The French critic, composer and pianist Oscar Comettant declared in his book Musique et musiciens of 1862 that the piano and piano playing had become so popular that a separate town should be set aside for pianists. Comettant’s ‘Pianopolis’ was based upon the fact that there were twenty thousand piano teachers in Paris alone and that if each had five students there must be at least one hundred thousand pianists residing in the city, approximately one fifth of the total population. In reading the various journals, letters and other documentation of that century, one is impressed by the sheer bulk of literature for the piano published at that time and by the virtually infinite number of people playing the instrument. One of the many pianists captured by this keyboard industry was Henry Charles Litolff, an itinerant concert pianist who visited most of the European countries during his lifetime, composed piano concertos, salon music, chamber music, a few orchestral compositions, and twelve operas, the three earliest of which were written prior to 1860 when he settled in Paris for the rest of his life.

Litolff was born in London on 6 August 1818. His father, Martin Louis Litolff, was an Alsatian dance violinist who had been taken prisoner by the English during the Peninsular War in Spain. He taught the young Henry until the age of twelve. His mother was a Scottish lady, Sophie Hayes. The adverse circumstances of the Litolff family placed the son as a labourer in F W Collard’s piano factory where he later demonstrated pianos and his practising was so impressive that Collard recommended Litolff to Ignaz Moscheles who taught him until he was seventeen when he eloped. For a time, his wanderings and temporary residencies were the life of a flamboyant concert pianist, teacher and conductor in cities and countries throughout Europe, from Brussels, Berlin, Braunschweig and Warsaw to Paris.

Besides his four marriages, the final one in 1873, he befriended many musicians including the renowned piano teacher at the Paris Conservatoire Pierre-Joseph-Guillaume Zimmermann, the piano builder Jean Henri Pape, the music critic François-Joseph Fétis, composers Hector Berlioz and Franz Liszt, and the Parisian conductor Jules Étienne Pasdeloup. At one point he had a nervous breakdown and lived with the Von Bülow family in Dresden, in exchange for which he taught the young Hans von Bülow.

Sometime during 1846 Litolff visited Braunschweig briefly. There he became a friend of the music publisher Gottfried Meyer and his wife Julie. This friendship proved to be of lasting value to Litolff who returned to Braunschweig in 1849 on the occasion of Meyer’s death. Meyer’s will appointed Litolff as executor and from that point he was accepted as a family member, even legally adopting the eldest son, Theodor. In 1851 Litolff married Julie Meyer, assumed control of the publishing firm, attached to it his own own name (‘Litolff’s Verlag’), and settled in Braunschweig. The resulting important musical family frequently entertained many of the well known musicians who visited the firm. Later, after Litolff had departed for Paris, the firm became known for its inexpensive editions, initiated by Theodor Litolff (Meyer). But business life did not appeal to Litolff and 1855 he entered the employment of the Duke of Saxe-Coburg-Gotha.

The old wandering ways returned and Litolff gave many concerts on his way back to Paris where his career became more limited, corresponding to the gradual decline of the popular piano virtuoso and the overcrowded field described by Comettant. Conducting and operatic composition captured most of his creative activity. A distinct change is perceptible as Litolff gradually settled into Parisian musical life: the former flamboyance and the erratic behaviour disappear, and in their place there appears a humble and mature musician who ultimately won considerable respect from many segments of musical life in Paris. But the operatic field remained inaccessible to him, although several of his operas were performed. Thus it seems that it was mainly for financial reasons that he maintained a studio for teaching piano, although he even managed to be chef d’orchestre at the Opéra from 1867 to 1870. Since his success as an operatic composer had been limited he now restricted himself to the composition of operetta.

After the death of his third wife, Louise, he lived for some time in Paris were he was the conductor of an orchestra in a small theatre in the suburbs. Falling ill shortly afterwards, he was nursed back to health by a young girl whom he married later in the same year at Nogent-sur-Marne. She was seventeen and he fifty-eight. The final fifteen years of his life were spent in semi-retirement, sporadically guest-conducting, teaching, and composing operettas. His health was feeble and, aside from moments of revival, the career which had begun so flamboyantly ended in obscurity. His death, in Bois-Colombes on 5 August 1891, was a symptom of the demise of this versatile type of musician—performer and composer—and occurred at the end of the era in which the piano had been the dominating force.

