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It is all-but forgotten that before the arrival of those composers whom we now think of as quintessentially American (from Ives onwards) there was thriving group composing in the USA who had studied in Europe and transferred its traditions to their homeland. It is to this school that Huss and Schelling belong.
The Huss Concerto is written on the grandest scale and makes great virtuoso demands on the performer (think of it as an American 'Brahms' concerto). Its lack of success is perhaps partly due to the mediocre pianistic talents of the composer; though he did play the work these performances were apparently sad occasions!
As befits its title, the Schelling 'Suite' is most more light-weight (think of Moszkowski or Paderewski, the latter a great friend of Schelling). It was written to charm and entertain. The Finale is particularly memorable, being a pot-pourri of American themes—Dixie, Way down upon the Swanee River, and Yankee Doodle.
Although it appears that these two composers’ paths did not cross, they did share certain characteristics. Each exhibited prodigious musical talent very early on, Huss as a composer of songs and hymns, and Schelling as a wunderkind virtuoso kissed by Brahms. They were both distinctly ‘nineteenth-century’ in their outlooks and this may, in some measure, explain their ephemeral reputations. The Boston Symphony Orchestra seems to have been an important catalyst for their careers: Huss’s two major piano-and-orchestra works were premiered by the BSO, as were Schelling’s Impressions from an Artist’s Life (1913) for piano and his Violin Concerto (introduced by Fritz Kreisler in 1916).
Huss (pronounced ‘Hoos’) claimed to be a descendent of Jan Hus (1373–1415), the Bohemian preacher. More easily proven is his German ancestry from the eighteenth century, culminating in the composer’s father George (1828–1904), who emigrated to the United States fourteen years before Henry Holden’s birth in 1862. As soon as the composer became serious about composition, he returned to the land of his heritage to study at the Munich Royal Conservatory with Rheinberger, the organist and composer. Rheinberger was an exacting and inspiring teacher of all elements of counterpoint and improvisation, and Huss received an exhaustive musical education. He also studied piano with Joseph Giehrl, a pupil of Liszt.
The quality of Huss’s abilities as a performer is open to speculation. Some critics praised the polish of his playing. In the early days of 1886 Louis Mass wrote, in the Musical Courier of 10 November, about Huss’s performance of his Rhapsody, Op 3: ‘The piano part was well played by the composer, and the work received a flattering reception’ 1. However, the critic from the New York Times wrote of this same concert: ‘The composition suffered severely at the hands of its writer. Mr Huss is a pianist of the somnolescent school and should hereafter entrust the performance of his music to someone with more ability as an executive musician’ 2. During Tchaikovsky’s visit to New York in 1891 Huss was asked to play the piano part in the A minor Trio, and he wrote about the experience of playing this for Tchaikovsky in his notes some forty years later:
Tchaikovsky came to the rehearsal and was graciousness itself. His autograph on my copy is a treasured souvenir. As I remember it after a lapse of 40 years, about his only criticism was that a certain theme might be taken a little slower.
It is amusing to note that Tchaikovsky’s own account of this event is somewhat different. His diary entry of 20 May 1891 reads as follows:
The Quartet was played rather poorly and the Trio even worse, for the pianist (Mr Huss, modest and cowardly) is quite inferior and can’t even count.
In his definitive study of Huss, Henry Holden Huss: An American Composer’s Life, Gary A Greene examines the composer’s entire oeuvre, encompassing chamber, orchestral, choral, vocal and instrumental compositions. Greene concludes that the Piano Concerto stands out from the rest in terms of its scope, success and individuality. Its key, B major, is, to my knowledge, unique in the piano concerto genre. There are, of course, well-known examples which visit B major (Beethoven’s ‘Emperor’) or end up in it, but the choice of this key as the home-base, as it were, indicates, perhaps, a model not in the virtuoso past but in the exotic world of Wagnerian music-drama. In his teen years, Huss discussed Wagner at length with MacDowell in their correspondence and later, before the composition of the concerto, he participated in a lecture series on Wagner. The glorious B major of the Liebestod from Tristan und Isolde finds grandiose echoes in the admittedly less elevated score of Huss’s Concerto, and his harmonic progressions are often distinctly Wagnerian.
