When we encounter this work for the first time, we discover a new song landscape – a delightfully hybrid country where Italian folk earthiness is wedded to the highest German art. Wolf had already proved himself a giant of the lied in his settings of Mörike (1888), Goethe (1888/9) and others, and he had long been adept at inspired syntheses of word and tone. But by 1890 the composer had reached a phase in his life where he no longer needed the monumental grandeurs of German literature to achieve his ends. He had already turned his gaze south to the Mediterranean; the songs of the Spanisches Liederbuch strike a new hedonistic note in his work. But the surprise of the Italienisches Liederbuch (translations by Paul Heyse of essentially anonymous folk lyrics drawn from collections by Tommaseo, Tigri, Dalmedico and others) is that the composer also delights in the joys of Lilliput, and ‘Auch kleine Dinge …’, the opening song in the set, is the very work to declare his new miniaturist sympathies.

The song microscope (an instrument yet to be invented by science but long at the disposal of Wolf enthusiasts) shows that the amalgam of music and poetry which is the Italienisches Liederbuch is a volatile substance teeming with frantic activity, unguessed-at by the many, invisible and inaudible to the uninformed ear and eye, and yet hugely colourful when viewed through the right lens and heard through the right amplifier. Multitudinous protons and neutrons jostle within even the simplest of song texts, and Wolf at the height of his powers, in Einsteinian fashion, knew how to harness the secret power of these atoms of poetry to create a music of explosive power – music which belies its modest dimensions. The intense human activity of an Italian village is mirrored by a parade of the tiniest and most subtle musical devices and inflections seemingly with lives of their own, and with the sophistication and the inevitability of living organisms. The people depicted in Heyse’s collection are atoms of society, part of a bustling and vibrant community, yet somehow anonymous in that their behaviour in love – or when angry, spiteful, or laughing – is archetypal, as repetitive and inevitable as life itself. And as a result of the composer entering into the spirit of these words in the most profound way, there is in this combination of music and poetry a timelessness which places the work far beyond the realms of nineteenth-century song and Italian pastiche.

The work is about patterns of life – ever changing, and yet ever the same. A celebration of these living litanies in Wolf’s hands is no less than life-enhancing. We hear what is going on beneath the surface to such an extent that we do not stop to ask whether these rispetti are contemporary with Cosimo de Medici, Vittorio Emmanuele or Mussolini. A staged and costumed Italienisches Liederbuch would thus reveal nothing that we cannot already hear in the music; the point of Wolf’s writing is to lead us deep into the poetry with the smallest number of extraneous distractions. The banalities of mere story-telling are transcended by a scenario which needs no lighting because it is brilliantly lit from within; it needs no mise-en-scène because it is bound together by the variety and unpredictability of life itself. The composer himself is the conductor, for he left the performers more than enough detailed instructions to remain firmly in charge. Of the cast of three, the pianist is rooted firmly to the spot, hopefully in front of a better instrument than could ever be found in an Italian village, and the other two alternate in song without ever combining their voices in duet. Only once, or possibly twice, does the composer permit them to address each other directly. Many an opera lover would find this a distinctly unpromising recipe for an evening’s entertainment. And yet if we use our ears and listen to our hearts we have to declare that here is a triumph of the lied over the operatic form sacred to the real Italians. This is only one of the delicious paradoxes of a work, so small and yet so large, so complex yet so simple, which is one of the enduring masterpieces of the civilized world.

Wolf never heard both parts of his Italienisches Liederbuch together, although a letter of October 1893 to Dr Strecker in Mainz shows that a complete performance of the work – at a time when only twenty songs existed – was planned. Although this plan never came to fruition, the work is comparable to Schubert’s Winterreise in that both composers and their friends seem to have regarded Book I of their respective cycles (a halfway house in each case) as finished works worthy of performance in their own right.

