During his lifetime Poulenc was probably best known for his frivolous piano pieces. His fondness for writing such light-hearted and inconsequential music no doubt stemmed from the incident which he claimed first inspired him to embark on a career as a composer: as a young boy he had put a handful of centimes into a pianola and was utterly captivated by the charms of a piece of typical salon music (by Chabrier) which emanated from the machine. His father, a devout Catholic and wealthy businessman (the family firm of pharmaceutical manufacturers exists today as the massive Rhône-Poulenc corporation), wished his son to pursue a traditional musical education but with his own death in 1917 and François’s rejection from the Paris Conservatoire the same year the eighteen-year-old Poulenc began to rebel against both the French musical establishment and, to a lesser extent, the Catholic faith. In this he was certainly not dissuaded by his mother, herself an accomplished pianist and an eager Paris socialite. Indeed it was his mother who gave him his earliest music lessons and, apart from some further piano tuition from Ricardo Viñes, he received no real formal musical education until, on completing his period of obligatory military service, he was taken on as a composition pupil by Charles Koechlin, with whom he studied from 1921 to 1924. It was Koechlin who instructed him on writing for voices and enabled him in 1922 to compose his first choral piece Chanson à boire, a setting of an anonymous seventeenth-century text in praise of drink. Scored for four-part male choir this is typical of what might be described as Poulenc’s ‘hooligan’ tendency, degenerating in the final bars into an outrageous imitation of drunkenness. It was rather unfortunate that he chose this particular text since the Harvard Glee Club, for whom it was written, were banned from performing it during the period of Prohibition then sweeping America.

Poulenc would doubtless have continued to revel in musical hedonism and frivolity had it not been for the death in the summer of 1936 of the composer Pierre-Octave Ferroud. Ferroud was not only a close friend but, through the twice-monthly concerts he arranged in Paris, an active promoter of Poulenc’s music. The horrific nature of Ferroud’s death (he was decapitated in a car crash) and the fact that he was actually a year younger (almost to the day) came as a bitter shock to Poulenc. A couple of days later he set out to visit the shrine of the Black Virgin at Rocamadour, a village in that mountainous region between the Auvergne and the Mediterranean: the area, incidentally, from which his father’s family originated. Abruptly faced with the reality of immortality and searching for some deeper purpose in life Poulenc found it at Rocamadour in the re-awakening of his Catholic faith, so studiously ignored since the death of his father. His immediate response was to write a sacred choral work (Litanies à la Vierge Noir) and from then on choral music formed a central part of his compositional output. Indeed he was to say shortly before his death in 1963: ‘I think I’ve put the best and most genuine part of myself into my choral music. If anyone is still interested in my music in fifty years’ time, it will be for my choral rather than my piano music.’ Immediately following his visit to Rocamadour Poulenc wrote two further choral works in quick succession, Petites voix, a setting of verses by Madeleine Ley for three-part children’s voices (sung on this recording by women’s voices) and Sept chansons to surrealist texts by Apollinaire, Éluard and Legrand (whose one text, ‘La Reine de Saba’ was rejected in favour of Apollinaire’s ‘La blanche neige’ after the work’s first performance). Here is the darker, more serious side of Poulenc with a musical language which at times seems to delve into the depths of desolation. (Surely when setting the final lines of ‘A peine défigurée’ Poulenc must have been continually reminded of the manner of Ferroud’s death.) But he was never able fully to shake off the frivolity of his youth, and while there is a much deeper, more serious vein in the music written after 1936, the two very contrasting sides of his personality (a contemporary described him as ‘part monk, part hooligan’) coexist in all his music to a greater or lesser extent.