The Piano Concerto in B major is in three movements. The first movement is on a very large scale and could stand by itself (in the manner of the Grieg or Tchaikovsky’s First—Huss dedicated his Concerto to Adele aus der Ohe, a noted interpreter of Tchaikovsky’s B flat minor work). The piano writing in this movement is highly derivative. In addition to the two forementioned, one hears snatches of Brahms, Liszt, and even Godowsky in the cadenza. There is a shameless, possibly tongue-in-cheek, crib at the recapitulation from a similar spot in Beethoven’s ‘Emperor’. The slow movement is more original, if less memorable, and is in the enharmonically altered mediant of E flat major. B and E flat are used throughout the work as pivotal keys (Huss knew his Beethoven); Huss employs the device that Rachmaninov was to use later in his Second Piano Concerto, connecting the movements by modulatory passages from tonic to mediant and back again. The Finale is a showy scherzo-valse with a number of more gentle diversionary episodes. The available orchestral score breaks off at one point during an accompanied cadenza, so I was obliged to orchestrate a short section, following very closely Huss’s instructions in the two-piano score. The first movement’s powerful main theme reappears at the climax of the third, and heralds a wild dash to the conclusion.
Gillespie’s Bibliography of American Piano Music describes the piece as an ‘extremely difficult, lushly romantic composition’. It is certainly conservative in many ways and lifts itself above the ordinary by the virtuosity of its figuration rather than the momentousness of its material.
When Ernest Schelling was born, the Romantic Age in music was drawing to a close. Wagner, Liszt, Tchaikovsky and Brahms were still alive. Schelling was an extraordinary musical prodigy who made his debut as a pianist at the Philadelphia Academy of Music when he was four years old. He was born of an English mother, Rose White Wilkes of Cambridge, and Felix Emmanuel Schelling, a physician and philosopher of Swiss origin and also the boy’s first teacher.
At the age of seven Ernest was admitted to the Paris Conservatoire as its youngest ever pupil; he studied with Mathias (a pupil of Chopin) and many of Europe’s leading performers and pedagogues, including Philipp, Leschetizky, Huber and Moszkowski, giving concerts throughout Europe—from Paris to St Petersburg—all before he was sixteen. Due to this intensive schedule he developed neuritis and despaired of the future. Fortuitously he was heard by Paderewski who was so impressed that he took Schelling as his only American pupil from 1898 to 1902.
Schelling established himself by 1905 as a mature virtuoso and enjoyed a fine reputation as a pianist. He also developed his conducting skills as Music Director of the Baltimore Symphony Orchestra and as conductor of the Young Peoples’ Concerts for the New York Philharmonic. These Young Peoples’ Concerts embodied Schelling’s commitment to bringing the enjoyment of music to children all over the world. He pioneeringly illustrated the concerts with large-format glass lantern slides projected onto a screen, achieving a kind of Pied Piper status. A commemorative bust now stands in Carnegie Hall, placed in gratitude for this work with the young.
Schelling left two major works for piano and orchestra: the Suite Fantastique (1905/6) and Impressions from an Artist’s Life. The Suite was particularly successful in Europe, being premiered by the Concertgebouw Orchestra of Amsterdam (with the composer playing and Mengelberg conducting) in 1907, and being later performed by the Berlin Philharmonic and a host of other orchestras across the continent. It was also played frequently by Moiseiwitsch who performed it at the Proms with Henry Wood conducting. It is an eclectic work, much lighter in vein than Huss’s Concerto, consisting of four movements of differing characters. The first is ‘à la hongroise’ in F sharp minor, with gypsy freedom and flavour. The punctuations in the orchestra are reminiscent of the slow lassu dance from the czárdás. Schelling’s unusually large orchestra includes two harps and tambourine. The piano style is assured and brilliant, as much in the fast passage-work as in the opening coruscating cadenzas. The second movement is pure Moszkowski, its cheerfulness overflowing into the Christmassy trio (in 5/4 time). The Intermezzo, in D flat major, is redolent of the slow movement from Dvorák’s ‘New World’ Symphony in its folk-like lyricism and instrumentation. In the cadenza Schelling makes use of impressionistic glissandos and arpeggios that are positively Ravelian.
