Most great men owe their salvation to the fact that their strength exists in a watertight compartment to which their weaknesses have no access. Liszt’s misfortune was that every element of strength in him was also, to some extent, a weakness.

Liszt never solved the problem of his dual nature; the seeming peace of his last years was due not to a solution of it but to a flight from it, a … tacit recognition that with a will so weak as his the problem was fundamentally insoluble.

Within his own soul he resigned himself to every kind of spiritual baseness, seeking refuge from his intellectual discontent, his mournful self-criticism, … in company that flattered him, in the exploitation of the rapidly growing legend of his saintliness, of his Franciscan renunciation of all that other men strive for in the world. The mask models itself more and more closely to the face, till in the end the natural lineaments and the play of their expression become almost completely hidden.

In 1934 Cassell & Co published Ernest Newman’s determined biographical effort to dispel the many myths attached to Liszt’s character [reissued by Victor Gollancz Ltd, London, 1970]. Ironically, the extracts above might be thought to betray a writer a little intoxicated by the acuity of his own psychological speculations, and hence a mind a shade too aware of its audience; but if such an irony exists that may be because we have already been partially convinced by the portrayal of his subject which Newman offers. In chapters significantly designated ‘The Duality of Liszt’s Soul’ and ‘The Actor’ we encounter much that compels us to reappraise the music in relation to ‘The Man Liszt’—Newman’s overall title.

The programme of works here performed by Marc-André Hamelin may be said to concentrate the mind particularly upon the ‘duality’ identified by Newman. While the attenuated and cryptic gestures of Nuages gris and En rêve all too plainly exclude the narcissism of an extrovert virtuosity in love with its effect upon an enslaved public, they gain in personal resonance and complexity if we accept Newman’s vision of them as an unhappy ‘by-product’: that is to say, as the expression of failure to reconcile unabated contradictions in temperament, not the relatively straightforward rejection of worldliness by an austerity in full (if forbidding) command of itself. Conversely, the stature of some of Liszt’s ostensibly shallower musical impulses may be illuminatingly enhanced once we admit the psychological possibility of the private nuage gris embryonically in wait even behind the elaborate technical artifice of the supposedly swaggering early operatic ‘paraphrases’. It may be overstating the case to suggest that Liszt himself was unsettled by any such awareness at the height of his early Parisian triumphs, for example; but, like Newman, we can speculate with some chance of accuracy, and in the process unearth the further tensions which exist between virtuoso performer and serious composer, between generous advocate of fellow composers and withering belittler of lesser men by displays of conscious superiority. In Liszt the arranger and transcriber we encounter a protean being who wears all these caps at one time or another.

In understanding the nature of Liszt’s activities as an arranger and borrower of other men’s work we must establish a distinction between the terms ‘transcription’ and ‘paraphrase’. The former indicates an objective recreative task in which the chosen work transfers bar-by-bar to a new instrumental medium without loss of its intrinsic character or change to its content. Compromise is thus at the service of the original composer insofar as it is used only for purposes of finding idiomatic parallels—of preserving the essential content by pragmatic minor alterations to its superficial dress. The term ‘paraphrase’, on the other hand, denotes an altogether more predatory process in which the first composer’s work is exploited by another creative intelligence to yield up an entirely new construction based loosely upon principal themes, motifs or dramatic elements. This approach clearly sees the first composer as ‘fair game’ for the unsolicited attentions of the second. As such it admits of the possibility of malevolence, not reverence, on the part of the ‘predator’. The heartless exercise of an almost smug artistic superiority can be detected in such paraphrases as the Waltz from Gounod’s Faust, a conceit where, in Sacheverell Sitwell’s memorable phrase, ‘Liszt must have seized upon this tune from the most popular opera of the day, determined to make its worldly success his excuse for committing every kind of sacrilege with its body, and yet lifting it, in doing this, on to a higher spiritual plane than it could ever aspire to on its own merits’ [Liszt, Cassell & Co, London, 1955]. The suggestion of a trump card unkindly played is enhanced when we learn that Liszt, dining with Gounod as a fellow guest of Princess Metternich in Paris in 1861, ‘… presented him with his waltz for dessert … to the great entertainment of those listening’ [Franz Liszt’s Letters, vol 3, edited by La Mara; quoted by Alan Walker in Franz Liszt: The Weimar Years, 1848–61, Faber & Faber, London, 1989].

These details hardly give us the whole story where Liszt’s paraphrases are concerned. His earliest almost certainly predate serious ambition as a composer and were created primarily to provide a virtuoso repertoire with which to dazzle audiences, while others such as the celebrated Réminiscences de Don Juan, heard on this recording, reflect the sincerest of delight in and admiration for their models. Those bearing the not infrequent ‘Réminiscences …’ label may be said to exercise the greatest structural freedom and subjectivity, a fact proceeding from their juxtaposition or even simultaneous use of motifs drawn from the much broader ‘canvas’ of an entire opera. Liszt’s capacity to justify their more concentrated deployment in terms of his own atmospheric continuity and structural coherence, as well as to recreate their intrinsic drama without the ‘prop’ of operatic spectacle and narrative, thus becomes a sine qua non. The measure of such an achievement is nowhere greater than in the Réminiscences de Don Juan, drawn from Mozart’s Don Giovanni, and the numerous Verdi paraphrases, where it could be argued that the originals stood to lose most by any injudicious treatment. In the case of the Mozart recreation heard here Liszt’s imaginative response to an already immortal operatic model reaches its zenith. It is worth pointing out that, while the melodrama of Don Giovanni’s life and crimes may seem obvious fodder for the overtly histrionic side of a Liszt, the actual music of Mozart is certainly not. The precision, elegance and essential containment of the Classical tradition could so easily have been despoiled even in the act of responding faithfully to the unbridled and chaotic events which Mozart’s genius had paradoxically enabled them to portray, and yet Liszt achieves the seemingly impossible by harnessing a limitless pianistic inspiration to unerring tact and sympathy. What the piano enhances in its own terms is thus no more nor less in its essence than Mozart suggested—even Don Giovanni’s infamous destruction, where Liszt’s genius stands respectfully beside that of the earlier composer, not shamelessly in front of it.

Réminiscences de Don Juan stands close to the bar-by-bar transcriptions, both for reasons given and because the transcription of a dazzling orchestral tour de force such as the Symphonie Fantastique of Berlioz demanded from Liszt no less an exercise of subjective pianistic wizardry than the paraphrases. In this context it is worth noting some evidence that the recreative procedures of the virtuoso pianist could be assessed by other artists in almost the same terms as wholly original composition. In the American pianist Amy Fay’s classic memoir, Music Study in Germany [Chicago, 1880; Dover Publications, 1965], the following posthumous assessment of Liszt’s favourite pupil Carl Tausig (1841–1871) may be found:

Tausig, in my opinion, did possess exceptional genius in composition, though he left but few works behind him to attest it. Prominent among these are his unique arrangements of … Strauss’s Waltzes. These ‘arrangements’ … could only have been the product of the highest mental force and culture, … brilliant and bewildering transcription – transfiguration rather … In a peculiar manner his music leaves a stamp upon the heart … If he had not original ideas of his own, he certainly possessed the power of putting an entirely new face on those of others.

The point has already been made that the finest transcriptions and paraphrases were those conditioned by a profound artistic respect for their models. As the duality of Liszt’s personality has been the theme hitherto, a further intriguing hint of conflicting motives should be noted. Liszt transcribed Berlioz’s Symphonie Fantastique (in 1833, at the age of only twenty-one) with the avowed intention of helping to make popular the original work. He then paid for the printing of his transcription. In 1836 the following was witnessed by Sir Charles Hallé in Paris:

At an orchestral concert … conducted by Berlioz … the ‘March to the Scaffold’ from the … Fantastic Symphony … was performed, at the conclusion of which Liszt sat down and played his own arrangement … with an effect even surpassing that of the orchestra, and creating an indescribable furor. The feat had been duly announced in the programme beforehand, a proof of his indomitable courage [Life and Letters, London, 1896; quoted by Alan Walker in Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–47, Faber & Faber, London, 1983].

