The prowess of the young Liszt as an infant prodigy at the keyboard might have overshadowed his talents as a composer had he not received a number of commissions from sources who may have had no inkling that the boy could actually compose at all. The best known and earliest surviving of these pieces resulted from Diabelli’s request to many of the luminaries of the day each to compose a variation upon a Waltz by Diabelli himself. Beethoven’s response—his last great piano work, in the form of 33 variations on the supplied theme—is a landmark in the literature of Western music. The remaining crowd of composers produced something of a curiosity, but certainly Schubert’s variation, for example, is well worth hearing. Young Liszt takes the harmonic basis of the theme and turns it into a daring piece of pyrotechnics, changing both the time signature (from 3/4 to 2/4) and the key (from C major to C minor) in the process.

The little Waltz in A major was published in 1825 but had been written in some form by early 1823 because it was used that year in a ballet, Die Amazonen, cobbled together from a variety of sources by von Gallenberg. It was printed in England in 1832 in the version for piano, but the earlier edition contained various alternative instrumentations. In any event, the tiny piece is really just an album leaf.

A copyist’s MS of the Méhul Variations, annotated as being a work ‘par le jeune Liszt’, was published in good faith by the Neue Liszt-Ausgabe in 1990 and recorded in similar faith for the present series. It has since been established that the attribution is false and that the work is from the pen of Mozart’s son Franz Xaver, and was published as his opus 23 in 1820. But since the work remains unknown and unrecorded, like the vast majority of F X Mozart’s output, and since the writing is not vastly different from some of the other pieces in this collection, it was thought best not to discard it.

Liszt’s early opus numbers have perplexed many scholars, and Liszt himself seems to have become dissatisfied with them quite soon. Briefly, the numbers on the present recordings are his first set, inexplicably missing the number five (although it might have been intended for the opera Don Sanche, if chronology is to be trusted). Confusingly, the Etudes were also published as an Opus 1. Then Liszt began a second set of numbers, happily including transcriptions and fantasies along with original works, but only reaching Opus 13. Thereafter, he managed without opus numbers, and forbade an early attempt by an eager disciple to make an orderly enumerated list of his compositions.

The Opus 1 Variations show a clever young hand at work, especially in the ease of the modulation at the coda from A flat major to E major—a key-shift which would dominate much of his mature work. Written no doubt for his own use and dedicated to the piano-craftsman Sébastien Erard, the work is also of interest because the theme turns up in the so-called Third Concerto, more about which anon.

The Opus 2 Variations take a theme from Rossini’s Ermione, the aria ‘Ah come nascondere la fiamma’, and treat it in the brilliant salon style of the day. Liszt’s personality has not really emerged, but his flexibility in piano writing and the neatness of his formal grasp make it an attractive enough showpiece.

The Opus 3 Impromptu brillant is similarly intended for light entertainment, and the formal structure is perforce rather haphazard since so much external material is employed. La donna del lago and Armida by Rossini provide the themes for the first part of the work, the middle section utilises Spontini’s Olympie and Fernand Cortez, and the Rossini themes return in a sort of recapitulation. However, to Lisztians, the most striking thing about the piece is Liszt’s original introduction, which he salvaged to introduce the E flat major study of the 1838 set, and then eventually transformed that into Eroica in the Transcendental Etudes.

The two concertos which Liszt published were, at the draft stage, originally accompanied by a third, although its provenance is a little earlier. Liszt kept making small improvements to the drafts but, at a time and for a reason unknown, abandoned one of the works which, like the famous No 1, is in E flat major. He proceeded gradually to bring the two remaining pieces up to their present state. The discarded concerto is quite playable, thanks to the painstaking research of Jay Rosenblatt who re-assembled it after it had been dispersed about Europe on the careless assumption that it was a set of discarded sketches for the Concerto No 1. The score discloses the phenomenon that is encountered with the Transcendental Etudes: that Liszt returned to his juvenilia to provide himself with a springboard to new music. Along with the theme from the Opus 1 Variations, the Concerto uses in many guises the first theme of the Allegro di bravura and one motif from the Rondo di bravura generates one of the principal themes. That said, it has to be admitted that these early showpieces which form the young Liszt’s Opus 4 are rather experimental in the matter of form, and almost clumsy in some of their technical requirements. The style recalls Hummel and Czerny—two influences present in Liszt’s early opera and in the following studies. An attempt by Liszt to orchestrate the Allegro was abandoned, although he was confidently orchestrating his opera within a year.

Just as it is now almost impossible to listen to the first Prelude of Bach’s ‘48’ without Gounod’s Ave Maria creeping unbidden into the brain, so the Etudes d’exécution transcendante overshadow our listening to Liszt’s Opus 6, but not offensively, and we find ourselves marvelling by turns at the precocity which allowed the boy to write such wonderful music as the ninth Etude of this set at the age of 14, and at how he ever came to write the mighty melody of Mazeppa over the decorative patterns of the fourth Etude. All but one of these early pieces were transformed into the later set. (Why Liszt did not use No 11 remains a mystery. The theme of No 7 was transposed into D flat and moved to No 11, while the introduction to the Opus 3 Impromptu was joined to a new work to make the later No 7.) The original plan, no doubt in deference to Bach’s ‘48’ which Liszt had known from a schoolboy, was to write 48 studies (the original edition was announced as Étude en quarante-huit exercises) going twice through all the keys. As is clear from the pieces completed, the scheme was to go backwards through the cycle of fifths, interpolating all the relative minor keys. Thus, the set of twelve is perforce entirely in the ‘flat’ keys.

