Wind ensemble music (known in Germany as Harmoniemusik) was popular all over continental Europe and England from the mid-eighteenth century. At first it was developed as outdoor entertainment, particularly for warm summer evenings. That is the true meaning of ‘serenade’ (sera, Italian ‘evening’, the serene time) and Mozart actually described K388 as Nachtmusik (‘night music’). Wind instruments produce tones which carry well in the open air, something which has been known in military circles for centuries. But music for wind was not excluded from court and palace halls. It was also used to accompany banquets and other social events and was therefore not exclusively meant to be listened to with rapt attention. While a young lady might be transported by the delightful serenade of a handsome beau beneath her window, a hungry gathering at a feast would merely let the seductive sounds wash over them as a digestive aid. For indoor use, especially for weddings or academic celebrations, strings might be added, and so vague became the terminology that by 1787 Mozart could write a serenade for strings totally without winds, Eine kleine Nachtmusik.

The instrumental grouping for wind serenades was established quite early on as a sextet comprising two melody instruments (flutes, oboes or clarinets; sometimes even cors anglais), two sustaining horns, and two bassoons as a foundation. There were, however, many exceptions; it depended upon which instruments were available. Horns were, in general, the only brass to invade the woodwind preserve. Percussion was very rare. Large works sometimes required a stringed bass to give 16’ richness.

Early serenade divertimenti of the 1760s, typified by those of Joseph Haydn (often termed Feldpartien: ‘field music’ or ‘open air music’) were lightweight and cheerful in mood, the skill with which they were written barely perceived by those they so agreeably entertained. Some composers countered such indifference by rewriting whole operas for wind groups. This encouraged attentive listening by presenting audiences with re-runs of favourite melodies while simultaneously relieving them of the chore of having to dress up for the theatre. Mozart, though he arranged parts of Die Entführung for wind, tackled audience apathy from a different angle. Early on he had produced a number of lightweight wind divertimenti, but in 1781 he was almost certainly the first to ignore the lip and lung stress which a long work would put on wind players. He wrote a wind serenade which was as long as his full orchestral serenades such as K250 (written for the Haffner family) and K320, with its famous posthorn solo. This was K361, a Gran Partita for twelve winds and double bass. As with the serenades in this recording, the music is ambitious and contains some of his finest musical devices. The works not only invite close attention, they demand it. Their grand designs opened up possibilities for other composers. Paul Anton Wineberger (1758-1821) in the Oettingen Wallerstein court contributed many through the 1780s and 1790s, as did the Czech-born Frantíšek Kramás (Franz Krommer) (1759-1831) from 1803: all symphony-length wind partitas of considerable complexity and importance.

Serenade in E flat major, K375
The E flat Serenade was a subject of second thoughts. The first version was for pairs of clarinets, horns, and bassoons, but within a short while the Viennese court established a wind octet which added oboes to this line-up. In desperate haste (as the autograph manuscript reveals) Mozart rewrote the work, introducing structural changes and skilfully integrating oboes into the score. Doubtless he was anxious to display his abilities to the emperor in the (vain) hope of a permanent appointment at court, since he had broken off relations with the Archbishop of Salzburg, his supercilious and overbearing former employer.

In overall layout the serenade follows early Haydn examples: a slow movement framed by two minuets, the whole framed by two fast movements. A marching rhythm – a typical Mozart opening – begins the ‘Allegro maestoso’, but untypical elements soon appear, among them the lack of exposition repeat and the short, somewhat vague, development. Stranger still, the second subject is replaced in the recapitulation by a curious episode announced by horn solo. Mozart rarely did anything without good reason, but these departures from convention seem quite unreasonable. A magical quiet coda, however, makes amends.

The two minuets differ one from the other in style. The first opens with a strikingly ceremonial unison, the second with a smooth clarinet solo leading to playful episodes. Their respective trio sections also offer strong contrasts, that of Minuet I displaying a pleasing character with pulsating horns, while pulsating bassoons accompany a kind of country dance as a centrepiece of Minuet II. Between these minuets lies a seductive Adagio which in melody, harmony, and instrumental resource, holds a place amongst Mozart’s finest inspirations. A high-spirited Rondo with virtuoso episodes closes the work. Mozart’s sly wit delays the third statement of the rondo theme for so long that one wonders whether it will ever reappear.

