Liszt’s methods and intentions in his Schubert song transcriptions vary quite broadly. There are some simple arrangements, in which vocal line and accompaniment are wedded comfortably without much in the way of decoration. Then there are works where the first verse of a song is given unembroidered, but what amounts to a set of variations follows, and oft-times the variation is predicated by the text of the song. (Liszt’s number of variations is sometimes greater or fewer than the number of verses in Schubert’s songs, however.) Finally there is a group of very freely treated songs where the transcription endeavours to give full expression to the ideas behind the song as well as the musical text itself. This last phenomenon is the one which has caused most criticism historically, and therefore warrants a little explanation.

There is no doubt that simply adding the vocal line to the existing accompaniment does not often make a meaningful transcription, even though it might make a reasonable documentary account of the original notes. Just as in his transcriptions of orchestral music by Beethoven, Berlioz or Wagner, Liszt often conveys a precision of sound and spirit by his conscious avoidance of literal representation of the notes, so with the song transcriptions does he often compensate for the sound of a great singer in full flight in response to both words and music by adopting an apparently new musical text. Sometimes the tempo of a transcription, because of the variations in the verses, may seem slightly different from customary usage, but Liszt’s interpretations may also reveal to us a different attitude and tradition towards tempo which might otherwise not have survived. Of course, for much of the museum-culture-minded twentieth century, what were perceived as Liszt’s gross liberties with the text were sacrilegious, but any careful examination of Liszt’s broader aims shows his comprehensive understanding of Schubert’s idiom.

The Vier geistliche Lieder (‘Four Sacred Songs’) were gathered together by Liszt from two sources: the first three originals were published three years after Schubert’s death, and the fourth was issued in a version with piano by Schubert himself which seems to have escaped the compilers of Grove. (The original Geisterchor did not appear until even after Liszt’s death.) They were published as a set of four, and almost immediately were reissued in a set often with the Sechs geistliche Lieder (Gellert) transcribed from Beethoven (in Volume 15 of this series). Only the first of them is well known in song recitals—Litanei auf das Fest aller Seelen, D343a, (‘Litany for All Souls’ Day’) is a requiem prayer which Liszt treats with beautiful simplicity, even in the octave doublings of the second verse. Himmelsfunken, D651 (‘Heaven’s Gleam’) is a simple strophic song in contemplation of heaven, which Liszt arranges as a theme with two variations.

Die Gestirne (‘The Firmament’, D444) is a setting of Klopstock’s paraphrase of Psalm 19 (Vulgate 18), ‘The heavens declare the glory of God’, and Liszt’s response to Schubert and Klopstock is full of thunderous orchestral grandeur. Hymne is actually the Geisterchor (‘Chorus of Spirits’)—one of a group of vocal numbers from the ill-fated incidental music to Rosamunde, D797, which Schubert arranged with piano accompaniment (the original is for chorus with brass) which appeared in 1824 as Opus 25, with this particular piece as No 3. (The title of Schubert’s version with piano is confusing, because ‘Hymne’ applies legitimately to quite a number of Schubert songs and choruses.) The text, a likely candidate for the worst piece of German poetry, is by Wilhelmine von Chézy, and deals with Light living in the Depths and Shining (‘In der Tiefe wohnt das Licht. Licht daß leuchtet …’). Both Schubert and Liszt manage to make something quite beautiful from this tripe.

By 1846 Liszt had probably noticed that his long and complex Mélodies hongroises—his piano solo version of Schubert’s Divertissement à l’hongroise—were not being taken up, except for the central March (see Volume 31). He recast the piece, making trenchant cuts and simplifying a lot of the texture. The new publication bears the German title Schuberts Ungarische Melodien, and adds the legend ‘auf eine neue leichtere Art gesetzt’ (‘arranged in a new easier manner’). Typically, Liszt’s understanding of what an amateur might find easy was compromised by the fact that he himself seemingly found nothing to be difficult. As a result, many passages are well out of the range of domestic music-making. The less weighty effect of this version gained it a brief life in concert, but sadly this version has been out of print for nearly 150 years.

Liszt had already made two transcriptions from Die schöne Müllerin—Trockne Blumen and Ungeduld—when he produced his set of Six Mélodies favorites in 1846, in which the former does not appear and the latter is transcribed anew and in a different key. Liszt makes a palindromic key pattern by setting the pieces in B flat major, G minor, C minor/C major/C minor, G major and B flat major, even though this puts the narrative of the original quite out of order and changes Schubert’s keys for numbers 4 and 6—originally in B major and A major. But the musical argument is transcendent when the text is less germane.

Die schöne Müllerin (‘The Fair Mill-maid’, D795) is far too familiar to require much explanation. Liszt chooses numbers 1, 19, 14, 17, 2 and 7 from the original twenty settings of Wilhelm Müller: Das Wandern (‘Wandering’) is two verses shorter than the song expressing the poet’s joy in tramping about, but is delightfully varied. The conversation about the misery and the happy mystery of love, Der Müller und der Bach (‘The Miller and the Stream’) is extended by an extra variation to the last verse and is one of the finest of all Liszt’s transcriptions, so close does it get to letter and spirit of the song whilst writing inventively and originally at the same time. The two verses of Der Jäger (‘The Huntsman’)—in which the poet asks the hunter to keep away from the stream and shoot only that which frightens his loved one—are given a very sprightly decoration, and are set either side of the transcription of Die böse Farbe (‘The Evil Colour’). This is shorn of its short introduction and coda, but handled very ebulliently, with some treacherous double notes in the right hand to stress the pride and boldness of the lover’s preferred and mocking green.

Wohin? (‘Whither?’) solves the problem of adding the voice to the accompaniment by dividing the babbling brook which has attracted the poet’s attention between the inner fingers of the two hands, and occasionally by letting it wash the melody from above; and Ungeduld (‘Impatience’)—the poet is desperate to proclaim his love to the whole world—is set, like the first song, with one fewer verse than Schubert, in a theme and two variations. (For the later versions of these transcriptions, entitled Müllerlieder, see Volume 33.)

The remaining transcriptions on the first disc are based upon three very familiar songs—Meeresstille (‘Sea Calm’, D216), in which Liszt manages to convey motionless water and dread at the same time with deep tremolos and arpeggios (this is the earlier version of a transcription which was later modified slightly for the collection of twelve transcriptions, S558); Die Forelle (‘The Trout’, D550d), is given in its later, somewhat simplified and totally recast second transcription, still with one extra variation of the melody before the denouement of the poem has the fish hooked. And finally here are Liszt’s last thoughts on Ständchen (‘Leise flehen meine Lieder’) (‘Serenade—Gently imploring go my songs’, D957/4) from Schwanengesang, effectively his fourth version of it—he had first issued a transcription of it long before he set about preparing the whole of the collection, effectively in two complete versions. In his last years he added to the second version a new cadenza at the coda for his student and biographer, Lina Ramann, further underlining the sense of the closing lines: ‘Bebend harr ich dir entgegen! Komm, beglücke mich!’ (‘Trembling, I await your approach! Come, bring me joy!’).

Schwanengesang—Vierzehn Lieder von Franz Schubert is a triumph of the transcriber’s art, which matches in its way the depth and breadth of this wonderful collection of Schubert’s last songs. The originals, D957—seven songs to poems by Rellstab, six to Heine (all composed in August, 1828) and one to Seidl (composed around the same time as the famous Der Hirt auf dem Felsen (‘The Shepherd on the Rock’) in October 1828 and therefore Schubert’s last song for voice and piano)—were collected and published in 1829. Although Schubert did not intend them to form a cycle, they are usually so performed, in a fairly arbitrary order which neatly separates the poets. But there is something uncomfortable about ending with such an un-valedictory piece as Die Taubenpost, especially hard on the heels of Der Doppelgänger, and although Liszt preserves the juxtaposition of these two, he does not hesitate to return to a minor key to complete his cycle, and to choose a different order for the other songs.

Liszt’s pieces correspond to numbers 11, 10, 5, 12, 7, 6, 4, 9, 3, 1, 8, 13, 14 and 2 of the published order of the songs, giving him another interesting key structure of C minor, A flat major, E minor, C major, E flat major, B minor, D minor, B flat minor, B flat major, G major, G minor. B minor, G major and C minor—all Schubert’s original keys. Every transcription has whole passages given in alternative text, thus forming a possible second version of the whole cycle (see Volume 33), but here the main text is given throughout.

The mysterious arpeggios of Die Stadt (‘The Town’) make an excellent and unsettling beginning to Liszt’s cycle, and his interpretation of the second verse (‘Ein feuchter Windzug kräuselt die graue Wasserbahn’—‘A dank breeze ruffles the grey waterway’), reinforces the song’s reference to the lost loved one. Das Fischermädchen (‘The Fisher-maiden’) is a straightforward transcription with an extra final verse mirroring the ‘Ebb’ und Flut’ (‘ebb and flow’) of the text with its delicate fluttering between major and minor. The grief-stricken poet’s Aufenthalt (‘Resting Place’) can only be rushing river, roaring forest or inflexible rock—and Liszt’s response is full of clever word-painting.