In this reported context the transcription as an act of missionary zeal on another composer’s behalf was clearly redundant. While Hallé may have been as impressionable as all others in the face of the Liszt mystique, it is entirely to the point that Liszt could knowingly presume upon just such a reaction, and we do not learn whether the idea of this appearance was that of Berlioz (in any case probably permitted to feel indebted) or of Liszt himself. The suggestion of limelight-stealing uneasily persists behind acts of outward philanthropy, even where Liszt’s artistic respect for his beneficiary/victim was demonstrably genuine. That such a temperament is unlikely to live easily with itself may be more relevant to the misanthropy of the bleak late piano works than we can ever prove.

Contradictions and misconstructions of a purely circumstantial kind surround the Hungarian Rhapsodies, of which Marc-André Hamelin plays two lesser-known examples and the most celebrated of all, the Second in C sharp minor/F sharp major. In 1839 Liszt paid a visit to his native country. At this point Hungary was struggling to emerge in its own right from Austrian rule, and Liszt’s arrival played into the hands of all patriots desperate for national heroes as potential standard-bearers of a newly independent identity. The hyperbole attending Liszt’s reception was such as to provoke ridicule in the international press (largely blind to its political agenda). It was Liszt’s great personal misfortune to commit a faux pas in connection with this episode which was entirely innocent and well-intentioned. In 1840 he embarked upon a series of pieces, the Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák (‘Hungarian National Melodies and Rhapsodies’), presenting revised versions between 1851 and 1853 under the collective new title Hungarian Rhapsodies. He had heard and witnessed gipsy musicians and had been profoundly stirred by their display of spontaneous virtuosity, incisive rhythm and freedom of spirit. The irony of his subsequent position was that, with the fascination of all virtuoso things uppermost, he had conceived an entirely sincere desire to respond on his own terms, in the process sensing that he was actually compiling a kind of national epic which would ultimately add up to very much more than the sum of its parts. His unwitting error is succinctly conveyed by Alfred Brendel [Musical Thoughts and Afterthoughts, Robson, London, 1976]:

What the nineteenth century knew as Hungarian music seems to have been principally a conglomeration of gipsy style and ‘urban’ folk music. The gipsies helped themselves to the melodies of an Elemér-Szentirmay or a Kéler-Béla and assimilated them into their style of performance … Liszt made the mistake of crediting the gipsies for Hungarian national music; Hungary did not forgive him that for a very long time.

The predominant format of the Hungarian Rhapsodies is that of a slow, improvisatory first section (lassù) leading into a fast and rhythmically accentuated dance (a friska; the adjective is friss). Brendel further divides these for us by identifying three archetypes: ‘a defiantly or melancholically declamatory introduction, a coquettishly frisky Allegretto [‘frisky’ seemingly offering an unexpected etymological insight en passant], and a fiery, whirling Presto’. As he points out, the Thirteenth Rhapsody employs all three of these as well as presenting an opening theme ‘with a hint of somewhat Hebrew strain’. Its relatively brief friska incorporates the seemingly truncated three-bar phrase length which is such a pronounced feature of these works and their models in general. The Tenth Rhapsody begins in declamatory mode, presenting all manner of hazards in the form of scales in thirds or/and octaves and subsequently achieving an arabesque effect of particular delicacy before reaching an Allegretto capriccioso. A cadenza passage punctuated by spread chords imitates the cimbalom, the form of dulcimer habitually used in Hungarian music, before the main theme of the Allegretto returns and generates a terse but exciting climax.

The Second Rhapsody needs little introduction. Leaning initially more towards C sharp minor than to F sharp major, it incorporates a friska whose cumulative early effect perfectly suggests members of an ensemble listening, ‘catching on’, and one by one joining in. Three or four of its companion pieces equal the Second Rhapsody’s virtuosity and thematic diversity, but none surpasses it. Before the concluding page (Prestissimo) Liszt calls for a Cadenza ad libitum. It is not widely known that he did in fact supply two himself. His pupil Eugen d’Albert supplied a fine alternative (somewhat indebted to Liszt’s own), Rachmaninov produced a stupendous version of his own, and Vladimir Horowitz typically produced one which seems to synthesize all those he could conceivably have heard. As such a situation creates arguably unanswerable expectation among a live audience of connoisseurs, it is perhaps unsurprising that on the occasion of this recital Marc-André Hamelin defied all predictions. His own cadenza, an ingenious amalgam of thematic superimposition and bitonality, stretches compositional credibility less far than might be idly supposed (the seeds of Liszt’s late works such as the Czárdás macabre are present in the Rhapsodies), while yet defying the evidence of the senses on pyrotechnical grounds and providing a powerful ‘reminiscence’ of one of the greatest of all exponents of this repertoire, the late György Cziffra.

The Hungarian Rhapsodies underwent various revisions and continue to exist as such in print. In essence they date from the mid-1840s and belong alongside the ‘paraphrase’ works (Réminiscences de Don Juan, of 1841, postdates the ill-fated return to Hungary but not the actual appearance of the resultant works). In addition the strange, disillusioned late works have received passing mention. Their uncanny modernity and aphoristic restraint place them close to the mature miniatures of Scriabin and even of Bartók, thus showing that the subsequent march of history has answered as many questions as to Liszt’s prophetic significance as it has left unsolved concerning his complex psychology. At the other end of the present chronology lies the Apparition in F sharp major, the first of three pieces under this title, written in Brittany in 1834 when Liszt was staying with Lammenais, an influential priest, political agitator and author who had broken away from the Church after advocating its separation from matters of state. In his definitive study of Liszt, Alan Walker is surely right to see in these pieces the beginnings of authentic compositional potential and of a desire to be taken seriously on that basis. The key of F sharp major held a mystical significance for Liszt and this remarkable music anticipates the manner and style of the later Petrarch sonnet ‘settings’ for solo piano (related to actual vocal settings).

Liszt’s Douze Études d’Exécution Transcendante exist in three versions, of which the third (1851) is accepted as definitive. These studies are supplemented by the six Grandes Études de Paganini (1840; revised and republished along with the other set in 1851) and by a handful of other pieces designated as concert studies. Un Sospiro, almost certainly from 1848, enshrines one of Liszt’s most celebrated melodies, heard over a rolling arpeggiato accompaniment and arranged in such a way as to focus technical attention upon the problems of rapid hand-crossing. This is the third of three pieces, the others being Il Lamento and La Leggierezza. The other work heard here, Waldesrauschen (‘Forest Murmurs’), dates from 1862/3 and precedes a contrasted scherzando companion piece, Gnomenreigen. We thus encounter in this programme significant representative works from four more or less evenly separated periods in Liszt’s creative existence, in this final instance meeting the mature master at the height of his powers in a wholly original composition already at some remove from the world of the greatest paraphrases and transcriptions. Despite moments of elevated rhetoric the virtuosity is no longer self-serving, and the historical way forward to the impressionism of Debussy and Ravel is clear to see.

At the height of his fame as a virtuoso pianist Liszt claimed that he was to his piano ‘as an Arab to his steed’. Even then, one suspects, the inherent tensions and contradictions in his personality prevented this from being the whole truth. As Alan Walker eloquently puts it:

Music, for Liszt, was the voice of God. He often behaved as if music possessed healing properties … The musician himself was a specially chosen vessel through which divine revelation flowed … That is the real meaning of Liszt’s comment ‘For the formation of the artist, the first prerequisite is the improvement of the human being’. More than once he used the metaphor of the priest or acolyte.