Serenade in C minor, K388
We have established that serenades are meant for easy, albeit attentive, listening. So what is K388 doing in C minor, a key for which Mozart reserved his most severe, tragic utterances? Conceived from the start in full octet scoring, this extraordinary work exhibits the characteristics of a Sturm und Drang symphony, even down to its four-movement pattern. The opening is uncompromisingly tragic, even angry, with relief coming only in the melodious major-keyed second subject, announced by oboe. At least the formal exposition repeat is present, and the development, for all its severity, is of a length to preserve traditional sonata-form proportions. Minor tonality is maintained throughout the recapitulation, even for the second subject. Balm comes in the Andante, a lyrical 3/8 movement in E flat.

Mozart’s friend Joseph Haydn probably provided the influence for the last two movements. Described as ‘Menuetto in Canone’, the third follows Haydn’s precedent in Symphony No 44 (another minor-keyed work, though in E minor) in being in strict canon, while the trio provides an inverted answer to the oboe’s theme. Such contrapuntal fireworks are rare in Mozart and unheard of in other ‘entertainment’ music of the serenade/divertimento kind. The composer was determined that his listeners should really listen! For the finale he turns to another Haydn device: variations. He even comes close to borrowing a Haydn theme (Symphony No 42, finale, also variations) but treats it rather differently. An intriguing succession of variations explores unusual instrumental combinations in which every member of the octet enjoys moments of glory. A last-moment gesture to relieve tension: the final variation is in the major.

This serenade, like K375, was also the subject of second thoughts, for in the spring of 1787 Mozart rescored it for string quintet (K406). For this recording of the original wind version the Camden Music Original Mozart Edition was used. It corrects some 350 errors which had crept into earlier editions by Breitkopf und Härtel and others. Mozart’s final page of the autograph is missing. For this edition Camden Music reconstructed it from the string quintet version.

Overtures arranged for wind
A favourite concert item has always been the overture divorced from its opera. When an introductory instrumental piece was first used before an opera it was very short, often merely a fanfare or a flourish. Its purpose was to interrupt chatter, to encourage the taking of seats amongst latecomers, and to herald the rise of the curtain. As such, it was barely recognized as music. Gradually it gained in importance until Gluck’s overtures became integral parts of the dramas by setting the moods of their stories. Mozart’s overtures are sometimes geared to the atmosphere of their operas. The three recorded here certainly are, and each has become immensely popular in its own right.

Recognizing this, some composers specialized in adapting opera overtures for different combinations of instruments and, naturally, those required to produce music for wind groups transcribed accordingly. Jan Vent (or Went, or Wendt, 1745-1801), who transcribed the Marriage of Figaro Overture (as well as several complete Mozart operas) was a Bohemian wind-player, at first in Prague and later in Vienna, where his musical activities paid rather better than did Mozart’s.

This arrangement of the Magic Flute Overture is by Karl Heidenreich, a mysterious figure of whom all that is known is his birth date (1879) and his nationality (Austrian). We may assume that he was a wind player. Rather more is known about the Bohemian oboist Josef Triebensee (1772-1846), who arranged the Don Giovanni Overture. Like Vent, he worked in Vienna, actually playing in the first performance of The Magic Flute on 30 September 1791, which Mozart directed only about two months before his death. Triebensee spent his last thirty years in Prague and, in addition to very many wind transcriptions, left an impressive quantity of original music, including a dozen operas.