The absence of a performing tradition of the Italienisches Liederbuch in the composer’s own lifetime has given later performers carte blanche in deciding a performing order for the songs. This has been encouraged by the publication of a Wolf handbook by Edition Peters in which various running orders are suggested, and by the late Erik Werba who also concocted and published a number of different sequences, some of which have been recorded. Countless singers and pianists have had a great deal of fun shuffling the songs to make connections between them on the basis of ‘she said to him’ and ‘he then said to her’. The enjoyable thing about this is that the work can seem subtly different each time, but there are also a number of dangers. It seems a mistake, for reasons outlined above, to attempt to operaticize Wolf’s cycle (it has been ‘staged’ in American music colleges more than once), but it is also important to acknowledge that the ‘cycle’ is in fact two separate works, one completed in 1891 and the other in 1896. Greater stylistic differences (and much more time) separate these two books than separate the two books of Winterreise. The second Italian set has a different mood and certainly a different style of piano accompaniment. As the work is usually given with an interval, it seems only wise to allow those twenty minutes to stand for the five-year gap between the two groups of songs.

When Felicity Lott, Richard Jackson and I performed the work for the first time (at the Purcell Room, London, in October 1975, in honour of Flora Nielsen’s 75th birthday) I devised an order which mixed the two parts unmercifully, grouping songs under sub-headings taken from Tommaseo’s Canti Toscani – one of the sources of Heyse’s translations. Thus the songs were arranged together under ‘L’amore ineguale’, ‘Serenate’, ‘Preghiere e rimproveri’ and so on. This seemed a good idea at the time, but I am now convinced that the composer knew exactly what he was doing when he made his own order for publication. For each of the two books Wolf chooses a wonderful motto song, and for each of them a high-spirited virtuoso finish. Throughout there are subtle juxtapositions of key, metre and tempo to provide contrast and relief, except where the composer wishes to suggest a link when certain songs seem to glide into each other.

It was the late Walter Legge who impressed on me (during long sessions with my young colleagues in 1975 as well as with Schwarzkopf in 1976) that of all composers Hugo Wolf was master, if not of his own sad destiny, then of his songs. His relationships with publishers were fraught with difficulty precisely because he was so punctilious about the exact pagination of his music. If he had a recital programme printed he supervised each detail of it, including the flowers which embellished the foot of each page. His relationship with singers (whom he regarded as mostly stupid) was always tense because he demanded absolute fidelity to his intentions. He was unquestionably a tyrant in matters musical and Legge continued this tradition with great relish, arriving at my door to coach the young team with a cigar in one hand and a metronome in the other, both instruments of torture in their various ways. I am extremely grateful to him now, however, because he showed us that, in terms of his own music, Wolf knew best. No other composer has left so many detailed instructions (including metronome marks) for a set of songs; to obey Wolf’s dynamics and tempo indications as far as possible (far easier said than done) is to obtain the best results on the concert platform. Having come to admire the way that the composer is able to ‘rule from the grave’ (something that I believe was his intention as far as his songs are concerned) it is inconceivable to me that, having been composed with immense effort and superhuman care, the songs of the Italienisches Liederbuch were thrown together in an arbitrary sequence on the whim of the moment, and without that careful thought and intention which is the Absicht of the obsessively controlling artist. In the composer’s own order, which on the whole eschews quasi-operatic resonances of dialogue and cute response, we hear the kaleidoscope of village life (rather than see it) and our ears are encouraged to listen to all the riches which lie beneath these serenades, laments and dramatic confrontations. This is the way the composer carefully planned to present his work to posterity.

I confess to one departure from this which I think has a certain musicological validity. The ‘hatching’ of a work like this on a stop-go basis with gaps of years and a sudden deluge of creativity is highly fascinating. I have presented a performance of the cycle in Wigmore Hall, and again at the Walton Estate on Ischia, in which the songs were performed in the order in which they were composed. They were linked by readings from the composer’s letters to friends which showed the various moods of elation and depression which governed the work’s genesis. This order has the advantage of course of not mixing songs from the two periods. We were denied the excitement of ‘Ich hab’ in Penna …’ to end the evening, but had the hauntingly beautiful (and also appropriate) ‘Was für ein Lied …’ instead. Presenting an evening like this shows the cycle as ‘work in progress’, but I remain convinced that the best order for a recording is the composer’s own.