The piano piece in G minor, long known as Scherzo (thanks to Busoni’s edition of 1927) but not so entitled by Liszt, dates from 1827. However, the piece is not so much a Scherzo as a Bagatelle, in the Beethovenian sense, and it is easy to read into its craggy jauntiness a homage to Beethoven: in the sprung rhythms and awkward leaps, in the clever manipulation of the diminished seventh (such a characteristic of his later work) and in the throwing of the theme across the keyboard, the old master is evoked. But it is probably coincidental that the piece dates from around the time of Beethoven’s death.

The manuscript of the Two Hungarian Recruiting Dances is of particular interest because it is Liszt’s earliest surviving attempt at capturing elements of Hungarian musical style. The title by which the catalogues usually refer to the pieces, Zum Andenken, is part of the signature at the end. Unfortunately the manuscript is dreadfully messy, and the structure of the piece, in terms of what should be repeated, where the da capo should go to, and so on, is by no means clear. The edition by Elyse Mach, which reproduces the MS, and that in the Neue Liszt-Ausgabe are at considerable variance from each other, and the MS cannot resolve all the difficulties. The present performance, then, takes account of these sources whilst offering a slightly different solution from that proposed by the N L-A. It seems from the way Liszt treated the themes of these two minor composers that he had probably just overheard them and did not know their provenance. Certainly, the original sources and titles of the melodies were only revealed by the indefatigable editors of the N L-A.

The following eleven pieces vary from tiny trifles to elaborately worked-out compositions, but they were generally not intended for concert use and frequently employ themes from other of Liszt’s original works.

Liszt made three trips to the British Isles: in 1826, 1840/41, and 1886. The very day he arrived in 1840 he penned (and dated, without entitling it) the Waltz in E flat, which is effectively an album-leaf made from the second theme of the Grande Valse de bravoure, but in a version part-way between the two published versions of the whole work. In this form there is the added attraction of finishing in quite the wrong key. The coda of the same waltz supplied the material for the slight Galop de Bal.

The Marche hongroise turned up in Russia and, apart from the autograph date and its information that the piece was written in Marly (and our presumption that the theme is Liszt’s own), we know nothing more about it.

The fund-raising for a monument to Beethoven in the town of his birth might never have come to fruition without Liszt’s extraordinary generosity. He contributed an enormous amount of money (from the takings of his concert tours during that period when he seemed determined to play two concerts per day, seven days a week), laid on accommodation, refreshments and musical entertainment in the form of a large cantata for soloists, chorus and orchestra, and received only the most grudging thanks, and the cantata, although lavishly praised by Berlioz, especially for its orchestration, was quickly forgotten. Bitter and twisted Clara Schumann described the whole affair as something Liszt got up for self-aggrandisement. A Beethoven-Album was duly published, and Liszt (rather hastily, in all probability) put together an album-leaf (Klavierstück) out of the piano part of the vocal score of the cantata—just a few bars from the beginning and the end of the first movement.

The theme which is immediately recognisable as the opening of the Ballade No 1 served Liszt for several album-leaves, some of which, clearly given as private gifts, are absolutely identical to each other. The two recorded here as Klavierstücke represent the differing texts available, the D flat version being in the same key as the Ballade, and the A flat version being numbered 2 to distinguish it from the completely different piano piece in A flat which shares the same number in the Searle catalogue (recorded in Volume 2 of the present series).

The next album leaf was not entitled by Liszt but is a simple transcription of one of his songs, Gestorben war ich, later to become widely known in the version as the second of the Liebesträume (recorded in Volume 19). There is a third, also very simple, version of the piece as one of the Klavierstücke dedicated to the Baroness von Meyendorff (recorded in Volume 11).

The Berceuse, an act of homage to Chopin’s eponymous work, is quite familiar in its very elaborate revised version (recorded in Vol 2). But the much simpler original conception has a quality of innocence which the later piece complicates. Indeed, there is greater tranquillity in it than there is in Chopin’s admirable model.

The two Feuilles d’Album were published and enjoyed a broad circulation in Liszt’s lifetime. The theme of the E major piece can also be found in the Valse mélancolique, while the A minor piece is the third of the four transcriptions of Liszt’s excellent song Die Zelle in Nonnenwerth.

The single piece, somewhat misleadingly entitled in the plural as Feuilles d’Album is really a charming salon waltz—a great favourite in its day, and the kind of ingenuous trifle which Liszt composed all too rarely, preferring to confine this spirit to the world of his transcriptions.

This collection concludes with the Apparitions. Along with the early Harmonies poétiques et religieuses and the first book of the Album d’un voyageur, these pieces stake Liszt’s earliest claim to be regarded as a mature and original musical thinker—he was 22 years old at the time of their composition. Although it is quite clear that only a very few of his contemporaries had the slightest understanding of his intentions, and generally preferred his early studies and transcriptions, it is these other extraordinarily avant garde works which forced the doubters to reconsider, and which, along with the re-examination of the late pieces, led to the re-appraisal of Liszt in the middle of the twentieth century. The first piece has a rhythmic flexibility which often suspends the perceived metre altogether, and the theme in thirds with tremolo accompaniment is one of Liszt’s most compelling. The second is uneasily torn between being carefree and poignant, again the character led by the unusual rhythm, and the third is almost like a composer under some hallucinogenic drug, dreaming of a Schubert waltz—a unique contribution to the literature, and quite unlike the later use of the same waltz in the Soirées de Vienne.