Those who have sought to denigrate Liszt have found their task easy. The word ‘protean’ has already been used, and it is easy for the unconverted to imagine that everything this composer did was an assumption of yet another posture. Others as far apart in temperament and creative purpose as Scriabin and Herbert Howells have been described in print as self-regarding, and a unique figure such as Liszt suffers still from the easy gibe that beneath so many casually assumed attitudes lies very little that is genuine, consistent or enduring. One is reminded of the way in which the acting of Sir Laurence Olivier seemed to pour into each character something larger than life itself, accentuating a reportedly elusive, seemingly insubstantial private persona away from the stage; and the very point is in the perception of something reflecting doubtfully upon the ‘real’ man, not gloriously upon the incomparably varied achievement. That most fastidious of all composers, Maurice Ravel, replied once to a hostile charge of creative artifice with the immortal observation that it never seemed to occur to people how one might be artificial by nature. Perhaps here we come as close as we can to the divided, nomadic, studiedly debonair, chaotic existence of a Liszt. Ever anxious to impress in person, seemingly incapable of becoming to himself the super­human he believed he had a moral duty to be for his art, from the first he may have had it in him to descend into the depths of loneliness and self-disillusionment from which his last sombre thoughts seem to have been written. As the poet Thomas Hood wrote,

There the true silence is, self-conscious and alone.

Francis Pott © 1997

La plupart des grands hommes doivent leur salut à cette force qui existe dans un compartiment étanche auquel leurs faiblesses n’ont pas accès. Malheureusement pour Liszt, à chaque élément de sa force correspondait également, dans une certaine mesure, une faiblesse.

… Liszt ne vint jamais à bout de sa double nature; la paix apparente de ses dernières années cachait une fuite face à cet état et non pas sa solution, un … aveu tacite qu’avec une volonté aussi faible que la sienne, le problème était fondamentalement insoluble.

… en son âme profonde, il se résigna à toute sorte de bassesse spirituelle, trouvant dans les fréquentations flatteuses et dans l’exploitation de la légende croissant rapidement sur sa sainteté et sur sa renonciation franciscaine de tout ce que les autres hommes s’évertuent à obtenir dans le monde, un refuge contre son mécontentement intellectuel et son autocritique lugubre. Le masque moule de plus en plus près le visage jusqu’à ce qu’à la fin les traits naturels et le jeu de leur expression soient presque complètement dissimulés.

En 1934, Cassel & Co publia la biographie d’Ernest Newman qui s’efforça résolument à dissiper les nombreux mythes attachés au personnage de Liszt (réédité par Victor Gollancz Ltd, Londres, 1970). Ironiquement, les extraits ci-dessus révélèrent un écrivain un peu intoxiqué par l’acuité de ses propres spéculations psychologiques d’où découle un esprit trop conscient de son public; mais si une telle ironie existe, elle est peut-être due au portrait partiellement convaincant qu’a brossé Newman à son sujet. Dans les chapitres désignés d’une façon significative «La Dualité de l’Ame de Liszt» et «L’Acteur», nous comprenons mieux ce qui nous force à réévaluer la musique en relation avec «Liszt, l’homme»—titre complet de Newman.

Le programme des œuvres que Marc-André Hamelin nous interprète, attire particulièrement l’attention sur la «dualité» identifiée par Newman. Les gestes modérés et laconiques de Nuages gris et d’En rêve excluent beaucoup trop le narcissisme d’une virtuosité extravertie amoureuse de son effet sur un public asservi. Ils gagnent néanmmoins en résonance personnelle et en complexité si nous acceptons le regard que projette Newman sur eux comme d’un «biproduit» malheureux: c’est-à-dire, comme l’expression d’incapacité à réconcilier les contradictions de tempérament inchangées et non le rejet assez radical de l’attachement aux biens de ce monde par une austérité en pleine maîtrise d’elle-même (si interdite). Réciproquement, la stature de certaines impulsions musicales de Liszt, plus superficielles en apparence, pourraient être améliorées de façon grandiose si nous admettons, du point de vue psychologique, la possibilité du nuage gris particulier en attente de façon embryonnaire même derrière l’artifice technique compliqué des premières «paraphrases» d’opéra soi-disant fanfaronnes; il paraîtrait excessif de suggérer que Liszt lui-même était perturbé par une telle conscience au tout début de ses triomphes parisiens, par exemple; mais, tout comme Newman, nous pouvons spéculer avec quelque chance d’exactitude et par ce procédé, découvrir les tensions supplémentaires qui existent entre interprète virtuose et compositeur sérieux, entre défenseur généreux de camarades compositeurs et homme dédaigneux traitant avec un profond mépris les hommes moindres par des manifestations de supériorité délibérée. En Liszt, l’adaptateur et le transcripteur, nous rencontrons un être inconstant qui porte toutes ces casquettes à un moment ou à un autre.

Afin de comprendre la nature des activités de Liszt comme celui qui adapte et emprunte les œuvres d’autres hommes, nous devons établir une distinction entre les termes «transcription» et «paraphrase». Le premier indique une tâche objective récréative par laquelle l’œuvre choisie reporte mesure par mesure un nouveau milieu instrumental sans perdre son caractère intrin­sèque ou changer son contenu. Le compositeur initial peut cependant recourir à un compromis dans la mesure où il est seulement utilisé dans le but de trouver des parallèles idiomatiques—de conserver le contenu essentiel par des modifications mineures pragmatiques à sa tenue superficielle. D’autre part, le terme «paraphrase», dénote un procédé beaucoup plus prédateur dans lequel l’œuvre du premier compositeur est exploitée par une autre intelligence créatrice pour produire une construction toute nouvelle basée approximativement sur des thèmes principaux, des motifs ou des éléments dramatiques. Cette approche place nettement le premier compositeur dans un «jeu équitable» face aux attentions non sollicitées du second. En tant que telle, elle envisage l’éventualité de malveillance, de non respect, de la part du «prédateur». L’exercice impitoyable d’une supériorité artistique presque orgueuilleuse peut être décelé dans des paraphrases telles que la valse du Faust de Gounod; une vanité que Sacheverell Sitwell évoqua dans cette phrase mémorable: «Liszt s’était saisi de cet air d’opéra le plus populaire de l’époque, décidé d’utiliser son succès mondain comme d’une excuse pour commettre toute sorte de sacrilège avec son corps et encore de l’élever, en faisant cela, à une échelle spirituelle plus haute à laquelle il ne pourrait jamais aspirer par ses propres mérites» (Liszt, Cassell & Co, Londres, 1955). Il n’est pas injustifié de suggérer qu’il usa d’une carte maîtresse quand nous apprenons que Liszt, dinant avec Gounod comme invité de la princesse Metternich à Paris en 1861, «… offrit à ce dernier sa valse en dessert … pour le plus grand plaisir des auditeurs» (Les lettres de Franz Liszt, vol.3, édité par La Mara; cité par Alan Walker dans Franz Liszt: Les années Weimar, 1848–61, Faber & Faber, Londres, 1989).

Ces détails ne nous donnent guère toute l’histoire concernant les paraphrases de Liszt. Ses toutes premières ont lieu presque certainement avant son ambition dévorante de compositeur et furent créées à l’origine pour fournir un répertoire virtuose avec lequel éblouir le public, tandis que d’autres telles que les célèbres Réminiscences de Don Juan, entendues sur cet enregistrement, reflètent un plaisir et une admiration pour leurs modèles des plus sincères. Celles qui portent l’étiquette assez fréquente de «Réminiscences …» exercent peut-être la plus grande subjectivité et liberté structurelle. Ce fait provient, en effet, de leur juxtaposition ou même de l’utilisation simultanée de motifs tirés des «tableaux» les plus vastes de tout un opéra. Que Liszt soit capable de justifier leur usage plus concentré en fonction de sa propre continuité atmosphérique et de sa cohérence structurale ainsi que de recréer leur drame intrinsèque sans le «support» du spectacle d’opéra et de l’histoire devient donc une condition sine qua non. La mesure d’une telle réussite est sans hésitation la meilleure dans les Réminiscences de Don Juan, tiré du Don Giovanni de Mozart, et les nombreuses paraphrases de Verdi où il pourrait être contesté que les œuvres originales risquent de perdre la plupart par traitement malavisé. Dans le cas de la récréation de Mozart entendue sur cet enregistrement, la réponse imaginative de Liszt sur le modèle d’opéra déjà immortel atteint son zénith. Il est intéressant de signaler qu’au contraire de la véritable musique de Mozart, le mélodrame de la vie de Don Giovanni et de ses crimes peut sembler un fourrage évident pour le côté ouverture théatrale d’un Liszt. La précision, l’élégance et l’endiguement essentiel de la tradition classique pourraient avoir été si facilement dépouillés même dans le but de répondre fidèlement aux événements effrénés et chaotiques que le génie de Mozart leur avait paradoxalement permis de représenter. Maintenant, Liszt réalise quasiment l’impossible en exploitant une inspiration pianistique illimitée avec une délicatesse infaillible et avec solidarité. Ce que le piano met en valeur dans ses propres termes est ni plus ni moins dans son essence que Mozart évoqua—même pour l’infâme destruction de Don Giovanni, où le génie de Liszt se tient respectueusement à côté de celui du premier compositeur et non pas effrontément devant lui.