Robert Dearling © 1996

A partir du milieu du XVIIIe siècle, la musique pour instruments à vent (appelée Harmoniemusik en Allemagne) fut populaire dans toute l’Europe continentale et l’Angleterre. Elle se développa d’abord comme un divertissement de plein air, surtout pour les chaudes soirées d’été. Le mot ‘sérénade’ – de l’italien sera, ‘soir’ – désigne ce temps serein et Mozart décrit effectivement la K388 comme une Nachtmusik (‘musique de nuit’). Les instruments à vent produisent des sons qui portent bien en plein air, réalité connue depuis des siècles dans les cercles militaires. Mais la musique pour vents n’en était pas pour autant exclue des cours et des palais, où elle accompagnait les banquets et autres événements mondains, sans requérir une écoute profondément attentive. Alors qu’une jeune fille pouvait être transportée par la délicieuse sérénade d’un beau galant sous sa fenêtre, les convives affamés d’un festin laissaient simplement les sons séducteurs se déverser sur eux comme une aide digestive. Pour un usage en salle, des cordes pouvaient être ajoutées, notamment pour un mariage ou une célébration académique; et la terminologie devint si vague que Mozart put écrire, en 1787, une sérénade pour cordes entièrement dépourvue de vents: Eine kleine Nachtmusik.

Tout au début, la formation instrumentale des sérénades pour vents fut un sextuor réunissant deux instruments mélodiques (flûtes, hautbois ou clarinettes; parfois même cors anglais), deux cors renforçateurs et deux bassons fondateurs. Les exceptions étaient cependant nombreuses, fonction des instruments disponibles. Les cors étaient, en général, les seuls cuivres à s’immiscer dans l’apanage des bois. Quant aux instruments à percussion, ils étaient très rares, de même que la contrebasse, parfois requise pour des œuvres imposantes.

Les premiers divertimentos de type sérénade des années 1760 – tels ceux, typiques, de Joseph Haydn, souvent qualifiés de Feldpartien, ‘musique de fanfare’ ou ‘musique de plein air’ – étaient légers et gais, et la maîtrise de leur écriture était à peine perçue par ceux qu’ils divertissaient si agréablement. Certains compositeurs contrèrent cette indifférence en récrivant des opéras entiers pour ensembles à vent. Ce qui encouragea une écoute attentive en proposant aux auditoires des reprises de leurs mélodies favorites tout en leur épargnant la corvée de s’habiller pour le théâtre. Certes, Mozart arrangea pour vents des parties de Die Entführung, mais il aborda l’apathie du public sous un angle différent.

Après avoir commencé par produire un certain nombre de divertimentos légers, pour vents, il fut presque certainement le premier à faire fi de la tension nerveuse qu’une œuvre longue ferait peser sur les lèvres et les poumons des joueurs d’instruments à vent, comme l’atteste la K361, Gran Partita pour douze instruments à vent et contrebasse, composée en 1781, qui atteignit la longueur de sérénades orchestrales comme la K250 (composée pour la famille Haffner) et la K320, avec son célèbre solo pour cor de postillon. A l’instar des sérénades du présent enregistrement, cette musique ambitieuse recèle certaines des plus belles formules musicales de Mozart. Ces œuvres n’invitent pas seulement à une attention soutenue: elles la requièrent. Leurs formes imposantes ouvrirent des possibilités à d’autres compositeurs, tels Paul Anton Wineberger (1758-1821), à la cour d’Oettingen Wallerstein dans les années 1780 Frantíšek Kramás (1759-1831), à partir de 1803. Toutes leurs œuvres furent des partitas pour vents, de la longueur d’une symphonie, et d’une complexité, d’une importance considérables.

Sérénade en mi bémol majeur, K375
Cette pièce fut l’objet de réexamens. La premiere version était pour paires de clarinettes, de cors et de bassons, sextuor que la cour viennoise transforma rapidement en octuor par l’adjonction de hautbois. Dans une hâte désespérée (révélée par le manuscrit autographe), Mozart récrivit l’œuvre, introduisant des changements structurels et intégrant habilement des hautbois à la partition. Sa rupture avec l’archevêque de Salzbourg, son ancien employeur dédaigneux et autoritaire, le rendait certainement très désireux de montrer ses capacités à l’empereur, dans l’espoir (vain) d’une nomination permanente à la cour.