Am Meer tells, by the sea in the twilight, of love lost, and of the poet’s being poisoned by the tears which he has drunk away from the hand of the unhappy woman whom he loves. Liszt’s tremolos correspond exactly to Schubert’s and he conjures the mood perfectly. Abschied (‘Farewell’) is a marvellous piece of enforced jollity at parting, brilliantly set by Schubert and well captured by Liszt, who adds his usual musical commentary upon the text to make a lively set of variations with much jumping about in triplets.

In der Ferne (‘Far Away’) describes the bleak, unblessed state of those who abandon what and whom they love to wander unfulfilled, finally revealing that it is the poet himself telling the lover that broke his heart of his decision to flee. Liszt’s mighty transcription, subtitled ‘Lamentation’, pierces the heart of both words and music. In Ständchen Liszt famously permits himself to set the whole of the third and fourth verses of the melody, and the right hand of the accompaniment, in canon, without doing any damage thereby. Liszt removes the last chord in his otherwise very straightforward transcription of Ihr Bild (‘Her Portrait’)—a dream that a picture of the poet’s lost lover came to life—in order to proceed directly to Frühlingssehnsucht (‘Longing in Spring’) in which Liszt reflects the poet’s impatience for love in the spring with reckless hand-crossing and leaps across the keyboard.

Liebesbotschaft (‘Message of Love’) is one of the happier songs of the cycle. Liszt manages to include Schubert’s constant demisemiquavers, which represent the rushing brooklet carrying greetings to the poet’s loved one. Liszt moves the vocal line from tenor to soprano (in tenths) between the verses. In Der Atlas the poet likens the burden of a lover’s sorrow to the weight of the world borne by Atlas, and blames his heart’s will. Liszt varies Schubert’s tremolo accompaniment at the beginning with patterns of six semiquavers—slightly alarming in its unfamiliarity at first, but more effective in retrospect to save the demisemiquavers for the end.

In Der Doppelgänger (‘The Double’) the poet sees a vision of himself outside the house where his lost love once lived. Schubert’s terrifying song has such a starkly simple texture that Liszt is loth to do much other than to broaden the chords to compensate the lack of the voice. Die Taubenpost (‘The Pigeon-post’) is a joyful contrast to the lonely misery of the previous piece. The poet’s happy conceit likens his longing to a faithful carrier-pigeon which will never misdeliver a message of faithful love, and Liszt decorates the text with the most felicitous coruscation. Kriegers Ahnung (‘Soldier’s Foreboding’) returns us to the fear of love’s separation, with a soldier by the campfire afraid for the future of his life and love. Liszt makes a virtual symphonic poem of the piece by providing textures that express exactly a troubled mind before sleep comes at last with the happier thoughts of the distant beloved.

The second disc closes with two rarities: Frühlingsglaube, D686c (‘Spring Faith’—as nature changes in spring, so must all things, but to the good), appears in a similar transcription in the Zwölf Lieder, S558. This earlier version contains a beautiful alternative reading for the second verse (given here) which was unaccountably deleted later. The so-called ‘Troisième Edition’ of the Marche hongroise was made by a complicated cobbling together of the first edition (as in Mélodies hongroises—see Volume 31), and of the second Diabelli Edition (as in Ungarische Melodien in this volume) with a new introduction and several new interludes as well as many alterations of texture, all of which adapt the spirit of the old Liszt to the music of his youth.

What a pity that Liszt did not transcribe the whole cycle of Winterreise! His Zwölf Lieder von Franz Schubert—[aus] Winterreise (‘Twelve songs of Franz Schubert—[from] Winter’s Journey’) are of exactly the same fine quality as his Schwanengesang transcriptions, and to have only half the cycle is tantalizing, even though the selection and arrangement of it has its own story to tell.

This is not the place to go too deeply into the history of the original Schubert cycle, D911, but it was composed in two bursts of creativity in 1827, to poems by the same Wilhelm Müller whose texts inform Die schöne Müllerin. There are those who argue that, by the time the second book of these songs was written, Schubert should have re-ordered them in line with the order of the original poems. David Owen Norris has also argued for re-ordering the Liszt transcriptions along similar lines. The cleverness of the modern compact disc player will allow the gentle listener to experiment at will, but here the transcriptions are given as Liszt published them, and they comprise numbers 1, 23, 22, 13, 4, 6, 5, 24, 19, 21, 18 and 17 of Schubert’s cycle. Liszt’s key structure is typically interesting: D minor, B flat major (Schubert has A major), G minor, E flat major, C minor, E minor (Schubert has F sharp minor), E major, A minor, A major, F major and D minor/D major/D minor. Like the Schwanengesang transcriptions, Liszt furnished alternative readings, but in this case only for five of the songs (see Volume 33).

Liszt begins his journey as does Schubert, with the uncannily imaginative walking song Gute Nacht (‘Goodnight’), eliminating the penultimate verse and treating the piece as a theme and variations. As so often, the poet’s theme is that of love rejected, and Liszt contributes with skilful word-painting in his choice of fragile textures to depict the Mondenschatten (‘shadow in the moonlight’) and the undisturbed dreams of the beloved being left behind. In Die Nebensonnen (‘Mock Suns’) Liszt takes Schubert’s song in one verse and extends it into a dramatic narrative that truly reflects the emotional compass of this prickly poem: the conceit of an optical illusion of three suns representing the poet’s failure in human relationships. Liszt treats Mut (‘Courage’) with appropriately festive decoration (and eliminates the reprise of the introduction at the coda), merrily facing with Müller and Schubert the world’s squalls.

In Die Post the poet has an involuntary leaping of the heart at the sound of the posthorn presaging mail from the town where he once had a true love, knowing that there will be no post for him. Liszt’s setting is straightforward, with one or two musical sighs added, and a splendid self-mocking clatter at the coda. Erstarrung (‘Numbness’) finds the poet in pain at his loss. Nature, like his heart, is frozen, but if it should melt, then so would his inner image of his love in his as-dead heart. Liszt deliberately begins tentatively, with the melody slightly displaced from the beat, but as the song’s anguish mounts he becomes forthright and impassioned. In Wasserflut (‘Floodwaters’) the poet speaks to the snow of the fate of his falling tears in a thaw: when the floodwaters pass his beloved’s house his tears will glow. Schubert sets this most introspectively, and Liszt follows him to the letter. Der Lindenbaum (‘The Linden Tree’) is the poet’s solace, his sheet-anchor in times good and bad, and finally a recollected place of peace. Liszt applies an astonishing armoury of delicate effects, especially with trills, to conjure both the rustling of the leaves and the tree’s innate tranquillity.

For those who know the song-cycle well, it comes as rather a surprise to encounter Der Leiermann (‘The Organ Grinder’) anywhere but at the end, where the poet’s disillusion becomes complete. But Liszt sees a good juxtaposition with the next song and treats this one as a simple introduction, moving without pause to the false attraction (so beautifully captured by both Schubert and Liszt) of Täuschung (‘Delusion’), in which the poet imagines briefly that a friendly light will lead him out of his cold wanderings into warmth and even into love. Das Wirtshaus (‘The Wayside Inn’) is really a graveyard, where the poet is ready to lie down, but his time is not come and he must move on. Liszt sustains the still slowness of Schubert’s masterpiece with a remarkable variety of textures, finally allowing himself tremolos and trills to underline the misery of rest denied.

To close, Liszt allows his robust transcription of Der stürmische Morgen (‘The Stormy Morning’—the poet sees the foul weather as a reflection of his heart and mind) to be played before and after Im Dorfe (‘In the Village’): the poet may not linger amongst the sleeping villagers, who are able to refresh themselves in dreams. Liszt’s transcription is, if it were possible, even more touching in its tranquillity than the original, and the wrench back to the reality of life’s storms is the solution to his own personal life’s journey.

When Liszt issued his Sechs Melodien von Franz Schubert in 1844, he was as unaware as most of the musical world at the time that the first song which he transcribed was a misattribution to Schubert. The piece is nevertheless offered here to keep Liszt’s collection intact, and the obscurity into which it would fall if listed as a song by its true author is reason enough to preserve its quite Schubertian beauty in the noble context which Liszt intended. Lebe wohl! (‘Fare well!’) was composed by Hans von Weyrauch, who was born, as the excellent Neue Liszt-Ausgabe informs us, in 1788, and who wrote the song as Nach Osten! (‘To the East!’) in 1824, but it was reissued in 1843 with new words (by Branger) as Adieu and translated as ‘Lebe wohl!’ under Schubert’s name. (It is still published by Schirmer in one of their collections of Schubert Songs!) The simple text bids farewell to a dead loved one, and Liszt’s transcription retains simplicity, even though the texture of the accompaniment is greatly varied over the two verses of the song. The Schiller song Des Mädchens Klage (‘The Maiden’s Lament’, D191b) brings us to Schubert proper, and a complex transcription cast as a theme and variations dramatically depicting the maiden’s discovery, having lived and loved a little, that sorrow and tears follow hard on the heels of joy. Das Zügenglöcklein, D871b—the title which Liszt knew, Das Sterbeglöcklein, amounts to the same thing—is a strophic prayer for the unknown dead being tolled by a distant bell. Again Liszt sets the work as a theme and variations of great refinement and intricacy. Trockne Blumen (‘Dried Flowers’, D795/18) comes from Die schöne Müllerin. The poet speaks to a few dead flowers which were the only gift he had had from his beloved. If the flowers were buried in his grave, and if she realized that his feelings had been true, then the flowers would spring to life again. Liszt’s arrangement (in C minor, rather than Schubert’s E minor) is quite straightforward, and the hope of the second part of the song is accentuated by his placing the material octaves higher than the original. Ungeduld, D795/7 is also from Schwanengesang and is Liszt’s first transcription of the piece (in F major rather than Schubert’s A major) and, like the second transcription, is a theme and variations one verse shorter than the original. Curiously, it approches the business of conveying the poet’s impatient passion in quite a different way from the later transcription, and adds a short, extremely blue. coda. Finally, Die Forelle, D550d, is given a full-blooded concert transcription.