Réminiscences de Don Juan reste proche des transcriptions mesure par mesure, non seulement pour les raisons données mais aussi parce que la transcription d’un tour de force orchestral éblouissant telle que la Symphonie Fantastique de Berlioz demanda de la part de Liszt un exercice de génie pianistique subjectif non moindre de celui des paraphrases. Dans ce contexte, il faut noter que les procédures recréatives du pianiste virtuose pouvaient être jugées par d’autres artistes dans presque les mêmes termes que «composition entièrement originale». Dans l’étude classique du pianiste américain Amy Fay, Music Study in Germany (Chicago, 1880; Dover publications, 1965), nous pouvons trouver ce jugement posthume de l’élève préféré de Liszt, Carl Tausig (1841–1871):

À mon avis, Tausig possédait bien un génie exceptionnel en composition, bien qu’il ne laissa derrière lui que quelques œuvres pour en attester. Parmi ses meilleures, nous retrouvons ses adaptations uniques des … valses de Strauss. Ces «arrangements» … ne pourraient avoir été que le produit d’une culture et d’une force mentale des plus grandes, … transcription brillante et ahurissante—plutôt transfiguration … Sa musique laisse une empreinte sur le cœur d’une manière particulière … S’il n’avait pas d’idées originales bien à lui, il possédait certainement le pouvoir de mettre un visage entièrement neuf sur celles des autres.

Les transcriptions et les paraphrases les meilleures ont toujours été essentiellement celles déterminées par un respect artistique profond pour leurs modèles. La dualité de la personnalité de Liszt ayant été le thème jusqu’ici, nous devons par ailleurs signaler une autre allusion intrigante de motifs contradictoires. Liszt transcrivit la Symphonie Fantastique de Berlioz (en 1833, à seulement vingt-et-un ans) avec la ferme intention d’aider l’œuvre originale à devenir populaire. Il paya alors pour l’écriture de sa transcription. En 1836, Monsieur Charles Hallé fut le témoin à Paris de la scène suivante:

À un concert symphonique … dirigé par Berlioz … et alors que la conclusion de la «Marche au supplice» de … la Symphonie Fantastique … fut exécutée, Liszt s’assit et joua son propre arrangement … avec un effet dépassant même celui de l’orchestre et créant uu débordement d’enthousiasme indescriptible. La prouesse avait dûment été annoncée dans le programme au préalable, attestant ainsi de son courage inébranlable (Life and Letters, Londres 1896; cité par Alan Walker dans Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–47, Faber & Faber, Londres, 1983).

Dans ce contexte rapporté, la transcription, comme acte de ferveur missionnaire au nom d’un autre compositeur, était clairement superflue. Bien qu’Hallé ait pu être aussi impressionnable que tous les autres face au mystique Liszt, il semble pertinent que Liszt pouvait abuser sciemment d’une telle réaction mais nous ne savons pas si l’idée de cette apparition fut celle de Berlioz (en tout cas et probablement autorisé à se sentir redevable) ou bien de Liszt lui-même. Suggérer qu’il a voulu lui voler la vedette persiste avec gêne derrière des actes extérieurs de philanthropie, même lorsque le respect artistique de Liszt pour sa victime/bénéficiaire fut manifestement sincère. Qu’un tel tempérament ait peu de chances de vivre facilement avec lui-même risque d’avoir plus de rapport avec la misanthropie des dernières œuvres de piano mornes qu’il ne sera jamais possible de prouver.

Les contradictions et les fausses interprétations d’un genre purement circonstentiel entourent les Rhapsodies hongroises dont Marc-André Hamelin exécute deux exemples moins connus et le plus célèbre de tous, le Second en do dièse majeur/fa dièse mineur. En 1839, Liszt rendit visite à son pays natal. À ce moment, la Hongrie luttait pour s’extirper de l’autorité autrichienne et l’arrivée de Liszt joua en faveur de tous les patriotes en quête désespérée de trouver des héros nationaux comme porte-étendards éventuels d’une identité nouvellement indépendante. L’ accueil hyperbolique attendant Liszt fut tel qu’il provoqua les railleries de la presse internationale (généralement aveugle à son programme politique). Ce fut la grande malchance de Liszt de commettre un faux pas relatif à cet épisode pourtant complètement innocent et bien-intentionné. En 1840, il se lance dans une série de morceaux, le Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák («Mélodies hongroises nationales et rhapsodies»), présentant des versions révisées entre 1851 et 1853 sous le nouveau titre collectif de Rhapsodies hongroises. Il avait vu et entendu des musiciens tsiganes et avait été profondément impressionné par leurs manifestations de virtuosité spontanée, de rhytme incisif et de liberté d’esprit. L’ironie résultant de sa position ultérieure fut que, fasciné par tant de qualités virtuoses, il manifesta fortement le désir de répondre à sa manière au procédé, pressentant qu’il composait vraiment une sorte de poème national qui compterait par la suite beaucoup plus que la totalité de ses parties. Son erreur involontaire nous est brièvement contée par Alfred Brendel (Musical Thoughts and Afterthoughts, Robson, Londres, 1976):

Ce que le dix-neuvième siècle savait en matière de musique hongroise semble avoir été principalement un groupement de style tsigane et de musique folklorique «urbaine». Les Tsiganes se servaient des mélodies d’un Elemér-Szentirmay ou de Kéler-Béla et les assimilaient dans leur style de représentation … Liszt commit l’erreur de créditer les Tsiganes à la musique nationale hongroise; la Hongrie ne lui pardonna pas pendant très longtemps.

La présentation prédominante des Rhapsodies hongroises est celle d’une première section lente improvisée (lassù) conduisant à une danse rapide et accentuée avec rhytme (une Friska; l’adjectif est friss). Brendel nous les divise davantage en identifiant trois archétypes: «une introduction déclamatrice de défi ou de mélancolie, un Allegretto provocant vif et un Presto ardent tourbillonnant.» Comme il le fait remarquer, la Treizième Rhapsodie les utilise tous les trois en plus de présenter un thème d’ouverture «avec une nuance aux accents quelque peu hébreux». Sa Friska relativement courte incorpore la longueur de phrase en trois mesures apparemment tronquée, qui est une caractéristique vraiment prononcée de ces œuvres et de leurs modèles en général. La Dixième Rhapsodie débute sur un mode déclamatoire, présentant toutes sortes de hasards sous forme de gammes en tierces et/ou octaves et réalisant ensuite un effet arabesque d’une délicatesse particulière avant d’aboutir à un Allegretto capricioso. Un passage en cadence ponctué par des accords étirés imite le cimbalom, un genre de tympanon habituellement utilisé en musique hongroise, avant que le thème principal de l’Allegretto revienne et engendre une apogée laconique mais saisissante.