Graham Johnson © 1994

Lorsque on entend pour la première fois ces lieder, on découvre un nouveau territoire musical – un paysage composite et ravissant où le robuste terroir italien se mêle aux plus hauts raffinements de l’art allemand. Dans le domaine du lied, Wolf s’était déjà révélé être un géant quand il avait mis en musique les vers de Mörike (1888), de Goethe (1888/9) et d’autres poètes. Depuis longtemps déjà il avait maîtrisé avec une grande habileté l’art de réaliser des synthèses inspirées de mots et de sons. Mais, en 1890, le compositeur avait maintenant atteint un stade de sa vie où il n’avait désormais plus besoin des créations monumentales de la littérature allemande pour arriver à ses fins. L’Italienisches Liederbuch (avec des textes d’inspiration populaire, traduits par Paul Heyse et tirés de recueils d’auteurs comme Tommaseo, Tigri et Dalmedico) créa certainement une surprise dans la mesure où on se rendit compte que le compositeur pouvait aussi trouver son bonheur dans les joyaux miniatures d’un univers lilliputien. À cet égard, «Auch kleine Dinge …», le lied qui ouvre le cycle, joue le rôle d’une profession de foi.

Le microscope musical (un instrument qui n’a toujours pas été inventé par les chercheurs, mais dont disposent évidemment depuis longtemps certains érudits comme Eric Sams) montre que l’amalgame de musique et de poésie créé par Wolf est une substance hautement volatile qui grouille d’une activité frénétique, tout en restant insondable pour beaucoup, en bref, une substance invisible et inaudible pour l’œil et l’oreille du profane, mais qui est, pourtant, extraordinairement colorée si on l’observe à travers des lentilles adéquates et si on l’écoute avec un bon amplificateur. D’innombrables protons et neutrons se bousculent à l’intérieur des textes, même les plus simples, et Wolf au zénith de sa créativité, à la manière d’Einstein, a su maîtriser le pouvoir secret de ces atomes de poésie pour créer une musique au pouvoir détonnant – et par là même, une musique qui irait plus loin que les modestes dimensions des œuvres ne le laisseraient supposer. L’intense activité des habitants d’un village méridional est reflétée par un déploiement de minuscules et très subtils dispositifs musicaux et de manipulations qui sont dotés, semble-t-il, d’une vie propre, avec la sophistication et la vitalité irrépressible d’organismes vivants. Les individus dépeints dans le recueil de Heyse sont les atomes de la société, ils font partie d’une communautée affairée, trépidante d’activité, tout en restant cependant quelque peu dans l’anonymat car leurs comportements amoureux, où lorsqu’ils sont en colère, malveillants, ou en train de rire, relèvent des archétypes, et sont aussi répétitifs et inéluctables que la vie elle-même. Et le résultat de cette imprégnation en profondeur du compositeur par l’esprit de ces vers, fait qu’il y a dans cette combinaison de musique et de poésie une dimension intemporelle qui place l’œuvre au-delà de l’univers du lied du dix-neuvième siècle et du pastiche italianisant.

Dans cette œuvre, il est question des formes et des chemins qu’emprunte la vie – toujours changeants et pourtant toujours semblables. Ces litanies deviennent entre les mains de Wolf des célébrations qui sont des expériences révélatrices pour la vie elle-même. Parce qu’il a si bien réussi à pénétrer au delà de la surface des choses, on en vient à se demander si ces rispetti sont en fait contemporains des Médicis, de Victor-Emmanuel ou bien de Mussolini. Une représentation de l’Italienisches Liederbuch en costumes et avec une mise en scène théâtrale est inconcevable: le but de Wolf est de nous faire pénétrer au cœur de la musique et de la poésie sans s’emcombrer de distractions inutiles. La musique transcende les banalités de l’art du conteur; et il n’y a pas besoin d’éclairage autre que cette lumière intérieure; il n’y a pas besoin non plus de mise en scène, car le caractère imprévisible et la variété de la vie elle-même en tiennent lieu. Le compositeur a pris soin de se réserver la place de chef d’orchestre grâce à la multiplicité d’instructions détaillées qu’il a laissé aux interprètes. La distribution des rôles comprend trois personnes, le pianiste fermement planté devant son instrument, qui sera, du moins on l’espère, de meilleure qualité que celui que l’on pourrait trouver dans un village italien, et les deux autres interprètes, qui chantent en alternance sans jamais mêler leur voix dans un duo. Une fois seulement, ou peut-être à la rigueur deux fois, le compositeur leur permet de s’adresser directement l’un à l’autre. De nombreux amateurs d’opéra pourraient trouver la recette peu appétissante lorqu’il est question de passer une bonne soirée. Et pourtant, si l’on se sert de ses oreilles, si l’on écoute avec le cœur, on finit ici par admettre la supériorité triomphante du lied sur l’opéra – forme sacrée, s’il en est, pour un véritable Italien. Voilà donc un de ces savoureux paradoxes propres à cette œuvre, à la fois si petite et pourtante si grande, si complexe et pourtant si simple et qui en définitive demeure un des chefs-d’œuvre de la civilisation.