By way of an encore, this set ends with yet another version of the Marche hongroise, the one reprinted by the Russian State Music Publishers, presumably taken from the early Richault edition in which Liszt revised many small details and added extra ossia passages which are included here to give the broadest variety of all his many efforts towards this one work.

Leslie Howard © 1995

Les méthodes et les intentions de Liszt dans ses transcriptions des chants de Schubert varient assez largement. On trouve de simples arrangements, dans lesquels la partition vocale et l’accompagnement sont agréablement unis sans trop d’ornementation. Puis l’on découvre des œuvres dans lesquelles le premier couplet d’un chant nous est livré sans fioriture, mais ce qui se ramène à une série de variations s’ensuit, et, souvent, la variation est confirmée par le texte du chant. (Cependant, le nombre des variations de Liszt est quelquefois plus grand ou plus petit que le nombre de couplets dans les chants de Schubert.) Enfin, on trouve un groupe de chants traités avec grande liberté, où la transcription s’efforce de laisser s’exprimer complètement aussi bien les idées que recèle le chant que le texte musical lui-même.

Ce dernier phénomène est celui qui a provoqué le plus de critiques au point de vue historique, et demande par conséquent une petite explication: il est évident qu’ajouter simplement la partition vocale à l’accompagnement existant ne donne pas souvent de signification à la transcription, même si celle-ci pourrait fournir un compte-rendu documentaire raisonnable des notes originales. Tout comme dans ses transcriptions de musique pour orchestre de Beethoven, Berlioz ou Wagner, Liszt transmet souvent une précision de son et d’esprit par sa conscience à éviter une représentation littérale des notes, ainsi remplace-t-il souvent, avec les transcriptions des chants, le son d’un grand chanteur en pleine envolée en réponse aux paroles et à la musique par l’adoption d’un texte musical apparemment nouveau. Parfois, le tempo d’une transcription, à cause des variations dans les couplets, peut paraître légèrement différent de l’usage habituel, mais les interprétations de Liszt peuvent aussi nous révéler une attitude et une tradition différentes par rapport au tempo qui, autrement, auraient pu ne pas survivre. Bien entendu, pour une grande part du XXe siècle orienté vers la culture de musée, ce que l’on percevait comme des libertés grossières de Liszt avec le texte était un sacrilège, mais tout examen attentif des intentions plus larges de Liszt montre sa compréhension complète de la manière de s’exprimer de Schubert.

Les Vier geistliche Lieder («Quatre chansons sacrées») furent rassemblées par Liszt à partir de deux sources: les trois premières d’origine furent publiées trois ans après la mort de Schubert, et la quatrième parut dans une version avec piano composée par Schubert lui-même, ce qui semble avoir échappé aux rédacteurs du dictionnaire Grove. (Le Geisterchor d’origine n’y apparut qu’après la mort de Liszt.) Elles furent publiées en un groupe de quatre, et reparurent presque immédiatement en un groupe de dix, avec le Sechs geistliche Lieder (Gellert) transcrit de Beethoven (dans le Volume 15 de cette série). Seule la première d’entre elles est bien connue dans les récitals de chant: Litanei auf das Fest aller Seelen, D343a («Litanies pour la Toussaint») est une prière de requiem, que Liszt traite avec une magnifique simplicité, même dans les redoublements d’octaves du second couplet. Himmelsfunken, D651 («La clarté du ciel») est un simple chant de contemplation du ciel composé en strophes, que Liszt arrange en un thème à deux variations.

Die Gestirne, D444 («Le firmament») est une mise en musique de la paraphrase de Klopstock du psaume 19 (Vulgate 18, «Les cieux déclarent la gloire de Dieu»), où la réponse de Liszt à Schubert et Klopstock est remplie d’une grandeur orchestrale retentissante. Hymne, du D797 no4, est en fait le Geisterchor («Chœur des esprits»)—appartenant à un groupe de pièces vocales de la funeste musique de scène pour Rosamunde, que Schubert a arrangée avec un accompagnement pour piano (l’original est pour chœur avec cuivres), apparue en 1824 sous le titre d’opus 25, avec cette pièce particulière en no3. (Le titre de la version de Schubert avec piano est déroutant, car Hymne réfère légitimement à un certain nombre de chants et de chœurs de Schubert). Le texte, candidat probable au pire essai de poésie allemande, est de Wilhelmine von Chézy et traite de Vie légère dans les profondeurs et la lumière («In der Tiefe wohnt das Licht. Licht daß leuchtet»). Schubert aussi bien que Liszt parviennent à produire un certain élément de beauté à partir de ces idioties.

En 1846, Liszt avait probablement remarqué que ses longues et complexes Mélodies hongroises—sa version pour piano seul de Divertissement à l’hongroise de Schubert—n’étaient pas reprises, à l’exception de la marche centrale (voir Volume 31). Il restructura le morceau, provoquant des coupures tranchantes dans l’œuvre, et simplifia une grande part de la texture. La nouvelle publication porte le titre allemand, Schuberts Ungarische Melodien, et est suivie de la légende: «auf eine neue leichtere Art gesetzt» («arrangée d’une nouvelle manière plus facile»). De façon typique, la compréhension de Liszt de ce qu’un amateur trouverait facile était compromise par le fait qu’il ne trouvait lui-même apparemment rien qui fût difficile. Par conséquent, de nombreux passages se situent bien au-delà de la gamme de composition domestique. L’effet moins pesant de cette version lui valut une courte vie en concert, mais malheureusement cette version n’a pas été réimprimée depuis près de 150 ans.

Liszt avait déjà fait deux transcriptions du cycle de chants de Schubert Die schöne Müllerin—Trockne Blumen et Ungeduld—lorsqu’il produisit son ensemble de Six Mélodies favorites en 1846, dans lequel Trockne Blumen n’apparaît pas, et Ungeduld est à nouveau transcrite, mais dans une tonalité différente. Liszt forme un motif à tonalité palindrome en composant les morceaux dans les tonalités de si bémol majeur, sol mineur, do mineur/do majeur/do mineur, sol majeur et si bémol majeur, même si cela crée un léger désordre dans la narration de l’original, et change les tonalités de Schubert pour les nos4 et 6—à l’origine en si majeur et en la majeur. Cependant, l’argument musical est transcendant lorsque le texte est moins pertinent.

Die schöne Müllerin, D795 («La belle meunière») est bien trop familière pour demander d’amples explications. Liszt choisit les numéros 1, 19, 14, 17, 2 et 7 des vingt mises en musique originales de Wilhelm Müller: Das Wandern («Errance») est plus courte de deux couplets que le chant exprimant la joie du poète à se promener, mais est agréablement variée. La conversation à propos du malheur et de l’heureux mystère de l’amour, Der Müller und der Bach («Le meunier et le torrent»), est étendue par une variation supplémentaire au couplet final et représente l’une des plus raffinées de toutes les transcriptions de Schubert, celle-ci se trouvant si proche de l’écriture et de l’esprit du chant, tout en étant écrite de façon à la fois inventive et originale. Une ornementation très gaie apparaît dans les deux couplets de Der Jäger («Le chasseur»)—le poète demande au chasseur de se tenir à l’écart du torrent et de ne tirer que sur ce qui effraie sa bien-aimée—et ceux-ci sont placés de part et d’autre de la transcription de Die böse Farbe («La couleur du mal»). Celle-ci est dépouillée de sa courte introduction et de sa coda, mais traitée de façon très exubérante, avec des doubles notes traîtresses à la main droite pour accentuer la fierté et l’audace du vert moqueur que l’amant préfère.

Wohin? («Où?») résout le problème d’ajouter la voix à l’accompagnement en divisant le ruisseau gazouillant, qui a attiré l’attention du poète, entre les doigts internes des deux mains, et en le laissant de temps en temps baigner la mélodie de plus haut. Quant au morceau Ungeduld («Impatience»)—le poète est désireux de proclamer son amour au monde entier—il est composé, comme le premier chant, avec un couplet de moins que dans celui de Schubert, en un thème à deux variations. (Pour les versions plus récentes de ces transcriptions, intitulées Müllerlieder, voir Volume 33.)

Les transcriptions restantes sur le premier disque sont basées sur trois chants très familiers: Meeresstille, D216 («Le calme de la mer»), dans laquelle Liszt parvient à donner l’impression de l’eau qui stagne et, en même temps, de la crainte, avec des trémolos et des arpèges profonds—ce qui constitue la première version d’une transcription légèrement modifiée plus tard pour la collection de douze transcriptions, S558. Die Forelle, D550d («La truite»), dans sa seconde transcription plus tardive, quelque peu simplifiée et totalement restructurée, possède toujours une variation supplémentaire de la mélodie, avant que le dénouement du poème ne voie le poisson pris au hameçon.