The significant achievements in the field of nineteenth-century keyboard music are a continuation of the developments of the Viennese Classicists, especially Haydn, Mozart and Beethoven. The connecting link between the Classical and Romantic periods is exemplified in the works of Hummel, and later of Litolff. The difference between them—a difference in structure—is one which applies to all the music of the two periods. The individual element or motif emerges in the nineteenth century as the basic entity in the structure of entire compositions. Previously this element had been only a part of the whole, significant only in the way it worked or participated in the construction of the work, and it had no independence, depending rather upon the total architectonic idea. Only in the nineteenth century was the idea of treating a single element or motif independently and making it the basis of an entire composition fully developed. The genres epitomizing this technique were the miniatures for piano such as nocturnes, preludes, études and berceuses. The piano composition which exemplifies this, of course, is the étude, a unicellular idiom in which the structure of the whole is dependent upon the exhaustion of the possibilities of this cell. This facet of piano music influenced the greater part of the nineteenth century. At the same time, the leitmotif, cyclic form, and the idée fixe became the basis of many musical compositions. Litolff’s music consists of many salon pieces of the unicellular variety, limited orchestral music which uses cyclic and unicellular ideas, songs/Lieder, and the twelve operatic works. Of the piano works, only three do not have descriptive titles, and some strive to be more representational than just descriptive.

It is in the piano concertos, however, that Litolff is at his best, for he incorporates into these orchestral compositions not only all the characteristics of piano salon music, but also a profundity to the development of the material similar to that in Beethoven’s later works. The concertos are written on a grand scale. Litolff adds a Scherzo, making a total of four movements instead of the usual three; the concertos are actually symphonies with piano obbligato. The symphonic character of the solo-orchestral relationship is similar to that found in the concertos of Mozart and Beethoven and, of course, the placement of the Scherzo before the slow movement finds its precedent in Beethoven’s Symphony No 9. Undoubtedly, Litolff strove for a new equality between the orchestra and solo instrument, and he influenced Liszt in the use of the four-movement scheme (and in the use of the triangle): octave passages, so predominant in Litolff’s endings of sections, are used similarly in the Liszt concertos. There is, however, a major difference between the two composers: Liszt assigned to the piano more thematic material, while Litolff used it mostly in an accompanimental role but, of course, in a highly virtuosic manner. Of the five piano concertos, four survive, the most famous being the Fourth with its famous Scherzo movement.

The Concerto Symphonique in B minor, Op 22, was composed in 1844. It adheres to eighteenth-century structure with double expositions in the first movement (Maestoso). Only in the second movement does one perceive the radical changes which Litolff introduces to the genre: the Scherzo is used for the second movement, a new theme is used in the development sections, the third movement is a short and improvisational Andante, and the brilliant final Rondo-Allegretto begins with an ‘Elision/Introduction’.

The concerto is scored for two flutes, two oboes, two clarinets, two bassoons, four horns, two trumpets, three trombones, timpani and strings.

Major changes to the genre also appear in the fourth Concerto Symphonique (No 4 in D minor Op 102), composed in 1851/2 and dedicated to his patron (Ernst II, Duc régnant de Saxe-Coburg-Gotha). This is perhaps Litolff’s finest piano concerto and the musical achievements in it are many. The first and last movements are based entirely on one idea, or theme, which Litolff handles in such a way that the aural illusion impressed upon the listener is that two or more themes are present. These movements are also thematic in that fragments of the theme appear in sections which are ordinarily not thematic (for example, transitional and modulatory passages). The co-operative interplay between the orchestral instruments and the piano is particularly developed. Litolff displays a complete command of the rhythmical architectonic structure and the fusion of a large orchestra and a single piano into one body of sound. At no time does the concerto seem to be a concerto: it is a symphony for two bodies of sound whose co-operative elements make it one whole.

The first movement, Allegro con fuoco, retains the double exposition structure seen in the second concerto. Each exposition adopts transformation and inversion and uses the thematic material sequentially. The Scherzo (Presto) is again the second movement, and its use of triangle and piccolo gives it a novel effect, helping to fulfil the generic meaning of the title ‘Concerto Symphonique’. Litolff’s manipulation of the orchestra and piano in question-and-answer type motifs produces one of his finest Scherzos.

The third movement (Adagio religioso) is linked to the second without pause and serves as the modulating force from D minor to F major. In three-part form, the third movement is improvisational in character. The final Allegro impetuoso has an introduction followed by a carefully worked-out sonata structure with some tempo changes within the movement. The virtuosic conclusion, with its flourishes and bravura character, underscores Litolff’s coloristic use of the piano and the orchestra.