Wolf n’eut jamais l’occasion d’entendre les deux parties de l’Italienisches Liederbuch jouées ensemble. Cependant on sait par une lettre d’octobre 1893 au docteur Strecker à Mayence qu’une exécution de l’œuvre dans son intégralité avait été prévue, quand bien même il n’avait alors composé à ce moment là que vingt lieder. Ce projet n’a jamais abouti du vivant du compositeur. Toutefois il existe un parallèle évident entre ce recueil et le Winterreise de Schubert. En effet les deux compositeurs et leurs amis semblent avoir considéré le premier livre de leurs cycles respectifs (la moitié de l’ensemble dans les deux cas) comme des œuvres complètes qui étaient dignes d’être jouées en public indépendamment de la deuxième partie.

En raison de l’absence de tradition d’interprétation établie durant la vie du compositeur en ce qui ce concerne l’Italienisches Liederbuch, les interprètes ont cru par la suite avoir carte blanche pour décider dans quel ordre il fallait jouer les lieder. La publication d’un guide consacré à Wolf par les éditions Peters dans lequel plusieurs séquences différentes sont suggérées a beaucoup contribué à cet état de choses. Erik Werba concocta et publia également un certain nombre de listes différentes, dont quelques unes ont été utilisées lors d’enregistrements. D’innombrables pianistes et chanteurs se sont beaucoup amusés à faire leurs propres mélanges pour établir des connections entre les lieder sur le mode «elle lui a dit» et «ensuite, il lui a répondu». Mais le plus plaisant dans tout ceci, c’est de constater que l’œuvre apparaît à chaque fois sous un jour subtilement différent. Cependant il semble que cela soit une erreur, pour les raisons évoquées précédemment dans cette introduction, d’essayer de faire rentrer le cycle de Wolf dans un moule opératique (il y a eu de nombreuses mises en scène dans les collèges de musique américains). D’autre part il est important aussi de reconnaître que le cycle est en fait composé de deux œuvres séparées, la première achevée en 1891 et la seconde en 1896. Dans le cas de l’Italienisches Liederbuch, de plus grandes différences stylistiques (et un laps de temps beaucoup plus long) séparent les deux livres du recueil que dans le cas du Winterreise. La seconde série des lieder italiens se distingue par une atmosphère différente et il apparait sans aucun doute que l’accompagnement de piano est certainement très différent. Comme l’œuvre est toujours présentée au public avec au milieu l’interruption d’un entracte, il semble on ne peut plus sage de disposer de cette pause de vingt minutes, qui marque cet écart de cinq ans entre les deux groupes de lieder.

Lorsque Felicity Lott, Richard Jackson et moi-même avons interprété l’œuvre pour la première fois (à la Purcell Room de Londres, en octobre 1975, à l’occasion des 75 ans de Flora Nielsen), j’avais arrangé les lieder dans un ordre qui mélangeait sans vergogne les deux parties, en les regroupant en rubriques sous des titres empruntés aux Canti Toscani de Tommaseo – une des sources utilisées par Heyse pour ses traductions. Ainsi les lieder ont-ils été présentés, en différentes sections, sous des titres comme «L’amore ineguale», «Serenate», «Preghiere e rimproveri». Si cela à l’époque paraissait être une bonne idée, maintenant je suis absolument convaincu que le compositeur savait exactement ce qu’il voulait quand il décida de l’ordre dans lequel les lieder allaient être publiés. Pour chacun des deux livres Wolf choisit, en guise d’épigraphe, un merveilleux lied, et il termine aussi, dans les deux cas, par un lied plein de fougue et de virtuosité. Tout au long du recueil on remarque de subtiles juxtaposition de tonalités, de mètres et de tempos qui créent des effets de contraste et de variété, sauf parfois lorsque le compositeur veut expréssement agencer un enchaînement qui permette de glisser presque sans rupture d’un lied à l’autre.