Puis, enfin, les dernières pensées de Liszt sur Ständchen—Leise flehen meine Lieder («Sérénade—Doucement suppliants sont mes chants»), D957/4, tiré de Schwanengesang, qui est en réalité la quatrième version par Liszt—dont il avait d’abord publié une transcription, bien avant qu’il ne se mette à préparer toute la collection, donnant comme résultat deux versions complètes. Au cours de ses dernières années, il ajouta, dans la seconde version, une nouvelle cadence à la coda pour son étudiante et biographe, Lina Ramann, soulignant plus loin le sens des dernières phrases: «Bebend harr ich dir entgegen! Komm, beglücke mich!» («Tremblant, j’attends ton approche! Viens, apporte-moi la joie!»).

Schwanengesang—Vierzehn Lieder von Franz Schubert représente un triomphe de l’art du transcripteur, qui unit dans son approche particulière la profondeur et l’ampleur d’exécution de cette merveilleuse collection des derniers chants de Schubert. Les originaux, D957, sept chants d’après les poèmes de Rellstab, six d’après Heine (tous composés en août 1828) et un d’après Seidl (composé à peu près à la même époque que le célèbre Der Hirt auf dem Felsen («Le berger sur la roche») en octobre 1828, et, par conséquent, le dernier chant de Schubert pour voix et piano) furent rassemblés et publiés en 1829. Bien que l’intention de Schubert ne fut pas d’en former un cycle, ils sont souvent interprétés de la sorte, dans un ordre équitablement arbitraire qui sépare nettement les poètes. Mais il se dégage quelque chose de désagréable dans cette façon de terminer l’ensemble par un morceau qui évoque aussi peu l’adieu que Die Taubenpost, surtout s’il se trouve juste après Der Doppelgänger, et, bien que Liszt préserve la juxtaposition de ces derniers, il n’hésite pas à retourner à une tonalité mineure afin d’achever son cycle, et à choisir un ordre différent pour les autres chants. Les morceaux de Liszt correspondent aux numéros 11, 10, 5, 12, 7, 6, 4, 9, 3, 1, 8, 13, 14 et 2 de l’ordre publié des chants, ce qui lui apporte une autre structure de tonalités intéressante de do mineur, la bémol majeur, mi mineur, do majeur, mi bémol majeur, si mineur, ré mineur, si bémol mineur, si bémol majeur, sol majeur, sol mineur, si mineur, sol majeur et do mineur—toutes les tonalités originales de Schubert. Chaque transcription possède des passages entiers donnés dans l’un ou l’autre texte, formant ainsi une seconde version possible de tout le cycle (voir Volume 33), mais, ici, le texte principal apparaît à travers toute l’œuvre.

Les mystérieux arpèges de Die Stadt («La ville») forment un début excellent et troublant au cycle de Liszt, et son interprétation du second couplet: «Ein feuchter Windzug kräuselt die graue Wasserbahn» («une brise humide et froide agite le cours d’eau gris») renforce la référence du chant à la bien-aimée perdue. Das Fischermädchen («La jeune pêcheuse») est une transcription directe avec un couplet final supplémentaire qui reflète l’«Ebb’ und Flut» («flux et reflux») du texte avec son battement délicat entre majeur et mineur. L’Aufenthalt («Lieu de repos») du poète frappé par le chagrin ne peut être que la rivière qui se précipite, la forêt qui gronde ou la roche inflexible—et la réponse de Liszt est pleine d’une astucieuse description imagée.

Am Meer raconte, au bord de la mer au crépuscule, l’amour perdu, et l’empoisonnement du poète par les larmes qu’il a bues des mains de la malheureuse femme qu’il aime. Les trémolos de Liszt correspondent exactement à ceux de Schubert, et il rend parfaitement l’atmosphère. Abschied («Adieu») est un merveilleux morceau de gaieté forcée à la séparation, brillamment mis en musique par Schubert et bien reproduit par Liszt, qui ajoute son commentaire musical habituel sur le texte pour arriver à une série animée de variations avec beaucoup de sautillements en triolets. In der Ferne («Dans le lointain») décrit l’état morne et maudit de ceux qui abandonnent ce et ceux qu’ils aiment à errer insatisfaits, révélant finalement que c’est le poète lui-même faisant part à l’amoureuse qui lui a brisé le coeur de sa décision de fuir. La transcription puissante de Liszt, sous-titrée «Lamentation», perce le cœur des mots et de la musique.

Dans Ständchen, Liszt se permet, comme cela est si fréquent chez lui, de mettre en musique les troisième et quatrième couplets entiers de la mélodie, et la main droite de l’accompagnement, en canon, sans de ce fait causer de dégâts; Liszt retire le dernier accord dans sa transcription toutefois très directe de Ihr Bild («Son portrait»)—un rêve où une image de l’amante perdue du poète viendrait à la vie—afin de passer directement à Frühlingssehnsucht («Le désir au printemps») dans lequel Liszt reflète l’impatience du poète pour l’'amour au printemps par un croisement des mains téméraire et des bonds d’un côté à l’autre du clavier. Liebesbotschaft («Message d’amour») constitue l’un des chants les plus heureux du cycle. Liszt parvient à inclure les constantes triples croches de Schubert, qui représentent le ruisselet se précipitant et transportant des salutations à la bien-aimée du poète. Liszt déplace la partition vocale du ténor au soprano (en dixièmes) entre les couplets.

Dans Der Atlas le poète compare le fardeau de la peine d’un amant au poids du monde porté par Atlas, et en veut à la volonté de son cœur. Liszt varie l’accompagnement trémolo au début par des motifs de six doubles croches—légèrement alarmant par son aspect au départ peu familier, mais rétrospectivement plus efficace pour garder les triples croches pour la fin. Dans Der Doppelgänger («Le double») le poète aperçoit une vision de lui-même à l’extérieur de la maison où son amante perdue a vécu. Le chant terrifiant de Schubert possède une texture tellement simple que Liszt a du mal à faire beaucoup mieux que d’élargir les accords pour compenser le manque de la voix.

Die Taubenpost («Le pigeon voyageur») est un joyeux contraste au malheur solitaire du morceau précédent. Le joyeux trait d’esprit du poète compare son désir à un pigeon voyageur qui jamais ne faillira dans la distribution d’un message d’amour fidèle, et Liszt orne le texte du scintillement le plus heureux. Kriegers Ahnung («La prémonition du soldat») nous replonge dans la crainte de la séparation de l’amour, avec un soldat près du feu de camp effrayé pour l’avenir de sa vie et de son amour. Liszt transforme la pièce en un poème quasi-symphonique en offrant des textures qui expriment exactement un esprit troublé avant que le sommeil n’arrive enfin, accompagné des pensées plus heureuses de la bien-aimée lointaine.

Le deuxième disque se termine sur deux raretés: Frühlingsglaube, D686c («La foi du printemps»)—comme la nature change au printemps, toutes les choses le doivent aussi, mais pour le mieux—apparaît dans une transcription similaire dans le Zwölf Lieder, S558. Cette première version contient une autre lecture possible magnifique pour le second couplet (donné ici), qui fut supprimé plus tard sans que l’on sache pourquoi. La soi-disant «Troisième édition» de la Marche hongroise fut exécutée par un bricolage compliqué de la première édition (comme dans Mélodies hongroises—voir Volume 31), et de la deuxième édition de Diabelli (comme dans Ungarische Melodien dans ce volume) avec une nouvelle introduction et plusieurs nouveaux interludes, ainsi que plusieurs changements de texture, qui adaptent tous l’esprit de Liszt âgé à la musique de sa jeunesse.

Qu’il est dommage que Liszt n’ait pas transcrit le cycle entier de Winterreise! Ses Zwölf Lieder von Franz Schubert—[aus] Winterreise sont exactement de la même qualité excellente que ses transcriptions de Schwanengesang, et ne posséder que la moitié du cycle est désespérant, même si la sélection et l’arrangement de celui-ci ont leur propre histoire à raconter. Ceci n’est pas la bonne place pour entrer trop en profondeur dans l’histoire du cycle original de Schubert, D911, mais ce dernier fut composé en deux explosions de créativité en 1827, d’après les poèmes du même Wilhelm Müller, dont les textes nourrissent Die schöne Müllerin. Certains affirment que, au moment où le second recueil de ces chants fut écrit, Schubert aurait dû les remettre en ordre selon l’ordre des poèmes originaux. David Owen Norris a aussi plaidé la remise en ordre des transcriptions de Liszt selon certaines directives similaires.

L’ingéniosité du lecteur de disques compacts moderne permet à l’auditeur modéré d’expérimenter à loisir, mais ici, les transcriptions sont données telles que Liszt les a publiées, et elles comprennent les numéros 1, 23, 22, 13, 4, 6, 5, 24, 19, 21, 18 et 17 du cycle de Schubert. La structure des tonalités de Liszt est typiquement intéressante: ré mineur, si bémol majeur (Schubert, quant à lui, utilise la majeur), sol mineur, mi bémol majeur, do mineur, mi mineur (Schubert utilise fa dièse mineur), mi majeur, la mineur, la majeur, fa majeur et ré mineur/ré majeur/ré mineur. Comme pour les transcriptions de Schwanengesang, Liszt a offert d’autres lectures possibles, mais, dans ce cas seulement, pour cinq des chants (voir Volume 33).

