During the classical era the piano concerto had proved to be popular in London, particularly in association with names such as Dussek, Field and Cramer, who were especially active in the genre. Moreover, in the first half of the nineteenth century, the presence in London of figures such as Clementi and Moscheles together with visits by Mendelssohn, Thalberg, Liszt and Chopin, provided the capital with a broad representation of Europe’s finest piano virtuosi. Several British composers, Cipriani Potter, George Macfarren and, most notably, William Sterndale Bennett, produced piano concertos of their own, but after a particularly fertile period during the 1830s and early 1840s the genre attracted less attention. With the ascendancy of the grand virtuoso concerto in the 1840s and 1850s, allied with a shift to more progressive thinking within the provinces of tonality and structural thinking, the composition of concertos in Britain during the mid-century remained somewhat conservative in scope. This is borne out by the two concertos by Julius Benedict written in 1867 which were more stylistically indebted to the works of Field, Hummel and Weber, and also by Parry’s first (unfinished) attempt at a concerto in 1869 which clearly revealed the influence of Sterndale Bennett.

A change beckoned for the fortunes of the British concerto in December 1869 when the seventeen-year-old Frederic Cowen’s Piano Concerto in A minor was given at the St James’s Hall, a work which, along with his Symphony in C minor, gained the composer national recognition. Four years later, in January 1873, the young up-and-coming hope at Cambridge, Charles Villiers Stanford, completed a Concerto in B flat major. The inscription ‘20 minutes C P 4/4/73’ in the autograph manuscript may well have alluded to a brief play-through at the Crystal Palace in early April 1873, but a full concert performance did take place with the Cambridge University Musical Society on 3 June 1874 (in the same programme as the first important English revival of Schumann’s Paradise and the Peri). Thereafter the work was shelved and, for the rest of the decade, the composer instead turned to the composition of string concertos for the violinist Guido Papini and the cellist Robert Haussmann.

Cowen’s and Stanford’s concertos were in many ways the most notable indigenous contributions to a genre which was appreciated in London principally through the models of Beethoven, Moscheles, Hummel, Chopin and Schumann. In March 1872, Brahms’s Piano Concerto No 1 was given its first English performance at the Crystal Palace. A second performance at the Philharmonic in June 1873 confirmed its popularity and signalled a new phase of receptivity to the grand style of piano concerto in London, though it would not be until 1880, with Parry’s Piano Concerto in F sharp, that a native composer would attempt a work on a similarly imposing scale.

One of the most important exponents of the grand concerto style in London during the 1870s and 1880s was Edward Dannreuther. Born in Strasbourg in 1844, Dannreuther had grown up in Cincinnati, Ohio, where his father had established a piano manufacturing business. Aided and abetted by his mother, he ran away to Leipzig in 1859 to escape the prospect of a career in banking planned by his father. In Leipzig, where he studied with Moscheles, Hauptmann and E F Richter, he greatly distinguished himself and caught the eye of Henry Chorley in 1863 who had been sent abroad by Grove to ‘talent spot’ for the Crystal Palace concerts. Persuaded by Chorley, Dannreuther came to London where he gave the first complete English performance of Chopin’s Concerto in F minor in April 1863. The success of this performance instantaneously brought Dannreuther’s name before the public, and this was reinforced by a second appearance two weeks later in Beethoven’s Piano Concerto No 4. Soon he found himself rubbing shoulders with some of the most celebrated names in London’s artistic and literary world such as Morris, Burne-Jones, Rossetti, Browning and Matthew Arnold as well as cementing friendships with the many expatriate musicians who had settled in the capital, among them Ernst Pauer, Oscar Beringer, Karl Klindworth and Frits Hartvigson.

After his marriage in 1871, Dannreuther decided to settle permanently in England. This decision marked the beginning of Dannreuther’s reputation as a musical polymath of which his role as a virtuoso pianist formed only a part. During the early 1870s he was largely preoccupied with promoting Wagner’s music whether it was in the form of the London Wagner Society or in articles and books on the German master’s dramatic theory of opera. Nevertheless his career as a pianist continued to flourish as an executant of concerto works. In 1873 he gave two performances of Liszt’s Concerto No 1 in E flat in Liverpool and the Crystal Palace. At a Saturday Pop Concert on 18 April 1874 he gave the first English performance of Grieg’s Piano Concerto (which was swiftly followed by a further performance at the Crystal Palace in July). In November the same year he was again at the Crystal Palace in another English first performance, this time of Liszt’s Concerto No 2 in A. Perhaps one of Dannreuther’s greatest triumphs as a concert virtuoso was his promotion of Tchaikovsky’s Piano Concerto No 1 in B flat minor, which he played in London with Walter Bache in a two-piano arrangement during the first of his series of chamber concerts at his home at Orme Square, Bayswater, on 2 March 1876. Nine days later Dannreuther gave the concerto its first official English performance at the Crystal Palace, after which he wrote to Tchaikovsky suggesting improvements to the piano part. These were accepted by the composer and the changes were incorporated into the full score which was printed in 1879. Tchaikovsky’s Concerto was not Dannreuther’s last venture into new repertoire for piano and orchestra. In October 1877 he brought Scharwenka’s Concerto No 1 in B flat minor before the London public, a performance which made a deep impression on the twenty-nine-year-old Hubert Parry.

Parry, having given up his attempts to study with Brahms in Vienna, had begun to take lessons with Dannreuther at the end of 1873. Initially Dannreuther had agreed to embark on a course of advanced piano technique, but the two men soon developed a close working relationship through which Parry was able to draw extensively on Dannreuther’s wide knowledge of contemporary music for his compositions. Though only four years Parry’s senior, Dannreuther quickly assumed the role of mentor and encouraged his ‘pupil’ to explore the work of Liszt, Wagner and Brahms. Furthermore, the progressive nature of the programmes of chamber music at Orme Square, Dannreuther’s activities as a concert pianist and his involvement in the first performances of Wagner’s Ring cycle at Bayreuth (for which he gave Parry free tickets) together proved the essential catalyst in the expansion of Parry’s style and scope as a composer. By the end of 1877 Parry had produced a variety of works—the Großes Duo in E minor for two pianos, the Piano Sonata No 2, the Piano Trio No 1, a Concertstück for orchestra and an experimental Nonet for wind instruments. Both the Großes Duo and the Piano Trio were given at Orme Square, so providing a vital opportunity for the composer to hear his works performed by some of the best players in London. The atmosphere for instrumental composition was ideal and more flowed from Parry’s pen during the next three years. The Fantasie Sonata in B major for violin and piano (1878), the Piano Quartet (1879), the String Quartet No 3 (1878–1880) and the Cello Sonata (1880) were all written for Orme Square and duly performed there, as were later chamber works such as the String Quintet, Piano Trios Nos 2 and 3 and the Violin Sonata in D major.

The performances of his works at Orme Square together with his job as sub-editor for Grove’s Dictionary of Music and Musicians did much to enhance Parry’s reputation in London’s musical circles. With the help of both Grove and Dannreuther he secured a performance of his overture Guillem de Cabestanh at the Crystal Palace under Manns in March 1879. It was not a success, owing partly to its being badly played and partly to Manns’s lack of sympathy for its Wagnerian language. But to give Manns his due, he did agree to conduct Parry’s other new work, a piano concerto, the following year.