Leslie Howard © 1994

Les prouesses du jeune Liszt en tant qu’enfant prodige au clavier auraient pu jeter de l’ombre sur ses talents de compositeur, s’il n’avait reçu un certain nombre de commandes de sources qui n’impliquent peut-être pas qu’on soupçonnât que Liszt pût composer du tout. Les plus connues de ces compositions et les premières, parmi celles qui ont survécu, émanent de la demande faite par Diabelli à mainte sommité de l’époque de composer une variation sur la Valse de Diabelli lui-même. La réponse de Beethoven—sa dernière grande œuvre pour piano, sous forme de 33 variations sur le thème proposé—est un monument de la musique occidentale. La production de la foule des autres compositeurs n’a d’intérêt que comme curiosité, quoique la variation de Schubert, par exemple, vaut la peine qu’on l’écoute. Le jeune Liszt prend la base harmonique du thème et la transforme avec hardiesse en un feu d’artifice, en changeant et la mesure (de 3/4 à 2/4) et la clef (de do majeur à do mineur).

La petite Valse en la majeur fut publiée en 1825, mais elle avait été composée sous quelque forme dès 1825, car elle avait été jouée dans le ballet Die Amazonen, que Von Gallenberg avait tiré de sources variées. Elle fut mise sous presse en Angleterre en 1832 dans la version pour piano, mais l’édition antérieure contenait plusieurs orchestrations alternatives. Ce court morceau n’est en tous cas qu’une feuille d’album.

Un manuscrit de copiste des Variations de Méhul, portant en note «par le jeune Liszt», fut publié de bonne foi par la Neue Liszt-Ausgabe en 1990 et enregistré, toujours de bonne foi, pour la présente série. Il a été établi depuis que l’attribution est erronée, que le morceau vient de la plume du fils de Mozart, Franz Xaver, et qu’il fut publié comme son Opus 23 en 1820. Mais puisque l’œuvre reste inconnue et non enregistrée, comme la plus grande partie de la production de F X Mozart, et puisque son écriture ne diffère guère de certains autres morceaux dans cette collection, il a été jugé bon de ne point l’abandonner.

Les premiers numéros d’opus de Liszt ont laissé perplexe maint érudit, et Liszt lui-même semble les avoir boudées assez tôt. Les pièces sur le présent enregistrement sont sa première série, le numéro cinq étant inexpliquablement absent (bien qu’il pût avoir été destiné à l’opéra Don Sanche, si l’on peut se fier à la chronologie). Les Etudes furent aussi publiées—ce qui complique les choses—en tant qu’Opus 1. Liszt entama alors une seconde série numérotée, n’hésitant pas à y inclure des transcriptions et des fantaisies aux côtés d’œuvres originales, mais n’atteignit que l’Opus 13. A partir de là, il se passa de numérotation et interdit à un disciple zélé d’établir une liste, numérotée dans l’ordre, de ses compositions.

Les Variations Opus 1 montrent une habile jeune main au travail, surtout sous l’angle de sa facilité à moduler la coda, en passant de la bémol majeur à mi majeur—un changement de clef qui dominera plus tard une bonne partie de l’œuvre de sa maturité. Ecrite sans doute pour son propre usage et dédiée au facteur de pianos Sébastien Erard, cette œuvre est aussi intéressante en ce que son thème réapparaît dans ce qu’on a appelé le Troisième Concerto, duquel il sera question plus loin.

Les Variations Opus 2 empruntent un thème à l’Ermione de Rossini, l’air «Ah come nascondere la fiamma», et le traitent dans le brillant style au goût du jour. La personnalité de Liszt n’a pas encore vraiment émergé, mais la flexibilité de son écriture pour piano et sa clarté formelle font que l’œuvre ne manque pas d’attraits.

L’Impromptu Brillant Opus 3 est également conçu comme un divertissement, et sa structure formelle est assez libre, puisqu’il y a recours à tant d’apports extérieurs. La donna del lago et Armida de Rossini fournissent ses thèmes à la première partie de l’œuvre, tandis que la section médiane utilise l’Olympie et Fernand Cortez de Spontini, et que les thèmes de Rossini retournent en une sorte de récapitulation. Cependant, pour les Lisztiens, ce qui frappe surtout est l’introduction originale de l’œuvre, qu’il récupéra pour introduire son étude majeure en mi mineur dans la série de 1838, et qu’il transforma ensuite en l’Eroica des Etudes Transcendantes.

Les deux Concertos publiés par Liszt étaient, à l’état d’ébauche, originellement accompagnés d’un troisième concerto, bien que l’origine de ce dernier fût plus précoce. Liszt continua à apporter de petites modifications à ses ébauches, mais à un moment et pour une raison inconnus, abandonna l’une des œuvres qui, comme la fameuse No 1, est en mi bémol majeur. Par degrés, il porta ensuite les deux morceaux restants à leur état actuel. Le Concerto rejeté est très jouable, grâce aux recherches laborieuses de Jay Rosenblatt, qui le réassembla après qu’il eut été dipsersé par toute l’Europe, ayant été pris à tort pour une séries d’esquisses abandonnées pour le Concerto No 1. La partition révèle le phénomène que l’on observe dans les Etudes Transcendantes, c’est à dire le fait que Liszt retourna à ses œuvres de jeunesse pour y puiser une inspiration pour sa nouvelle musique. Aux côtés d’un thème tiré des Variations Opus 1, le Concerto utilise sous des formes variées le premier thème de l’Allegro di bravura, et l’un des principaux thèmes est engendré par un motif tiré du Rondo di bravura. Cela dit, il faut admettre que ces compositions précoces qui forment l’Opus 4 du jeune Liszt sont plutôt expérimentales sous l’angle de la forme, et un peu gauches par certaines de leurs exigences techniques. Le style fait penser à Hummel et Czerny—deux influences que l’on décèle dans le premier opéra de Liszt et dans les études qui suivirent. Liszt abandonna sa tentative d’orchestrer l’Allegro, bien qu’il orchestra avec confiance son opéra en moins d’un an.