The Finale, ‘Virginia Reel’ in G flat major, must have come as a delightful surprise to those early European audiences. Schelling had written of the Suite as a whole:
This was composed while I was studying in Europe and very homesick for America. It is for that reason that I included in the last movement, the Virginia Reel, ‘Dixie’, ‘Way down upon the Swanee River’, and ‘Yankee Doodle’. In that work I wanted to give forth the energy, vitality, and life of America.
At the mid-point of the movement the piano, imitating a banjo, delivers ‘Dixie’ deadpan while the strings, in harmonics, render a heart-on-sleeve version of ‘The Swanee River’ simultaneously. Not all is special effect, though, and the Finale as a whole is powerful and exhilarating.
When Ernest Schelling died suddenly in December 1939 more than a thousand mourners attended his funeral including a host of colleagues such as Yehudi Menuhin, John Barbirolli, Mrs Fritz Kreisler and Mrs Edward MacDowell; he was to have been conducting that very day. A telegram from Paderewski was read to the Carnegie Hall children’s audience:
Words cannot describe my deep sorrow in losing my dearest friend. He was taken from our love at a climax of his splendid career, leaving unfinished many of his works, depriving us untimely of admiring his rich talent. In the history of American music the name of Ernest Schelling will be given the outstanding place it certainly deserves.
Ironically, it may be true that Huss and Schelling fell into relative obscurity not because their styles were considered unduly conservative but because they were American composers when it was unfashionable to be such. The next generation of Americans had the new century, the phonograph and the tide of Stravinskian modernism to help them establish a beach-head. Nowadays, when lesser-known romantic music is enjoying a renaissance, let us hope that these two Americans can be revivified. Their piano works may not compare with the greatest, but in craftsmanship, orchestration, architecture and, yes, inspiration, they hold up remarkably well to their counterparts from the rest of the world.
Ian Hobson © 1997
Bien que leurs chemins ne se fussent jamais croisés, Schelling et Huss partagèrent certaines caractéristiques: natifs du New Jersey, ils passèrent un temps considérable à New York City et souffrirent d’un sévère déclin de popularité, et de productivité, à la fin de leur vie. Chacun montra très tôt un prodigieux talent musical—Huss comme compositeur de chants et d’hymnes, Schelling comme wunderkind virtuose, embrassé par Brahms—, et tous deux eurent des positions très nettement «XIXe siècle», ce qui peut, dans une certaine mesure, expliquer leurs réputations éphémères. Autre point commun, le Boston Symphony Orchestra, qui semble avoir été un important catalyseur pour leurs carrières: les deux grandes œuvres pour piano et orchestre de Huss furent exécutées pour la première fois par cet ensemble, comme le furent les Impressions from an Artist’s Life (1913) pour piano et le Concerto pour violon (présenté par Fritz Kreisler en 1916) de Schelling. Enfin, Huss et Schelling consacrèrent une grande partie de leur vie à l’enseignement et écrivirent de nombreuses pièces didactiques pour piano.
Huss (prononcé «Houss») affirmait descendre du prédicateur bohémien Jan Hus (1373–1415), mais son ascendance allemande, plus aisément prouvée à partir du XVIIIe siècle, culmine avec son père George (1828–1904), qui émigra aux États-Unis, quatorze ans avant la naissance de Henry Holden, en 1862. Dès qu’il s’intéressa sérieusement à la composition, le jeune Henry Holden rentra au pays de ses ancêtres et étudia au Conservatoire Royal de Munich avec Rheinberger, organiste et compositeur. Rheinberger était un professeur inspirant et exigeant, maître dans l’art du contrepoint et de l’improvisation, et Huss reçut une éducation musicale exhaustive, étudiant également le piano auprès de Joseph Giehrl, élève de Liszt.