Parry began to sketch the first movement of his Piano Concerto in F sharp major towards the end of 1878 and the rest of the work was composed between March and August of 1879. Dannreuther, who had been consulted regularly during the work’s composition, professed it to be Parry’s finest to date. His enthusiasm was such that not only was it programmed for the Crystal Palace in April 1880, but Richter was also happy to include the Concerto in one of his Festival Concerts in May.

The Crystal Palace premiere elicited some very positive reactions from friends and critics. Grove believed it to be thoroughly individual while the notoriously reactionary J W Davison thought it ‘very clever indeed’. Parry recorded his own thoughts in his diary after the concert:

The performance was on the whole good it seems. Dann[reuther] got nervous at the slow movement and came in a bar too soon at the beginning; but things were righted and he played it finely; the last movement went well and he got through the Cadenza in fine style … He was called several times after the performance and the applause was pretty lively—but I was most pleased by encouraging words from F[ranklin] Taylor and Hipkins and many other important sources which I valued.
Diary, 3 April 1880

The performance under Richter on 10 May was more successful and produced an effusive letter from Frederick Corder:

I must write and thank you … for demonstrating in your Concerto (I must consider last night as its first performance) that there are English composers who can write. I was impressed by the slow movement even at the Palace, and a proper rendering makes it perfectly charming. The last movement has great ‘go’, but if I may venture to find fault, the cadenza is a little long, though you have so much to bring into it that I’m sure I don't see how you could shorten it.

Parry appears to have been receptive to Corder’s advice. The cadenza of the Concerto was revised for a performance on 9 June 1884 with Dannreuther and Richter and even more extensively for Frederick Dawson who performed the work with Manns on 19 October 1895 as part of the series celebrating the fortieth anniversary of the Crystal Palace Saturday Concerts. This may well have been its last public performance until now.

Indebted to the grand Romantic tradition of the late nineteenth century, Parry’s colourful and exuberant concerto probably lays claim to be the first British piece written in such a style worthy of comparison with contemporary continental models. It is a virtuoso work, extrovertly conceived for the piano and undoubtedly written with the brilliant technical proficiency of Dannreuther in mind. Stylistically it also reflects the first phase of Parry’s maturity (framed by the Großes Duo of 1876 and the First Symphony of 1882), a fertile and energetic period of composition full of melodic invention, harmonic imagination, bold ideas, forceful modulations and structural experimentation. This is certainly true of the first movement with its extraordinary destabilizing shift to G major early on in the piece, and, at the end of the development, the equally remarkable false reprise in D major (which links up neatly with the second-group tonality of D major in the exposition). Such an unorthodox, not to say radical matrix of tonalities, may well have been gleaned from the slow movement of Beethoven’s ‘Hammerklavier’ Sonata, Op 106, a work which Parry had studied at length under Dannreuther’s guidance. The subtly through-composed structure of the slow movement, which contrasts the gentle lyricism of the opening oboe solo with the brooding spaciousness of the piano, is also highly original and may well find its roots in the long melodic paragraphs of Liszt’s E flat Concerto. This movement is unquestionably the emotional core of the work and is one of Parry’s most deftly organized instrumental essays, anticipating the intricate formal involution of the Elegy for Brahms (1897) and the slow movements of the Fourth and Fifth Symphonies. The humorous finale of the Concerto is noteworthy for its jaunty main theme which continues to begin tangentially in the ‘wrong’ key (in D major!) before reverting to F sharp. This gives rise to a series of arresting ‘interrupted’ cadences throughout the movement; two of them, at the beginning of the recapitulation and at the end of the cadenza, are particularly dramatic in their impact. Thematically too the Concerto is richly endowed with strong ideas, notably the secondary material of the first movement and the long self-developing central melody of the slow movement. All this and the taxing ‘cyclic’ cadenza in the last movement, in which Parry incorporates both of the ideas of the first movement, make for a fascinating, exciting and historically important work which deserves greater exposure and recognition.

The only revival of Parry’s Piano Concerto, in October 1895, coincided with an explosion of interest in the genre in Britain. William Hurlstone, a piano pupil of Dannreuther and composition student of Stanford, produced his fine Piano Concerto in D in 1896 which he performed at the St James’s Hall. A year later Mackenzie’s ‘Scottish’ Concerto was given by Paderewski while Arthur Somervell, a pupil of both Parry and Stanford, composed his Symphonic Variations ‘Normandy’ for piano and orchestra. Heading this catalogue of works was Stanford’s own Piano Concerto (No 1) in G which was completed on 18 October 1894. The work was written for Leonard Borwick who had studied under Madame Schumann in Frankfurt. Borwick first appeared in London with a performance of Schumann’s Concerto at a Philharmonic Society concert on 8 May 1890. The following year he established an international reputation with a fine performance of Brahms’s Piano Concerto No 1 in Vienna under Richter. Thereafter he was in constant demand for concerto work and chamber music, appearing often with the Joachim quartet. Borwick was also well known as a sensitive accompanist giving numerous recitals with Harry Plunket Greene.

Stanford deliberately wanted his work to be, as he described in a letter to Francesco Berger, ‘of a bright and butterfly nature’ to contrast with the usual epic character of the late nineteenth-century concerto tradition. Unfortunately however, at the Concerto’s first performance at a Richter concert on 27 May 1895, it somewhat inappropriately followed Tchaikovsky’s ‘Pathétique’ Symphony (the work’s first hearing at a Richter concert) and the Vorspiel and Liebestod from Wagner’s Tristan und Isolde (as well as ‘Elizabeth’s Greeting’ from Tannhäuser). The effect was, as Stanford explained later in another letter to Berger in January 1897, ‘like handing round a vol au vent immediately after two large helpings of Turkey and Corn Beef’. At the end of the year, the Concerto was given a more sympathetic hearing in a concert at the Singakademie in Berlin on 30 December. Stanford conducted the Berlin Philharmonic Orchestra in a programme of British music in which the Concerto featured along with his Fifth Symphony, several of his folk-song arrangements in his own orchestrations, Parry’s Overture to an Unwritten Tragedy and Mackenzie’s Overture Britannia. The Philharmonic Society also programmed the work in 1897, again with Borwick as soloist and Stanford conducting. This was probably the occasion of its best performance, for afterwards Stanford was recalled to the stage three times, such was the enthusiasm of the audience.

Though Stanford’s Concerto consists of the traditional three movements, the conception of the work is of two larger movements interspersed by a shorter ‘intermezzo’. The first movement, a shared sonata structure between soloist and orchestra, is memorable for its delicate touch, elegant piano writing and fragile orchestration, a style reminiscent of Saint-Saëns who, perhaps significantly, had played his exhilarating Concert Fantasy ‘Africa’ for piano and orchestra under Stanford in Cambridge during the Jubilee celebrations of the Cambridge University Musical Society on 12 June 1893. As a perfect foil to the refined atmosphere of the first movement, the Adagio molto is more reflective in mood and more overtly gesticulative for the soloist. Stanford also brings to this movement a high degree of structural sophistication. Although the design is outwardly ternary, the generative process of the movement is effectively a series of variations in which the opening sonorous melody, announced by the strings, is continually reworked. For the finale Stanford skilfully combines capriciousness and humour (characterized by the initial oblique tonal progression from B flat major to G) with an affecting lyricism. The spacious coda, a haunting memory of the mellifluous second-group material, is Stanford at his best.