Tout comme il est presqu’ impossible à présent d’entendre le premier Prélude du «48» de Bach sans que l’Ave Maria de Gounod ne vienne à l’esprit à l’arrière-plan, notre écoute de l’Opus 6 de Liszt est dominé pour nous par les Etudes d’exécution transcendentes, mais avec douceur, et nous nous prenons à nous émerveiller par moments de la précocité qui permit à l’adolescent d’écrire quelquechose d’aussi beau que la Neuvième Etude de cette série à l’âge de 14 ans, et de sa capacité à écrire la puissante mélodie de Mazeppa par-dessus les motifs décoratifs de la quatrième Etude. Tous ces morceaux des premiers temps, sauf un, furent transformés pour composer la série postérieure. (On ne s’explique pas pourquoi Liszt n’utilisa pas le No 11. Le thème du No 7 fut transposé en ré bémol et déplacé au No 11, tandis que l’introduction à l’Impromptu Opus 3 fut insérée dans une nouvelle composition pour former le No 7 postérieur.) Le plan originel, sans doute en hommage au «48» de Bach, œuvre que Liszt connaissait déjà lorsqu’il était écolier, était d’écrire 48 études (l’édition originale fut annoncée comme une Etude en quarante-huit exercises) passant deux fois par toutes les clefs. Comme il ressort des morceaux complétés, le schéma devait aller à rebours à travers le cycle de quintes, interpolant toutes les clefs mineures relatives. Ainsi, la série de douze est forcément toute entière dans les clefs «à bémol».

Le morceau pour piano en sol mineur, connu depuis longtemps comme Scherzo (par l’édition de Busoni de 1927) mais que Liszt n’avait pas intitulé ainsi, date de 1827. Cette composition cependant n’est pas tant un Scherzo qu’une Bagatelle, dans le sens beethovien, et il est facile de lire dans la désinvolture de ses escarpements musicaux un hommage à Beethoven. Dans ses rythmes bondissants et ses sauts gauches, dans l’habile manipulation de la septième diminuée (si caractéristique du travail postérieur de Liszt) et dans le traitement du thème sur toute la longueur du clavier, le vieux maître est évoqué. Mais c’est probablement par coïncidence que la pièce date du temps de la mort de Beethoven.

Le manuscrit des Deux Danses Hongroises de Recrutement est particulièrement intéressant en ce qu’il représente la première tentative connue de Liszt de capturer des éléments du style musical hongrois. Le titre par lequel les catalogues désignent ordinairement ce morceau, Zum Andenken, se trouve dans la signature à la fin. Malheureusement le manuscrit est très brouillon, et la structure de l’œuvre, pour ce qui concerne les parties à répéter, le point auquel le da capo renvoie, et ainsi de suite, est loin d’être clair. L’édition par Elyse Mach, qui reproduit le MS, et celle du Neue Liszt-Ausgabe varient considérablement l’une de l’autre, et le MS ne peut résoudre toutes les difficultés. Il est donc joué, dans le présent enregistrement, en tenant compte de ces sources, tout en offrant une solution légèrement différente de celle proposée par le N L-A. D’après la façon dont Liszt traita les thèmes de ces deux compositeurs mineurs, il semble qu’il les avait tout juste entendus au passage et ne connaissait pas leur provenance. Il est certain que les sources et les titres originels de ce ces mélodies ne furent révélés que par l’infatigable travail des éditeurs du N L-A.

Les onze morceaux suivants vont de menues bagatelles à des compositions très élaborées, mais ils ne sont pas destinés en général à être joués en concert et ils utilisent souvent des thèmes d’autres travaux originels de Liszt.

Liszt visita les Iles britanniques trois fois: en 1826, en 1840/41 et en 1886. Le jour même où il arriva, en 1840, il jeta sur le papier (et data, sans ajout de titre) la Valse en mi bémol, qui est vraiment une feuille d’album tirée du second thème de la Grande Valse de bravoure, mais dans une version à mi-chemin entre les deux versions publiées de l’œuvre toute entière. Sous cette forme, elle a ce charme supplémentaire, qu’elle s’achève dans la mauvaise clef. La coda de la même valse fournit le matériel pour le petit Galop de Bal.

On trouva la Marche hongroise en Russie et, la date autographe mise à part et la mention que le thème fut écrit à Marly (thème que nous présumons être de Liszt), nous ne savons rien de plus à son sujet.