La Seconde Rhapsodie ne nécessite point d’introduction. Tendant au début plus vers le do dièse mineur que le fa dièse majeur, elle incorpore une Friska dont le premier effet cumulatif suggère parfaitement des membres d’un ensemble écoutant, «comprenant» et y participant un par un. Trois ou quatre de ses morceaux adjoints égalent la virtuosité et la diversité thématique de la Seconde Rhapsodie mais aucune ne la dépasse. Avant la page finale (Prestissimo), Liszt exige une Cadenza ad libitum. Généralement, peu de gens savent qu’en fait, il en fournit deux lui-même. Son élève Eugen d’Albert présenta une belle alternative (quelque peu redevable à celle de Liszt), Rachmaninov produisit une version prodigieuse qui lui est propre et Vladimir Horowitz en fournit une de façon typique qui semble synthétiser toutes celles qu’il pourrait avoir entendu. Comme on pourrait dire qu’une telle situation créée une attente incontestable parmi un public de connaisseurs, il n’est peut-être pas surprenant qu’à l’occasion de ce récital, Marc-André Hamelin défia toutes les prédictions. Sa propre cadence, un amalgame ingénieux de superposition thématique et de bitonalité, étira une crédibilité de composition moins loin que nous aurions pu négligemment le supposer (les sources des dernières œuvres de Liszt telles que Czárdás Macabre sont présentes dans les Rhapsodies), défiant cependant l’évidence des sens pour des raisons pyrotechniques et fournissant une «réminiscence» puissante d’un des interprètes les meilleurs de ce répertoire, le défunt György Cziffra.

Les Rhapsodies hongroises subirent de diverses révisions et continuent à exister en tant que tel sur papier. Par essence, elles datent du milieu des années 1840 et ont leur place à côté des œuvres «paraphrases» (Réminiscences de Don Juan de 1841, postdate le malheureux retour en Hongrie et non la véritable apparition des œuvres résultantes). De plus, les dernières œuvres étranges et désabusées ont reçu une mention de passage. Leur modernité troublante et leur maîtrise aphoristique les rapprochent des miniatures mures de Scriabine et même de Bartók, montrant ainsi que la marche postérieure de l’histoire a répondu à autant de questions sur l’importance prophétique de Liszt, telle qu’elle est restée inexpliquée au sujet de sa psychologie complexe. L’Apparition en fa dièse majeur, première de trois morceaux sous ce titre, se trouve à l’autre extrémité de la chronologie présente. Elle fut écrite en Bretagne en 1834 lorsque Liszt séjournait avec Lamennais, un prêtre influent, un agitateur politique et un auteur qui s’était séparé de l’Eglise après avoir préconisé sa séparation d’avec l’Etat. Dans son étude définitive de Liszt, Alan Walker a sûrement raison de voir dans ces morceaux les débuts d’un potentiel de composition authentique et d’un désir d’être pris au sérieux dans en tant que tel. Le ton en fa dièse majeur avait une signification mystique pour Liszt. D’ailleurs, cette musique remarquable anticipe la manière et le style des dernières compositions en sonnet pour piano solo ultérieures de Petrarch (apparentées à de véritables arrangements vocaux).

Les Douze Études d’Exécution Transcendante de Liszt existent en trois versions dont la troisième (1851) est considérée comme définitive. Ces études sont ajoutées aux six Grandes Études de Paganini (1840; révisées et republiées avec l’autre série en 1851) et à une poignée d’autres morceaux désignés comme des études de concert. Un Sospiro, presque certainement de 1848, conserve pieusement une des plus célèbres mélodies de Liszt, entendu sur un accompagnement arpeggiato houleux et adapté de afin de concentrer l’attention technique sur les problèmes de croisement de mains rapide. C’est le troisième des trois morceaux, les autres étant Il Lamento et La Leggierezza. L’autre œuvre que nous pouvons entendre, Waldesrauschen («Les Murmures de la Forêt») date de 1862/3 et précède Gnomenreigen, morceau scherzando contrasté. Dans ce programme, nous rencontrons ainsi des œuvres considérables représentatives de quatre périodes séparées de l’existence de Liszt de façon plus ou moins égale, rencontrant dans ce dernier exemple le maître mature au faîte de ses facultés dans une composition complètement originale déjà bien loin du monde des paraphrases et des transcriptions les meilleures. Malgré des moments de rhétorique sublime, la virtuosité cesse d’être égocentrique et le bond en avant historique vers l’impressionisme de Debussy et de Ravel est evident.

Au sommet de sa gloire comme pianiste virtuose, Liszt déclara qu’il était à son piano «ce qu’un Arabe est à son étalon». Même alors, on suspecte que les tensions inhérentes et les contradictions de sa personnalité dissimulaient quelque peu toute la vérité. Comme Alan Walker le dit avec éloquence:

La musique pour Liszt était la voix de Dieu. Il se comportait souvent comme si la musique possédait des propriétés apaisantes … Le musicien en lui-même était navire élu à travers lequel coulait la révélation divine … C’est la signification réelle du commentaire de Liszt: «L’amélioration de l’être humain est la première condition préalable à la formation d’un artiste.» Plus d’une fois, il utilisa la métaphore du prêtre ou de l’acolyte.

Ceux qui ont cherché à dénigrer Liszt ont trouvé la tâche facile. Le mot inconstant a déjà été utilisé et il est aisé pour le non converti d’imaginer que tout ce que ce compositeur créa, fut une appropriation d’une autre position. D’autres aussi différents de tempérament et d’approche créative que Scriabine et Herbert Howells ont été décrits comme prétentieux et un personnage unique tel que Liszt souffre toujours de la moquerie facile car sous tant d’attitudes admises avec désinvolture, il n’en reste que très peu que l’on puisse nommé génie, qui est consistant ou durable. Rappelons-nous de la façon dont Sir Laurence Olivier interprétait chaque personnage comme quelque chose de plus grand que la vie elle-même, accentuant hors de la scène l’image d’un homme particulier, décrit comme insaisissable et imaginaire; le point essentiel réside dans la perception de quelque chose nuisant avec doute à l’homme «réel» et non glorieusement à la réalisation incomparablement variée. Le plus pointilleux de tous les compositeurs, Maurice Ravel, à l’accusation de stratagème créatif, répondit un jour par une remarque impérissable qu’il n’a jamais semblé venir à l’esprit des gens qu’on pouvait être artificiel par nature. Nous voici peut-être plus près de la vérité sur l’existence divisée, nomade, délibérément raffinée et chaotique de Liszt. Toujours soucieux d’impressionner en personne, apparemment incapable de devenir le surhumain qu’il croyait avoir le devoir moral d’être pour son art, il l’avait peut être en lui depuis le début pour descendre dans les profondeurs de la solitude et de l’autodésillusion dont ses dernières pensées semblent avoir été écrites. Tel que le poète Thomas Hood l’écrivit:

Là réside le vrai silence, conscient de lui-même et esseulé.

Francis Pott © 1997
Français: Atlas Translations

Die meisten grossen Menschen verdanken ihre Befreiung der Tatsache, dass ihre hermetisch abgeschirmte Stärke ihren Schwächen gar keinen Zugang gewährt. Liszt hatte das Pech, dass jedes Element seiner Stärke auch eine Schwäche war.

… Liszt konnte das Problem der zwei Seiten seiner Persönlichkeit nie lösen. Der scheinbare Friede seiner letzten Jahre war nicht auf eine Bewältigung dieses Problems zurückzuführen sondern eher auf eine Flucht: eine … stillschweigende Anerkennung, dass für jemanden mit einem so schwachen Willen wie dem Seinen das Problem grundsätzlich unlösbar ist.

… in seiner Seele fand er sich mit jeder Art geistiger Niedertracht ab. Er suchte Schutz vor seinem intellektuellen Unbehagen—seiner traurigen Selbstkritik … in einer Gesellschaft, die ihm schmeichelte, indem er die schnell wachsende Legende seiner Heiligkeit beziehungsweise seinem franziskanischen Verzicht auf all das in der Welt, wonach andere Menschen streben, ausbeutete. Diese Maske passt sich seinem Gesicht immer enger an, bis am Schluss die natürlichen Gesichtszüge und der Ausdruck fast vollkommen verborgen sind.