This Concerto was never published, much to the composer’s regret, though it is clear from the engraver’s marks in the autograph manuscript that Boosey, his principal publisher at that time, had intended to print the full score. With the success of his Piano Concerto No 2 in C minor, published by Stainer and Bell in 1916 and widely played, his First Concerto was subsequently forgotten, even though, as this recording bears out, it testifies to all that is distinctive, eloquent and craftsmanly in Stanford's instrumental work.

Jeremy Dibble © 1995

Au cours de l'ère classique, le concerto pour piano s’était révélé populaire à Londres, surtout lorsqu’on y associait les noms de Dussek, Field et Cramer, personnalités particulièrement actives dans le genre. De même, dans la première moitié du XIXe siècle, la présence à Londres de figures comme Clementi et Moscheles, ainsi que les visites de Mendelssohn, Thalberg, Liszt et Chopin, attribuèrent à la capitale une large représentation de pianistes virtuoses européens les plus raffinés. Plusieurs compositeurs britanniques, Cipriani Potter, George Macfarren et surtout William Sterndale Bennett, produisirent leurs propres concerti pour piano, mais après une période particulièrement fertile durant les années 1830 et au début des années 1840, le genre attirait moins l’attention. Avec l’influence du grand concerto virtuose dans les années 1840 et 1850 et le passage à une pensée plus avancée par rapport aux sphères de tonalité et à la pensée structurelle, la composition de concerti en Grande-Bretagne vers le milieu du siècle demeurait quelque peu conservatrice dans son étendue. Cela se confirme par les deux concerti de Julius Benedict écrits en 1867, qui, au niveau stylistique, devaient beaucoup aux œuvres de Field, Hummel et Weber, et par la première tentative (non achevée) de Parry de produire en 1869 un concerto, où se révélait clairement l’influence de Sterndale Bennett.

Le concerto britannique allait connaître un tout autre destin en décembre 1869, lorsque le Concerto pour piano en la mineur de Frederic Cowen, alors âgé de dix-sept ans, fut donné au St James’s Hall; cette œuvre, ainsi que sa Symphonie en do mineur, valurent au compositeur une reconnaissance nationale. Quatre ans plus tard, en janvier 1873, le jeune espoir prometteur de Cambridge, Charles Villiers Stanford, acheva un concerto en si bémol majeur. L’inscription «20 minutes C P 4/4/73» dans le manuscrit autographe fait sans doute allusion à une courte interprétation au Crystal Palace au début du mois d’avril 1873, mais la Cambridge University Musical Society exécuta une interprétation complète de ce concerto le 3 juin 1874. Par la suite, l’œuvre fut laissée en suspens, et, pendant le reste de la décennie, le compositeur se tourna plutôt vers la composition de concerti pour instruments à cordes pour le violoniste Guido Papini et le violoncelliste Robert Haussmann.

Les concerti de Cowen et Stanford représentaient à bien des égards l’apport britannique le plus remarquable à un genre que l’on appréciait à Londres, principalement à travers les modèles de Beethoven, Moscheles, Hummel, Chopin et Schumann. En mars 1872, la première interprétation anglaise du Concerto pour piano No 1 de Brahms eut lieu au Crystal Palace. Une deuxième interprétation au Philharmonique en juin 1873 confirma sa popularité et signala une nouvelle phase de réceptivité au grand style du concerto pour piano à Londres. Cependant, ce ne serait pas avant 1880, avec le Concerto pour piano en fa dièse de Parry, qu’un compositeur britannique s’aventurerait dans une œuvre à l’envergure aussi imposante.

Edward Dannreuther était l’un des représentants les plus importants à Londres du style de grand concerto au cours des années 1870 et 1880. Né à Strasbourg en 1844, Dannreuther avait grandi à Cincinatti, dans l’Ohio, où son père avait établi une entreprise de fabrication de pianos. Avec la complicité de sa mère, il s’enfuit à Leipzig en 1859 pour échapper à la perspective d’une carrière de banquier que son père lui avait promise. À Leipzig, où il étudia avec Moscheles, Hauptmann et E F Richter, il se montra tout à fait remarquable et, en 1863, attira l’attention de Henry Chorley, qui avait été envoyé à l’étranger par Grove dans le but de «repérer les talents» pour les concerts du Crystal Palace. Convaincu par Chorley, Dannreuther se rendit à Londres, où il interpréta pour la première fois dans son intégralité le Concerto en fa mineur de Chopin en avril 1863. Le succès de cette représentation promut instantanément le nom de Dannreuther dans le public, surtout lors d’une seconde apparition deux semaines plus tard dans le Concerto pour piano No 4 de Beethoven. Il se mit bientôt à cotoyer les plus grandes célébrités, telles que Morris, Burne-Jones, Rossetti, Browning et Matthew Arnold dans le milieu artistique et littéraire de Londres, et consolida aussi ses liens amicaux avec les nombreux musiciens expatriés qui s’étaient installés dans la capitale, parmi lesquels Ernst Pauer, Oscar Beringer, Karl Klindwoth et Frits Hartvigson.

Après son mariage en 1871, Dannreuther décida de s’installer définitivement en Angleterre. Cette décision donna le coup d’envoi à la réputation de Dannreuther comme polymathe musical, dont le rôle de pianiste virtuose ne formait qu’une partie. Au début des années 1870, il était en grande partie préoccupé par le lancement de la musique de Wagner, soit sous la forme de la London Wagner Society, soit dans des articles et des livres sur la théorie dramatique de l’opéra du maître allemand. Néanmoins, il continua à prospérer dans sa carrière de pianiste en exécutant des œuvres de concerto. En 1873, il interpréta à deux reprises le Concerto No 1 en mi bémol de Liszt, à Liverpool et au Crystal Palace. Le 18 avril 1874, au cours de l’un des concerts publics du samedi (Saturday Pop Concert), il interpréta pour la première fois en Angleterre le Concerto pour piano de Grieg (une autre représentation au Crystal Palace suivit celle-ci de près en juillet). Au mois de novembre de la même année, il fut de retour au Crystal Palace pour une autre première interprétation britannique, cette fois du Concerto No 2 en la de Liszt. L’un des plus grands triomphes de Dannreuther en tant que virtuose de concert fut peut-être son lancement du Concerto pour piano No 1 en si bémol mineur de Tchaïkovski, qu’il exécuta à Londres avec Walter Bache dans un arrangement pour deux pianos, lors d’un concert pour musique de chambre, premier de toute une série organisée chez lui à Orme Square, Bayswater, le 2 mars 1876. Neuf jours plus tard, Dannreuther donna la première interprétation anglaise officielle du concerto au Crystal Palace, après laquelle il écrivit à Tchaïkovski pour lui suggérer quelques améliorations concernant la partie pour piano. Celles-ci furent acceptées par le compositeur et les changements furent incorporés dans toute la partition, qui fut imprimée en 1879. Le concerto de Tchaïkovski n’était pas la dernière aventure de Dannreuther dans un répertoire nouveau pour piano et orchestre. En octobre 1877, il porta le Concerto No 1 en si bémol mineur de Scharwenka à l’attention du public londonien, dans une interprétation qui eut une forte impression sur Hubert Parry, alors âgé de vingt-neuf ans.