Le schéma global de la sérénade suit les premiers exemples de Haydn: un mouvement lent est encadré par deux menuets, eux-mêmes encadrés par deux mouvements rapides. Un rythme de marche – ouverture spécifiquement mozartienne – débute l’allegro maestoso, mais des éléments atypiques surgissent bientôt, parmi lesquels l’absence de reprise de l’exposition et le développement court, quelque peu vague. Plus étrange encore, un curieux épisode, annoncé par un solo de cor, remplace le second sujet dans la reprise. Mozart faisait rarement les choses sans bonne raison, mais ces entorses aux conventions semblent tout à fait déraisonnables. Une coda paisible et magique vient cependant faire amende honorable.

Les deux menuets diffèrent en style: le premier s’ouvre sur un unisson remarquablement cérémoniel et le second sur un solo de clarinette, coulant, qui conduit à des épisodes enjoués. Leurs sections en trio respectives présentent également de forts contrastes: celle du Menuet 1 fait montre d’un caractère plaisant, avec des cors palpitants, tandis que des bassons, tout aussi palpitants, accompagnent une sorte de contredanse, pièce centrale du Menuet 2. Entre ces deux menuets se tient un adagio séducteur qui figure, de par sa mélodie, son harmonie et ses ressources instrumentales, parmi les plus belles inspirations de Mozart. Un rondo très entraînant, aux épisodes virtuoses, clôt l’ensemble. Espiègle, Mozart retarde tant la troisième énonciation du thème du rondo qu’on se demande si ce dernier reparaîtra jamais.

Sérénade en ut mineur, K388
Les sérénades sont vouées, nous venons de le voir, à une écoute facile, quoique attentive. Que vient alors faire la K388 en ut mineur, tonalité à laquelle Mozart réservait ses déclarations les plus sévères, les plus tragiques? Conçue d’emblée comme un octuor, cette œuvre extraordinaire possède les caractéristiques d’une symphonie du Sturm und Drang, jusqu’à son schéma à quatre mouvements. L’ouverture est d’une tragédie, voire d’une colère absolue, où le soulagement n’intervient que dans le mélodieux second sujet, en majeur, annoncé par les hautbois. Au moins la reprise conventionnelle de l’exposition est-elle présente. Quant au développement, tout de sévérité, il est d’une longueur à préserver les proportions traditionnelles de la forme sonate. La tonalité mineure est maintenue tout au long de la reprise, même pendant le second sujet. Le baume apparaît dans l’andante, un mouvement lyrique à 3/8, en mi bémol.

Joseph Haydn, ami de Mozart, influença probablement les deux derniers mouvements. Décrit comme un ‘Menuetto in Canone’, le troisième mouvement suit la Symphonie no 44 (elle aussi en mineur, mais en mi mineur) en ce qu’il est un canon strict, tandis que le trio apporte une réponse inversée au thème des hautbois. Rares chez Mozart, de tels feux d’artifice contrapuntiques sont inconnus dans les autres musiques de «divertissement» du genre divertimento-sérénade. Le compositeur était déterminé à ce que ses auditeurs écoutent vraiment! Pour le finale, il recourt à un autre procédé de Haydn: les variations. Il en vient même presque à emprunter un thème de Haydn (Symphonie no 42, finale, également variations), mais il le traite de manière plutôt différente. Une intrigante succession de variations explore des combinaisons instrumentales insolites, dans lesquelles chaque membre de l’octuor jouit de moments de gloire. Enfin, geste de dernière minute pour lever la tension, la variation finale est en majeur.

A l’instar de la K375, cette sérénade fut l’objet de réexamens puisque Mozart la récrivit pour quintette à cordes (K406) au printemps 1787. Cet enregistrement de la version originale, pour vents, utilise la Camden Music Original Mozart Edition, qui corrige les quelque trois cent cinquante erreurs qui s’étaient glissées dans les éditions antérieures de Breitkopf und Härtel, entre autres. La page finale manquant à l’autographe de Mozart, cette édition l’a reconstituée à partir de la version pour quintette à cordes.