The concerto is scored for two flutes, piccolo, two oboes, two clarinets, two bassoons, four horns, two trumpets, three trombones, timpani and strings.

Ted Blair © 1997

Le critique, compositeur et pianiste français Oscar Comettant déclara dans son ouvrage Musique et Musiciens (1862) que le piano et son jeu étaient devenus si populaires qu’il faudrait une ville exclusivement réservée aux pianistes. La «Pianopolis» de Comettant reposait sur le constat suivant: Paris comptait à lui seul vingt mille professeurs de piano et, si chacun avait cinq étudiants, la ville devait comprendre au moins cent mille pianistes, soit environ un cinquième de sa population totale. Quiconque lit les divers journaux, lettres et documents de ce siècle-là est impressionné tant par la masse même de littérature pour piano que par le nombre, presque infini, de personnes pratiquant cet instrument. L’un des nombreux pianistes conquis par cette industrie du clavier fut Henry Charles Litolff, concertiste itinérant qui se rendit dans la plupart des pays européens, composa des concertos pour piano, de la musique de salon, de la musique de chambre, quelques pièces orchestrales et douze opéras, dont les trois premiers furent écrits avant son installation définitive à Paris, en 1860.

Fils du violoniste de danse alsacien Martin Louis Litolff, que les Anglais avaient fait prisonnier pendant la guerre d’Espagne, Litolff naquit à Londres le 6 août 1818 et reçut les leçons de son père jusqu’à l’âge de douze ans. Sa mère, Sophie Hayes, était écossaise. Des circonstances familiales défavorables placèrent le jeune Henry comme ouvrier dans la fabrique de pianos de F. W. Collard, où il devint démonstrateur. Sa pratique était si impressionnante que Collard le recommanda à Ignaz Moscheles, qui l’enseigna jusqu’à ce qu’il s’enfuît pour se marier, à l’âge de dix-sept ans. Dès lors, ses errances et ses résidences temporaires furent un temps celles d’un concertiste extravagant, doublé d’un professeur et d’un chef d’orchestre, parcourant les villes et les pays européens, de Bruxelles à Berlin, Braunschweig, Varsovie et Paris.

Cet homme qui se maria quatre fois, dont la dernière en 1873, se lia d’amitié avec quantité de musiciens, dont le célèbre professeur de piano au Conservatoire de Paris, Pierre-Joseph-Guillaume Zimmermann, le facteur de pianos Jean Henri Pape, le critique musical François-Joseph Fétis, les compositeurs Hector Berlioz et Franz Liszt, ainsi que le chef d’orchestre parisien Jules Etienne Pasdeloup. Victime d’une dépression nerveuse, il vécut aussi avec la famille von Bülow à Dresde, en échange de leçons au jeune Hans von Bülow.

Dans le courant de l’année 1846, il visita brièvement Braunschweig, où il devint l’ami de l’éditeur de musique Gottfried Meyer et de son épouse Julie. Cette amitié s’avéra d’une valeur extrême aux yeux de Litolff, qui retourna à Braunschweig en 1849, pour la mort de Meyer.

Nommé exécuteur testamentaire par son ami, il fut accepté comme un membre à part entière de la famille, adoptant même légalement l’aîné des Meyer, Theodor. En 1851, il épousa Julie Meyer, assuma le contrôle de la maison d’édition, qu’il attacha à son propre nom («Litolff’s Verlag»), et s’installa à Braunschweig. Là, cette importante famille musicale reçut fréquemment nombre des musiciens célèbres de passage à la firme. Plus tard, après le départ de Litolff pour Paris, l’entreprise fut connue pour ses éditions bon marché, développées par Theodor Litolff (Meyer). Mais la vie d’affaires n’attira pas Litolff, qui entra au service du duc de Saxe-Cobourg-Gotha en 1855.