The dark years of the Second World War and the Nazi Occupation of Paris had, naturally, a profound effect on Poulenc. He remained in Paris but found his own means of resistance through the poems of Paul Éluard whom he had first met in 1917. Throughout the early years of the occupation Poulenc received hand-printed copies of the poems which make up the Figure humaine. These (in particular the final climactic ‘Liberté’ which had been smuggled into Algeria to be printed, the copies then dropped in their thousands over France by the RAF) became something of an anthem for the Resistance movement. Poulenc was so fired with enthusiasm by Éluard’s poetry that he stopped work on everything else (including a violin concerto which was never to see the light of day) to compose a setting which could be performed as soon as France was liberated. He wrote Figure humaine in six weeks during the summer of 1943, had it printed in secret, and is said to have taken great pride in displaying a copy of it in his window as the allied troops marched through the streets of Paris. However, its first performance took place in London in January 1945, sung in English by the BBC Chorus conducted by Leslie Woodgate; it had to wait until 1947 for its French première under the conductor and musicologist Paul Collaer. Before that, though, Poulenc had set more of Éluard’s texts, Un soir de neige, as a chamber cantata for six-part choir. Written mostly on Christmas Day 1944 it reflects what the American scholar Keith Daniel describes as ‘both the inner feeling of peace generated by Christmas and the bleak solitude of another winter of occupation in France’. The text may be secular, but for Poulenc there was no sense of division between secular and sacred; everything he did was an expression of religious faith and in his eyes being a Frenchman and being a Catholic were virtually synonymous – his fervent Frenchness and his by now unshakeable faith were one and the same thing.

Poulenc celebrated the end of the war in 1945 with the Chansons françaises, settings of eight short and cheerful French folk-songs. Like one of his musical idols, Stravinsky, Poulenc’s arrangements of early music may preserve the original melodies, but have a uniquely individual harmonic language and musical character. The sheer energy and joie de vivre of such earthy songs as ‘Clic, clac, dansez sabots’ and ‘Pilons l’orge’ are examples of ‘Poulenc the hooligan’ – albeit in a far more discreet manner than the Chanson à boire – while ‘Poulenc the monk’ sits quite happily alongside in songs such as ‘C’est la petit’ fill’ du Prince’ which narrowly avoid the kind of cheap sentimentality which, in his late teens, Poulenc would probably have been only too eager to exploit.

Marc Rochester © 1995

De son vivant, Poulenc était probablement mieux connu pour ses morceaux pour piano frivoles. Son penchant pour l’écriture d’une musique aussi enjouée et inconséquente provint sans doute de l’épisode qui, selon lui, l’inspira à entreprendre une carrière de compositeur: enfant, il avait inséré une poignée de centimes dans un piano mécanique, et fut complètement séduit par les charmes d’un morceau de musique de salon typique (composé par Chabrier) qui émanaient de la machine. Son père, fervent catholique et homme d’affaires opulent (la firme familiale de fabricants de produits pharmaceutiques forme aujourd’hui la grande entreprise Rhône-Poulenc), souhaitait voir son fils poursuivre des études traditionnelles en musique, mais avec son décès en 1917 et le rejet de François par le Conservatoire de Paris la même année, Poulenc, alors âgé de dix-huit ans, commença à se rebeller à la fois contre l’établissement musical français et, dans une moindre mesure, la foi catholique. Il n’en fut certainement pas dissuadé par sa mère, elle-même pianiste accomplie et membre acharné de la haute société parisienne. En fait, ce fut sa mère qui lui donna ses tout premiers cours de musique et, à part quelques leçons de piano en plus de cela, données par Ricardo Viñes, il ne reçut aucune éducation musicale réellement conventionnelle jusqu’au jour où, après avoir fini son temps de service militaire obligatoire, il fut engagé comme élève compositeur par Charles Koechlin, avec qui il étudia de 1921 à 1924. Ce fut Koechlin qui lui apprit à écrire pour les voix et qui lui permit, en 1922, de composer son premier morceau pour chœur, Chanson à boire, mise en musique d’un texte anonyme du XVIIe siècle qui fait l’éloge de la boisson. Mis en partition pour un chœur masculin à quatre voix, ce morceau est typique de ce que l’on aurait pu décrire comme la tendance «voyou» de Poulenc, car il dégénère en une imitation outrageuse de l’ivresse dans les dernières mesures. Il est plutôt regrettable qu’il ait choisi ce texte en particulier, car on interdit au Harvard Glee Club, pour lequel il avait été écrit, de le jouer durant la période du Prohibitionnisme, qui balayait alors l’Amérique.