C’est Walter Legge, aujourd’hui disparu, qui m’a fait comprendre (lors de longues séances en 1975 avec mes jeunes collègues et en 1976 avec Elisabeth Schwarzkopf) que, de tous les compositeurs, Hugo Wolf était le maître, sinon de sa propre destinée, du moins dans le domaine du lied. Ses relations avec les éditeurs furent marquées par des difficultés précisément parce que il était d’une méticulosité extrême en ce qui concerne la mise en page de sa musique. Lorsque le programme d’un récital allait être imprimé, il supervisait chaque détail, jusqu’au fleuron de l’imprimeur qui ornementait le bas des pages. Ses relations avec les chanteurs (dont il pensait qu’ils étaient pour la plupart stupides) furent toujours tendues, parce qu’il demandait qu’ils respectent ses intentions avec une extrême fidélité. Il fut sans aucun doute un tyran pour tout ce qui touche à la musique et Legge maintint cette tradition avec une grande délectation. Ce dernier arrivait chez moi, un cigare dans une main et dans l’autre un métronome, tous deux des instruments de torture dans des registres différents. Toutefois je lui suis extrêmement reconaissant maintenant de m’avoir montré que, lorsqu’il est question de sa musique, Wolf a toujours raison. Aucun autre compositeur n’a laissé une liste aussi complète d’instructions (les indications de métronome inclues) que Wolf dans cette œuvre, et il me semble que l’on obtient les meilleurs résultats pour un récital en se soumettant autant que possible à ses instructions pour les dynamiques et les tempos (ce qui est plus facile à dire qu’à mettre en pratique). J’en suis arrivé à admirer la manière avec laquelle Wolf continue à diriger ses œuvres, pour ainsi dire, «d’outre-tombe» (ce qui, je crois, était son intention). Il est inconcevable à mon avis que ces lieder de l’Italienisches Liederbuch, qui ont été composé au prix d’un immense effort et d’une attention surhumaine, aient pu être rassemblés pêle-mêle, dans un ordre arbitraire, sous l’inspiration du moment et sans aucune considération sérieuse; autrement dit, sans être le fruit d’intenses réflexions – conséquences de l’Absicht [intention] d’un artiste dont on sait par ailleurs qu’il était poussé par la manie obsessionnelle de vouloir tout contrôler. Dans la séquence ordonnée par le compositeur, et qui en général évite les resonnances quasi-opératiques du jeu de dialogues, de questions et de leurs jolies réponses, nous entendons le kaleidoscope de la vie villageoise (plutôt que nous la voyons) et bientôt nos oreilles sont tentées de se mettre attentivement à l’écoute de toutes ces splendeurs qui se cachent derrière ces sérénades, ces lamentations et autres affrontements plus ou moins dramatiques. Et c’est ainsi que le compositeur a soigneusement projeté de présenter son œuvre à la postérité.

Je dois confesser ici un écart qui, à mon avis, est justifié par la musicologie. La lente éclosion d’une telle œuvre, entrecoupée par des interruptions de plusieurs années, puis soudainement renouvelée par l’irruption de déluges créateurs, est fascinante. J’ai interprété, au cours d’un récital, le cycle au Wigmore Hall à Londres et ensuite à Ischia au Walton Estate, dans lequel les lieder ont été exécutés dans l’ordre de leur composition. La lecture de lettres du compositeur à ses amis servait de liens entre les lieder. Ces lettres révélaient les différentes humeurs, variant de l’enthousiasme à la dépression, qui ont influencé la génèse de l’œuvre. Cet ordre a bien sûr l’avantage de ne pas mélanger les lieder des deux périodes. Si nous étions privés pour terminer la soirée de l’excitant «Ich hab’ in Penna …», en revanche nous avions à la place «Was für ein Lied …», un lied à la beauté obsédante (et aussi tout à fait approprié pour une fin de programme). Présenter ainsi le cycle lors d’un récital permet de montrer «l’œuvre en progrès». Cependant je reste convaincu que dans un enregistrement où les commentaires parlés n’ont pas leur place, l’ordre convenable est celui établi par le compositeur.