La collecte de fonds pour un monument à Beethoven dans la ville natale de ce dernier aurait pu échouer sans la générosité extraordinaire de Liszt. Il contribua une somme énorme (tirée du produit de ses tournées de concerts pendant cette période où il semblait résolu à jouer deux concerts par jour, sept jours par semaine) et il fournit gîte et couvert, et divertissement musical sous la forme d’une vaste cantate pour solos, chœur et orchestre. Il ne fut remercié qu’à demi, et la cantate, quoi qu’abondamment louée par Berlioz, pour son orchestration surtout, fut vite oubliée. Un Album-Beethoven fut publié, et Liszt (en toute hâte, à ce qu’il semble) composa une feuille d’album à partir de la partie pour piano de la partition pour voix de la cantate—quelques mesures tirées du début, et la fin du premier mouvement.

Le thème qui est immédiatement reconnaissable en tant qu’ouverture de la Ballade No 1 fournit à Liszt plusieurs feuilles d’album, dont certaines, qui furent sans doute offertes en cadeau, sont identiques entr’elles. Les deux feuilles enregistrées ici sous le nom de Klavierstücke représentent les différents textes diponibles, la version en ré bémol étant dans la même clef que la Ballade, et la version en la bémol portant le No 2 afin qu’on la distingue du morceau pour piano, tout différent, qui porte le même numéro dans le catalogue de Searle (morceau enregistré dans le Volume 2 de la présente série).

La Feuille d’album suivante ne reçut pas de titre de Liszt mais est une simple transcription de l’une de ses chansons, qui deviendra très connue plus tard dans la version où elle apparaît en tant que seconde pièce du Liebesträume (enregistrée au Volume 19). Il existe une troisième version du morceau, très simple elle aussi, dans le Klavierstücke dédié à la baronesse von Meyendorff (enregistrée au Volume 11).

La Berceuse, un hommage à l’œuvre éponyme de Chopin, nous est familière dans sa version revisée (enregistrée dans le Volume 2). Mais la conception originelle, beaucoup plus simple, a pour elle une innocence que l’œuvre postérieure complique; voire, la tranquillité du modèle admirable de Chopin est ici surpassée.

Les deux Feuilles d’album furent publiées du vivant de Liszt et connurent une grande diffusion. Le thème du morceau en mi majeur se trouve aussi dans la Valse mélancolique, tandis que le morceau en la mineur est le troisième de quatre transcriptions de la belle chanson de Liszt Die Zelle in Nonnenwerth.

Ce morceau unique, portant un titre au pluriel qui pourrait prêter à confusion, Feuilles d’album, est en réalité une charmante valse de salon. Très en vogue de son temps, c’est cette sorte de bagatelle ingénieuse que Liszt ne composa que trop rarement, préferant confiner cette humeur au monde de ses transcriptions.

Cette collection se conclut avec les Apparitions. Accompagnant les Harmonies poétiques et religieuses des premiers temps et le premier livre de l’Album d’un Voyageur, ces pièces représentent la première prétention de Liszt à se faire reconnaître comme un penseur musical original et mûr: il avait 22 ans à l’époque où il les composa. Quoique, de toute évidence, très peu de ses contemporains comprenaient tant soit peu ses intentions, et préféraient généralement ses études antérieures et ses transcriptions, ce sont ces autres œuvres, tout à fait d’avant-garde, qui forcèrent les douteurs à se raviser, et qui, avec le réexamen des œuvres tardives, conduisit à une nouvelle appréciation de Liszt au milieu du vingtième siècle. Le premier morceau possède une flexibilité rythmique qui suspend souvent entièrement le mètre tel qu’on le perçoit, et le thème en tierces avec un accompagnement en trémolo est l’un des plus irrésistibles de Liszt. Le second thème hésite entre l’insouciant et le poignant, mené là encore par un rythme inhabituel, et le troisième semble presque sorti du crâne d’un compositeur qui aurait pris une drogue hallucinogène, et qui rêverait à une valse de Schubert—une contribution musicale exceptionnelle dans son genre, fort différente de ce que Liszt tirera de la même valse dans les Soirées de Vienne.

Leslie Howard © 1994
Français: Luisella Simpson

Die Meisterschaft des jungen Liszt als Wunderkind am Klavier hätte wahrscheinlich seine Talente als Komponist überschattet, wenn er nicht einige Aufträge von Personen erhalten hätte, die vielleicht keine Ahnung davon hatten, daß der Junge überhaupt komponieren konnte. Das beste und früheste überlebende dieser Stücke entstand aufgrund Diabellis Aufforderung an zahlreiche der Korophäen der Zeit, jeweils eine Variation zu einem von Diabelli selbst komponierten Walzer zu schreiben. Beethovens Antwort darauf—sein letztes großes Klavierwerk in Form von 33 Variationen zu dem gegebenen Thema—ist ein Meilenstein in der westlichen Musikliteratur. Die übrigen Komponisten schufen verschiedene Kuriositäten, doch ist beispielsweise Schuberts Variation durchaus hörenswert. Der junge Liszt zieht die harmonische Grundlage des Themas heran und verwandelt sie in ein gewagtes Feuerwerk-Stück, wobei er sowohl die Taktvorzeichnung (von 3/4 zu 2/4) und die Tonart von C-Dur zu C-Moll abänderte.

Der kleine Walzer in A-Dur wurde 1825 veröffentlicht, bestand jedoch in einer gewissen Form bereits seit Anfang 1823, da er im gleichen Jahr in einem Ballett, Die Amazonen genannt, erschien, das Gallenberg aus verschiedenen Quellen zusammengestückelt hatte. Der Walzer wurde 1832 als Klavierversion in England gedruckt, aber die frühere Ausgabe enthielt verschiedene alternative Instrumentierungen. Auf jeden Fall ist dies winzige Stück nichts weiter als ein Albumblatt.