Les anciennes errances reprirent et Litolff interpréta de nombreux concertos sur le chemin du retour vers Paris, où sa carrière perdit en ampleur, reflet du déclin des pianistes virtuoses populaires et de l’inflation pianistique décrite par Comettant. La direction d’orchestre et la composition d’opéras accaparèrent l’essentiel de son activité créative. Un changement est d’ailleurs nettement perceptible à mesure que Litolff s’installa dans la vie musicale parisienne: l’ancien comportement extravagant et fantasque céda peu à peu la place à l’humilité et à la maturité d’un musicien que de multiples franges de la vie musicale parisienne finirent par considérablement respecter. Mais le domaine de l’opéra lui demeura inaccessible, même si plusieurs de ses œuvres furent interprétées. Il semble donc que seules des raisons essentiellement financières le poussèrent à garder un studio pour enseigner le piano, bien qu’il parvînt à être chef d’orchestre à l’Opéra (de 1867 à 1870). Mais, son succès de compositeur d’opéras étant demeuré limité, il se cantonna à la composition d’opérettes. À la mort de sa troisième femme, Louise, il vécut un temps à Paris, où il dirigea un orchestre dans un petit théâtre des faubourgs. Tombant rapidement malade, il fut guéri par une jeune fille qu’il épousa dans l’année, à Nogent-sur-Marne. Elle avait dix-sept ans, il en avait cinquante-huit. Il passa les quinze dernières années de sa vie dans un semi-isolement, entrecoupé de sporadiques activités de chef d’orchestre invité, de professeur et de compositeur d’opérettes. Il était de santé précaire et, hormis quelques résurrections, sa carrière, inaugurée de manière si extravagante, s’acheva dans l’obscurité. Sa mort à Bois-Colombes, le 5 août 1891, fut symptomatique de la disparition de ce type de musicien polyvalent—interprète et compositeur—et survint à la fin de l’époque qui avait eu le piano pour force dominante.

Les principales réalisations du XIXe siècle dans la musique pour clavier sont la continuation des développements des classicistes viennois, surtout Haydn, Mozart et Beethoven. Les œuvres de Hummel, et plus tard celles de Litolff, illustrent la connexion entre les périodes classique et romantique. La différence qui les sépare—une différence structurelle—vaut pour toute la musique des deux époques. L’élément individuel, ou motif, émerge au XIXe siècle comme entité basique de la structure des compositions globales. Jusqu’alors, cet élément n’avait été qu’une partie du tout—dont l’importance dépendait uniquement de son travail ou de sa participation à la construction de l’œuvre—, qui n’avait pas d’indépendance et reposait plutôt sur l’idée architectonique d’ensemble. L’idée de traiter indépendamment un seul élément, ou motif, et d’en faire le fondement de toute une composition pleinement développée, ne survint qu’au XIXe siècle. Cette technique s’incarna dans des genres comme les miniatures pour piano, telles les nocturnes, préludes, études et berceuses—l’exemple par excellence étant, bien sûr, l’étude, expression unicellulaire dans laquelle la structure du tout dépend de l’épuisement des possibilités de la cellule. Cette facette de la musique pour piano influença la majeure partie du XIXe siècle. Dans le même temps, le leitmotiv, forme cyclique, et l’idée fixe devinrent la base de quantité de compositions musicales. La musique de Litolff comprend de nombreuses pièces de salon de type unicellulaire, de la musique orchestrale limitée utilisant des idées cycliques et unicellulaires, des chants/lieder, et douze opéras. Seuls trois des morceaux pour piano n’ont pas de titre descriptif, et certains s’évertuent à être plus figuratifs que simplement descriptifs.

Litolff n’en est pas moins à son plus haut niveau dans les concertos pour piano, compositions orchestrales auxquelles il incorpore toutes les caractéristiques de la musique de salon pour piano, mais aussi une profondeur comparable à celle des œuvres beethovéniennes ultérieures. Les concertos sont écrits à grande échelle, avec ajout d’un scherzo qui fait passer le nombre de mouvements à quatre; ces œuvres sont de véritables symphonies avec piano obbligato. Ce caractère symphonique de la relation soliste-orchestre se retrouve dans les concertos de Mozart et de Beethoven; quant à l’établissement du scherzo avant le mouvement lent, il trouve son précédent dans la Symphonie no9 de Beethoven. Indubitablement, Litolff s’efforça de créer une nouvelle égalité entre l’orchestre et l’instrument soliste, et il influença Liszt dans l’usage du schéma à quatre mouvements (comme dans le recours au triangle): les passages d’octaves, si prédominants dans les fins de sections de Litolff, sont repris dans les concertos de Liszt. Une différence majeure sépare cependant ces deux compositeurs: Liszt assigna au piano un matériau avant tout thématique, tandis que Litolff l’employa surtout dans un rôle d’accompagnement, même s’il le fit, bien sûr, avec une virtuosité extrême. Quatre des cinq concertos pour piano survivent, le plus célèbre étant le Quatrième, avec son fameux scherzo.