Graham Johnson © 1994
Français: Daniel Biry

Wer diesem Werk zum ersten Mal begegnet, entdeckt eine neue Gesangslandschaft – ein wunderbar hybrides Land, in dem italienisch – volkstümliche Derbheit mit höchster deutscher Kunst vereinigt ist. Wolf hatte sich schon einen großen Namen auf dem Gebiet der Lieder durch seine Vertonungen von Gedichten Mörikes (1888), Goethes (1888/9) und anderen gemacht und langjährige Erfahrungen mit einfallsreichen Synthesen von Wort und Ton gesammelt. 1890 war der Komponist jedoch an einem Punkt angelangt, wo er die monumentale Größe deutscher Literatur zum Erreichen seiner Ziele nicht mehr benötigte. Was uns im Italienischen Liederbuch (Paul Heyse übersetzte im wesentlichen anonyme volkstümliche Lyrik aus Sammlungen Tommaseos, Tigris, Dalmedicos und anderer) überrascht, ist die Tatsache, daß sich der Komponist auch an „Lilliput“ erfreute, und in „Auch kleine Dinge …“, dem ersten Lied in der Sammlung, werden diese neuen Sympathien offenbar.

Unter dem Liedmikroskop (während es von der Forschung erst erfunden werden muß, steht es einem Gelehrten wie Eric Sams schon lange zur Verfügung) läßt sich erkennen, daß die Wolfsche Verbindung von Musik und Dichtung eine lebhafte Substanz hat, in der es von hektischer Betriebsamkeit wimmelt – von der Masse nie geahnt, für ungebildete Augen und Ohren unsichtbar und unhörbar, und dennoch äußerst farbig, wenn man sie durch die richtige Linse betrachtet, den richtigen Verstärker hört. Selbst in den einfachsten Liedtexten wimmelt es von mannigfaltigen Protonen und Neutronen, und Wolf wußte – auf dem Höhepunkt seines Schaffens – nach Einstein’scher Methode die geheimnisvolle Kraft dieser dichterischen Atome zu nutzen, um Musik von explosiver Kraft zu schaffen – eine Musik, die über ihre bescheidenen Ausmaße hinwegtäuscht. Die eifrige menschliche Betriebsamkeit eines südlichen Dorfes wird durch einen Aufmarsch der kleinsten und feinsten musikalischen Hilfsmittel und Abwandlungen, die scheinbar ein Eigenleben haben, und mit der Differenziertheit und Unvermeidlichkeit lebender Organismen gespiegelt. Die von Heyse in seiner Sammlung beschriebenen Menschen sind Atome der Gesellschaft, Teile einer geschäftigen und pulsierenden Gemeinschaft und dennoch irgendwie anonym, insofern als ihr Verhalten, wenn sie verliebt sind – oder ärgerlich, gehässig, oder lustig – archetypisch ist – sich wiederholend und unvermeidbar wie das Leben selbst. Aufgrund der Tatsache, daß sich der Komponist auf tiefgründigste Weise in die Worte hineinversetzte, erhält diese Verbindung von Musik und Dichtung eine Zeitlosigkeit, die das Werk weit über die Grenzen der Lieder des 19. Jahrhunderts und italienischer Pasticcios stellt.

Das Werk handelt von Lebensmodellen – sie wechseln ständig und sind dennoch immer dieselben. In Wolfs Händen stellt eine Feier dieser lebenden Litaneien nichts weniger als eine Glorifizierung des Lebens dar. Wir hören in einem solchen Ausmaß, was unter der Oberfläche vorgeht, daß wir nicht stehenbleiben, um zu fragen, ob diese Rispetti Zeitgenossen von Cosimo de Medici, Victor Emmanuele oder Mussolini sind. Ein für die Bühne bearbeitetes Italienischen Liederbuch wäre deshalb unvorstellbar. Wolf ist mit seinem Satz daran gelegen, uns tief in die Musik und Dichtung zu führen, mit so wenigen Ablenkungen wie möglich. Die Banalitäten eines bloßen Geschichtenerzählens werden von einer Musik übertroffen, die keine Beleuchtung benötigt, da sie innen glänzend ausgeleuchtet ist, und kein Bühnenbild, weil sie von der Vielfalt und Unvorhersehbarkeit des Lebens selbst zusammengehalten wird. Der Komponist ist selbst der Dirigent, denn er gab den Ausführenden mehr ausführliche Anweisungen als nötig, um die Kontrolle zu behalten. Von der dreiköpfigen Besetzung ist der Pianist fest an der Stelle verwurzelt und sitzt hoffentlich an einem besseren Instrument als jene, die üblicherweise in einem italienischen Dorf zu finden waren. Die beiden Sänger wechseln sich bei den Liedern ab, ohne jemals im Duett zu singen. Nur ein- oder zweimal erlaubt ihnen der Komponist, sich direkt aneinander zu wenden. Für viele Opernliebhaber wäre dies ein wenig vielversprechendes Rezept für einen unterhaltsamen Abend. Und denoch müssen wir, wenn wir unsere Ohren gebrauchen und auf unsere Herzen hören, zugeben, daß hier das Lied über die Opernform, die den echten Italienern heilig war, triumphiert. Dies ist nur einer der Widersprüche eines Werks, das so klein und doch so groß ist, so vielschichtig und doch so einfach – ein Meisterwerk, das Bestand haben wird.