La qualité des capacités d’interprète de Huss est sujette à spéculations. Certains critiques louèrent ainsi le raffinement de son jeu, tels Louis Mass, qui évoqua en ces termes son exécution de sa Rhapsodie, op. 3 (extrait du Musical Courier du 10 novembre 1886): «La partie de piano fut bien interprétée par le compositeur, et l’œuvre reçut un accueil flatteur.» 1 A contrario, le critique du New York Times commenta, à propos de ce même concert: «La composition souffrit durement entre les mains de son auteur. Mr Huss est un pianiste de l’école somnolente et il devrait par conséquent confier l’exécution de sa musique à un musicien doué de plus grandes capacités d’interprète.» 2 En 1891, lors de la visite de Tchaïkovski à New York, Huss se vit demander de jouer pour le compositeur russe la partie de piano du Trio en la mineur. Voici ce qu’il en écrivit dans ses notes, quelque quarante ans plus tard:
Tchaïkovski vint à la répétition et fut la gentillesse même. Son autographe sur ma copie est un souvenir chéri. Lorsque je m’en souviens, quarante ans plus tard, sa seule critique fut qu’un certain thème aurait pu être pris un petit peu plus lentement.
Il est amusant de constater que Tchaïkovski livra à son journal (20 mai 1891) un récit quelque peu différent:
Le Quatuor fut plutôt mal joué, et le Trio pire encore, car le pianiste (Mr Huss, effacé et lâche) est tout à fait médiocre et ne compte même pas.
Dans son étude décisive consacrée à Huss, et intitulée Henry Holden Huss: An American Composer’s Life, Gary A. Greene examine tout l’œuvre du compositeur, qui comprend de la musique de chambre, de la musique orchestrale, chorale, vocale et instrumentale. Il conclut que le Concerto pour piano se distingue par son envergure, son succès et son individualité. Sa tonalité de si majeur est, à ma connaissance, unique dans le genre du concerto pour piano. Il est, bien sûr, des exemples célèbres qui empruntent le si majeur (tels l’«Empereur» de Beethoven) ou s’achèvent sur cette tonalité, mais le choix du si majeur comme tonalité d’ensemble indique peut-être un modèle issu non du passé virtuose mais de l’univers exotique du drame musical wagnérien. Dans sa correspondance de jeunesse avec MacDowell, Huss évoqua longement Wagner. Plus tard—mais avant la composition du concerto—, il participa à une série de conférences sur le compositeur allemand. Le glorieux si majeur du Liebestod de Tristan und Isolde trouve des échos grandioses dans la partition, moins élevée il faut le reconnaître, du concerto de Huss—un Huss dont les progressions harmoniques sont souvent nettement wagnériennes.
Le Concerto pour piano en si majeur compte trois mouvements. Le premier, à très grande échelle, pourrait se suffire à lui-même, à la manière du premier mouvement de Grieg ou de Tchaïkovski (Huss dédia d’ailleurs son concerto à Adele aus der Ohe, remarquable interprète de l’œuvre en si bémol mineur de Tchaïkovski). Son écriture pianistique, fort peu originale, recèle des bribes des deux compositeurs susmentionnés, mais aussi de Brahms, de Liszt, et même de Godowsky, dans la cadence. A cela s’ajoute un plagiat éhonté, peut-être ironique, d’un fragment de l’«Empereur». Le mouvement lent, plus original mais moins mémorable, est sis dans la médiante, enharmoniquement altérée, de mi bémol majeur. Si et mi bémols servent, tout au long de l’œuvre, de tonalités pivot (Huss savait son Beethoven); Huss utilise le procédé que Rachmaninov allait employer dans son Concerto pour piano no2, et qui consiste à connecter les mouvements par des passages modulants allant de la tonique à la médiante, avant un retour à la tonique. Le finale est un scherzo-valse ostentatoire, doté d’un certain nombre d’épisodes de diversion plus doux. La partition orchestrale disponible s’arrête à un moment d’une cadence accompagnée, et je fus obligé d’orchestrer une brève section, en suivant très fidèlement les instructions de Huss dans la partition pour deux pianos. Le puissant thème principal du premier mouvement réapparaît à l’apogée du troisième mouvement et annonce un mouvement précipité effréné jusqu’à la conclusion.