Ein Kopisten-Manuskript der Méhul Variationen, die als ein Werk „par le jeune Liszt“ annotiert sind, wurde 1990 guten Glaubens in der Neuen Liszt-Ausgabe veröffentlicht und mit dem gleichen guten Glauben für diese Serie aufgenommen. Inzwischen ist erwiesen worden, daß diese Zuschreibung falsch ist, das Werk vielmehr der Feder von Mozarts Sohn Franz Xaver entstammt und 1820 als sein Opus 23 veröffentlicht wurde. Da das Werk jedoch—wie die meisten Schöpfungen Franz Xaver Mozarts—weiterhin unbekannt ist und niemals aufgenommen wurde, und da die Komposition sich nicht wesentlich von einigen anderen Stücken dieser Sammlung unterscheidet, schien es das Beste zu sein, es nicht auszulassen.

Liszts frühe Opus-Nummern haben viele Gelehrte in Verlegenheit gestürzt, und Liszt selbst scheint sie recht bald abgelehnt zu haben. Kurz gesagt sind die Nummern auf dieser Aufnahme sein erster Zyklus, wobei unerklärlicherweise die Nummer 5 fehlt (obwohl das Stück möglicherweise für die Oper Don Sanche vorgesehen war—d.h. falls man der Chronologie trauen darf). Die Etüden wurden verwirrenderweise auch als ein Opus 1 veröffentlicht. Dann begann Liszt mit einem zweiten Nummernzyklus, in den er neben Originalwerken unbefangen Transkriptionen und Phantasien aufnahm, dabei jedoch nur Opus 13 erreichte. Danach kam er ohne Opus-Nummern zurecht und unterband den frühen Versuch eines eifrigen Jüngers, eine ordentlich numerierte Liste seiner Kompositionen aufzustellen.

Die Opus 1 Variationen zeugen von der Arbeit einer klugen jungen Hand, vor allem in der Leichtigkeit der Modulation bei der Koda von As-Dur zu E-Dur—ein Tonartwechsel, der viele seiner reifen Werke dominieren würde. Das zweifelsohne für den eigenen Gebrauch geschriebene und dem Klavierkünstler Sébastien Erard gewidmete Werk ist auch deshalb von Interesse, weil das Thema in dem sogenannten Dritten Konzert auftaucht, auf das später noch genauer eingegangen wird.

Die Opus 2 Variationen verwenden ein Thema von Rossinis Ermione aus der Arie „Ah come nascondere la fiamma“ und behandeln dies in dem brillianten Salonstil der Zeit. Liszts Persönlichkeit hat sich noch nicht wirklich herauskristallisiert, aber durch die Beweglichkeit der Klavierkomposition und die Sauberkeit seines formalen Verständnisses wird das Ganze zu einem ansehnlichen Paradestück.

Das Opus 3 Impromptu brillant ist in ähnlicher Weise als leichte Unterhaltung gedacht und die formale Struktur notgedrungenermaßen ziemlich willkürlich, da soviel externes Material eingesetzt wird. La donna del lago und Armida von Rossini liefern die Themen für den ersten Teil des Werkes, der Mittelteil zieht Olympie und Fernand Cortez von Spontini heran, und die Rossini-Themen erscheinen erneut in einer Art Wiederaufnahme. Der für Lisztianer auffallendste Aspekt des Stückes ist jedoch Liszts originelle Einleitung, die er für die Exposition der Studie in Es-Dur aus dem Zyklus von 1838 neu verwertete und diese dann schließlich ihrerseits in die Eroica der Transzendentalen Etüden umwandelte.

Die zwei von Liszt veröffentlichten Konzerte waren in ihrem Entwurfsstadium ursprünglich von einem dritten begleitet, obwohl dessen Entstehung etwas weiter zurückliegt. Liszt führte wiederholt kleine Verbesserungen der Entwürfe durch, doch ließ dann zu einem unbekannten Zeitpunkt und aus einem ebenso unbekannten Grunde eines der Werke fallen, das—wie das berühmte Werk Nr 1—in Es-Dur geschrieben ist. Er brachte dann allmählich die beiden verbleibenden Stücke auf ihren derzeitigen Stand. Das fallengelassene Konzert ist durchaus spielbar, und zwar dank der sorgfältigen Forschung von Jay Rosenblatt, der das Werk erneut zusammenstellte, nachdem es über ganz Europa verstreut worden war—in der fahrlässigen Annahme, daß es sich dabei um eine Reihe fallengelassener Skizzen für das Konzert Nr. 1 handle. Die Partitur bietet Einblick in das Phänomen, auf das man bei den Transzendentalen Etüden stößt: Liszts Rückkehr zu seinen jugendlichen Werken zur Schaffung eines Sprungbretts für eine neue Musik. Neben dem Thema der Opus 1 Variationen verwendet das Konzert das erste Thema des Allegro di bravura in verschiedensten Verkleidungen, und ein Motiv des Rondo di bravura dient als eines der Hauptthemen. Dabei muß jedoch zugegeben werden, daß diese frühen Paradestücke, aus denen sich Liszts Opus 4 zusammensetzt, in ihrer Form ziemlich experimentell und in einigen ihrer technischen Anforderungen fast unbeholfen sind. Der Stil erinnert an Hummel und Czerny—zwei Einflüsse, die sich auch in Liszts früher Oper und den folgenden Studien niederschlagen. Einen Versuch, das Allegro zu orchestrieren, ließ Liszt fallen, obwohl er innerhalb eines Jahres seine Oper ohne Schwierigkeiten orchestrierte.