Liszt commence son voyage comme le fait Schubert, par le chant de marche étrangement imaginatif: Gute Nacht éliminant l’avant-dernier couplet, et traitant le morceau comme un thème avec variations. Comme cela revient si souvent, le thème du poète est celui de l’amour rejeté, et Liszt contribue, grâce à une habile description imagée dans son choix de textures fragiles, à dépeindre la Mondenschatten («Ombre au clair de lune»), les rêves tranquilles de la bien-aimée étant laissés à l’arrière-plan. Dans Die Nebensonnen («Soleils factices»), Liszt reprend le chant de Schubert en un couplet et l’allonge en une narration dramatique qui reflète véritablement l’étendue émotionnelle de ce poème épineux: la suffisance d’une illusion d’optique de trois soleils représentant l’échec du poète dans les relations humaines.

Liszt traite Mut («Courage») avec, comme il se doit, une décoration de fête (et il élimine la reprise de l’introduction dans la coda), faisant joyeusement face, avec Müller et Schubert, à la bourrasque des mots. Dans Die Post («La poste»), les battements du cœur du poète s’accélèrent au son de la trompe de la malle-poste, présageant du courrier en provenance de la ville où il connut un jour un amour véritable, sachant qu’il n’y aura pas de lettre pour lui. La mise en musique de Liszt est directe, avec un ou deux soupirs musicaux en plus, et un splendide fracas qui se tourne en dérision à la coda.

Erstarrung («Engourdissement») trouve le poète en proie à la douleur suite à sa perte. La nature, comme son cœur, est gelée, mais si elle venait à fondre, alors l’image intérieure de son amour dans son cœur presque sans vie fondrait elle aussi. Liszt commence délibérément de façon hésitante, avec la mélodie légèrement déplacée par rapport au rythme, mais, tandis que monte l’angoisse du chant, il devient franc et passionné.

Dans Wasserflut («Inondations») le poète s’adresse à la neige du destin de ses larmes tombant dans le dégel: lorsque les eaux d’inondation passeront devant le logis de sa bien-aimée, ses larmes brilleront. Schubert met cela en musique de façon introspective, et Liszt le suit à la lettre. Der Lindenbaum («Le tilleul») est la consolation du poète, son ancre de salut en des temps bons et mauvais, et enfin un lieu de paix retrouvé. Liszt applique un arsenal surprenant d’effets délicats, particulièrement avec des trilles, pour faire apparaître le bruissement des feuilles et la tranquillité naturelle de l’arbre.

Pour ceux qui connaissent bien le cycle de chants, c’est un peu une surprise de trouver Der Leiermann («Le joueur d’orgue de Barbarie») ailleurs qu’à la fin, où la désillusion du poète devient absolue. Cependant, Liszt entrevoit une bonne juxtaposition par rapport au chant suivant, et traite celui-ci comme une simple introduction, passant sans pause à la fausse attraction—si magnifiquement rendue aussi bien par Schubert que par Liszt—de Täuschung («Illusion»), dans laquelle le poète imagine brièvement qu’une lueur amie le mènera hors de ses froides errances vers la chaleur et même vers l’amour.

Das Wirtshaus («L’auberge au bord de la route») est un véritable cimetière, où le poète est prêt à s’allonger, mais son heure n’est pas venue, et il doit poursuivre son chemin. Liszt soutient l’immobile lenteur du chef-d’œuvre de Schubert par une remarquable variété de textures, se permettant finalement lui-même des trémolos et des trilles pour souligner le malheur du repos refusé. Pour conclure, Liszt permet à sa transcription robuste de Der stürmische Morgen («Le matin orageux»)—le poète voit le temps horrible comme une réflexion de son cœur et de son esprit—d’être jouée avant et après Im Dorfe («Dans le village»): le poète n’est pas autorisé à s’attarder parmi les villageois endormis, qui sont capables de se rafraîchir dans les rêves. La transcription de Liszt est, si cela était possible, encore plus touchante dans sa tranquillité que l’original, et le retour violent à la réalité des tempêtes de la vie constitue la solution à son propre voyage personnel.

Lorsque Liszt publia ses Sechs Melodien von Franz Schubert en 1844, il n’était pas conscient, tout comme la plupart du monde musical à l’époque, que le premier chant qu’il avait transcrit était faussement attribué à Schubert. Le morceau est néanmoins présenté ici afin de garder intacte la collection de Liszt, et l’obscurité dans laquelle il tomberait s’il était classé comme un chant de son véritable compositeur constitue une raison suffisante pour préserver sa beauté assez schubertienne dans le noble contexte souhaité par Liszt. Lebe wohl! («Adieu!») fut composé par Hans von Weyrauch, qui est né, comme nous en informe l’excellent Neue Liszt-Ausgabe, en 1788, et qui écrivit le chant sous le titre Nach Osten! («Vers l’est!») en 1824, mais celui-ci fut publié à nouveau en 1843 avec de nouvelles paroles (de Béranger) sous le titre d’Adieu, et traduit par Lebe wohl! sous le nom de Schubert. (Ce chant est encore publié par Schirmer dans l’une de ses collections de chants de Schubert!) Le simple texte présente des adieux à une bien-aimée décédée, et la transcription de Liszt conserve une certaine simplicité, même si la texture de l’accompagnement est très variée sur l’ensemble des deux couplets du chant.

Le chant de Schiller Des Mädchens Klage, D191b («La complainte de la jeune fille») nous conduit au vrai Schubert, et une transcription complexe apparaît comme un thème avec variations dépeignant de manière spectaculaire la découverte de la jeune fille, qui a peu vécu et aimé, du fait que la peine et les larmes suivent la joie de très près. Das Zügenglöcklein, D871b («Le glas pour les défunts»)—que Liszt connaissait sous le titre: Das Sterbeglöcklein, qui revient au même—est une prière à strophes à l’attention du défunt inconnu, pour qui sonne le glas dans le lointain. A nouveau, Liszt met en musique l’œuvre sous la forme de thème avec variations, d’un raffinement et d’une complexité importants. Trockne Blumen, D795/18 («Fleurs séchées») provient de Die schöne Müllerin. Le poète s’adresse à quelques fleurs fanées, qui étaient le seul cadeau qu’il ait reçu de sa bien-aimée. Si les fleurs étaient enterrées dans sa tombe, et si elle réalisait que ses sentiments avaient été sincères, alors les fleurs reviendraient à la vie. L’arrangement de Liszt—en do mineur, plutôt que le mi mineur de Schubert—est assez direct, et l’espoir qui figure dans la seconde partie du chant est accentué par le fait que Liszt place les octaves importantes plus haut que dans l’original.

Ungeduld, D795/7 («Impatience»), est aussi tiré de Schwanengesang, et représente la première transcription du morceau par Liszt, en Fa majeur plutôt qu’en la majeur comme Schubert, et, tout comme la seconde transcription, est un thème avec variations plus court d’un couplet que l’original; curieusement, celui-ci approche le problème de transmettre la passion impatiente du poète d’une manière qui diffère de la transcription plus récente, et ajoute une coda courte, extrêmement triste. Finalement, Die Forelle, D550d («La truite») est dotée d’une transcription vigoureuse pour concert.

En guise de bis, cet ensemble s’achève par une autre version de la Marche hongroise, dans la version réimprimée par les Russian State Music Publishers, sans doute reprise de l’édition précédente de Richault, dans laquelle Liszt a révisé de nombreux petits détails et ajouté des passages ossia supplémentaires qui sont inclus ici afin de fournir la variété la plus grande de tous ses nombreux efforts pour cette seule œuvre.

Leslie Howard © 1995
Français: Catherine Loridan

Liszts Methoden und Intentionen in seinen Schubert-Transkriptionen sind sehr verschiedenartig. Es gibt einige einfache Bearbeitungen, in denen Vokallinie und Begleitung ohne viel Verzierungen auf angenehme Weise miteinander verbunden sind. Dann gibt es Werke, in denen die erste Strophe eines Liedes ohne Ausschmückungen wiedergegeben wird, worauf dann etwas folgt, was im wesentlichen eine Reihe von Variationen ist, und oft wird der Liedtext der Variation vorangestellt. (Die Anzahl von Liszts Variationen ist jedoch manchmal größer oder kleiner als die Anzahl der Verse in den Schubert-Lieder.) Und schließlich gibt es eine Gruppe von sehr frei behandelten Liedern, in denen die Transkription sich bemüht, sowohl den geistigen Gehalt des Liedes, als auch den musikalischen Text selbst voll auszudrücken.