1934 veröffentlichte Cassell & Co den biographischen Versuch Ernest Newmans (1970 von Victor Gollancz Ltd, London, neuverlegt), viele der Legenden um Liszts Charak­ter zu widerlegen. Ironischerweise könnte man den obenzitierten Auszügen entnehmen, dass der Autor von der Scharfsinnigkeit seiner eigenen psychologischen Spekulationen berauscht sei, und sich daher seiner Leser fast zu bewusst ist. Aber wenn es überhaupt eine solche Ironie gibt, könnte es darauf beruhen, dass wir bereits teilweise von Newmans Schilderung seines Sujets überzeugt sind. In Kapiteln, die bezeichnenderweise überschrieben sind wie: „Die Dualität der Seele Liszts“ und „Der Schauspieler“ begegnen wir vielem, das uns zwingt, die Musik in bezug auf Liszt als Mensch neu zu beurteilen—Newmans Gesamttitel lautet „Der Mensch Liszt“.

Man könnte sagen, dass die Werke in diesem von Marc-André Hamelin aufgeführten Programm die Gedanken besonders auf die von Newman identifizierte „Dualität“ leiten. Die abgeschwächten und kryptischen Gesten in Nuages gris und En rêve schliessen allzu deutlich den Narzissmus einer extrovertierten Virtuosität aus, die in ihrer Wirkung auf ein gefangenes Publikum verliebt ist. Um so mehr gewinnen sie durch persönliche Resonanz und Kompliziertheit, wenn wir bereit sind, deren Darstellung von Newman als unglückliches Nebenprodukt zu akzeptieren: das heisst, als einen Ausdruck des Versagens, die unverminderten Widersprüche der Gemütsart in Einklang zu bringen, und nicht die relativ ehrliche Ablehnung des Weltsinns durch eine eingeschränkte Lebensweise mit absoluter (wenn auch abstossender) Selbstbeherrschung. Umgekehrt kann die Statur einiger scheinbar seichteren musikalischen Impulse Liszts aufschlussreich erhöht werden, wenn wir die psychologische Möglichkeit des persönlichen nuage gris zugeben, das in Embryoform sogar hinter dem sorgfältig ausgearbeiteten technischen Trick der frühen vermutlich prählerisch opernhaften „Paraphrasen“ lauert. Es mag übertrieben sein, wenn man vorbringt, dass Liszt zum Beispiel auf dem Höhepunkt seiner frühen Pariser Triumphe von seinem Bewusstsein irgendwie beunruhigt war. Aber wir können, wie Newman, mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit spekulieren und dabei die weiteren Spannungen aufdecken, die zwischen virtuosem Künstler und ernsthaftem Komponist, zwischen grosszügigem Anwalt von zeitgenössischen Komponisten und Verächter der minderen Komponisten durch bewusst überlegenes Auftreten vorhanden sind. Wir begegnen in Liszt einem proteischen Menschen, der all diese Hüte dann und wann trägt ob beim Komponieren oder beim Umsetzen.

Wenn wir die Art der Aktivitäten von Liszt als Einrichter und Entleiher der Werke anderer verstehen wollen, müssen wir erst einen Unterschied zwischen den Ausdrücken „Umsetzung“ und „Umschreibung“ etablieren. Ersterer deutet auf eine objektive erquickende Arbeit, wo das ausgewählte Werk Takt für Takt in ein neues instrumentales Medium versetzt wird, ohne den Verlust des eigentlichen Charakters und ohne den Inhalt zu ändern. Insofern dient der Kompromiss den ursprünglichen Komponisten, als er nur verwendet wird, um idiomatische Vergleiche zu finden, und um den wesentlichen Inhalt durch geringe pragmatische Änderungen an seiner oberflächlichen Aufmachung zu erhalten. Andereseits bedeutet der Ausdruck „Umschreibung“ einen durchaus räuberischen Vorgang, in dem das Werk des ursprünglichen Komponisten von einer weiteren kreativen Intelligenz ausgebeutet wird, um eine völlig neue Konstruktion hervorzubringen, die sowohl auf den Hauptthemen wie auf den Motiven oder dramatischen Elementen lose basiert. Bei diesem Herangehen wird der Urheber als „leichte Beute“ der unaufgefordeten Aufmerksamkeit des Zweitens gesehen. Seitens des „Ausbeuters“ eröffnet sich so die Möglichkeit nicht der Verehrung sondern der Böswilligkeit. Die herzlose Ausübung einer fast selbstgefälligen Überlegenheit kann in solchen Paraphrasen wie dem Walzer aus Gounods Faust entdeckt werden: ein spitzfindiger Gedanke, wobei, um eine denkwürdige Äusserung Sacheverell Sitwells zu zitieren, „Liszt hat diese Melodie sicher aus der populärsten Oper der Zeit genommen, und ihren Welterfolg als Entschuldigung vorgebracht, jede Art von Schändung an ihrem Inhalt zu begehen. Dabei hat er sie aber auf ein höheres Niveau gebracht, als sie sich je durch eigenes Verdienst erhoffen konnte“ (Liszt, Cassell & Co, London, 1955). Die Anregung, dass hier eine Trumpfkarte rücksichtslos gespielt wurde, wird unterstützt, wenn wir erfahren, dass Liszt—zusammen mit Gounod als Gast einer Tischgesellschaft bei Prinzessin Metternich in Paris 1861—„ihm zum Dessert seinen Walzer präsentierte … zur grossen Vergnügung der Zuhörer“ (Franz Liszt’s Letters, 3. Band, herausgegeben von La Mara; zitiert von Alan Walker in Franz Liszt: The Weimar Years, 1848–61, Faber & Faber, London, 1989).

Diese Einzelheiten reichen nicht, uns die ganze Geschichte um Liszts Paraphrasen zu schildern. Es ist fast sicher, dass seine frühesten Umschreibungen vor seinen ernsthaften Ambitionen zum Komponisten entstanden und vorrangig geschaffen wurden, um ein virtuoses Repertoire zu erstellen, das das Publikum begeistern sollte, während andere, wie zum Beispiel das berühmte Réminiscences de Don Juan—hier in der Aufnahme zu hören—die aufrichtigste Freude an den Vorbildern und Bewunderung für sie widerspiegeln. Man könnte sagen, dass diejenigen, die das ziemlich häufig vorkommende Etikett „Réminiscences …“ tragen, die grösste strukurelle Freiheit und Subjektivität aufweisen—eine Tatsache, die ihren Ursprung in der Nebeneinanderstellung oder sogar in der simultanen Verwendung der Motive aus dem viel breiteren Rahmen einer gesamten Oper hat. Die Fähigkeit Liszts, ihre noch dichtere Entwicklung in bezug auf seine eigene atmosphärische Beständigkeit und den strukturellen Zusammenhang zu rechtfertigen, wie auch die Fähigkeit, ihre eigene innere Dramatik ohne das „Requisit“ des Opern-Schauspiels und der Erzählung zu erzeugen, wird daher zum sine qua non. Das Ausmass einer solchen Leistung ist nirgendwo grösser als in Réminiscences de Don Juan—abgeleitet von Mozarts Don Juan und den zahlreichen Verdi Paraphrasen. Hier könnte man argumentieren, dass die Urstücke durch unüberlegte Behandlung am meisten zu verlieren hätten. Im Fall der Mozart Überarbeitung, die hier auf der CD zu hören ist, erreicht Liszts phantasievolle Antwort auf ein schon unsterbliches Vorbild einer Oper ihren Zenit. Es lohnt sich zu anzumerken, dass die eigentliche Mozart Musik sicher nicht das ist, was das Melodrama des Lebens und Verbrechens Don Giovannis bietet: reichlich Stoff für die offenkundig schauspielerische Seite eines Liszt. Die Präzision, Eleganz und der eigentliche Inhalt der Tradition des Klassischen hätten so einfach geplündert werden können, auch bei einer treuen Antwort auf die ungezägelten chaotischen Geschehnisse, die die Genialität Mozarts widersinnigerweise darstellen liess. Jedoch leistet Liszt das scheinbar Unmögliche, indem er eine grenzenlose pianistische Inspiration mit unfehlbarem Feingefühl und Sympathie zusammenbindet. Was das Klavier gemäss eigenen Bedingungen noch steigert, ist also im Kern nichts mehr und nichts weniger als das, was Mozart angeregt hat—sogar bei Don Giovannis schändlichem Untergang, wo Liszts Genialität respektvoll an der Seite der des ersten Komponisten und nicht schamlos vor ihr steht.