Ouvertures arrangées pour vents
L’ouverture séparée de son opéra a toujours constitué une pièce de concert privilégiée. Dans les premiers temps, tout morceau instrumental introductif joué avant un opéra était très court, souvent limité à une fanfare ou à une sonnerie. Il devait interrompre les bavardages, inciter les retardataires à s’asseoir, annoncer le lever du rideau, et était, en tant que tel, à peine reconnu comme de la musique. Il gagna cependant peu à peu en importance, jusqu’à ce que les ouvertures de Gluck fissent partie intégrante des pièces de théâtre, en mettant en musique les atmosphères propres à chaque histoire. Les ouvertures de Mozart sont parfois adaptées à l’ambiance de leurs opéras, ainsi les trois pièces enregistrées ici, qui sont toutes devenues immensément populaires par elles-memes.

Forts de ce constat, certains compositeurs se spécialisèrent dans l’adaptation d’ouvertures d’opéras pour différentes combinaisons instrumentales, et les musiciens requis de produire de la musique pour ensembles à vent les transcrivirent naturellement en conséquence. Jan Vent (ou Went, ou Wendt; 1745-1801), qui transcrivit l’ouverture du Mariage de Figaro (ainsi que plusieurs opéras complets de Mozart), était un joueur d’instrument à vent bohémien, établi à Prague puis à Vienne, où ses activités musicales payèrent plutôt mieux que celles de Mozart.

La transcription de l’ouverture de La Flûte enchantée est de Karl Heidenreich, personnage mystérieux dont nous ne connaissons que la date de naissance (1879) et la nationalité (autrichienne). Nous pouvons également supposer qu’il était joueur d’instrument à vent. Nous en savons davantage sur l’hautboïste bohémien Josef Triebensee (1772-1846), qui arrangea l’ouverture de Don Giovanni. Il travailla comme Bläser à Vienne et joua dans la premiere de la Flûte enchantée que Mozart dirigea le 30 septembre 1791, seulement deux mois avant sa mort. Triebensee passa les trente dernières années de sa vie à Prague et laissa, outre de très nombreuses transcriptions pour vents, une quantité impressionnante de musique originale, dont une douzaine d’opéras.

Robert Dearling © 1996
Français: Hypérion

Musik für Bläserensemble (in Deutschland unter dem Namen ‘Harmoniemusik’ bekannt) erfreute sich seit Mitte des 18. Jahrhunderts in ganz Europa einschließlich England großer Beliebtheit. Ursprünglich war sie als Freiluftunterhaltung, besonders an warmen Sommerabenden, gedacht. Dies entspricht auch der wahren Bedeutung des Wortes ‘Serenade’, welches vom italienischen sera für ‘Abend’, die friedvollen Stunden des Tages, abgeleitet ist. Mozart beschrieb das Stück KV388 dann auch tatsächlich als ‘Nachtmusik’. Blasinstrumente produzieren Klänge, die von der Luft im Freien wunderbar getragen werden, was in militärischen Kreisen seit Jahrhunderten bekannt war. Doch Blasmusik war deshalb nicht vom Hofe oder den Palastsälen ausgeschlossen. Sie wurde zur Untermalung von Banketten und anderen gesellschaftlichen Anlässen gespielt und war von daher nicht als Musik gedacht, der es mit höchster Aufmerksamkeit zu lauschen galt. Während eine junge Dame durch die wunderschöne Serenade des edlen Kavaliers unter ihrem Fenster in freudiges Entzücken geraten konnte, ließ der hungrige Gast bei einem Festmahl die bezaubernden Klänge wohl ausschließlich als Verdauungshilfe über sich ergehen. Für Aufführungen in Gebäuden, besonders anläßlich von Hochzeiten oder akademischen Feierlichkeiten, konnten wahlweise Streicher hinzugefügt werden, wodurch der Begriff mit der Zeit soweit aufweichte, daß es Mozart im Jahre 1787 möglich war, eine Serenade für Streicher ohne jegliche Bläserbesetzung zu schreiben: Eine kleine Nachtmusik.