Dieses letzte Phänomen hat in der Musikgeschichte die größte Kritik erregt, und muß daher ein wenig erläutert werden: zweifellos erzeugt man durch einfaches Hinzufügen der Vokallinie zur existierenden Begleitung noch keine sinnvolle Transkription, auch wenn dies die Originalnoten einigermaßen genau wiedergibt. Genau wie Liszt in seinen Transkriptionen der orchestralen Musik von Beethoven, Berlioz oder Wagner oft den eigentlichen Klang und Geist des Stückes sehr präzise übermittelt, indem er eine buchstäbliche Repräsentation der einzelnen Noten bewußt vermeidet, so kompensiert er auch in den Liedertranskriptionen für den Klang einer großen Gesangsstimme, die leidenschaftliche auf Text und Musik reagiert, indem er einen anscheinend ganz neuen musikalischen Text verwendet. Manchmal mag aufgrund der Variationen in den Strophen das Tempo einer Transkription leicht vom gewöhnlichen Gebrauch abweichen, doch enthüllen uns Liszts Interpretationen auch eine andersartige Haltung und traditionelle Auffassung dem Tempo gegenüber, die andernfalls vielleicht nicht überliefert worden wären. Selbstverständlich empfanden manche Hörer, die von der „Museumskultur“ des zwanzigsten Jahrhunderts geprägt waren, die tolldreisten Freiheiten, die Liszt sich ihrer Ansieht nach mit dem Text herausnahm, als frevelhaft. Doch wird eine jede sorgsame Untersuchung von Liszts breiteren Zielsetzungen sein umfassendes Verständnis von Schuberts Ausdruckssprache aufzeigen.

Liszt trug die Vier geistlichen Lieder aus zwei Quellen zusammen: die ersten drei Originale waren drei Jahre nach Schuberts Tod gedruckt, und das dritte in einer Klavierfassung von Schubert selbst herausgegeben worden, die den Kompilatoren des Grove-Lexikons entgangen sein muß. (Der originale Geisterchor erschien erst nach dem Tode Liszts.) Sie wurden in einem Satz von vier Stücken veröffentlicht, und fast sofort danach in einem Satz von zehn, zu dem die aus dem Werke Beethovens transkribierten Sechs geistlichen Lieder (Gellert) gehörten (dieser erschien in Teil 15 dieser Aufnahmenserie). Nur das erste von ihnen ist oft in Liedvorträgen zu hören: Litanei auf das Fest aller Seelen (D434a) ist ein Requiemgebet, das Liszt sogar in den Oktavverdoppelungen der zweiten Strophe mit wunderbarere Schlichtheit behandelt; Himmelsfunken (D651) ist ein einfaches strophisches Lied in Betrachtung des Himmels, das Liszt als Thema mit zwei Variationen einrichtet.

Die Gestirne (D444) ist ein Satz von Klopstocks Paraphrase des 19. Psalms (Vulgata 18, „Die Himmel preisen die Glorie Gottes“), und diese Antwort Liszts auf Schubert und Klopstock ist erfüllt von donnernder orchestraler Größe; Hymne ist eigentlich der Geisterchor—eine aus einer Gruppe von Gesangsnummern aus der unglückseligen Bühnenmusik zu Rosamunde, D797, die Schubert für Klavierbegleitung einrichtete (das Original ist für Chor mit Blechbläsern), und die 1824 als Opus 25 erschien, mit diesem besonderen Stück als Nr. 3. (Der Titel von Schuberts Fassung mit Klavier ist verwirrend, da die Bezeichnung Hymne sich berechtigterweise auf eine große Anzahl von Schubert-Liedern und -Chorgesängen anwenden läßt.) Der Text, der als eines der schlechtesten deutschen Gedichte gelten dürfte, stammt von Wilhelmine von Chézy, und handelt vom Licht, das in der Tiefe wohnt und leuchtet. Sowohl Schubert als auch Liszt gelang es, aus diesem Unsinn etwas Schönes zu zaubern.

Bereits im Jahre 1848 war sich Liszt wahrscheinlich darüber klar, daß seine langen und komplizierten Mélodies hongroises—seine für Soloklavier geschaffene Bearbeitung von Schuberts Divertissement à l’hongroise—mit Ausnahme des in ihrer Mitte stehenden Marsches nicht benutzt wurde. (Siehe Teil 31.) Er goß das Stück in eine neue Form, nahm einschneidende Kürzungen vor, und vereinfachte einen Großteil der Struktur. Die neue Ausgabe trägt den Titel Schuberts Ungarische Melodien, und fügt die folgende Bemerkung hinzu: „auf eine neue leichtere Art gesetzt“. Typisch für Liszt war es, daß sein Begriff von dem, was ein Amateur leicht finden könnte, dadurch kompromittiert wurde, daß er selber anscheinend nichts zu schwer fand. Viele Passagen befinden sich daher weit außerhalb der Skala häuslichen Musizierens. Der weniger gewichtige Effekt der vorliegenden Version verschaffte ihm ein kurzes Konzertdasein, doch leider war diese Fassung fast 150 Jahre lang nicht im Druck erhältlich.

Liszt hatte bereits zwei Transkriptionen aus Schuberts Liederzyklus Die schöne Müllerin—Trockne Blumen und Ungeduld—angefertigt, als er 1846 seinen Satz von Six Mélodies favorites hervorbrachte, in dem das erste der beiden Lieder nicht erscheint, und das zweite neu transkribiert und in eine andere Tonart transponiert ist. Liszt erzeugt ein Tonartenschema in Form eines Palindroms, indem er die Stücke in B-Dur, g-Moll, c-Moll/C-Dur/c-Moll, G-Dur und B-Dur setzt. Allerdings formt er die erzählerische Folge des Originals ganz um, und ändert Schuberts Tonarten für die Nummern 4 & 6—ursprünglich H-Dur und A-Dur. Aber das musikalische Argument ist gerade dann transzendenter, wenn der Text weniger belangreich ist.

Die schöne Müllerin (D795) ist viel zu bekannt, um vieler Erläuterungen zu bedürfen. Liszt wählt die Nummern 1, 19, 14, 17, 2 und 7 aus den ursprünglichen zwanzig Vertonungen von Gedichten Wilhelm Müllers aus: Das Wandern ist zwei Strophen kürzer als das Lied, in dem der Dichter seiner Lust an der Wanderschaft Ausdruck gibt, ist jedoch aufreizvolle Weise abgewandelt; das Gespräch über Elend und seliges Geheimnis der Liebe, Der Müller und der Bach, wird durch eine zusätzliche Variation zur letzten Strophe ergänzt und stellt eine der kunstvollsten aller von Liszt geschaffenen Transkriptionen dar: es bleibt dem Buchstaben und dem Geist des Liedes getreu, und ist zugleich erfinderisch und original; die beiden Verse von Der Jäger—in denen der Dichter den Jäger bittet, vom Fluß fernzubleiben und nur auf das zu schießen, was seiner Liebsten Furcht einflößt—werden sehr munter verziert und stehen zu beiden Seiten der Transkription von Die böse Farbe. Diese wurde ihrer kurzen Einleitung und Koda beraubt, klingt jedoch sehr überschwenglich, und weist in der rechten Hand ein paar trügerische Doppelnoten auf, die den Stolz und die Kühnheit der von der Geliebten bevorzugten, zum Spott getragenen grünen Farbe betonen.

Wohin? löst das Problem, das entsteht, wenn die Singstimme zur Begleitung hinzugefügt wird dadurch, daß der plappernde Bach, der die Aufmerksamkeit des Dichters erregt hat, zwischen den inneren Fingern von zwei Händen aufgeteilt wird, oder daß dem Bach erlaubt wird, auf die Melodie zu „plätschern“; und Ungeduld—in welchem Lied es den Dichter dazu drängt, seine Liebe der ganzen Welt zu verraten—besitzt, wie das erste Lied, weniger Verse als die Schubert-Version, da es aus einem Thema und zwei Variationen besteht. (Siehe Teil 33 zu den späteren Fassungen dieser Transkriptionen, die dort den Titel Müllerlieder tragen.)

Drei sehr bekannte Lieder dienen den verbleibenden Transkriptionen auf der ersten Schallplatte als Grundlage: Meeresstille (D216) ein Stück, in dem es Liszt gelingt, mittels tiefer Tremoli und Arpeggien das bewegungslose Wasser und zugleich die Furcht darzustellen—dies ist die frühere Fassung einer Transkription, die später für die Sammlung von zwölf Transkriptionen (S558) leicht abgeändert wurde; Die Forelle (D550d) in ihrer späteren, ein wenig vereinfachten und ganz und gar neu gestalteten zweiten Transkription, die noch immer eine Variation aufweist, bevor der Fisch im Ausgang des Gedichts schließlich an der Angel hängt; und schließlich Liszts letzte Einfalle zum Ständchen „Leise flehen meine Lieder“ (D957/4) aus dem Schwanengesang, das effektiv Liszts vierte Version dieses Stückes ist—Liszt hatte lange bevor er daran ging, die ganze Sammlung vorzubereiten, eine Transkription dieses Liedes herausgegeben—effektiv in zwei vollständigen Fassungen. Während seiner letzten Lebensjahre fugte er für seine Schülerin Lina Ramann der Koda der zweiten Fassung eine neue Kadenz hinzu, durch welche der Sinngehalt der Schlußzeilen; „Bebend harr ich dir entgegen! Komm, beglücke mich!“ noch stärker betont wird.