Parry, après avoir abandonné toute tentative d’étudier avec Brahms à Vienne, avait commencé à prendre des leçons avec Dannreuther à la fin de l’année 1873. Dannreuther avait au début accepté de s’embarquer dans un cours de technique avancée au piano, mais les deux hommes développèrent bientôt une étroite relation de travail, qui donna l’occasion à Parry de tirer parti du vaste champ de connaissances de Dannreuther en matière de musique contemporaine. Bien que plus vieux de quatre ans seulement que Parry, Dannreuther endossa rapidement le rôle de mentor et encouragea son «élève» à explorer l’œuvre de Liszt, Wagner et Brahms. En plus de la nature avant-gardiste des programmes de musique de chambre à Orme Square, les activités de Dannreuther comme pianiste de concert et sa participation aux premières interprétations du cycle Ring de Wagner à Bayreuth (pour lesquelles il donna des billets gratuits à Parry) démontrèrent ensemble le catalyseur fondamental qui se trouve dans l’expansion du style et de l’étendue de Parry en tant que compositeur. Dès la fin de l’année 1877, Parry avait produit diverses œuvres—le Großes Duo en mi mineur pour deux pianos, la Sonate pour piano No 2, le Trio pour piano No 1, un Concertstück pour orchestre et une nonette expérimentale pour instruments à vent. Le Großes Duo et le Trio pour piano furent tous deux interprétés à Orme Square, donnant ainsi au compositeur l’occasion fondamentale d’entendre ses œuvres exécutées par certains des plus grands musiciens de Londres. L’atmosphère était idéale pour la composition instrumentale, et d’autres œuvres coulèrent de la plume de Parry pendant les trois années qui suivirent. La Sonate Fantaisie en si majeur pour violon et piano (1878), le Quatuor pour piano (1879), le Quatuor à cordes No 3 (1878–1880) et la Sonate pour violoncelle (1880) furent toutes composées pour Orme Square et y furent interprétées comme de coutume, tout comme quelques œuvres ultérieures pour musique de chambre telles que le Quintette à cordes, les Trios pour piano No 2 et 3, et la Sonate pour violon en Ré majeur.

L’interprétation de ses œuvres à Orme Square et sa profession de secrétaire de rédaction pour le Dictionary of Music and Musicians de Grove contribuèrent pour beaucoup à améliorer la réputation de Parry au sein des cercles musicaux de Londres. Avec l’aide de Grove et de Dannreuther, il parvint à faire interpréter son ouverture Guillem de Cabestanh au Crystal Palace, sous la direction de Manns, en mars 1879. Ce ne fut pas un succès, en partie à cause de son interprétation médiocre, mais aussi à cause du manque de sympathie de la part de Manns pour son langage wagnérien. Mais, pour rendre justice à Manns, celui-ci accepta l’année suivante de diriger l’autre nouvelle œuvre de Parry, un concerto pour piano.

Parry commença à esquisser le premier mouvement de son Concerto pour piano en fa dièse majeur vers la fin de l’année 1878, et le reste de l’œuvre fut composé entre mars et août 1879. Dannreuther, régulièrement consulté durant la composition de l’œuvre, déclara que celle-ci était la plus belle œuvre de Parry à ce jour. Son enthousiasme était tel que le Concerto fut non seulement programmé pour le Crystal Palace en avril 1880, mais, de plus, Richter accepta volontiers de l’inclure dans l’un de ses Concerts de Festival en mai.

La première au Crystal Palace eut des critiques très positives, aussi bien dans le milieu professionnel que dans le cercle d’amis du compositeur. Grove estimait que le concerto était profondément personnel, alors que J W Davison, connu pour son humeur réactionnaire, le considérait comme «très, très habile». Parry consigna ses propres pensées dans son journal, après le concert:

L’interprétation fut, semble-t-il, bonne dans l’ensemble. Dann[reuther] eut le trac au mouvement lent et entra une mesure trop tôt au début; mais les choses se rectifièrent et il joua magnifiquement; le dernier mouvement se passa bien et il accomplit la Cadence dans un style raffiné … Il fut rappelé plusieurs fois après le spectacle et les applaudissements étaient assez animés—mais ce furent les termes d’encouragement de F[ranklin] Taylor et de Hipkins ainsi que de nombreuses autres sources importantes auxquelles je tiens qui me firent le plus plaisir.
Journal, 3 avril 1880

L’interprétation sous la direction de Richter le 10 mai eut plus de succès, et fut l’occasion d’une lettre expansive de la part de Frederick Corder:

Je dois vous écrire pour vous remercier … d’avoir démontré dans votre Concerto (je dois considérer hier soir comme la première interprétation de ce morceau) qu’il existe des compositeurs anglais qui savent écrire. J’ai été impressionné par le mouvement lent même au Palace, et une interprétation convenable le rend tout à fait charmant. Le dernier mouvement a beaucoup «d’allant», mais si je puis me permettre d’y trouver une imperfection, la cadence est un peu longue. Cependant, vous avez tant à y introduire que je suis sûr de ne pas voir comment vous pourriez la raccourcir.

Parry semble avoir été réceptif aux conseils de Corder. La cadence du Concerto fut revue pour une interprétation le 9 juin 1884 avec Dannreuther et Richter, et même dans une plus large mesure pour Frederick Dawson qui exécuta l’œuvre avec Manns le 19 octobre 1895 dans le cadre de la série célébrant le quarantième anniversaire des Concerts du Samedi du Crystal Palace. Ce fut probablement sa dernière interprétation en public jusqu'à ce jour.

Devant beaucoup à la grande tradition romantique de la fin du XIXe siècle, le concerto coloré et exubérant de Parry peut sans doute prétendre à être le premier morceau britannique composé dans un style comparable aux modèles continentaux contemporains. C’est une œuvre de virtuose, visiblement conçue pour le piano et indubitablement écrite avec la brillante compétence technique de Dannreuther présente à l’esprit. Au niveau stylistique, elle reflète également la première phase de la maturité de Parry (établie par le Großes Duo de 1876 et la Première Symphonie de 1882), période de composition fertile et énergique, empreinte d’invention mélodique, d’imagination harmonique, d’idées audacieuses, de modulations pleines de vigueur et d’expérimentation structurelle. Cela se vérifie tout à fait dans le premier mouvement, grâce à son extraordinaire passage déstabilisant en sol majeur vers le début du morceau, et à la fin du développement, la fausse reprise, là aussi remarquable, en ré majeur (qui se relie adroitement à la tonalité de deuxième groupe en ré majeur dans l’exposition). Une telle matrice de tonalités peu orthodoxe, pour ne pas dire radicale, pourrait bien avoir été glanée du mouvement lent de la Sonate «Hammerklavier», Op 106 de Beethoven, œuvre que Parry avait étudiée en profondeur sous la conduite de Dannreuther. La structure subtilement continue du mouvement lent, qui met en contraste le lyrisme noble du solo du hautbois d’ouverture avec l’ampleur rêveuse du piano, est elle aussi hautement originale et trouve sans doute encore une fois ses racines au sein des longs paragraphes mélodiques du Concerto en mi bémol de Liszt. Ce mouvement représente sans conteste le noyau émotionnel de l’œuvre et constitue l’un des essais instrumentaux les plus adroitement organisés de Parry, anticipant l’enchevêtrement formel complexe de l’Elegy for Brahms (1897) et les mouvements lents des Quatrième et Cinquième Symphonies. Le finale humoristique du concerto est remarquable pour son thème principal désinvolte qui ne cesse de commencer tangentiellement dans la «mauvaise» clef (en ré majeur!) avant de revenir en fa dièse. Ceci donne lieu à une série d’impressionnantes cadences «interrompues» dans tout le mouvement; deux d’entre elles, au début de la récapitulation et à la fin de la clausule, ont un impact particulièrement dramatique. Au niveau thématique également, le concerto est richement doté d’idées fortes, avec en particulier la matière secondaire du premier mouvement et la longue mélodie centrale du mouvement lent qui se développe d’elle-même. Tout ceci, ainsi que la cadence «cyclique» éprouvante du dernier mouvement, dans lequel Parry incorpore les deux idées du premier mouvement, contribue à une œuvre fascinante, passionnante et historiquement importante, qui mérite une présentation et une reconnaissance plus grandes.