Die instrumentale Zusammensetzung für Bläser-Serenaden bildete sich schon sehr früh als Sextett heraus, bestehend aus zwei Melodieinstrumenten (Flöten, Oboen oder Klarinetten und manchmal sogar englische Hörner), zwei unterstützenden Hörnern und zwei Fagotten als Hintergrund. Dennoch wurden dabei viele Ausnahmen gemacht, was von den zur Verfügung stehenden Instrumenten abhängig war. Hörner waren im allgemeinen die einzigen Blechblasinstrumente, die in die Domäne der Holzbläser vorzudringen vermochten. Schlaginstrumente waren rar, und große Werke benötigten manchmal einen Baß als Streicherstimme für einen vollen 16’-Klang.

Die frühen als Unterhaltungsmusik geschriebenen Serenaden der 1760er, die von Joseph Haydns Serenaden (häufig unter der Bezeichnung ‘Feldpartien’) typisiert werden, waren von unbeschwerter und fröhlicher Stimmung. Die hinter den Kompositionen stehende Kunst wurde jedoch kaum von jenen anerkannt, deren Unterhaltung sie so vorzüglich diente. Einige Komponisten begegneten einer solchen Gleichgültigkeit, indem sie ganze Opern für Bläsergruppen umschrieben. Die Konfrontation des Publikums mit Neuauflagen beliebter Melodien war ein Anreiz für aufmerksames Zuhören und ersparte den Zuhörern gleichzeitig die Umstände eines für einen Theaterbesuch notwendigen Garderobenwechsels. Mozart ging das Problem der Teilnahmslosigkeit des Publikums jedoch von einer anderen Seite an, obgleich er Teile von Die Entführung für Blasinstrumente bearbeitete.

Schon früh hatte er eine Reihe unbeschwerter Divertimenti für Bläser geschrieben, doch er war mit großer Sicherheit der erste, der die Lippen- und Lungenanstrengungen, die ein langes Werk für die Blasmusiker mit sich bringen würde, außer acht ließ, als er im Jahre 1781 eine Serenade für Bläser komponierte, die in ihrer Länge seinen großen Orchesterserenaden wie KV250 (der Familie Haffner gewidmet) und KV320 (mit seinem berühmten Posthornsolo) gleichkam. Es handelte sich hierbei um die Serenade KV361, eine ‘Gran Partita’ für 12 Bläser und zweifachen Baß. Ihre Musik zeugt, genauso wie im Falle der auf dieser Aufnahme zu hörenden Serenaden, von künstlerischem Ehrgeiz und beinhaltet einige von Mozarts exzellentesten musikalischen Plänen. Die Stücke bitten nicht nur um hohe Aufmerksamkeit, sie verlangen sie. Ihr großartiger Entwurf eröffnete anderen Komponisten neue Möglichkeiten: Paul Anton Wineberger (1758-1821) am Hofe Oettingen Wallerstein bereicherte ihre Anzahl um einige während der 80er und 90er Jahre des 18. Jahrhunderts, ebenso wie der tschechische Komponist Frantíšek Kramás (1759-1831) mit seinen Kompositionen von 1803: alles Instrumentalstücke für Bläser mit Symphonielänge und von beachtlicher Komplexität und Bedeutung.

Serenade in Es-Dur, KV375
Die Serenade in Es-Dur war Gegenstand einer Überarbeitung. Die erste Version war für jeweils zwei Klarinetten, Hörner und Fagotte, doch innerhalb kurzer Zeit hatte der Wiener Hof ein Bläseroktett aufgestellt, das dieser Besetzung zwei Oboen hinzufügte. In panischer Eile (wie das handgeschriebene Manuskript verrät) arbeitete Mozart das Stück um, nahm Strukturveränderungen vor und integrierte die Oboen auf gekonnte Weise in die Partitur. Nach dem Bruch mit dem Erzbischoff von Salzburg, seinem früheren, arroganten und anmaßenden Arbeitgeber, war Mozart zweifelsohne bestrebt, dem Kaiser seine Fähigkeiten in der (vergeblichen) Hoffnung auf eine feste Anstellung am Hofe vorzuführen.