Schwanengesang—Vierzehn Lieder von Franz Schubert bildet einen Höhepunkt in der Kunst des Transkribierens. In bezug auf die Tiefe seines Gehalts und Breite seiner Gestaltung kann sich dieses Werk mit der wunderbaren Sammlung von Schuberts letzten Liedern messen. Die Vorlagen (D957), sieben Lieder zu Gedichten von Rellstab, sechs Heine-Vertonungen (die sämtlich im August 1828 entstanden) und eine Seidl-Vertonung (die im Oktober 1828, um die gleiche Zeit wie das berühmte Der Hirt auf dem Felsen entstand, und daher Schuberts letztes Lied für Gesangsstimme und Klavier ist) wurden 1829 zusammengetragen und veröffentlicht. Obwohl Schubert nicht beabsichtigte, daß sie einen Zyklus bilden sollten, werden sie üblicherweise so vorgetragen, in einer ziemlich willkürlichen Reihenfolge, in der die einzelnen Dichter säuberlich voneinander getrennt sind. Aber es wirkt etwas unbehaglich, daß ein so wenig zum Abschiednehmen geeignetes Stück wie Die Taubenpost an den Schluß gesetzt wird, besonders, wenn es dicht auf den Fersen des Doppelgängers folgt, und obwohl Liszt die Nebeneinanderstcllung dieser beiden beibehält, scheut er sich nicht davor, bei der Vollendung des Zyklus zu einer Molltonart zurückzukehren, und für die übrigen Lieder eine andere Reihenfolge zu wählen. Liszts Stücke entsprechen den Nummern 11, 10, 5, 12, 7, 6, 4, 9, 3, 1, 8, 13, 14 und 2 der Anordnung, die die Lieder in ihrer gedruckten Form trugen, und dies verschafft ihm eine weitere interessante Tonartenstruktur von c-Moll, As-Dur, e-Moll, C-Dur, Es-Dur, h-Moll, d-Moll, b-Moll, B-Dur, G-Dur, g-Moll, h-Moll, G-Dur und c-Moll—die ausnahmslos Schuberts Originaltonarten sind. Jede Transkription besitzt ganze Passagen in alternativen Lesarten, und bildet daher eine potentielle zweite Fassung des Gesamtzyklus (siehe Teil 33), doch wird in der vorliegenden Aufzeichnung nur der Haupttext wiedergegeben.

Die mysteriösen Arpeggien des Liedes Die Stadt bilden einen gelungenen und zugleich beunruhigenden Auftakt zu Liszts Zyklus, und seine Interpretation der zweiten Strophe, „Ein feuchter Windzug kräuselt die graue Wasserbahn“ verstärkt den Bezug des Liedes zur verlorenen Geliebten. Das Fischermädchen ist eine einfache Transkription, die eine zusätzliche Schlußstrophe enthält, in welcher die „Ebb’ und Flut“ des Textes mit einem zarten Flattern zwischen Dur und Moll widergespiegelt werden; der Aufenthalt des schmerzertüllten Dichters kann nur der dahinschnellende Strom, der rauschende Wald oder der starre Felsen sein—und Liszts Behandung der Vorlage besitzt ein Obennaß an kunstvoller Klangmalerei. Am Meer erzählt im Zwielicht an der See von verlorener Liebe; der Dichter fühlt sich durch die Tränen, die er von der Hand der unseligen Geliebten getrunken hat, vergiftet. Liszts Tremoli entsprechen genau denen Schuberts, und er beschwört genau die richtige Stimmung herauf. Abschied ist ein herrliches Stück von gezwungener Fröhlichkeit bei der Trennung der Liebenden, das Schubert auf brillante Art vertont hatte. Liszt fängt seine Stimmung gut ein, und gibt seinen üblichen musikalischen Kommentar zum Text, nämlich einen lebhaften Satz von Variationen, in dem viel in Triolen umhergesprungen wird. In der Ferne beschreibt den öden, unseligen Zustand derer, die Dinge und Menschen, die sie lieben, verlassen, um sich unerfüllt auf die Wanderschaft zu begeben. Erst am Schluß wird enthüllt, daß es der Dichter selbst ist, der seiner Geliebten, die sein Herz gebrochen hat, von seinem Entschluß zu fliehen berichtet. Liszts gewaltige Transkription mit dem Titel „Lamentation“ durchbohrt das Herz der Worte und der Musik; im Ständchen gestattet sich Liszt den Luxus, die ganzen dritten und vierten Strophen der Musik sowie die rechte Hand der Begleitung im Kanon zu setzen, ohne dadurch irgendeinen Schaden anzurichten.

Liszt entfernt den letzten Akkord in der ansonsten sehr geradlinigen Transkription von Ihr Bild—einem Traum, in dem das Bildnis der verlorenen Geliebten des Dichters zum Leben erweckt wurde—um direkt zur Frühlingssehnsucht überzugehen, in der Liszt des Dichters ungeduldige Erwartung von Frühlingsliebe mit gewagten Handübersetzungen und Sprüngen über die Tastatur widerspiegelt; Liebesbotschaft hingegen ist eines der unbeschwerteren Lieder des Zyklus. Liszt schafft es hier, Schuberts fortlaufende Zweiunddreißigstelnoten einzubeziehen, die das rauschende Bächlein, das Grüße zur Liebsten des Dichters bringt, darstellen. Liszt bewegt die Vokallinie zwischen den Strophen (in Dezimen) vom Tenor zum Sopran. In Der Atlas vergleicht der Dichter die Bürde des Liebeskummers mit der von Atlas getragenen Last der Welt, und tadelt die Triebe seines Herzens dafür. Liszt variiert Schuberts Tremolo-Begleitung zu Beginn mit Figuren von sechs Sechzehntelnoten. Dies wirkt aufgrund seiner Ungewohntheit zuerst beunruhigend, ist jedoch wirkungsvoller, als die Sechzehntelnoten bis zum Ende aufzusparen. Im Doppelgänger erblickt der Dichter sein eigenes Ebenbild vor dem Haus, in dem seine Geliebte einst wohnte. Schuberts erschreckendes Lied besitzt eine so schmucklos einfache Struktur, daß Liszt es scheut, irgend etwas anderes zu tun, als die Akkorde zu erweitern, um für die Abwesenheit der Gesangsstimme zu kompensieren; die Taubenpost bildet einen freudigen Gegensatz zum einsamen Elend des vorigen Stückes. Des Dichters gelungenes Konzetto vergleicht seine Sehnsucht mit einer verläßlichen Brieftaube, die eine Liebesbotschaft nie dem falschen Empfänger übermitteln wird, und Liszt verziert den Text mit sprühenden Einfallen. Kriegers Ahnung führt uns zur Angst zurück, von der Geliebten getrennt zu werden: ein Soldat am Lagerfeuer sorgt sich um die Zukunft seines Lebens und seiner Liebe. Liszt gestaltet das Gedicht fast zu einem sinfonischen Gedicht um, indem er Strukturen benutzt, die genau den Zustand eines sorgenvollen Herzens zeigen, bevor endlich der Schlaf, und mit ihm erfreulichere Gedanken an die ferne Geliebte, zu ihm kommen.

Die zweite Schallplatte schließt mit zwei Seltenheiten: Frühlingsglaube (D686)—wie die Natur sich im Frühling wandelt, so wandeln sich alle Dinge, und stets zum Guten—erscheint in den Zwölf Liedern (S558) in einer ähnlichen Transkription. Die frühere Fassung enthält eine schöne, hier wiedergegebene alternative Lesart der zweiten Strophe, die Liszt aus unerklärlichen Gründen später strich; die sogenannte „Troisième Édition“ des Marche hongroise wurde durch ein kompliziertes Zusammenstückeln der ersten Ausgabe (wie in Mélodies hongroises—siehe Teil 31 dieser Aufnahmenserie) und der Diabelli-Ausgabe (wie in den Ungarischen Melodien des vorliegenden Teils) erzeugt, und dieses Produkt wurde durch eine neue Einleitung und mehrere neue Zwischenspiele ergänzt, sowie durch zahlreiche Änderungen in der Struktur, von denen alle den Geist des alten Liszt mit der Musik seiner Jugend zu verschmelzen suchen.

Wie schade, daß Liszt nicht den kompletten Zyklus der Winterreise transkribierte! Seine Zwölf Lieder von Franz Schubert—[aus] Winterreise sind qualitativ genau so anspruchsvoll wie seine Transkriptionen des Schwanengesangs, und es ist daher quälend, nur die erste Hälfte des Zyklus zu besitzen, wenn seine Auswahl und Bearbeitung auch ihre eigene Geschichte zu erzählen hat. An dieser Stelle soll nicht allzu genau auf die Geschichte des ursprünglichen Schubert-Zyklus (D911) eingegangen werden. Es sei lediglich erwähnt, daß er 1827 in zwei kreativen Ausbrüchen entstand, und daß ihm Gedichte desselben Wilhelm Müller unterlegt waren, dessen Texte bereits den Liedzyklus Die schöne Müllerin erfüllten. Viele Forscher sind der Meinung, daß Schubert zur Zeit der zweiten Ausgabe dieser Lieder sie gemäß der Reihenfolge der originalen Gedichte neu angeordnet haben sollte. David Owen Norris setzte sich außerdem dafür ein, daß die Liszt-Transkriptionen auf ähnliche Weise neu angeordnet werden sollten. Die raffinierte Technik des modernen CD-Players erlaubt es dem vorsichtigen Hörer, nach Belieben zu experimentieren, aber hier werden die Transkriptionen wiedergegeben, wie Liszt sie veröffentlichte, und schließen die Nummern 1, 23, 22, 13, 4, 6, 5, 24, 19, 21, 18 und 17 von Schuberts Zyklus ein. Liszts Tonartenstruktur ist auf charakteristische Art interessant: d-Moll, B-Dur (bei Schubert A-Dur), g-Moll, Es-Dur, c-Moll, e-Moll (bei Schubert fis-Moll), E-Dur, a-Moll, A-Dur, F-Dur und d-Moll/D-Dur/d-Moll. Wie in den Transkriptionen des Schwanengesangs liefert Liszt auch hier andere Lesarten, doch in diesem Falle nur für fünf der Lieder (siehe Teil 33).