La seule reprise du Concerto pour piano de Parry, qui eut lieu en octobre 1895, coïncida avec un débordement d’intérêt pour ce genre en Grande-Bretagne. William Hurlstone, élève de piano de Dannreuther et étudiant de composition de Stanford, produisit son magnifique Concerto pour piano en ré qu’il interpréta au St James’s Hall en 1896. Un an plus tard, le Concerto «écossais» de Mackenzie fut donné par Paderewski, tandis qu’Arthur Somervell, élève de Parry et de Stanford, composa ses Variations Symphoniques «Normandie» pour piano et orchestre. En tête de ce catalogue d’œuvres se trouvait le propre Concerto pour piano (No 1) en sol de Stanford, achevé le 18 octobre 1894. L’œuvre fut écrite pour Leonard Borwick, qui avait étudié sous la direction de Madame Schumann à Francfort. Borwick parut pour la première fois à Londres dans une interprétation du Concerto de Schumann lors d’un concert de la Société Philharmonique le 8 mai 1890. L’année suivante, son interprétation magnifique du Concerto pour piano No 1 de Brahms à Vienne, sous la direction de Richter, lui valut une réputation internationale. À partir de là, il reçut des demandes constantes pour des œuvres de concerto ou pour de la musique de chambre, apparaissant souvent avec le quatuor Joachim. Borwick était également connu comme un accompagnateur sensible, qui donnait de nombreux récitals en compagnie de Harry Plunket Greene.

Stanford voulait délibérément que son œuvre soit, comme il le décrivit dans une lettre à Francesco Berger, «d’une nature brillante et frivole» pour contraster avec le caractère épique de la tradition du concerto de la fin du XIXe siècle. Malheureusement cependant, la première interprétation du concerto, lors d’un concert Richter le 27 mai 1895, suivit d’une façon quelque peu inappropriée la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski (première audition de l’œuvre dans le cadre d’un concert Richter) ainsi que le Vorspiel et le Liebestod extraits de Tristan und Isolde de Wagner (et «Elizabeth’s Greeting» de Tannhäuser). L’effet rendu était, comme Stanford l’expliqua plus tard dans une autre lettre à Berger en janvier 1897, «comme de faire passer un vol au vent immédiatement après deux larges portions de dinde et de corned beef». À la fin de l’année, on prêta une oreille mieux disposée au concerto lors d’un concert à la Singakademie à Berlin, le 30 décembre. Stanford dirigea l’Orchestre Philharmonique de Berlin dans un programme de musique britannique où figurait le concerto aux côtés de la Cinquième Symphonie de Stanford, de plusieurs de ses orchestrations de chants folkloriques, de l’Overture to an Unwritten Tragedy de Parry, et de l’Ouverture Britannia de Mackenzie. La Société Philharmonique fit également figurer l’œuvre à son programme en 1897, à nouveau avec Borwick comme soliste et Stanford comme chef d’orchestre. Ce fut probablement là l’occasion de la meilleure interprétation de l’œuvre, car, juste après, Stanford fut rappelé trois fois sur scène, tant l’enthousiasme des spectateurs était grand.

Bien que le concerto de Stanford consiste en trois mouvements traditionnels, la conception de l’œuvre est bâtie sur deux plus grands mouvements entrecoupés par un «intermezzo» plus court. Le premier mouvement, une structure de sonate partagée entre le soliste et l’orchestre, est remarquable pour son ton délicat, son élégante écriture pour le piano et son orchestration fragile, style rappelant Saint-Saëns qui, de façon peut-être significative, avait joué son exaltante Fantaisie de Concert «Africa» pour piano et orchestre, sous la direction de Stanford à Cambridge, lors des célébrations du cinquantième anniversaire de la Cambridge University Musical Society le 12 juin 1893. Comme faire-valoir parfait de l’atmosphère raffinée du premier mouvement, l’Adagio molto possède une ambiance plus réfléchie et permet au soliste de s’exprimer plus ouvertement. Stanford apporte également à ce mouvement un haut degré de sophistication structurelle. Bien que la forme soit extérieurement ternaire, le processus générateur du mouvement est en réalité une série de variations dans lesquelles la mélodie sonore d’ouverture, annoncée par les instruments à cordes, est continuellement retravaillée. Pour le finale, Stanford associe habilement le caprice et l’humeur (caractérisée par la progression tonale oblique initiale de si bémol majeur à sol) à un lyrisme touchant. La vaste coda, souvenir obsédant de la matière doucereuse du second groupe, nous offre le meilleur de Stanford.

Ce concerto ne fut jamais publié, au plus grand regret du compositeur, bien qu’il soit clair d’après les notes du graveur dans le manuscrit autographe que Boosey, son principal éditeur à l’époque, avait eu l’intention d’imprimer la partition entière. Avec le succès de son Concerto pour piano No 2 en do mineur, publié par Stainer et Bell en 1916 et très joué, son Premier Concerto fut par la suite ignoré, même si celui-ci, comme le confirme cet enregistrement, rend gloire à tout ce qu’il y a de distinctif, d’éloquent et d’artistique dans l’œuvre instrumentale de Stanford.

Jeremy Dibble © 1995
Français: Catherine Loridan

In der epoche der klassik hatte sich das Klavierkonzert in London als beliebt erwiesen, besonders in Verbindung mit Namen wie Dussek, Field und Cramer, die in diesem Genre besonders aktiv waren. Außerdem bot die Anwesenheit von Persönlichkeiten wie Clementi und Moscheles, so wie auch Besuche von Mendelssohn, Thalberg, Liszt und Chopin in London in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der Hauptstadt eine breite Vertretung an Europas großartigsten Klaviervirtuosen. Einige britische Komponisten wie Cipriani Potter, George Macfarren und vor allem William Sterndale Bennett schrieben selbst Klavierkonzerte, aber nach einer besonders ertragreichen Periode in den 1830ern und frühen 1840ern zog das Genre weniger Aufmerksamkeit auf sich. Trotz der Vormachtstellung der großen Virtuosenkonzerte in den 1840ern und 1850ern, die mit einem Wandel zu fortschrittlichem Denken innerhalb der Bereiche der Tonalität und des strukturellen Denkens verbunden war, blieb die Komposition von Konzerten in Großbritannien in der Mitte des Jahrhunderts irgendwie konservativ in ihren Möglichkeiten. Dies bestätigt sich in den zwei Konzerten von Julius Benedict, die er 1867 schrieb, und die stilistisch eher den Werken von Field, Hummel und Weber zu Dank verpflichtet sind, wie auch in Parrys erstem (unvollendeten) Versuch eines Konzerts aus dem Jahre 1869, das deutlich den Einfluß Sterndale Bennetts erkennen ließ.