La Bibliography of American Piano Music de Gillespie décrit cette pièce comme une «composition extrêmement difficile, au romantisme succulent». Certainement conservatrice en bien des points, elle s’élève au-dessus de l’ordinaire par la virtuosité de sa figuration plus que par le caractère mémorable de son matériau.
Ernest Schelling fut un extraordinaire prodige musical, qui fit ses débuts de pianiste à quatre ans, à la Philadelphia Academy of Music. Son père Felix, philosophe d’origine suisse résolu à promouvoir un de ses enfants comme phénomène musical, ne recula devant aucun effort en ce qui concerna Ernest. Le garçonnet fut envoyé en Europe, où il étudia avec Moszkowski, Mathias, Huber, Leschetizky et Philipp, et donna des concerts à Paris, Vienne et Berlin—le tout avant ses seize ans. Mais, suite à ces activités, il souffrit d’une attaque de névralgie aux mains et ne rejoua pas en public avant l’âge de vingt ans. Peu de temps après, son état s’améliora et il fut entendu par Ignace Paderewski, lequel fut tant impressionné qu’il en fit son unique élève d’Amérique, de 1898 à 1902. En 1905, Schelling assit sa réputation de virtuose mature et jouit d’une belle renommée de pianiste jusqu’à ce qu’un accident d’automobile mît fin à sa carrière, en 1919. Il se concentra alors sur la direction d’orchestre, en tant que Music Director du Baltimore Symphony Orchestra et comme chef d’orchestre des Young Peoples’ Concerts, pour le New York Philharmonic.
Schelling laissa deux grandes œuvres pour piano et orchestre: la Suite Fantastique (1905/6) et Impressions from an Artist’s Life. La Suite connut du succès surtout en Europe et sa première fut donnée par le Concertgebouw (avec Schelling au piano et Mengelberg à la direction) en 1907. Reprise par la Philharmonie de Berlin, elle fut aussi jouée fréquemment par Moiseiwitsch, qui l’interpréta aux Proms, sous la direction de Henry Wood. Cette œuvre éclectique, beaucoup plus légère que le concerto de Huss, présente quatre mouvements de caractères différents. Le premier est «à la hongroise», en fa dièse mineur, avec une liberté et une saveur gitanes. Ses ponctuations orchestrales rappellent le lassu, cette danse lente de la czárdás. L’orchestre inhabituellement important de Schelling comprend deux harpes et un tambour de basque. Le style pianistique est assuré et brillant, autant dans les passages rapides que dans les cadences initiales, étincelantes. Le deuxième mouvement est du Moszkowski pur, dont la gaieté déborde dans le trio en fête (à 5/4). L’intermezzo, en ré bémol majeur, est, dans son lyrisme et son instrumentation populaires, renouvelé du mouvement lent de la Symphonie «du Nouveau monde» de Dvorák. Dans la cadence, Schelling utilise des glissandos et des arpèges impressionnistes formellement ravéliens. Le finale, «Virginia Reel» en sol bémol majeur, a dû être une ravissante surprise pour les premiers auditoires européens, tant il est inattendu de voir celui qui étudia la composition avec Pruckner employer «Dixie» comme thème principal et «The Swanee River» comme second sujet! Au milieu du mouvement, le piano, imitant un banjo, délivre impassiblement «Dixie», pendant que les cordes, dans les harmoniques, rendent une version extravertie de «The Swanee River». Mais, tout n’est pas qu’effets spéciaux et le finale est, globalement, puissant et grisant.
Ironiquement, peut-être Huss et Schelling sombrèrent-ils dans l’oubli de leur vivant, non parce que leurs styles étaient considérés comme trop conservateurs, mais parce qu’ils étaient des compositeurs américains à une époque où il était démodé de l’être. La génération suivante bénéficia du changement de siècle, du phonographe et de la marée du modernisme stravinskien pour mettre en place une tête de pont américaine sur la plage du monde musical. En ces jours où la musique romantique méconnue jouit d’une renaissance, qu’il nous soit permis d’espérer que ces deux fossiles d’Amérique puissent être revivifiés. Certes, leurs œuvres pour piano ne sauraient égaler les plus grandes, mais leur maîtrise, leur orchestration, leur architecture et, oui, leur inspiration leur permettent de soutenir la comparaison avec leurs équivalents dans le reste du monde.