Composé en 1844, le Concerto Symphonique no2 en si mineur, Op. 22, adhère à la structure du XVIIIe siècle, avec des doubles expositions dans le premier mouvement (maestoso). Les changements radicaux introduits par Litolff dans ce genre ne sont perceptibles que dans le mouvement suivant: le scherzo fait office de deuxième mouvement, un thème nouveau intervient dans les sections de développement, le troisième mouvement est un bref andante de type improvisé et le brillant rondo-allegretto final s’ouvre sur une «élision/introduction».

Ce concerto est orchestré pour deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales et cordes.

Les changements majeurs imposés au genre apparaissent aussi dans le Concerto Symphonique no4 en ré mineur, Op. 102, écrit en 1851/2 et dédié au mécène de Litolff (Ernst II, duc régnant de Saxe-Cobourg-Gotha). Ce concerto pour piano, peut-être le plus beau du compositeur, renferme quantité de réalisations musicales. Les premier et dernier mouvements reposent entièrement sur une idée, ou thème, que Litolff manie de façon à ce que l’auditeur ait l’impression sonore de deux thèmes, voire plus. Ces mouvements sont également thématiques en ce sens que des fragments du thème figurent dans des sections ordinairement non thématiques (telles les transitions et les modulations). L’interaction coopérative entre les instruments orchestraux et le piano est particulièrement développée. Litolff fait montre d’une maîtrise totale tant de la structure architectonique rythmique que de la fusion d’un grand orchestre et d’un piano en un seul et même corps sonore. Jamais le concerto ne ressemble à un concerto: il est une symphonie pour deux corpus sonores que les éléments coopératifs transforment en un tout.

Le premier mouvement, allegro con fuoco, conserve la structure de doubles expositions du deuxième concerto. Chaque exposition, qui adopte les procédés de transformation et de renversement, recourt séquentiellement au matériau thématique. Puis, le scherzo (presto) tient, ici encore, lieu de deuxième mouvement, auquel le triangle et le piccolo confèrent un effet nouveau, qui aide à s’acquitter de la signification générique du titre. La manipulation orchestrale et pianistique, dans des motifs de type question-réponse, fait de ce scherzo l’un des plus beaux du compositeur.

Le troisième mouvement (adagio religioso) est rattaché au précédent sans répit et sert de force modulante, entre le ré mineur et le fa majeur. Dans la forme tripartite, le troisième mouvement est de type improvisé. L’allegro impetuoso final présente une introduction suivie d’une structure de sonate soigneusement ouvragée, avec quelques changements de tempo à l’intérieur du mouvement. La conclusion virtuose, avec ses ornements et son caractère de bravoure, souligne l’utilisation coloriste que Litolff fait du piano et de l’orchestre.

Cette pièce est instrumentée pour deux flûtes, piccolo, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales et cordes.

Ted Blair © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

Der französische Kritiker, Komponist und Pianist Oscar Comettant schrieb in seinem Buch Musique et musiciens aus dem Jahre 1862, daß das Klavier und das Klavierspiel einen solchen Beliebtheitsgrad erreicht hätten, daß man eine Stadt eigens für Pianisten errichten müßte. Comettants Idee einer „Pianopolis“ stützt sich auf die Tatsache, daß die Stadt Paris allein zwanzigtausend Klavierlehrer beherbergte und daß die Gesamtzahl der in dieser Stadt wohnhaften Pianisten bei einem Verhältnis von fünf Schülern pro Lehrer folglich mindestens einhunderttausend betragen mußte, was etwa einem Fünftel der gesamten damaligen Stadtbevölkerung entspricht. Betrachtet man die zahlreichen Zeitschriften, Briefe und anderen Dokumente aus jenem Jahrhundert, so versetzt einen die Unmenge an zeitgenössischer Literatur für und über das Klavier sowie die buchstäblich endlose Zahl der Klavierspieler doch in einiges Erstaunen. Einer der vielen Pianisten im Sog der Klavierindustrie war Henry Charles Litolff, ein Wander-Konzertpianist, der in seinem Leben fast alle europäischen Länder bereiste, und darüber hinaus zahlreiche Klavierkonzerte, Salon- und Kammermusikstücke, einige Orchesterwerke sowie zwölf Opern komponierte. Seine ersten drei Opern schrieb er vor 1860, ehe er in Paris seßhaft wurde und dort seinen Lebensabend verbrachte.