Ebenso wie es heute fast unmöglich ist, das erste Präludium von Bachs „48“ zu hören, ohne daß sich dabei Gounods Ave Maria ungefragt in das Gehirn einschleicht, überschatten die Transzendentalen Etüden unser Hörempfinden bei Liszts Opus 6. Dabei wird jedoch unser Ohr nicht beleidigt und wir staunen abwechselnd über die Frühreife, mit der der Junge solch wunderbare Musik wie die neunte Etüde dieses Zyklus komponieren konnte, und darüber, wie er es je fertiggebracht hat, die gewaltige Melodie der Mazeppa über dem dekorativen Muster der vierten Etüde zu schreiben. Alle diese frühen Stücke—mit Ausnahme von einem—wurden in den letzteren Zyklus abgewandelt. (Warum Liszt die Nr. 11 nicht verwendet hat, bleibt ein Geheimnis. Das Thema von Nr. 7 wurde zu Des-Dur transponiert und zu Nr. 11 verschoben, während die Einführung zu Opus 3 Impromptu einem neuen Werk—dem späteren Nr 7—angegliedert wurde.) Der ursprüngliche Plan—zweifelsohne in Huldigung an Bachs „48“, das Liszt schon als Schuljunge kannte—bestand darin, 48 Studien zu schreiben (die Originalausgabe wurde als Étude en quarante-huit exercises angekündigt), die zweimal alle Tonarten durchlaufen. Wie aus den vollendeten Stücken klar hervorgeht, hatte Liszt vor, sich rückwärts durch den Zyklus von Quinten zu arbeiten und dabei alle entsprechenden Moll-Tonarten einzufügen. Der Zyklus von zwölf Stücken besteht daher gezwungenermaßen vollständig aus den Tonarten mit „B-Vorzeichen“.

Das Klavierstück in G-Moll, das (dank Busonis Ausgaben von 1927) seit langem als Scherzo bekannt ist, von Liszt jedoch nicht als solches betitelt wurde, stammt aus dem Jahre 1827. Das Stück ist jedoch weniger ein Scherzo als eine Bagatelle im Beethovenschen Sinne. Und man kann in seiner rauhen Lebhaftigkeit mühelos die Huldigung an Beethoven erkennen: In den Sprungrhythmen, den merkwürdigen Sprüngen, in der geschickten Manipulierung der verminderten Septakkorde (die für sein späteres Werk so charakteristisch sind) und in der Verteilung des Themas über die gesamte Tastatur wird der alte Meister heraufbeschworen. Aber es ist wahrscheinlich ein Zufall, daß das Stück in etwa aus der Zeit von Beethovens Tod stammt.

Das Manuskript für Zwei Ungarische Rekrutierungstänze ist von besonderem Interesse, weil es Liszts frühesten erhaltenen Versuch darstellt, Elemente des ungarischen Musikstils einzufangen. Der Titel, Zum Andenken, unter dem das Stück normalerweise in den Katalogen zu finden ist, bildet Teil der Signatur am Ende. Leider ist das Manuskript schrecklich unordentlich, und aus der Struktur des Stückes wird nicht ersichtlich, welche Teile wiederholt werden sollen, bis wohin das da capo geht usw. Die Ausgabe von Elyse Mach, die das Manuskript reproduziert, weicht erheblich von der Version in der Neuen Liszt-Ausgabe ab, und die Originalausgabe kann nicht alle Schwierigkeiten lösen. Die Wiedergabe in dieser Aufnahme berücksichtigt alle Quellen, bietet dabei jedoch eine etwas andere Lösung als die in der NL-A vorgeschlagene. Die Art und Weise, wie Liszt die Themen dieser beiden unbedeutenden Komponisten behandelte, deutet darauf hin, daß Liszt diese wahrscheinlich nur gehört hatte und ihren Ursprung nicht kannte. Fest steht, daß die ursprünglichen Quellen und Titel der Melodien nur durch die unermüdlichen Herausgeber der NL-A ans Tageslicht gebracht worden sind.

Die folgenden elf Stücke variieren von kleinen Bagatellen bis hin zu sorgfältig ausgeklügelten Kompositionen, sind jedoch im allgemeinen nicht für den Konzertgebrauch gedacht und verwenden häufig Themen aus anderen Originalwerken Liszts.

Liszt unternahm drei Reisen zu den britischen Inseln: 1826, 1840/41 und 1886. Am Tage seiner Ankunft im Jahre 1840 schrieb er (und datierte er, allerdings ohne Titel) den Walzer in Es-Dur, bei dem es sich effektiv um ein Albumblatt, bestehend aus dem zweiten Thema des Grande Valse de bravoure, handelt, doch in einer Version, die auf halbem Wege zwischen den beiden veröffentlichten Versionen des gesamten Werkes angesiedelt ist. In dieser Form zeichnet sich der Walzer durch den zusätzlichen Reiz aus, daß er in einer ganz falschen Tonart endet. Die Koda des gleichen Walzers bot das Material für den leichten Galop de Bal.

Der Marche hongroise tauchte in Rußland auf, doch abgesehen von dem Datum des Autogramms und der Information, daß das Stück in Marly geschrieben wurde (sowie unserer Annahme, daß das Thema aus Liszts eigener Feder stammt), wissen wir nichts weiteres darüber.