Wolf hörte nie die beiden Teile seines Italienischen Liederbuchs zusammen, obwohl ein Brief vom Oktober 1893 an Dr. Strecker in Mainz beweist, daß eine vollständige Aufführung des Werks zu einer Zeit geplant war, als erst zwanzig Lieder existierten. Obwohl dieser Plan nie verwirklicht wurde, ist das Werk Schuberts Winterreise verwandt, da beide Komponisten und ihre Freunde Buch I der jeweiligen Zyklen (in beiden Fällen eine Zwischenstufe) scheinbar als fertige Werke ansahen, von denen jedes eine Aufführung wert war.

Die fehlende Aufführungstradition des Italienischen Liederbuchs zu Wolfs Lebzeiten gab späteren Aufführenden Carte blanche, die Reihenfolge der Lieder selbst festzulegen. Dies wurde durch die Veröffentlichung eines Wolf-Handbuchs in der Edition Peters – in dem verschiedene Reihenfolgen vorgeschlagen werden – und den verstorbenen Erik Werba, der sich ebenfalls eine Anzahl verschiedener Reihenfolgen ausdachte und veröffentlichte, von denen einige aufgenommen wurden, unterstützt. Es hat zahllosen Sängern und Pianisten viel Freude bereitet, die Lieder zu mischen, um Verbindungen auf der Grundlage von „Sie sagte zu ihm“ und „darauf sagte er zu ihr“ herzustellen. Das Erfreuliche daran ist, daß das Werk jedesmal ein wenig anders aussehen kann; es bestehen jedoch dabei auch Gefahren. Wie oben gezeigt wurde, scheint es ein Fehler zu sein, Wolfs Zyklus als eine Oper darzustellen (er wurde an amerikanischen Musikcolleges mehr als einmal „für die Bühne bearbeitet“); es ist jedoch auch wichtig zu erkennen, daß der „Zyklus“ in Wirklichkeit aus zwei verschiedenen Werken besteht, eins, das 1891 fertiggestellt wurde, und das andere 1896. Größere stilistische Unterschiede (und viel mehr Zeit) trennen diese beiden Bücher als die beiden Bücher der Winterreise. Die zweite italienische Sammlung hat eine andere Stimmung und zweifellos eine andere Begleitung. Da das Werk immer mit einer Pause aufgeführt wird, scheint es nur recht zu sein, daß diese zwanzig Minuten für die fünfjährige Pause zwischen den beiden Liedgruppen stehen.

Als ich das Werk erstmals mit Felicity Lott und Richard Jackson aufführte (Oktober 1975 im Purcell Room in London, aus Anlaß von Flora Nielsens 75. Geburtstag), ersann ich eine Reihenfolge, in der die beiden Teile gnadenlos vermischt wurden; die Lieder waren nach Untertiteln aus Tommaseos Canti Toscani angeordnet – einer der Quellen von Heyses Übersetzung. Sie standen zum Beispiel unter „L’amore ineguale“, „Serenate“, „Preghiere e rimproveri“. Zu jener Zeit schien dies eine gute Idee zu sein; ich bin mittlerweile jedoch davon überzeugt, daß der Komponist genau wußte, was er tat, als er seine eigene Reihenfolge für die Veröffentlichung zusammenstellte. Wolf wählte für die beiden Bücher ein wundervolles Mottolied und für beide einen gutgelaunten, virtuosen Abschluß. Es gibt die ganze Zeit über feine Tonartverschiebungen sowie Metrum- und Tempowechsel, um für Gegensätze und Entspannung zu sorgen – außer, wenn der Komponist auf eine Verbindung hinweisen möchte und bestimmte Lieder deshalb scheinbar ineinandergleiten läßt.