Sans la mort du compositeur Pierre-Octave Ferroud durant l’été 1936, il aurait sûrement continué à se complaire dans l’hédonisme musical et la frivolité. Ferroud était non seulement un ami proche, mais aussi, à travers les concerts bimensuels qu’il organisait à Paris, un promoteur actif de la musique de Poulenc. L’horreur de la mort de Ferroud (il fut décapité dans un accident de voiture), conjuguée au fait qu’il était en réalité un an plus jeune (presque jour pour jour) constituèrent un choc cruel pour Poulenc. Deux jours plus tard, il partit visiter la chapelle consacrée à la Vierge Noire à Rocamadour, village situé dans la région montagneuse entre l’Auvergne et la Méditerranée: contrée, soit dit en passant, dont la famille de son père était originaire. Brusquement confronté à la réalité de l’immortalité, et recherchant un sens plus profond à la vie, Poulenc retrouva celui-ci à Rocamadour au réveil de sa foi catholique, si soigneusement ignorée depuis la mort de son père. Sa réaction immédiate fut d’écrire une œuvre chorale sacrée (Litanies à la Vierge Noire), et, à partir de là, la musique chorale représenta un point central dans la production de ses compositions. Il dira effectivement, peu avant sa mort en 1963: «Je pense que j’ai mis la meilleure et la plus sincère partie de moi-même dans ma musique chorale. Si quelqu’un est encore intéressé par ma musique dans cinquante ans, ce sera pour ma musique chorale plutôt que celle pour piano.» Immédiatement après sa visite à Rocamadour, Poulenc écrivit successivement deux autres œuvres pour chœur, Petites voix, une mise en musique des vers de Madeleine Ley pour trois voix d’enfants (chantées dans cet enregistrement par des voix de femmes), et Sept chansons basées sur les textes surréalistes d’Apollinaire, Éluard et Legrand (dont le texte, «La Reine de Saba», fut rejeté en faveur de «Blanche neige» après la première interprétation de l’œuvre). On trouve là le côté plus sombre, plus sérieux de Poulenc, avec un langage musical qui, parfois, semble fouiller dans les profondeurs de la désolation. (En mettant en musique les dernières lignes de «A peine défigurée», Poulenc dut sûrement avoir sans cesse présentes à l’esprit les conditions de la mort de Ferroud.) Cependant, il ne parvint jamais à se défaire de la frivolité de sa jeunesse et, quoiqu’il existe une veine beaucoup plus profonde, plus sérieuse dans la musique écrite après 1936, les deux côtés très contrastés de sa personnalité (un contemporain le décrivit comme étant «mi-moine – mi-voyou») coexistent dans toute sa musique dans une plus ou moins grande mesure.