Liszt beginnt seine Reise mit dem unheimlich phantasievollen Wanderlied Gute Nacht, dessen vorletzten Vers er ausläßt, und das er als Thema und Variationen behandelt. Das Thema des Dichters ist, wie so oft, verschmähte Liebe, und Liszt trägt durch kunstvolle Wortmalerei in seiner Auswahl zarter Strukturen dazu bei, den Mondenschatten und die ungestörten Träume der verlassenen Geliebten zu schildern; in den Nebensonnen entnimmt Liszt Schuberts Lied eine Strophe und baut diese zu einer dramatischen Erzählung aus, die die Gefühlsskala dieses schwer zugänglichen Gedichts getreu wiedergibt: das dichterische Bild einer optischen Täuschung, in der drei Sonnen das Versagen des Dichters in seinen menschlichen Beziehungen darstellen; Liszt verleiht Mut passend festliche Verzierungen, streicht die vor der Koda stattfindenden Reprise der Einleitung und sieht auf dieser Weise in derselben frohen Stimmung wie Müller und Schubert den Stürmen der Welt entgegen; in dem Lied Die Post hüpft dem Dichter plötzlich das Herz in der Brust, als er den Klang des Posthorns hört, das Post aus der Stadt ankündigt, wo er einst ein Liebchen hatte; er weiß daß kein Brief für ihn kommen wird. Liszts Vertonung ist unkompliziert; es werden nur ein paar musikalische Seufzer und ein herrlich selbstironisches Klappern in der Koda hinzugefügt. In Erstarrung begegnen wir dem Dichter, wie er über seinen Verlust trauert. Wie sein Herz ist auch die Natur gefroren, aber wenn sein Herz auftauen sollte, dann wird auch das in seinem wie toten Herzen getragene Bild seiner Geliebten zerschmelzen. Liszt beginnt auf bewußt vorsichtige Weise; seine Melodie stimmt nicht ganz mit dem Taktschlag überein, aber als die im Liede ausgedrückte Qual wächst, wird er direkt und leidenschaftlich. In Wasserflut spricht der Dichter zum Schnee vom Schicksal seiner strömenden Tränen bei Tauwetter: wenn das Flutwasser am Hause seiner Geliebten vorbeifließt, werden seine Tränen glühen.

Schubert schafft hierzu eine sehr introspektive Vertonung, und Liszt folgt ihr genau; Der Lindenbaum ist der Trost des Dichters, sein Notanker in guten und schlechten Zeiten, und schließlich ein Ort des Friedens, an den er sich entsinnt. Liszt wendet ein erstaunliches Arsenal an zarten Effekten auf; besonders anhand von Trillern wird das Rauschen der Blätter und die dem Baume eigene Ruhe dargestellt; für jene, die den Liederzyklus gut kennen, wird es ziemlich überraschend sein, den Leiermann an irgendeiner anderen Stelle als am Schluß zu finden, an dem die Desillusionierung des Dichters vollkommen ist. Aber Liszt erkennt hier eine Möglichkeit der Nebeneinanderstellung mit dem nächsten Lied und behandelt dieses als einfache Einleitung, in welcher er ohne Pause zur trügerischen, von Schubert und Liszt wunderbar eingefangenen Anziehungskraft der Täuschung weitergeht. Sie spiegelt dem Dichter kurz vor, daß ein freundliches Licht ihn aus seinem Umherirren in der Kälte in die Wärme und sogar zur Liebe geleiten werde. Das Wirtshaus ist tatsächlich ein Friedhof, und der Dichter möchte sich gern hier niederlegen, aber seine Zeit ist noch nicht gekommen. Mittels einer bemerkenswerten Vielfalt von Kunstmitteln gelingt es Liszt, die ruhige Langsamkeit des Meisterstücks von Schubert aufrechtzuerhalten, doch gestattet er sich schließlich Tremoli und Triller, um das Elend der versagten Ruhe stärker hervorzuheben; zum Schluß erlaubt Liszt, daß seine robuste Transkription des Liedes Der stürmische Morgen—in welchem der Dichter das schlechte Wetter als Spiegel seines Herzens und seiner Seele empfindet—vor und nach Im Dorfe gespielt wird: der Dichter mag nicht mehr bei den schlafenden Dörflern verweilen, denen es gelingt, sich im Traume zu erholen. Liszts Transkription ist, was kaum möglich scheint, in dem von ihr ausgestrahlten Frieden noch ergreifender als das Original, und wenn er sich losreißt und zur Realität des Lebens und seiner Stürme zurückkehrt, so ist dies auch die Lösung, die seinen eigenen persönlichen Lebensweg betrifft.

Als Liszt 1844 seine Sechs Melodien von Franz Schubert herausgab, war er sich, wie viele seiner Zeitgenossen, nicht darüber klar, daß das erste Lied, das er transkribierte, Schubert fälschlich zugeschrieben worden war. Um Liszts Sammlung unversehrt wiederzugeben, wird dieses Stück hier trotzdem vorgetragen. Es würde sicherlich in Vergessenheit geraten, wenn es in Verzeichnissen unter dem Namen seines wahren Autoren aufgeführt würde, und dies ist Grund genug, seine wahrhaft Schubertsche Schönheit in dem vornehmen von Liszt intendierten Kontext zu bewahren. Lebe wohl! ist eine Komposition von Hans von Weyrauch, der, wie uns die ausgezeichnete Neue Liszt-Ausgabe mitteilt, 1788 geboren wurde und der das Lied 1824 mit dem Titel Nach Osten! schrieb. Es wurde jedoch 1843 neu (und mit neuen Worten von Béranger) als Adieu herausgegeben, und als Lebe wohl! unter Schuberts Namen übersetzt. (Der Schirmer-Verlag druckt es noch immer in einer seiner Sammlungen von Schubert-Liedern!) Der simple Text hat ein Lebewohl an die tote Geliebte zum Inhalt, und Schuberts Transkription behält seine Schlichtheit bei, wenn die Struktur der Begleitung auch während der beiden Strophen des Liedes stark verändert wird; das Schillerlied Des Mädchens Klage (D191b) bringt uns dann einen echten Schubert mitsamt einer Transkription in der Form eines Themas mit Variationen. Auf dramatische Weise wird geschildert, wie das Mädchen, das eine Weile gelebt und geliebt hat, entdeckt, daß Leid und Tränen dem Glück auf den Fersen folgen; Das Zügenglöcklein (D871b)—der Liszt bekannte Titel Das Sterbeglöcklein hat dieselbe Bedeutung—ist ein strophisches Gebet für die unbekannten Toten, die von einer entfernten Glocke zu Grabe geläutet werden. Wieder einmal setzt Liszt das Werk als sehr kunstvolles und kompliziertes Thema mit Variationen; Trockne Blumen (D795/18) stammt aus der Schönen Müllerin. Der Dichter spricht zu ein paar toten Blumen, die das einzige Geschenk waren, das er von seiner Liebsten erhielt. Würden die Blumen in seinem Grabe beerdigt, und würde die Geliebte erkennen, daß seine Gefühle echt waren, so würde dies die Blumen wieder zum Leben erwecken. Liszts Bearbeitung—in c-Moll, und nicht, wie bei Schubert, in e-Moll—ist ziemlich direkt, und die im zweiten Teil des Liedes ausgesprochene Hoffnung wird dadurch hervorgehoben, daß er den Stoff des Originals ein paar Oktaven höher setzt. Ungeduld (D795/7) stammt ebenfalls aus dem Schwanengesang, und ist Liszts erste Transkription dieses Stückes. Sie steht in F-Dur und nicht, wie bei Schubert, in A-Dur, und trägt wie die zweite Transkription die Form eines Themas mit Variationen, das eine Strophe kürzer als die Vorlage ist. Seltsamerweise stellt es die die ungeduldige Leidenschaft des Dichters mit ganz anderen Mitteln dar als die spätere Transkription, und fügt eine kurze, äußerst trübselige Koda hinzu; und zum Schluß wird der Forelle (D550d) eine vollblütige Konzerttranskription zuteil.

Dieser Satz von Einspielungen wird mit einer Zugabe beschlossen, nämlich mit einer weiteren Version des Marche hongroise, die vom Staatlichen Musikverlag Rußlands nachgedruckt worden ist und wahrscheinlich aus der frühen Richault-Ausgabe stammt. In dieser Fassung bearbeitete Liszt viele kleine Einzelheiten und fugte zusätzliche ossia-Passagen hinzu, die auch hier mit aufgenommen sind, um die Vielfalt seiner zahlreichen, dieses eine Werke betreffenden Bemühungen in ihrer ganzen Skala zu zeigen.

Leslie Howard © 1995
Deutsch: Angelika Malbert