Litolff wurde am 6. August 1818 in London als Sohn von Martin Louis Litolff geboren, einem elsässischen Tanzmusikviolinisten, der während des Krieges auf der Pyrenäenhalbinsel in englische Kriegsgefangenschaft geraten war. Bis zu seinem zwölften Lebensjahr wurde der junge Henry von seinem Vater unterrichtet. Seine Mutter, Sophie Hayes, war von adligem schottischen Geblüt. Aufgrund der widrigen Umstände der Familie Litolff mußte der Sohn eine Stellung beim Klavierbauer F. W. Collard antreten, wo er später als Klaviervorführer tätig war. Der von seinem Spiel stark beeindruckte Collard empfahl Litolff an Ignaz Moscheles, der für die nächsten fünf Jahre dessen Lehrer war, bis der siebzehnjährige Litolff schließlich von Zuhause ausriß. Eine Zeit lang führte er das extravagante Leben eines durch ganz Europa reisenden Konzertpianisten, Lehrers und Dirigenten ohne festen Wohnsitz. Seine Reisen führten ihn nach Brüssel, Berlin, Braunschweig, Warschau und schließlich nach Paris.

Er heiratete insgesamt viermal—letztmals im Jahre 1873—, und schloß Freundschaften mit vielen Musikern, unter anderem mit dem renommierten Klavierlehrer am Pariser Konservatorium Pierre-Joseph-Guillaume Zimmermann, dem Klavierbauer Jean Henri Pape, dem Musikkritiker François-Joseph Fétis, den Komponisten Hector Berlioz und Franz Liszt sowie dem Pariser Dirigenten Jules Étienne Pasdeloup. Nach einem Nervenzusammenbruch fand er Aufnahme bei der Familie Von Bülow in Dresden, der er sich dadurch erkenntlich zeigte, daß er dem jungen Hans von Bülow Klavierunterricht erteilte.

Im Verlauf des Jahres 1846 stattete Litolff der Stadt Braunschweig einen Kurzbesuch ab. Dort knüpfte er freundschaftliche Bande mit dem Musikverleger Gottfried Meyer und seiner Frau Julie. Diese Freundschaft sollte sich als dauerhaft und von großer Bedeutung für Litolff erweisen. 1849 kehrte Litolff dann noch einmal nach Braunschweig zurück, diesmal jedoch anläßlich des Todes von Meyer.

Meyers Testament sah Litolff als Testamentsvollstrecker vor, und seit jener Zeit wurde Litolff als ein Mitglied der Familie betrachtet. Er adoptierte sogar Meyers ältesten Sohn Theodor. Nach der Heirat mit Julie Meyer im Jahre 1851 übernahm er die Leitung des Verlagshauses, dem er seinen eigenen Namen gab („Litolffs Verlag“), und ließ sich in Braunschweig nieder. Die nun sehr bedeutende Musikerfamilie war häufig Gastgeber berühmter musikalischer Größen, die sich zu Betriebsbesuchen einfanden. Später dann, nachdem Litolff nach Paris übergesiedelt war, machte sich das Unternehmen—durch das Wirken von Theodor Litolff (Meyer)—als Verleger von preisgünstigen Editionen einen Namen. Das Geschäftsleben sagte Litolff jedoch nicht zu, und so trat er im Jahre 1855 in die Dienste des Herzogs von Sachsen-Coburg-Gotha.

Die alte Wanderernatur kam wieder durch: Litolff gab zahlreiche Konzerte auf seiner Rückreise nach Paris, wo seine Karriere dann, bedingt durch den allmählichen Rückgang der Beliebtheit von Klaviervirtuosen sowie die von Comettant beschriebene Überkapazität auf diesem Gebiet gebremst wurde. Seine Schaffenskraft konzentrierte sich nun hauptsächlich auf die Komposition von Opernwerken und das Dirigieren. Mit Litolffs allmählichen Fußfassen in der Pariser Musikwelt macht sich eine entscheidende Veränderung bemerkbar: die einstigen Extravaganzen des Musikers und sein Wankelmut verschwanden, und Bescheidenheit und künstlerische Reife traten an jene Stelle, wodurch der Künstler schließlich Anerkennung in allen Bereichen des Pariser Musiklebens fand. Die Welt der Oper blieb ihm jedoch trotz der Inszenierung mehrerer seiner Opern verschlossen. Obwohl er 1867 Kapellmeister der Opéra wurde und dieses Amt bis 1870 bekleidete, setzte er seine Tätigkeit als Klavierlehrer in einem kleinen Studio fort, aus scheinbar vorwiegend finanziellen Gründen. Da er als Opernkomponist nur sehr begrenzt erfolgreich gewesen war, beschränkte er sich infolgedessen auf das Komponieren von Operetten.