Les années noires de la Seconde Guerre mondiale et l’occupation nazie de Paris eurent, naturellement, un effet profond sur Poulenc. Il resta à Paris, mais trouva ses propres moyens de résistance à travers les poèmes de Paul Éluard, qu’il avait rencontré pour la première fois en 1917. Au fil des premières années de l’occupation, Poulenc recevait des copies manuscrites des poèmes qui constituent la Figure humaine. Ceux-ci, et particulièrement le poème culminant de la fin, «Liberté», qui avait été envoyé en Algérie en contrebande pour être imprimé, et dont les copies furent ensuite lâchées par milliers au-dessus de la France par la Royal Air Force, devinrent une espèce d’hymne pour le mouvement de la Résistance. Poulenc brûlait tant d’enthousiasme pour la poésie d’Éluard qu’il interrompit tous ses autres travaux – y compris un concerto pour violon qui ne devait jamais voir le jour – pour composer une mise en musique qui pourrait être interprétée dès que la France serait libérée. Il écrivit Figure humaine en six semaines durant l’été 1943, fit imprimer l’œuvre en secret, et, dit-on, en aurait exposé fièrement une copie sur sa fenêtre tandis que les troupes alliées marchaient à travers les rues de Paris. Cependant, sa première interprétation eut lieu à Londres en janvier 1945, et elle fut chantée en anglais par le Chœur de la BBC, sous la direction de Leslie Woodgate – il fallut attendre 1947 pour la première française, qui fut dirigée par le chef d’orchestre et musicologue Paul Collaer. Avant cela, néanmoins, il avait continué à mettre en musique d’autres textes d’Éluard, comme Un soir de neige, sous la forme d’une cantate de chambre pour chœur à six voix. Ecrite principalement le jour de Noël 1944, elle reflète ce que l’intellectuel américain Keith Daniel décrit comme étant «à la fois ce sentiment intérieur de paix engendré par la fête de Noël et cette triste solitude d’un autre hiver passé sous l’Occupation en France». Le texte est peut-être profane, mais pour Poulenc, il n’existait pas d’impression de division entre le profane et le sacré; tout ce qu’il entreprenait était une expression de foi religieuse et, à ses yeux, être français et être catholique étaient deux concepts presque synonymes – son côté résolument français et sa foi désormais inébranlable ne faisaient qu’un.

Poulenc célébra la fin de la guerre en 1945 avec les Chansons françaises, mises en musique de huit chansons folkloriques françaises courtes et gaies. Comme ceux de l’une de ses idoles musicales, Stravinsky, les arrangements de Poulenc de musiques anciennes préservent peut-être les mélodies originales, mais ils possèdent un langage harmonique et un caractère musical d’une particularité unique. L’énergie absolue et la joie de vivre de chansons aussi terre à terre que «Clic, clac, dansez sabots» et «Pilons l’orge» sont des exemples de «Poulenc le voyou» – quoique d’une façon beaucoup plus discrète que la Chanson à boire – tandis que «Poulenc le moine» se tient sans difficulté à leurs côtés, dans des chansons telles que «C’est la petit’ fill’ du Prince», qui évitent de justesse le genre de sensiblerie superficielle que, vers la fin de son adolescence, Poulenc n’aurait probablement été que trop désireux d’exploiter.

Marc Rochester © 1995
Français: Catherine Loridan

Zu seinen lebzeiten war Poulenc wahrscheinlich am ehesten für seine frivolen Klavierstücke bekannt. Seiner Vorliebe für das Schreiben solcher unbeschwerten und unbedeutenden Musik liegt zweifellos jenes Ereignis zugrunde, von dem er behauptete, daß es ihn dazu inspirierte, eine Karriere als Komponist einzuschlagen: Als kleiner Junge steckte er eine Handvoll Centimes in ein Pianola und war vollkommen hingerissen vom Charme eines typischen Salonmusikstücks (von Chabrier), das aus der Maschine erklang. Sein Vater, ein strenger Katholik und wohlhabender Geschäftsmann (das Familienunternehmen, das pharmazeutische Produkte herstellt, gibt es noch heute in Form der mächtigen Rhône-Poulenc-Gesellschaft), wollte, daß sein Sohn eine traditionelle musikalische Ausbildung durchlaufen sollte; durch seinen eigenen Tod im Jahre 1917 und Francis’ Ablehnung durch das Pariser Konservatorium im gleichen Jahr begann der achtzehnjährige Poulenc jedoch, sich sowohl gegen das musikalische Establishment Frankreichs als auch, in geringerem Maße, gegen den katholischen Glauben aufzulehnen. Hiervon wurde er von seiner Mutter sicherlich nicht abgehalten, die selbst eine vollendete Pianistin und zentrale Figur der feinen Pariser Gesellschaft war. Tatsächlich war es seine Mutter, die ihm seinen ersten Musikunterricht erteilte, und abgesehen von einigem zusätzlichen Klavierunterricht bei Ricardo Viñes erhielt er keine wirkliche formelle musikalische Ausbildung bis er, nach Abschluß des obligatorischen Militärdienstes, als Kompositionsschüler von Charles Koechlin angenommen wurde, bei dem er von 1921 bis 1924 studierte. Koechlin unterrichtete ihn im Schreiben von Gesangsstücken und ermöglichte es ihm, 1922 sein erstes Chorstück Chanson à boire zu komponieren, die Vertonung eines anonymen Lobliedes auf das Trinken aus dem 17. Jahrhundert. Dieses für einen vierstimmigen Männerchor geschriebene Stück ist typisch für das, was man als Poulencs Neigung zum Rowdytum bezeichnen könnte, und degeneriert in den letzten Takten zu einer haarsträubenden Imitation der Betrunkenheit. Es war ein unglücklicher Umstand, daß er ausgerechnet diesen Text gewählt hatte, da dem Harvard Glee Club, für den das Stück geschrieben worden war, seine Aufführung im Zeitraum der Prohibition verboten wurde, die damals Amerika überrollte.