Ian Hobson © 1997
Français: Hyperion Records Ltd
Obgleich sich die Wege dieser beiden Komponisten nicht gekreuzt zu haben scheinen, weisen die Künstler gewisse Gemeinsamkeiten auf. Beide wurden in New Jersey geboren und verbrachten einen Großteil ihres Lebens in der Stadt New York. Zudem erlitten beide in ihrem späteren Leben erhebliche Popularitäts- und Produktivitätseinbußen. Beide ließen bereits zu einem sehr frühen Zeitpunkt ein außergewöhnliches musikalisches Talent erkennen—Huss als Komponist von Liedern und Hymnen und Schelling als virtuoses Wunderkind mit einem Hauch von Brahms. In ihren Ansichten spiegelte sich unverkennbar das 19. Jahrhundert wider, was vielleicht in gewissem Maße die Kurzlebigkeit ihres Rufs erklärt. Hinsichtlich der Entwicklung ihrer beider Karrieren scheint das Boston Symphony Orchestra eine bedeutende Rolle gespielt zu haben: Huss’ beide größeren Klavier- und Orchesterwerke sowie Schellings Impressions from an Artist’s Life (1913) für Klavier und sein Violinkonzert (1916 von Fritz Kreisler vorgestellt) wurden vom BSO uraufgeführt. Sowohl Huss als auch Schelling waren viele Jahre lang als Lehrer tätig und schrieben zahlreiche didaktische Stücke für Klavier.
Huss („Huus“ ausgesprochen) behauptete, ein Nachfahre des böhmischen Predigers Jan Hus (1373–1415) zu sein. Seine deutsche Abstammung aus dem 18. Jahrhundert läßt sich hingegen leichter zurückverfolgen und reicht bis zu seinem Vater George (1828–1904) zurück, der vierzehn Jahre vor der Geburt von Henry Holden, im Jahre 1862, in die Vereinigten Staaten auswanderte. As Henry Holden die Komposition ernst zu nehmen begann, kehrte er ins Land seiner Ahnen zurück, um am königlichen Konservatorium in München beim Organisten und Komponisten Rheinberger zu studieren. Rheinberger war ein anspruchsvoller und inspirierender Lehrer, der alle Elemente des Kontrapunkts und der Improvisation zu vermitteln vermochte. Huss genoß folglich eine erschöpfende musikalische Erziehung. Zudem studierte er Klavier bei Joseph Giehrl, einem Schüler Liszts.
Über Huss’ interpretatorische Fähigkeiten und die Qualität seines Spiels läßt sich nur mutmaßen. Einige Kritiker lobten die Eleganz seines Spiels, und so schrieb Louis Mass im Musical Courier vom 10. November 1886 über Huss’ Aufführung seines eigenen Werkes Rhapsody, Op. 3: „Der Klavierpart wurde vom Komponisten gut gespielt, und das Werk fand schmeichelhaften Anklang“. Der Kritiker der New York Times schrieb jedoch über dasselbe Konzert: „Die Komposition litt ganz erheblich unter den Händen ihres Komponisten. Herr Huss ist ein Pianist der somnolenten Schule und sollte den Vortrag seiner Musik zukünftig einem fähigeren Interpreten überlassen“.
Gary A. Greene befaßt sich in seiner maßgeblichen Huss-Studie Henry Holden Huss: An American Composer’s Life mit dem gesamten Oeuvre des Komponisten, einschließlich Kammer-, Orchester-, Chor-, Vokal- und Instrumentalmusik. Greene kommt zu dem Schluß, daß sich das Klavierkonzert von den anderen Werken durch seinen Umfang, Erfolg und seine Individualität abhebt. Seine Tonart, H-Dur, ist, soweit ich weiß, einzigartig im Klavierkonzertgenre. Es existieren natürlich bekannte Beispiele, die kurze Exkursionen nach H-Dur unternehmen (z. B. Beethovens „L’Empereur“) oder in dieser Tonart enden, doch ihre Wahl als Ausgangsbasis läßt eher auf eine Vorlage aus der exotischen Welt des Wagnerianischen Musikdramas als aus dem Virtuosenrepertoire schließen. In seiner Jugend diskutierte Huss Wagner ausgiebig in seinem Briefwechsel mit MacDowell, und später, vor der Komposition des Konzertes, nahm er an einer Vorlesungsreihe über Wagner teil. Das glorreiche H-Dur des Liebestod aus Tristan und Isolde echot auf grandiose Weise in der zugegebenermaßen weniger erhabenen Partitur des Huss-Konzertes, dessen harmonische Entwicklungen ebenfalls oft unverkennbar Wagnerianische Züge aufweisen.