Im Dezember 1869 winkte dem Schicksal des britischen Konzerts eine Veränderung, als das Klavierkonzert in a-Moll des 17-jährigen Frederic Cowen in der St. James’s Hall aufgeführt wurde, ein Werk, das dem Komponisten, zusammen mit seiner Sinfonie in c-Moll, nationale Anerkennung einbrachte. Vier Jahre später, im Januar 1873, beendete Charles Villiers Stanford, der in Cambridge die junge aufstrebende Hoffnung war, ein Konzert in B-Dur. Die Inschrift „20 minutes C P 4/4/73“ in dem handschriftlichen Manuskript könnte wohl auf ein kurzes Anspielen im Crystal Palace Anfang April 1873 hindeuten, aber am 3. Juni 1874 fand eine Konzertaufführung des gesamten Werkes mit der Cambridge University Musical Society statt. Danach wurde das Werk ad acta gelegt, und statt dessen wandte sich der Komponist für das verbleibende Jahrzehnt der Komposition von Streichkonzerten für den Violinisten Guido Papini und den Cellisten Robert Hausmann zu.

Cowens und Stanfords Konzerte waren in vielerlei Hinsicht die bemerkenswertesten landeseigenen Beiträge zu einem Genre, das in London besonders aufgrund der Vorbilder von Beethoven, Moscheles, Hummel, Chopin und Schumann geschätzt wurde. Im März 1872 wurde Brahms’ Klavierkonzert Nr. 1 zum ersten Mal in England im Crystal Palace aufgeführt. Eine zweite Aufführung, im Juni 1873 in der Philharmonie, bestätigte seine Beliebtheit und kündigte in London eine neue Phase der Empfänglichkeit für den großen Stil des Klavierkonzertes an, obwohl erst 1880 mit Parrys Klavierkonzert in Fis-Dur ein einheimischer Komponist versuchen sollte, ein Werk ähnlich beeindruckenden Umfangs zu schreiben.

Einer der bedeutendsten Vertreter des großen Konzertstils in London während der 1870er und 1880er Jahre war Edward Dannreuther. Er wurde 1844 in Straßburg geboren und wuchs in Cincinatti, Ohio, auf, wo sein Vater eine Klavierbaufirma gegründet hatte. 1859 lief er, mit Unterstützung und Billigung seiner Mutter, nach Leipzig weg, um der Aussicht auf eine Karriere in einer Bank, wie sie sein Vater für ihn geplant hatte, zu entkommen. In Leipzig, wo er bei Moscheles, Hauptmann und E F Richter studierte, hob er sich sehr von anderen ab und machte 1863 Henry Chorley auf sich aufmerksam, der von Grove ins Ausland geschickt worden war, um für die Konzerte im Crystal Palace „Talente zu entdecken“. Auf Überredung Chorleys hin, ging Dannreuther nach London und führte im April 1863 Chopins Konzert in f-Moll zum ersten Mal vollständig auf. Der Erfolg dieser Aufführung brachte Dannreuthers Namen unverzüglich an die Öffentlichkeit; dies wurde zwei Wochen später noch durch einen zweiten Auftritt in Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 verstärkt. Bald kam er mit den berühmtesten Namen in Londons künstlerischer und literarischer Welt wie Morris, Burne-Jones, Rossetti, Browning und Matthew Arnold in Berührung und schloß ebenfalls Freundschaften mit vielen ausländischen Musikern, die sich in der Hauptstadt niedergelassen hatten, unter ihnen Ernst Pauer, Oscar Beringer, Karl Klindworth und Frits Hartvigson.

Nach seiner Heirat im Jahre 1871 entschloß sich Dannreuther, sich auf Dauer in England niederzulassen. Diese Entscheidung bildete den Anfang für seinen Ruf als musikalischer Experte auf zahlreichen Gebieten, wobei seine Rolle als meisterhafter Pianist nur einen Teil ausmachte. In den frühen 1870ern war er hauptsächlich damit beschäftigt, Wagners Musik auf den Markt zu bringen, sei es im Rahmen der „London Wagner Society“ oder in Form von Artikeln und Büchern über die Theorie des deutschen Meisters über die Dramatische Oper. Trotzdem war er in seiner Karriere als Pianist auch weiterhin erfolgreich, nämlich als Konzertsolist. 1873 führte er zweimal, in Liverpool und im Crystal Palace, Liszts Konzert Nr. 2 in Es-Dur auf. Am 18. April 1874 gab er bei einem öffentlichen Samstagskonzert (Saturday Pop Concert) die erste englische Aufführung des Klavierkonzerts von Grieg (der im Juli bald eine weitere Aufführung im Crystal Palace folgte). Im November desselben Jahres wirkte er bei einer weiteren englischen Erstaufführung im Crystal Palace mit; diesmal war es Liszts Konzert Nr. 2 in A-Dur. Vielleicht einer von Dannreuthers größten Triumphen als Konzertvirtuose war sein Einsatz für Tschaikowskis Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll, welches er in London zusammen mit Walter Bache in einer Bearbeitung für zwei Klaviere bei dem ersten Konzert seiner Kammermusik-konzertreihen spielte, das bei ihm zu Hause am Orme Square, Bayswater, am 2. März 1876 stattfand. Neun Tage später führte Dannreuther das Konzert im Crystal Palace zum ersten Mal offiziell in England auf; nach diesem Konzert schrieb er Tschaikowski und schlug ihm einige Verbesserungen für den Klavierpart vor. Diese wurden vom Komponisten akzeptiert und die Änderungen wurden in die Gesamtpartitur, die 1879 gedruckt wurde, aufgenommen. Tschaikowskis Klavierkonzert war nicht Dannreuthers letztes Unterfangen hinsichtlich neuen Repertoires für Klavier und Orchester. Im Oktober 1877 präsentierte er der Londoner Öffentlichkeit Scharwenkas Konzert Nr. 1 in b-Moll, eine Aufführung, die großen Eindruck auf den 29-jährigen Hubert Parry machte.