Es besteht kein Zweifel, daß er weiterhin den musikalischen Hedonismus und die Frivolität genossen hätte, wenn nicht im Sommer 1936 der Komponist Pierre-Octave Ferroud gestorben wäre. Ferroud war nicht nur ein guter Freund, sondern er setzte sich auch durch seine zweimal im Monat in Paris organisierten Konzerte aktiv für Poulencs Musik ein. Die entsetzliche Art, auf die Ferroud starb (ihm wurde bei einem Autounfall der Kopf abgetrennt) und die Tatsache, daß er fast bis auf den Tag ein Jahr jünger war als er selbst, waren ein bitterer Schock für Poulenc. Wenige Tage später machte er sich auf, den Schrein der Schwarzen Madonna in Rocamadour zu besuchen, einem Dorf in einer Gebirgsregion zwischen der Auvergne und dem Mittelmeer, aus der übrigens die Familie seines Vaters herstammte. Poulenc, der sich unvermittelt der Realität der Sterblichkeit gegenübersah und nach einem tieferen Sinn des Lebens suchte, fand ihn in seinem wiedererwachenden katholischen Glauben, den er seit dem Tod seines Vaters so sorgsam gemieden hatte. Seine spontane Anwort war, ein geistliches Chorwerk zu schreiben (Litanies à la Vierge Noire), und von da an blieb die Chormusik ein zentraler Bestandteil seines kompositorischen Schaffens. In der Tat sagte er kurz vor seinem Tode im Jahre 1963: „Ich glaube, daß ich den besten und authentischsten Teil meiner selbst in meine Chormusik hineingegeben habe. Wenn sich in fünfzig Jahren noch irgendjemand für meine Musik interessieren sollte, wird dies aufgrund meiner Chormusik und nicht meiner Klaviermusik sein.“ Unmittelbar nach seinem Besuch in Rocamadour schrieb Poulenc noch zwei weitere Chorwerke in schneller Folge, Petites voix, eine Vertonung von Versen von Madeleine Ley für dreistimmigen Kindergesang (in der vorliegenden Aufnahme von Frauen gesungen), und Sept chansons, zu surrealistischen Texten von Apollinaire, Éluard und Legrand (dessen einziger Text, „La Reine de Saba“, nach der ersten Aufführung des Werkes zugunsten Apollinaires „Blanche neige“ aussortiert wurde). Hier sieht man die dunklere, ernstere Seite Poulencs, mit einer musikalischen Sprache, die zeitweilig in die tiefste Trostlosigkeit hinabzureichen scheint. (Sicherlich wurde Poulenc bei der Vertonung der letzten Zeilen von „A peine défigurée“ ständig an die Weise, auf die Ferroud starb, erinnert.) Es gelang ihm jedoch nie, die Frivolität seiner Jugend vollständig abzuschütteln, und obwohl sich eine viel tiefere, ernstere Stimmung in der nach 1936 geschriebenen Musik findet, bestehen die beiden sehr unterschiedlichen Seiten seiner Persönlichkeit (ein Zeitgenosse beschrieb ihn als „teils Mönch, teils Rowdy“) nebeneinander in all seiner Musik, ob in höherem oder geringerem Maße.