Nach dem Tod seiner dritten Ehefrau Louise verbrachte er einige Zeit in Paris, wo er in einem kleinen Theater am Stadtrand als Orchesterdirigent arbeitete. Als er kurze Zeit später erkrankte nahm sich eine junge Frau seiner an und pflegte ihn gesund. Er heiratete sie noch im selben Jahr in Nogent-sur-Marne; sie war siebzehn, er achtundfünfzig. Die letzten fünfzehn Jahre seines Lebens verbrachte er quasi im Ruhestand und war nur noch sporadisch als Gastdirigent, Lehrer und Operettenkomponist tätig. Er war von schwacher Gesundheit, und so nahm seine einst so schillernde Karriere, von temporären Besserungserscheinungen abgesehen, ein trauriges Ende. Er starb am 5. August 1891 in Bois-Colombes. Sein Tod reflektierte das Ende des Typus des „vielseitigen Musikers“—Interpret und gleichzeitig Komponist—und beschloß eine Epoche, in der das Klavier die Musikwelt beherrscht hatte.

Die bedeutenden Errungenschaften und Leistungen auf dem Gebiet der Tastenmusik des 19. Jahrhunderts sind ein Ergebnis der Weiterentwicklung des Erbes der Wiener Klassiker, insbesondere Haydn, Mozart und Beethoven. Das Verbindungsmoment zwischen der klassischen und romantischen Epoche stellt sich in den Werken Hummels und später Litolffs dar. Der Unterschied dieser beiden Stile ist struktureller Natur und betrifft die gesamte Musik dieser beiden Epochen. Im 19. Jahrhundert wird das einzelne Element oder Motiv zur elementaren Einheit, auf der sich die Struktur ganzer Kompositionen aufbaut. Zuvor war es lediglich Teil des Ganzen gewesen, das nur unter dem Gesichtspunkt seines Beitrages zum kompositorischen Gesamtaufbau Bedeutung hatte und keine Eigenständigkeit besaß, sondern in die gesamte architektonische Idee eingebunden war. Erst im 19. Jahrhundert kam die Idee auf, ein einzelnes Element oder Motiv gesondert zu behandeln und eine gesamte, voll ausgearbeitete Komposition darauf aufzubauen. Die musikalische Verkörperung dieser Technik waren die Kleinwerke für Klavier wie das Nocturne, das Präludium, die Etüde und das Wiegenlied. Besonders deutlich wird dies am Beispiel der Etüde, bei der es sich um ein einzelliges Gebilde handelt und deren gesamte Struktur auf der musikalischen Ausschöpfung der in dieser einen Zelle steckenden Möglichkeiten basiert. Dieser Aspekt der Klaviermusik prägte das künstlerische Schaffen nahezu des gesamten 19. Jahrhunderts. Gleichzeitig entwickelten sich das Leitmotiv, die zyklische Form, und die Idée fixe zur Grundlage vieler musikalischer Werke. Litolffs Oeuvre umfaßt viele Salonmusikstücke der einzelligen Art, eine begrenzte Anzahl an Werken für Orchester, in denen zyklische und einzellige Ideen zum Einsatz kommen, sowie mehrere Lieder und seine zwölf Opernwerke. Nur drei seiner Klavierwerke waren nicht mit einem deskriptiven Titel versehen, und einige nehmen einen eher gegenständlichen als rein beschreibenden Charakter an.

In seinen Klavierkonzerten zeigt sich Litolff in Bestform, denn er vermag nicht nur alle Merkmale der Klavier-Salonmusik in diese Orchesterwerke einzubinden, sondern erreicht auch eine Profundität bei der Materialverarbeitung, die jener in Beethovens späten Werken gleichkommt. Die Konzerte sind groß angelegt, und durch Litolffs Einfügung eines Scherzo werden die traditionellen drei Sätze um einen weiteren, vierten Satz bereichert. Bei den Konzerten handelt es sich eigentlich um Sinfonien mit obligatem Piano. Die sinfonische Natur der Solo/Orchester-Beziehung ähnelt jener in den Konzerten von Mozart und Beethoven. Auch die Plazierung des Scherzos vor dem langsamen Satz hat bereits ihren Vorläufer und zwar in Beethovens Sinfonie Nr. 9. Zweifelsohne bemühte sich Litolff um eine gleichberechtigte Stellung von Orchester und Soloinstrument, und er inspirierte Liszt zur Verwendung der Viersatz-Idee (sowie des Einsatzes der Triangel): Von den Oktavpassagen, die bei Litolff in den Abschlußtakten seiner Sätze verstärkt in Erscheinung treten, macht Liszt in seinen Konzerten auf ähnliche Weise Gebrauch. Dennoch besteht ein großer Unterschied zwischen den beiden Komponisten: Liszt überläßt dem Klavierpart mehr thematisches Material, wohingegen Litolff das Piano vorwiegend als Begleitung, jedoch in höchst virtuoser Manier, einsetzt. Von den fünf Klavierkonzerten sind vier erhalten geblieben, von denen das vierte mit seinem berühmten Scherzosatz am bekanntesten ist.