Die Geldsammlung für ein Beethoven-Monument in dessen Geburtsstadt wäre ohne Liszts außergewöhnliche Großzügigkeit kaum erfolgreich gewesen. Er steuerte eine Unsumme von Geld bei (aus den Einnahmen von seinen Konzertreisen in dieser Zeit, in der er anscheinend darauf bestand, zwei Konzerte am Tage an sieben Tagen in der Woche zu spielen), sorgte für Unterkunft, Erfrischungen und musikalische Unterhaltung in Form einer großen Kantate für Solostimmen, Chor und Orchester, doch erhielt dafür nur äußerst unwilligen Dank. Die Kantate—obwohl von Berlioz vor allem für ihre Orchestrierung in den höchsten Tönen gelobt—geriet schnell in Vergessenheit. Clara Schumann beschrieb die ganze Angelegenheit in verbitterten und verzerrten Tönen als ein Lisztsches Mittel der Selbstverherrlichung. Wie es sich gehört, wurde ein Beethoven-Album herausgegeben, und Liszt stellte (wahrscheinlich in ziemlicher Hast) ein Albumblatt aus dem Klavierteil der Stimmpartitur der Kantate zusammen—nur einige wenige Takte aus Anfang und Schluß des ersten Satzes.

Das Thema, das sofort als die Einführung zu der Ballade Nr. 1 erkennbar ist, diente Liszt für mehrere Albumblätter, von denen einige—mit Sicherheit als private Geschenke vergebene—miteinander identisch sind. Die beiden hier als Klavierstücke aufgenommenen Werke repräsentieren die verfügbaren abweichenden Versionen, die Des-Dur-Version—in der gleichen Tonart wie die Ballade—und die in As-Dur, die mit 2 numeriert ist, um sie von einem völlig anderen Klavierstück in As-Dur zu unterscheiden, das die gleiche Nummer in dem Searle-Katalog teilt (aufgenommen auf Teil 2 dieser Reihe).

Dem nächsten Albumblatt gab Liszt keinen Titel; vielmehr handelt es sich dabei um eine einfache Transkription eines seiner Lieder, daß später in weiten Kreisen in seiner Version als zweites der Liebesträume bekannt wurde (aufgenommen auf Teil 9). Es gibt eine dritte, ebenfalls sehr einfache Version des Stückes in Form eines der Klavierstücke, die der Baronin von Meyendorff gewidmet sind (aufgenommen auf Teil 11).

Die Berceuse—eine Huldigung an Chopins namengebendes Werk—ist in seiner sehr elaborierten überarbeiteten Version verhältnismäßig bekannt (aufgenommen auf Teil 2). Aber das weitaus einfachere Originalkonzept zeichnet sich durch eine Unschuld aus, die in dem späteren Stück verkompliziert wird. Ja, es herrscht darin eine größere Ruhe als in Chopins bewundernswerter Vorlage.

Die zwei Feuilles d’Album wurden veröffentlicht, und erfreuten sich zu Liszts Lebzeiten allgemeiner Beliebtheit. Das Thema der Stückes in E-Dur findet sich auch in dem Valse mélancholique, während das Stück in A-Moll das dritte von vier Transkriptionen des ausgezeichneten Lisztschen Liedes Die Zelle in Nonnenwerth ist.

Das Einzelstück—irreführend im Plural als Feuilles d’Album aufgeführt—ist wirklich ein bezaubernder Salonwalzer—ein in seiner Zeit äußerst beliebtes Werk und eine dieser einfallsreichen Bagatellen, die Liszt, der seinen Geist lieber auf die Welt seiner Transkriptionen beschränkte, nur allzu selten komponierte.

Diese Sammlung endet mit den Apparitions. Neben den früheren Harmonies poétiques et religieuses und dem ersten Buch des Album d’un Voyageur untermauert dieses Stück Liszts frühesten Anspruch, als ein reifer und origineller musikalischer Denker verstanden zu werden—er schrieb die Stücke im Alter von 22 Jahren. Obwohl eindeutig feststeht, daß nur wenige seiner Zeitgenossen seine Intentionen auch nur im entferntesten verstanden und im allgemeinen seine frühen Studien und Transkriptionen bevorzugten, sind es eben diese außergewöhnlich avantgardistischen Werke, die die Zweifler dazu gezwungen haben, neue Schlüsse zu ziehen, und die in Verbindung mit der erneuten Untersuchung der späten Stücke zu einer Neueinschätzung Listzs in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts geführt haben.

Das erste Stück besitzt eine rhythmische Flexibilität, die das Taktmaß häufig völlig untergräbt, und das in Terzen gehaltene Thema mit begleitendem Tremolo ist eines der faszinierendsten von Liszts Themen.

Das zweite Stück pendelt unentschieden zwischen Sorglosigkeit und schneidender Schärfe hin und her und zeichnet sich in seinem Charakter wiederum durch den ungewöhnlichen Rhythmus aus. Das dritte wirkt fast so, als stehe der Komponist unter dem Einfluß einer zu Halluzinationen führenden Droge und träume von einem Schubertwalzer—ein einzigartiger Beitrag zu der Musikliteratur und ganz anders in seiner Wirkung als die spätere Version des Walzers in Soirées de Vienne.

Leslie Howard © 1994
Deutsch: Hypérion