Die dunklen Jahre des zweiten Weltkriegs und die Besetzung von Paris durch die Nazis hatten zwangsläufig eine starke Wirkung auf Poulenc. Er blieb zwar in Paris, fand jedoch seinen eigenen Weg des Widerstandes durch die Gedichte von Paul Éluard, den er 1917 kennengelernt hatte. Die ganzen frühen Jahre der Besatzung hindurch erhielt Poulenc handgedruckte Ausgaben der Gedichte, die die Figure humaine bilden. Diese, und insbesondere das den abschließenden Höhepunkt darstellende „Liberté“, das zum Druck nach Algerien geschmuggelt worden war und anschließend zu Tausenden von Exemplaren von der Royal Air Force über Frankreich abgeworfen wurde, wurden zu einer Art Hymne für die französische Widerstandsbewegung. Éluards Dichtkunst versetzte Poulenc in derartige Begeisterung, daß er jede andere Arbeit einstellte – einschließlich eines Violinkonzerts, das nie veröffentlicht werden sollte – um eine Vertonung zu komponieren, die sofort nach der Befreiung Frankreichs aufgeführt werden konnte. Er schrieb Figure humaine innerhalb von sechs Wochen im Sommer 1943, ließ es heimlich drucken, und man sagt, daß er mit großem Stolz ein Exemplar in seinem Fenster zur Schau stellte als die alliierten Truppen in die Straßen von Paris einmarschierten. Ihre Uraufführung fand jedoch in London im Januar 1945 statt, vom Chor des BBC in Englisch gesungen unter der Leitung von Leslie Woodgate – auf ihre französische Premiere unter dem Dirigenten und Musikwissenschaftler Paul Collaer mußte sie bis 1947 warten. Zu diesem Zeitpunkt hatte Poulenc allerdings schon weitere Texte von Éluard vertont, nämlich Un soir de neige, eine Kammerkantate für sechsstimmigen Chor. Sie entstand zum größten Teil am Weihnachtstag 1944 und in ihr spiegelt sich, was der amerikanische Gelehrte Keith Daniel als „sowohl das innere Gefühl des Friedens, das das Weihnachtsfest hervorruft, als auch die trostlose Einsamkeit eines weiteren Winters im besetzten Frankreich“ beschrieb. Der Text mag weltlich sein, aber für Poulenc gab es keine Aufteilung in das Weltliche und das Geistliche; alles, was er tat, war ein Ausdruck seiner religiösen Überzeugung und in seinen Augen war, ein Franzose zu sein, nahezu gleichbedeutend damit, ein Katholik zu sein – sein leidenschaftliches Franzosentum und sein mittlerweile unerschütterlicher Glaube waren ein und dasselbe.

Poulenc feierte das Kriegsende 1945 mit den Chansons françaises, Vertonungen von acht kurzen und fröhlichen französischen Volksliedern. Wie die eines seiner musikalischen Idole, Strawinski, mögen Poulencs Bearbeitungen alter Musik die ursprünglichen Melodien erhalten, sie besitzen jedoch eine außergewöhnlich individuelle harmonische Sprache und musikalischen Charakter. Die schiere Energie und Lebensfreude solcher derben Lieder wie „Clic, clac, dansez sabots“ und „Pilons l’orge“ sind Beispiele für „Poulenc, den Rowdy“ – wenn auch auf sehr viel dezentere Weise als das Chanson à boire – während „Poulenc, der Mönch“ sich recht zufrieden dazugesellt in Liedern wie „C’est la petit’ fill’ du Prince“, die nur knapp an der Art von billiger Sentimentalität vorbeigehen, die Poulenc als Teenager wahrscheinlich nur allzu gern ausgenutzt hätte.

Marc Rochester © 1995
Deutsch: Angela Ritter