Das Werk Réminiscences de Don Juan grenzt an die Takt für Takt Umsetzungen, sowohl aus den schon erwähnten Gründen, als auch, weil die Umsetzung einer so blendenden orchestralen tour de force—wie die Symphonie Fantastique von Berlioz—nicht weniger pianistische Zauberei von Liszt verlangte als die Paraphrasen.

Wie gesagt: die schönsten Umsetzungen und Paraphrasen waren diejenigen, die eine tiefe künstlerische Rücksicht auf ihre Vorbilder nahmen. Da bisher von der Dualität der Persönlichkeit von Liszt die Rede war, soll jetzt ein weiterer interessanter Hinweis zweier nicht Übereinstimmender Motive erwähnt werden. Als Liszt Berliozs Symphonie Fantastique (1833 mit 21 Jahren) umsetzte, war es sein freimütig bekanntes Ziel, das Urwerk populär zu machen. 1836 in Paris konnte Sir Charles Hallé folgendes erleben:

In einem Orchesterkonzert … dirigiert von Berlioz … wurde „Gang zur Hinrichtung“ aus der … Symphonie Fantastique … gespielt. Anschliessend setzte sich Liszt hin und spielte seine eigene Umsetzung … mit einer Wirkung, die sogar die des Orchesters übertraf. Dabei erregte er ein unbeschreibliches Aufsehen. Das Kunststück hatte man im voraus im Programm schon angekündigt: ein Beweis seines unbezähmbaren Mutes (Life and Letters, London, 1896; zitiert von Alan Walker in Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–47, Faber & Faber, London, 1983).

Im Kontext dieses Berichts war die Umsetzung als eifrige Missionstat zugunsten eines anderen Komponisten überflüssig. Dass Hallé der Mystique von Liszt so leicht zu beeindrucken sein mochte wie alle anderen, ist genau der Punkt: Liszt konnte sich bewusst auf solch eine Reaktion verlassen. Und wir wissen nicht, ob die Idee seines Auftritts von Berlioz stammte (wahrscheinlich fühlte er sich sowieso verpflichtet) oder von Liszt selber. Hinter öffentlichen Taten aus Menschenliebe steht immer der Verdacht, die Schau stehlen zu wollen, auch wenn Liszts künstlerischer Respekt seinem Nutzniesser bzw. Opfer gegenüber äusserlich echt erschien. Ein solches Temperament ruht nicht leicht in sich, was eventuell den Menschenhass seiner späten finsteren Klavierwerke erklären könnte, auch wenn wir es nicht beweisen können.

Widersprüche und Missdeutungen einer rein zufälligen Art umgeben die Ungarischen Rhapsodien—Marc-André Hamelin spielt zwei weniger bekannte Beispiele sowie das berühmteste von allen die Zweite in cis-moll/Fis-dur. 1839 besuchte Liszt seine Heimat. Zu der Zeit rang Ungarn um seine Loslösung von der österreichischen Herrschaft, und Liszts Ankunft wurde von allen Patrioten begrüsst, die verzweifelt nach nationalen Helden als Bannerträger für die neu gewonnene Identität ihrer Unabhängigkeit suchten. So gross war die Übertreibung bei Liszts Empfang, dass sie Spott von der internationalen Presse—meist blind gegenüber der politischen Agenda—erntete. Bei dieser Gelegenheit beging Liszt unglücklicherweise einen faux pas, der aber völlig harmlos und gut gemeint war. 1840 wandte er sich einer Folge von Stücken, Magyar Dalok und Magyar Rapszódiák („Ungarische nationale Melodien und Rhapsodien“) zu—später zwischen 1851 und 1853 neuverarbeitet, und unter dem neuen Titel Ungarische Rhapsodien präsentiert. Als er gelegentlich Zigeunermusiker erlebte, war er von ihrer spontanen Virtuosität, dem schneidigen Rhythmus und der Geistesfreiheit tief bewegt. Die Ironie der darauffolgenden Situation war die Tatsache, dass er—immer mit seiner Faszination für alles Virtuose voran—sich bei ihm der aufrichtige Wunsch gebildet hatte, auf seine eigene persönliche Art zu reagieren. Dabei meinte er, eine Art nationales Epos zusammenzustellen, das letztenendes viel mehr als nur die Summe der Teile ergeben würde. Sein unbeabsichtigter Fehler wird von Alfred Brendel kurz und bündig wiedergegeben (Musical Thoughts and Afterthoughts, Robson, London, 1976):

Was man im neunzehnten Jahrhundert als ungarische Musik bezeichnete, scheint hauptsächlich ein Konglomerat aus Zigeuner Musik und „städtischer“ Folksmusik gewesen zu sein. Die Zigeuner haben sich die Melodien von einem Elemér-Szentirmay oder einem Kéler-Béla „genommen“, und sie ihrer eigenen Aufführungsweise angeglichen … Liszt beging den Fehler, die ungarische Nationalmusik den Zigeunern als Verdienst anzurechnen; es dauerte lange, bis Ungarn ihn entschuldigte.

Die vorwiegende Form der Ungarischen Rhapsodien besteht aus einem langsamen, improvisierenden ersten Satz (lassù), der in einen schnellen, rhythmisch betonten Tanz einmündet (eine Friska—das Adjektiv lautet friss). Brendel macht noch eine weitere Unterteilung für uns, indem er drei Urformen identifiziert: „eine herausfordend bzw. melancholisch deklamatorische Einleitung; ein kokettes „frisky“ (Englisch. = munteres) Allegretto („frisky“ bietet uns en passant eine unerwartete etymologische Einsicht!); und ein feuriges, wirbelndes Presto.“ Er weist darauf hin, dass die Dreizehnte Rhapsodie alle drei Urformen verwendet und sie stellt ausserdem noch ein Einleitungsthema „mit einem Hauch von Hebräischem dabei“ dar. Die relativ kurze Friska nimmt die etwas gestutzte Drei-Takt-Phrasenlänge auf, die ein entschiedenes Merkmal dieser Werke und ihrer Vorbilder bildet. Die Zehnte Rhapsodie beginnt in deklamatorischem Modus und bietet alle möglichen Arten von Gefahren dar—in Form von Tonleitern in Terzen und/oder Oktaven,—und anschliessend einen arabesquen Effekt besonderer Zartheit, bevor ein Allegretto capriccioso erreicht wird. Eine cadenza Passage, interpunktiert mit ausgedehnten Akkorden, imitiert das „cimbalom“—die Form von Zimbel, die in ungarischer Musik häufig vorkommt,—bis das Allegretto als Hauptthema zurückkehrt und einen knappen jedoch spannenden Höhepunkt erzeugt.