Das Concerto Symphonique Nr. 2 in h-Moll, Op. 22, wurde im Jahre 1844 komponiert. Es hält sich mit einer zweifachen Exposition im ersten Satz an die traditionelle Struktur des 18. Jahrhunderts (Maestoso). Erst im zweiten Satz werden die radikalen Veränderung ersichtlich, denen Litolff dieses Genre unterzog: das Scherzo wird als zweiter Satz verwendet, ein neues Thema wird in den Durchführungsteilen eingeführt, bei dem dritten Satz handelt es sich um ein kurzes und improvisatorisches Andante, und das brillante abschließende Rondo-Allegretto beginnt mit einer „Elision-Einleitung“.

Die Orchestrierung des Werkes sieht zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken sowie Streicher vor.

Erhebliche Veränderungen des Genres werden auch im Concerto Symphonique Nr. 4 in d-Moll, Op. 102, deutlich, das zwischen 1851/2 komponiert wurde und Litolffs Gönner Ernst II., Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha, gewidmet war. Hierbei handelt es sich vielleicht um Litolffs bestes Klavierkonzert, das zahlreiche Beispiele seines musikalischen Könnens aufweist. Der gesamte erste und auch letzte Satz sind auf nur einer Idee, einem einzelnen Thema, aufgebaut. Dieses wird von Litolff jedoch derart behandelt, daß der Zuhörer der Illusion unterliegt, zwei oder mehrere Themen zu vernehmen. Weiterhin sind dieses Sätze thematisch, da Fragmente des Themas in gewöhnlich nicht thematischen Teilen (z.B. der Übergangs- oder Modulationspassage) auftauchen. Das fließende Zusammenspiel von Orchester und Klavier ist hier ganz besonders gut gelungen. Litolffs Beherrschung des rhythmischen Aufbaus und der Fusion von Soloklavier und großem Orchester zu einer klingenden Einheit ist nahezu perfekt. Das Konzert ist jedoch zu keinem Zeitpunkt repräsentativ für sein Genre: Es ist eine Sinfonie für zwei Klangkörper, die sich durch ihre gemeinsamen Elemente zu einer Einheit verbinden.

Der erste Satz, Allegro con fuoco, behält die bereits im zweiten Konzert auftauchende Struktur der zweifachen Exposition bei. Beide Expositionen weisen Umwandlungen und Umkehrungen auf und machen in regelmäßiger Folge von dem thematischen Material Gebrauch. Erneut folgt das Scherzo (Presto) als zweiter Satz. Ein neuartiger Effekt wird jedoch durch den Einsatz von Triangel und Pikkoloflöte erzielt, wodurch die Musik der eigentlichen Bedeutung ihrer generischen Bezeichnung stärker gerecht wird. Durch Litolffs Einflußnahme auf Orchester und Klavier und die sich daraus ergebenden Frage-und-Antwort-Motive entsteht eines seiner besten Scherzi.

Der dritte Satz (Adagio religioso) schließt sich nahtlos an den zweiten an und fungiert als modulatorisches Mittel für den Übergang von d-Moll nach F-Dur. Der dritte Satz mit seiner dreiteiligen Form ist improvisatorischer Natur. Der Einleitung des abschließenden Allegro impetuoso folgt eine sorgfältig ausgearbeitete Sonatenstruktur mit einigen Tempiwechseln im Satzverlauf. Der virtuose Abschluß mit seinen Fanfarenstößen voller Bravour unterstreicht Litolffs koloristischen Einsatz von Klavier und Orchester.

Das Konzert sieht zwei Flöten, eine Pikkoloflöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken und Streicher als Besetzung vor.

Ted Blair © 1997
Deutsch: Manuela Hübner