Parry hatte, nachdem er den Versuch, bei Brahms in Wien zu studieren, aufgegeben hatte, gegen Ende des Jahres 1873 begonnen, Stunden bei Dannreuther zu nehmen. Anfangs hatte Dannreuther zugestimmt, einen Kurs in fortgeschrittener Klaviertechnik anzufangen, aber die zwei Männer entwickelten bald eine enge Arbeitsbeziehung, die es Parry ermöglichte, beträchtlich von Dannreuthers umfassenden Wissen über zeitgenössische Musik zu profitieren. Obwohl er nur vier Jahre älter als Parry war, nahm Dannreuther bald die Rolle eines Mentors an und ermutigte seinen „Schüler“, die Werke von Liszt, Wagner und Brahms zu erkunden. Überdies erwiesen sich sowohl die fortschrittliche Natur der Programme der Kammermusik-konzerte am Orme Square, als auch Dannreuthers Aktivitäten als Konzertpianist und seine Beteiligung an den Erstaufführungen des Zyklus von Wagners Ring (für die er Parry freie Eintrittskarten verschaffte) als wesentlicher Katalysator für die Entwicklung von Parrys Stil und Entfaltungsmöglichkeiten als Komponist. Ende 1877 hatte Parry bereits eine Reihe von Werken geschrieben—das Großes Duo in e-Moll für zwei Klaviere, die Klaviersonate Nr. 2, das Klaviertrio Nr. 1, ein Concertstück für Orchester und ein experimentelles Nonett für Blasinstrumente. Sowohl das Großes Duo, als auch das Klaviertrio wurden am Orme Square aufgeführt, und boten somit für den Komponisten eine lebenswichtige Gelegenheit, seine Werke in einem Konzert mit einigen der besten Spieler Londons zu hören. Die Atmosphäre für Instrumentalkomposition war ideal, und während der nächsten drei Jahre strömte noch mehr aus Parrys Feder. Die Phantasiesonate in H-Dur für Violine und Klavier (1878), das Klavierquartett (1879), das Streichquartett Nr. 3 (1878–1880) und die Cellosonate (1880) wurden alle für die Konzerte am Orme Square geschrieben und entsprechend auch dort aufgeführt, ebenso wie auch spätere Kammermusikwerke wie das Streichquintett, die Klaviertrios Nr. 2 und 3 und die Violinsonate in D-Dur dort gespielt wurden.

Die Aufführungen seiner Werke am Orme Square zusammen mit seinem Job als Redakteur von Groves Dictionary of Music and Musicians trugen viel dazu bei, Parrys Ruf in Londoner musikalischen Kreisen zu heben. Mit der Hilfe von sowohl Grove, als auch Dannreuther sicherte er sich im März 1879 eine Aufführung seiner Ouvertüre Guillem de Cabestanh im Crystal Palace unter der Leitung von Manns. Diese war kein Erfolg, was wohl teilweise daran lag, daß sie schlecht gespielt wurde, und teilweise daran, daß Manns seiner Wagnerschen Sprache keine Sympathie entgegenbrachte. Aber das muß man Manns lassen, er akzeptierte im darauffolgenden Jahr, Parrys anderes neues Werk, ein Klavierkonzert, zu dirigieren.

Gegen Ende des Jahres 1878 begann Parry, den ersten Satz seines Klavierkonzerts in Fis-Dur zu skizzieren; den Rest des Werkes schrieb er zwischen März und August 1879. Dannreuther, den er während der Komposition des Werkes regelmäßig zu Rate gezogen hatte, erklärte es für Parrys bisher großartigstes Werk. Seine Begeisterung war so groß, daß es im April 1880 nicht nur in das Programm des Crystal Palaces aufgenommen wurde, sondern auch Richter das Konzert gern in eines seiner Festivalkonzerte im Mai aufnahm.

Die Premiere im Crystal Palace entlockte Freunden und Kritikern einige sehr positive Reaktionen. Grove war der Meinung, daß diese durch und durch individuell sei, wohingegen der notorisch reaktionäre J W Davison sie für „in der Tat sehr clever“ hielt. Parry hielt seine eigenen Gedanken nach dem Konzert in seinem Tagebuch fest:

Das Konzert war anscheinend im großen und ganzen gut. Dann[reuther] wurde während des langsamen Satzes nervös und kam in einem Takt am Anfang zu früh; aber er brachte dies wieder in Ordnung und spielte großartig; der letzte Satz verlief gut, und er kam in großartigem Stil durch die Kadenz … Er wurde nach dem Konzert mehrmals wieder auf die Bühne gerufen und der Applaus war ziemlich lebhaft—aber am meisten freute ich mich über dieÿermutigenden Worte von F[ranklin] Taylor und Hipkins und vielen anderen wichtigen Quellen, die ich schätzte.
Diary, 3. April 1880

Die Aufführung am 10. Mai unter der Leitung von Richter war noch erfolgreicher und regte Frederick Corder zu einem überschwenglichen Brief an:

Ich muß Ihnen schreiben und Ihnen dafür danken …, daß Sie in Ihrem Konzert (ich muß letzte Nacht einfach als die Erstaufführung des Stückes betrachten) gezeigt haben, daß es englische Komponisten gibt, die komponieren können. Ich war sogar im Palace von dem langsamen Satz beeindruckt, und ein richtiger Vortrag läßt ihn vollkommen reizend werden. Der letzte Satz besitzt großen „Schwung“, aber wenn ich es wagen darf, einen Fehler zu finden, dann nur den, daß die Kadenz ein wenig lang ist, obwohl Sie so viel in sie hineinzubringen haben, daß ich nicht wüßte, wie Sie sie kürzen könnten.

Parry hat sich anscheinend Corders Rat zu Herzen genommen. Die Kadenz des Konzertes wurde für eine Aufführung mit Dannreuther und Richter am 9. Juni 1884 und sogar noch umfangreicher für Frederick Dawson, der das Werk unter der Leitung von Manns am 19. Oktober 1895 als Teil der Samstagskonzertreihen anläßlich der Feier des 40. Jahrestages des Crystal Palace aufführte, überarbeitet. Jene könnte sehr gut seine letzte öffentliche Aufführung bis heute gewesen sein.

Parrys farbenfrohes und mitreißendes Konzert, das der großen romantischen Tradition des späten 19. Jahrhunderts verpflichtet ist, erhebt möglicherweise Anspruch darauf, das erste britische Stück zu sein, das in einem solchen Stil, der des Vergleichs mit zeitgenössischen kontinentalen Vorbildern wert ist, geschrieben wurde. Es ist ein meisterhaftes Werk, das extravertiert für Klavier konzipiert war und zweifellos mit der brillianten technischen Leistung Dannreuthers im Kopf geschrieben wurde. Stilistisch spiegelt es außerdem die erste Phase von Parrys Reife wider (an deren Anfang Großes Duo aus dem Jahre 1876 und an deren Ende die Erste Sinfonie aus dem Jahre 1882 standen), eine fruchtbare und schwungvolle Kompositionsperiode voller melodischer Phantasie, harmonischer Vorstellungskraft, ausdrucksvoller Ideen, kraftvoller Modulationen und strukturellem Experimentieren. Dies trifft sicherlich auf den ersten Satz mit seinem außerordentlich destabilisierenden Lagenwechsel nach G-Dur zu Beginn des Stückes, und am Ende der Durchführung, auf die gleichermaßen außergewöhnliche, falsche Reprise in D-Dur (die gelungen mit der Tonalität der zweiten Gruppe in D-Dur in der Exposition zusammenpaßt) zu. Solch eine unorthodoxe, um nicht zu sagen radikale Matrix von Tonalitäten könnte durchaus aus dem langsamen Satz von Beethovens „Hammerklavier“-Sonate, Op. 106, entnommen sein, einem Werk, das Parry ausführlich unter der Anleitung Dannreuthers studiert hatte. Die raffiniert durchkomponierte Struktur des langsamen Satzes, dessen zarte Lyrik des Oboensolos am Anfang sich von der grübelnden Weitläufigkeit des Klaviers abhebt, ist ebenfalls höchst originell und seine Wurzeln gehen wohl wiedereinmal auf die langen melodischen Abschnitte von Liszts Konzert in Es-Dur zurück. Dieser Satz ist zweifellos der emotionale Kern des Werkes und ist einer von Parrys am geschicktesten organisierten Instrumentalessays, der die komplizierte formale Verwicklung der Elegy for Brahms (1897) und die langsamen Sätze der Vierten und Fünften Sinfonie vorwegnimmt. Das humorvolle Finale des Konzertes ist aufgrund seines schwungvollen Hauptthemas erwähnenswert, das am Rande weiterhin in der „falschen“ Tonart (in D-Dur!) beginnt, bevor es wieder zu Fis-Dur zurückkehrt. Dies gibt im ganzen Satz den Anstoß zu einer Reihe von atemberaubenden „unterbrochenen“ Kadenzen; davon sind zwei, eine zu Beginn der Reprise und die andere am Ende der Kadenz, in ihrer Wirkung besonders dramatisch. Auch thematisch ist das Konzert reichlich mit guten Ideen gesegnet, vor allem das zweite Thema des ersten Satzes und die lange, sich selbständig entwickelnde, zentrale Melodie des langsamen Satzes. All dies und die anspruchsvolle „zyklische“ Kadenz im letzten Satz, in die Parry beide Ideen des ersten Satzes einbaut, schaffen ein faszinierendes, aufregendes und historisch bedeutendes Werk, das größere Publicity und Anerkennung verdient.