Walter Legge war es, der mir (1975 während langer Proben mit meinen jungen Kollegen sowie 1976 mit Schwarzkopf) einprägte, daß Wolf unter allen Komponisten ein Meister war, wenn nicht seines eigenen traurigen Schicksals, so doch seiner Lieder. Wolfs Beziehungen zu seinen Verlegern waren problematisch, eben weil er bei der genauen Paginierung seiner Musik so pedantisch war. Wenn ein Konzertprogramm gedruckt wurde, überwachte er jede Einzelheit, einschließlich der Vignetten des Druckers, die jede Seite unten zierten. Sein Verhältnis zu Sängern (die er meistens für dumm hielt) war immer gespannt, da er auf vollständiger Beachtung seiner Absichten bestand. Er war zweifellos ein musikalischer Tyrann, und Legge setzte diese Tradition mit großem Vergnügen fort. Er erschien an meiner Tür mit einer Zigarre in der einen und einem Metronom in der anderen Hand – beides auf ihre Art Folterinstrumente – um mit meinem jungen Team zu arbeiten. Mittlerweile bin ich ihm jedoch äußerst dankbar, da er mir zeigte, daß Wolf, was seine Musik betraf, alles am besten wußte. Kein anderer Komponist hat eine so ausführliche Liste von Anweisungen (einschließlich Metronomangaben) hinterlassen als Wolf in diesem Werk, und ich bin der Auffassung, daß man, wenn man seine Dynamik- und Tempoangaben so genau wie möglich befolgt (was leichter gesagt, als getan ist), auf der Konzertbühne die besten Ergebnisse erzielt. Seit ich die Art und Weise, mit der der Komponist „aus dem Grab herrschen kann“, bewundere (meiner Meinung nach hatte er dies hinsichtlich der Lieder beabsichtigt), ist es mir unvorstellbar, daß die Lieder des Italienischen Liederbuchs, die mit ungeheurer Mühe und übermenschlicher Sorgfalt komponiert worden waren, in einer beliebigen Reihenfolge aus der Laune des Augenblicks heraus zusammengestellt worden waren und ohne jene sorgfältigen Gedanken und Überlegungen des penibel kontrollierenden Künstlers. In der Reihenfolge des Komponisten, die im großen und ganzen einen quasi opernhaften Widerhall von Dialog und schlauer Antwort vermeidet, hören wir das Kaleidoskop des Dorflebens (eher als wir es sehen), und unsere Ohren werden ermuntert, auf all jene Reichtümer zu horchen, die unter diesen Serenaden, Klagen und dramatischen Konfrontationen liegen. Auf diese Weise plante der Komponist sorgfältig, sein Werk der Nachwelt zu präsentieren.

Ich muß jedoch eine Abweichung beichten, die meiner Meinung nach gewisse musikwissenschaftliche Gültigkeit hat. Das Entstehen eines solchen Werks mit jahrelangen Pausen und plötzlichen Fluten schöpferischer Kraft ist sehr faszinierend. Ich habe eine Aufführung des Zyklus in der Wigmore Hall gegeben und eine auf dem Walton Estate auf Ischia, in der die Lieder in der Reihenfolge aufgeführt wurden, in der sie komponiert worden waren. Sie wurden durch Lesungen aus Briefen des Komponisten an Freunde verbunden, die die verschiedenen Launen und Stimmungen zeigten, die die Entstehung des Werks beeinflußten. Natürlich hat diese Reihenfolge den Vorteil, daß die Lieder aus zwei Perioden nicht vermischt werden. Wir brachten uns so um das Vergnügen, den Abend mit „Ich hab’ in Penna …“ zu beschließen, und hörten stattdessen das unvergeßlich schöne (und auch angemessene) „Was für ein Lied …“. Einen solchen Abend zu präsentieren, heißt natürlich, den Zyklus als „ein sich entwickelndes Werk“ darzustellen. Ich bin davon überzeugt, daß die richtige Reihenfolge auf einer CD, auf der es keinen gesprochenen Zwischen-Kommentar gibt, die des Komponisten ist.

Graham Johnson © 1994
Deutsch: Gundhild Lenz-Mulligan