Das Klavierkonzert in H-Dur besteht aus drei Sätzen, von denen der erste überaus groß angelegt ist und eigentlich für sich alleine stehen könnte (nach Art von Griegs Klavierkonzert oder Tschaikowskis „Erstem“—Huss widmete sein Konzert Adele aus der Ohe, einer renommierten Interpretin von Tschaikowskis b-Moll-Werk). Die Klaviermusik dieses Satzes ist stark imitierend, und neben Anleihen bei den beiden bereits erwähnten Komponisten werden auch einige Parallelen zu Brahms, Liszt und selbst Godowski in der Kadenz vernehmbar. Bei der Reprise offenbart sich ein schamloses und möglicherweise ironisch gemeintes Plagiat einer ähnlichen Stelle aus Beethovens „L’Empereur“. Der langsame Satz ist jedoch origineller, wenn auch weniger einprägsam, und ist in der enharmonisch veränderten Mediante Es-Dur geschrieben. H- und Es-Dur werden im gesamten Stück als Haupttonarten verwendet (Huss kannte seinen Beethoven gut). Zudem machte Huss von einem Kunstgriff Gebrauch, den Rachmoninow später in seinem Zweiten Klavierkonzert einsetzen sollte, d. i. die Verbindung der Sätze durch Modulationspassagen von der Tonika zur Mediante und zurück. Das Finale ist ein pompöser Scherzo-Walzer mit einer Reihe sanfterer ablenkender Episoden. Die Orchesterpartitur, die uns zur Verfügung stand, war an einer Stelle im Verlauf einer begleiteten Kadenz unterbrochen. Folglich oblag mir die Orchestrierung eines kurzen Abschnittes, die ich gemäß der Anweisungen, die Huss in der Partitur für zwei Klaviere gibt, vornahm. Das dynamische Thema des ersten Satzes taucht erneut am Höhepunkt des dritten Satzes auf und kündigt einen rasanten Endspurt bis zum Schluß des Werkes an.
In Gillespies Buch Bibliography of American Piano Music wird das Stück als eine „äußerst schwierige, überfließend romantische Komposition“ beschrieben. In vielerlei Hinsicht ist das Werk sicherlich konservativ, und sein Außergewöhnlichkeitsstatus läßt sich wohl eher seiner virtuosen Figuration als dem Gewicht seines Materials zuschreiben.
Ernest Schelling war ein ungewöhnliches musikalisches Wunderkind, das sein Debüt im Alter von vier Jahren als Pianist an der Philadelphia Academy of Music gab. Sein Vater Felix, ein Philosoph schweizerischer Herkunft, war bestrebt, aus einem seiner Kinder ein musikalisches Phänomen zu machen und scheute im Fall von Ernest keine Mühen. Der Junge wurde nach Europa geschickt, um dort bei Moszkowski, Mathias, Huber, Leschetizky und Philipp zu studieren und um Konzerte in Paris, Wien und Berlin zu geben—alles vor seinem 16. Geburtstag. Nach all diesen Anstrengungen litt Ernest unter Nervenschmerzen in den Händen und trat erst im Alter von 20 Jahren wieder öffentlich auf. Kurze Zeit darauf, als sich sein Zustand verbessert hatte, hörte Ignaz Paderewski den jungen Schelling spielen und war so beeindruckt, daß er ihn als seinen einzigen amerikanischen Schüler aufnahm und von 1898 bis 1902 unterrichtete. Um 1905 hatte sich Schelling als reifer Virtuose etabliert und genoß einen hervorragenden Ruf als Pianist, bis ein Autounfall im Jahre 1919 seine Karriere vorzeitig beendete. Er konzentrierte sich nachfolgend auf das Dirigieren und wirkte als musikalischer Leiter des Baltimore Symphony Orchestra und als Dirigent bei den Young Peoples’ Concerts für das New York Philharmonic-Orchester.