Die Zweite Rhapsodie braucht kaum vorgestellt zu werden. Eher in cis-moll als Fis-dur beinhaltet sie eine Friska, deren Anfangsaufbau an ein Ensemble denken lässt, dessen Spieler zuerst zuhören, danach begreifen, um anschliessend einer nach dem anderen mitzuspielen. Drei oder vier der anderen Rhapsodien haben die gleiche Virtuosität und thematische Mannigfaltigkeit der Zweiten Rhapsodie, keine jedoch übertrifft sie. Vor der letzten Seite (Prestissimo) empfehlt Liszt eine Cadenza ad libitum. Weniger bekannt ist die Tatsache, dass er in der Tat zwei davon selber geliefert hat. Auch sein Student, Eugen d’Albert, lieferte eine schöne Alternative (wohl in Anlehnung an Liszts eigene); Rachmaninow schrieb seine eigene erstaunliche Version; und typischerweise lieferte Vladimir Horowitz eine, die all jene zu vereinen scheint, die er selbst einmal gehört haben könnte. Es kann argumentiert werden, dass eine solche Situation in einem Saal voller Musikkenner eine unwiderlegliche Erwartung hervorruft. Es ist deshalb vielleicht kaum überraschend, dass Marc-André Hamelin in diesem Konzert sämtlichen Voraussagen trotzte. Seine eigene cadenza—eine geniale Mischung aus thematischer Überlagerung und Zwei­tonalität—treibt die kompositionale Glaubwürdigkeit allerdings weniger weit, als man glauben könnte (der Keim der späteren Werken von Liszt—wie Czárdás Macabre zum Beispiel—ist schon in den Rhapsodien zu spüren). Aber trotzdem missachtet das Werk die Sinne auf eine fast pyrotechnische Weise und erinnert deshalb stark an einen der grössten Exponenten dieses Repertoires aller Zeit: den verstorbenen György Cziffra.

Die Ungarischen Rhapsodien existieren als Partituren in einer Reihe von verschiedenen Überarbeitungen. Im Wesentlichen stammen sie aus der Mitte der 1840er Jahren, und gehören den „Paraphrasenwerken“ an (Réminiscences de Don Juan, 1841, stammt zwar aus der Zeit nach Liszts von schlechten Vorzeichen begleiteter Rückreise nach Ungarn, jedoch nicht nach der eigentlichen Erscheinung der daraus resultierenden Werke). Ausserdem haben die seltsamen enttäuschenden Spätwerken nur flüchtige Anerkennung geerntet. Wegen ihrer unheimlichen Modernität und aphoristischen Zurückhaltung kommen sie den reifen Miniaturen Skrjabins, ja sogar auch Bartóks nah und beweisen dadurch, dass der Lauf der Geschichte genauso viele Fragen in bezug auf Liszts prophetische Bedeutung beantwortet wie er solche, die seine komplexe Psychologie betreffen, unbeantwortet lässt. Am anderen Ende dieser Chronologie steht das Apparition in Fis-dur—das erste von drei Stücken unter diesem Titel—1834 in der Bretagne geschrieben, als Liszt Lammenais besuchte. Lammenais war ein einflussreicher Priester, politischer Agitator sowie Schriftsteller, der sich von der Kirche losgeläst hatte, nachdem er einen Aufruf für ihre Trennung vom Staat gemacht hatte. In seiner entscheidenden Forschungsstudie über Liszt hat Alan Walker sicher recht gehabt, wenn er in den Werken die Anfänge eines authentischen kompositionalen Potentials, und eines Verlangens nach ernsthafter Anerkennung entdeckt hat. Die Tonart Fis-dur hatte eine mystische Bedeutung für Liszt, und diese bemerkenswerte Musik nimmt das später erschienene Petrarca-Sonett „Kompositionen“ für Soloklavier—bezogen auf bestehende Vokal-Kompositionen für Stimme—vorweg.

Liszts Douze Études d’Exécution Transcendante existieren in drei Versionen, von welcher die Dritte (1851) für die entscheidende gehalten wird. Die Studien werden durch sechs Grandes Études de Paganini (1840; 1851 umgearbeitet und zusammen mit dem anderen Satz neu herausgegeben) sowie eine Handvoll anderer als Konzert­studien gekennzeichneten Stücken ergänzt. Un Sospiro—fast mit Sicherheit 1848 geschrieben—schliesst eine brühmtester Melodien von Liszt ein. Man hört sie über der Begleitung eines rollenden arpeggiato, und zwar sind sie so komponiert, um die Aufmerksamkeit auf die Probleme des schnellen Handüberkreuzens zu konzentrieren. Es ist das dritte von drei Stücken nach Il Lamento und La Leggierezza. Das andere Werk, das hier zu hören ist—Waldesrauschen (1862/3)—ist der Vorgänger eines begleitenden scherzando Gegenstücks, Gnomenreigen. In diesem Programm also begegnen wir Werken, die bezeichnend und typisch für vier mehr oder weniger gleichmässig aufgeteilte Perioden in Liszts schöpferischem Leben sind. Im letzten Beispiel treffen wir den ausgereiften Meister auf der Höhe seines Könnens in Form einer vollkommen originellen Komposition, die schon ziemlich weit entfernt von der Welt der grössten Paraphrasen und Umsetzungen liegt. Trotz mancher erhabener Rhetorik ist die Virtuosität nicht mehr selbstgefällig. Der historische Weg nach vorner, dem Impressionismus von Debussy und Ravel entgegen, ist deutlich zu sehen.

Auf der Höhe seines Ruhms als virtuoser Pianist behauptete Liszt, er sei in bezug auf sein Klavier wie „ein Araber seinem Ross gegenüber“. Doch hat man im Verdacht, dass auch damals die innerlichen Spannungen und Widersprüche die totale Wahrheit dieser Äusserung verhinderten. Wie Alan Walker beredt schreibt:

Für Liszt war die Musik die Stimme Gottes. Oft benahm er sich, als habe die Musik heilende Eigenschaften … Der Musiker sei ein ausgewähltes Gefäss, aus dem die göttliche Offenbarung fliesse … Das ist die eigentliche Deutung der Äusserung Liszts: „Die erste Voraussetzung für die Bildung eines Musikers ist die Vervollkommnung des Menschen.“ Mehr als nur einmal verwendete er die Metapher des Priesters oder des Gefährten.

Diejenigen, die Liszt gerne verunglimpfen wollten, hatten es leicht gefunden. Das Wort „proteisch“ ist hier schon verwendet worden, und in dieser Beziehung wäre es einfach für Unbekehrte sich vorzustellen, dass alles, was der Komponist unternahm, die Übernahme einer weiteren Haltung war. Es steht geschrieben, dass andere Komponisten, die sich in Temperament und kreativem Ziel so weit unterscheiden wie Skrjabin und Herbert Howells, eigennützig waren. Eine eigenartige Person wie Liszt, leidet immer noch unter dem billigen Spott, dass hinter seinen vielen leicht angenommenen Haltungen sehr wenig Echtes steckt, das konsequent oder dauerhaft ist. Man wird an die Schauspielkunst Sir Laurence Oliviers erinnert, die jedem Charakter etwas Grösseres als das Leben selbst zu verleihen schien, wobei sich seine Persönlichkeit hinter der Bühne als eher unfassbar und privat herausstellte, wie berichtet. Genau das ist es, das dem „echten“ Menschen einen eher zweifelhaften Ausdruck verleiht, statt seine unvergleichlich vielfältigen Leistungen zu verherrlichen. Der anspruchsvollste Komponist aller Zeiten, Maurice Ravel, gab als Antwort auf einen feindlichen Vorwurf, der ihm kreative List zuschrieb, die unsterbliche Bemerkung, dass es Leuten nie aufgefallen ist, dass man von Natur aus künstlich sein könnte. Es ist vielleicht gerade in diesem Sinne, dass wir dem gespaltenen, nomadischen, bewusst heiteren, chaotischen Leben eines Menschen wie Liszt näher kommen können: immer bemüht, eine gute Figur zu machen; scheinbar unfähig, sich selbst zu überzeugen, er sei der Supermensch, auf den seine Kunst einen moralischen Anspruch hatte. Vielleicht hatte er es von Anfang an in sich, sich tief in die Einsamkeit und Enttäuschung zu versenken, aus dessen seine letzten trüben Gedanken geschrieben zu sein scheinen. Wie der Dichter Thomas Hood schrieb:

Da findet man die wahre Stille—wird sich seiner Selbst bewusst in der Einsamkeit.

Francis Pott © 1997
Deutsch: Elaine Brown Translations