In seinem allgemeinen Aufbau folgt die Serenade dem Beispiel von Haydns frühen Serenaden: ein langsamer, von zwei Menuetten eingerahmter Satz, das Ganze wiederum von zwei schnellen Sätzen umrahmt. Das Allegro maestoso beginnt mit einem Marschrhythmus – eine typische Mozart-Eröffnung –, doch es kommen bald untypische Elemente auf, darunter die fehlende Expositionswiederholung und die kurze, etwas unbestimmte Durchführung. Noch eigenartiger erscheint die Ersetzung des zweiten Themas in der Reprise durch eine kuriose, von einem Hornsolo angekündigte Episode. Mozart tat fast nie etwas ohne guten Grund, doch diese Abweichungen von der Norm erscheinen eher grundlos. Dies wird jedoch durch eine magische, leise Koda wieder wettgemacht.

Die zwei Menuette unterscheiden sich in ihrem Stil voneinander. Das erste beginnt mit einem erstaunlich zeremoniellen Einklang, das zweite mit einem fließenden Klarinettensolo, das zu verspielten Episoden überleitet. Ihre jeweiligen Triopassagen weisen auch starke Gegensätze auf: Menuett I wartet mit einer anmutigen Figur mit rhythmisch klingenden Hornstimmen auf, während rhythmische Fagottklänge eine Art Volkstanz als das Herzstück von Menuett II begleiten. Zwischen diesen beiden Menuetten liegt ein bezauberndes Adagio, das hinsichtlich von Melodie, Harmonie und instrumentalen Mitteln zu einer der hervorragendsten Inspirationen Mozarts zählt. Ein überschäumendes Rondo mit virtuosen Episoden beschließt das Werk. Mit seinem verschmitzten Esprit schiebt Mozart den dritten Eintritt des Rondothemas so lange auf, daß man ins Wundern gerät, ob es überhaupt jemals wieder auftaucht.

Serenade in c-Moll, KV388
Man einigte sich allgemein darauf, daß Serenaden für die Unterhaltung, wenn auch für aufmerksames Zuhören, bestimmt sind. Warum steht dann also die Serenade KV388 in c-Moll, einer Tonart, die sich Mozart für seine ernstesten und tragischsten musikalischen Äußerungen vorbehielt? Mit seiner vom ersten Takt an gänzlich in Oktettform angelegten Partitur weist dieses außergewöhnliche Werk die Charakteristiken einer Symphonie des Sturm und Drang auf, sogar bis in die Struktur seines vierten Satzes hinein. Die Eröffnung ist durch und durch tragisch, ja sogar bedrohlich, und eine Erleichterung folgt erst mit dem melodiösen, von Oboen angekündigten zweiten Thema in Dur. Doch zumindest die formelle Wiederholung der Exposition ist vorhanden, und die Durchführung hat – trotz all seiner Strenge – eine die Länge, die sich an die traditionellen Größenverhältnisse der Sonatenform hält. Auch die gesamte Reprise ist in Moll gehalten, sogar das zweite Thema. Balsam für die Seele bringt das Andante, ein lyrischer 3/8-Satz in Es-Dur.

Von Mozarts Freund Joseph Haydn ging wahrscheinlich der Einfluß hinsichtlich der letzten beiden Sätze aus. Der als ‘Menuetto in Canone’ bezeichnete dritte Satz folgt bezüglich der strengen Beibehaltung der Kanonform seinem Vorgänger in Haydns Symphonie Nr. 44 (ein weiteres Werk in Moll, obgleich in e-Moll), während das Trio eine umgekehrte Antwort auf das Thema der Oboe liefert. Solche kontrapunktischen Feuerwerke sind sehr selten in Mozarts Werken anzutreffen, und in anderer Unterhaltungsmusik der Gattung ‘Serenaden Divertimenti’ ist von ihnen keine Spur vorhanden. Der Komponist war jedoch entschlossen: Sein Publikum sollte wirklich zuhören! In seinem Finale bedient er sich eines weiteren Plans von Haydn, nämlich der Variationen. Fast entleiht er sich sogar ein Haydn-Thema (Finale der Symphonie Nr. 42, ebenfalls Variationen), doch dann behandelt er es ganz anders. Eine fesselnde Aufeinanderfolge von Variationen erforscht ungewöhnliche instrumentale Kombinationen, in denen jedes Oktettmitglied einen ruhmreichen Moment genießt. Eine allerletzte Handlung zum Spannungsabbau ist die abschließende Variation in Dur.