Schelling hinterließ zwei bedeutende Werke für Klavier und Orchester: die Suite Fantastique (1905/6) und Impressions from an Artist’s Life. In Europa feierte die Suite besonders große Erfolge: Sie wurde 1907 vom Concertgebouworkest (mit dem Komponisten als Solist und Mengelberg als Dirigent) uraufgeführt und später von den Berliner Philharmonikern erneut vorgetragen. Das Stück wurde auch häufig von Moiseiwitsch gespielt, der es unter dem Dirigat von Henry Wood bei den Promenade Concerts aufführte. Es ist ein eklektisches Werk, das aus vier Sätzen mit unterschiedlichen Charakteren besteht, und dessen Stimmung viel unbeschwerter ist als die des Huss-Konzertes. Der erste Satz ist „à la hongroise“ in fis-Moll, mit Zigeunercharme und einem Gefühl von Zigeunerfreiheit. Die Akzentuierungen des Orchesters, das ungewöhnlich groß ist und zwei Harfen sowie ein Tamburin einschließt, erinnern an den langsamen Lassu-Tanz des Czárdás. Der Klavierstil ist sowohl im schnellen Passagenwerk als auch in den glänzenden Kadenzen zu Beginn sicher und brillant. Der zweite Satz, dessen überschäumende Fröhlichkeit sich in einem weihnachtlichen Trio (im 5/4-Takt) ergeht, ist reiner Moszkowski. Das Intermezzo in Des-Dur erinnert aufgrund seiner folkloristischen Lyrik und Instrumentation an den langsamen Satz aus Dvoráks „Neue Welt“-Sinfonie. In der Kadenz macht Schelling von impressionistischen Glissandi und Arpeggios Gebrauch, die eindeutig nach der Manier von Ravel sind.
Das Finale „Virginia Reel“ in Ges-Dur muß eine erfreuliche Überraschung für das europäische Publikum jener Tage gewesen sein, denn die Verwendung von „Dixie“ als Hauptthema und „The Swanee River“ als zweites Thema erwartet man nicht von jemandem, der bei Pruckner Komposition studiert hat! In der Mitte des Satzes liefert das Klavier dann in Nachahmung eines Banjos eine nüchterne „Dixie“-Version, während die Streicher in harmonischem Einklang gleichzeitig eine gefühlsbetonte Version von „The Swanee River“ spielen. Wir haben es hier jedoch nicht ausschließlich mit Spezialeffekten zu tun, und das Finale ist in seiner Gesamtheit dynamisch und lebendig.
Daß Huss und Schelling bereits zu ihren Lebzeiten in Vergessenheit gerieten, mag ironischerweise daran gelegen haben, daß sie amerikanische Komponisten waren (was in jenen Tagen als unmodern galt) und nicht etwa, weil ihr Stil als übermäßig konservativ betrachtet wurde. Die nachfolgende amerikanische Generation erlebte das neue Jahrhundert, das Phonogramm und die Welle des Stravinskischen Modernismus, wodurch es ihr gelang, sich ein Stück der Musikwelt zu erobern. Es ist zu hoffen, daß diese beiden fossilen amerikanischen Komponisten im Zuge der derzeitigen Renaissance von unbekannterer romantischer Musik wieder zum Leben erweckt werden können. Zwar können sich ihre Klavierwerke nicht mit den Meisterwerken dieses Genres auf eine Stufe stellen, doch in Bezug auf Kunstfertigkeit, Orchestrierung, Aufbau und auch Inspiration halten sie einem Vergleich mit ihren internationalen Gegenstücken durchaus stand.
Ian Hobson © 1997
Deutsch: Manuela Hübner