Die einzige Wiederaufnahme von Parrys Klavierkonzert im Oktober 1895 fiel in Großbritannien mit einer Explosion von Interesse für das Genre zusammen. William Hurlstone, der bei Dannreuther Klavier lernte und bei Stanford Komposition studierte, schrieb sein großartiges Klavierkonzert in D-Dur, das er 1896 in der St James’s Hall aufführte. Ein Jahr später gab Paderewski Mackenzies „Schottisches“ Konzert, während Arthur Somervell, der sowohl ein Schüler von Parry, als auch von Stanford war, seine Sinfonischen Variationen „Normandie“ für Klavier und Orchester komponierte. Stanfords eigenes Klavierkonzert (Nr. 1) in G-Dur, das am 18. Oktober 1894 beendet wurde, steht an der Spitze dieses Katalogs von Werken. Er schrieb das Werk für Leonard Borwick, der bei Frau Schumann in Frankfurt studiert hatte. Borwick trat in London zum ersten Mal am 8. Mai 1890 in einer Aufführung von Schumanns Konzert bei einem Konzert der Philharmonic Society auf. Im darauffolgenden Jahr verschaffte er sich internationalen Ruf mit einer großartigen Aufführung von Brahms’ Klavierkonzert Nr. 1 in Wien unter der Leitung von Richter. Danach war er ständig für Konzertwerke und Kammermusik gefragt und trat oft zusammen mit dem Joachim-Quartett auf. Borwick war ebenfalls als sehr einfühlender Begleiter bekannt und gab zahlreiche Konzerte mit Harry Plunket Greene.

Stanford beabsichtigte, sein Werk, wie er es später in einem Brief an Francesco Berger beschrieb, „heiterer und schmetterlingsgleicher Natur“ sein zu lassen, um sich von dem epischen Charakter der Konzerttradition des späten 19. Jahrhunderts abzuheben. Unglücklicherweise wurde das Konzert jedoch bei seiner ersten Aufführung in einem Konzert von Richter am 27. Mai 1895 irgendwie ungünstig nach Tschaikowskis Sinfonie „Pathétique“ (es war die erste Aufführung des Werkes in einem Konzert von Richter) und dem Vorspiel und Liebestod aus Wagners Tristan und Isolde (ebenso wie „Elisabeths Gruß“ aus Tannhäuser) gespielt. Wie Stanford später in einem anderen Brief an Berger im Januar 1897 erklärte, glich die Wirkung „dem Herumreichen eines vol au vent unmittelbar nach zwei großen Portionen Truthahn und Corned Beef“. Ende des Jahres wurde dem Konzert am 30. Dezember in einer Aufführung an der Singakademie in Berlin sympathischeres Gehör geschenkt. Stanford dirigierte das Orchester der Berliner Philharmoniker in einem Programm britischer Musik, in dem das Konzert zusammen mit seiner Fünften Sinfonie, einigen seiner Volksliedorchestrierungen, Parrys Overture to an Unwritten Tragedy (Ouvertüre zu einer ungeschriebenen Tragödie) und Mackenzies Ouvertüre Britannia gespielt wurde. Die Philharmonic Society nahm das Werk 1897 ebenfalls in ihr Programm auf, in dem wiederum Borwick als Solist auftrat und Stanford dirigierte. Die beste Aufführung des Werkes fand wahrscheinlich bei dieser Gelegenheit statt, da Stanford nach dem Konzert dreimal wieder auf die Bühne gerufen wurde, so groß war die Begeisterung des Publikums.

Obwohl Stanfords Konzert aus den drei traditionellen Sätzen besteht, ist das Werk in zwei größere Sätzen mit einem kürzeren „Intermezzo“ dazwischen konzipiert. Der erste Satz, eine Sonatenstruktur, die von Solisten und Orchester gemeinsam getragen wurde, ist unvergeßlich wegen seines zarten Anschlags, seiner eleganten Klavierkomposition und zarten Orchestrierung, einem Stil, der an Saint-Saëns erinnert, der, was eventuell bezeichnend ist, seine anregende Konzertphantasie „Afrika“ für Klavier und Orchester unter der Leitung von Stanford in Cambridge während der Jubiläumsfeiern der Cambridge University Musical Society am 12. Juni 1893 gespielt hatte. Als perfekter Hintergrund zu der feinen Atmosphäre des ersten Satzes ist das Adagio molto nachdenklicher in Stimmung und offener im Ausdruck für den Solisten. Stanford bringt in diesen Satz ebenfalls ein hohes Maß an struktureller Raffiniertheit ein. Obwohl die Konstruktion nach außen hin ternär ist, ist der generative Prozeß des Satzes wirkungsvoll eine Variationsreihe, in der die volltönende Eröffnungsmelodie, die von den Streichern angekündigt wird, ständig wieder verarbeitet wird. Im Finale verbindet Stanford geschickt Launenhaftigkeit und Humor (die durch die anfängliche indirekte tonale Fortschreitung von B-Dur nach G-Dur dargestellt wird) mit einer affektiven Lyrik. Die weitläufige Koda, eine schwermütige Erinnerung an das wohlklingende Material der zweiten Gruppe, ist Stanford, wie er besser nicht sein könnte.

Das Konzert wurde, zum Bedauern des Komponisten, nie veröffentlicht, obwohl aus den Zeichen des Graveurs in den handschriftlichen Manuskripten hervorgeht, daß Boosey, der zu jener Zeit Stanfords Hauptverleger war, beabsichtigt hatte, die Gesamtpartitur zu drucken. Aufgrund des Erfolges seines Klavierkonzertes Nr. 2 in c-Moll, das 1916 von Stainer und Bell veröffentlicht und überall gespielt wurde, wurde sein Erstes Konzert von da an ignoriert, selbst wenn es, wie diese Aufnahme bestätigt, ein Beispiel für alles Kennzeichnende, Vielsagende und Künstlerische in Stanfords Instrumentalwerk ist.

Jeremy Dibble © 1995
Deutsch: Hedwig Eckl