Diese Serenade war ebenso wie KV375 Gegenstand einer Überarbeitung, denn im Frühjahr 1787 schrieb Mozart die Partitur für ein Streichquintett (KV406) um. Für diese Aufnahme der Originalversion für Bläser wurde auf die Camden Music Original Mozart Edition zurückgegriffen, welche etwa 350 Fehler bereinigt, die sich in frühere Editionen von Breitkopf und Härtel und anderen eingeschlichen hatten. Da die letzte Seite von Mozarts handgeschriebenem Manuskript fehlt, wurde sie für diese Edition von Camden Music auf der Grundlage der Streichquintett-Version rekonstruiert.

Für Bläser transkribierte Ouvertüren
Die aus dem Opernkontext gelöste Ouvertüre war schon immer ein beliebter Konzertgegenstand. Bei den erstmalig eingesetzten einleitenden Instrumentalstücken vor Beginn der Oper handelte es sich um sehr kurze Stücke, oft sogar bloß um einen Fanfarenstoß oder Trompetentusch. Ihr Zweck war, den Redefluß des Publikums zu unterbrechen, das Platznehmen von Nachzüglern zu ermöglichen sowie das Heben des Vorhangs anzukündigen.Von daher wurden sie kaum als ‘echte’ Musikwerke anerkannt. Sie gewannen allmählich mehr an Bedeutung, bis die Ouvertüren von Gluck dann schließlich zum festen Bestandteil der Dramen wurden, indem sie den emotionalen Rahmen der Geschichten vorgaben. Mozart-Ouvertüren beziehen sich gelegentlich auf die Atmosphäre ihrer Opern. Dies ist zweifelsohne der Fall bei diesen drei Aufnahmen, und jede einzelne in sich selbst hat große Beliebtheit erlangt.

Mit diesem Bewußtsein spezialisierten sich einige Komponisten auf die Bearbeitung von Opernouvertüren für verschiedene Instrumentenkombinationen, welche natürlich auch die Produktion von entsprechend transkribierter Musik für Bläserensemble erforderten. Jan Vent (oder Went bzw. Wendt), 1745-1801, der die Transkription der Ouvertüre zu Figaros Hochzeit vornahm (ebenso wie die einiger vollständiger Mozart-Opern) war ein aus Böhmen stammender Blasmusiker, der zuerst in Prag und später in Wien tätig war, wo sich seine musikalischen Aktivitäten besser bezahlt machten als die von Mozart.

Die Transkription der Ouvertüre zur Zauberflöte wurde von Karl Heidenreich ausgeführt, einer rätselhaften Person, von der nicht mehr als das Geburtsjahr, nämlich 1879, und die Nationalität, nämlich österreichisch, bekannt ist. Es ist jedoch anzunehmen, daß er Blasmusiker war. Weitaus mehr ist aber von dem böhmischen Oboisten Josef Triebensee (1772-1846) bekannt, der die Ouvertüre von Don Giovanni bearbeitete. Ebenso wie Vent arbeitete er in Wien, wo er nämlich bei der ersten Aufführung der Zauberflöte am 30. September 1791 mitwirkte, welche von Mozart – nur zwei Monate vor dessen Tod – dirigiert wurde. Triebensee verbrachte die letzten 30 Jahre seines Lebens in Prag und hinterließ neben unzähligen Transkriptionen für Bläser eine eindrucksvolle Anzahl an selbstkomponierten musikalischen Werken, einschließlich einem Dutzend Opern.

Robert Dearling © 1996
Deutsch: Manuela Hübner