This final 3-CD set of Liszt’s Schubert transcriptions presents the remaining important collection, the Zwölf Lieder, the revised or alternative versions of the transcriptions from the three song cycles, other revised transcriptions, and one further song, Lob der Tränen. The background information to many of the pieces recorded here has already been given upon the occasion of each work’s first appearance in this series, and it is hoped that those good listeners who have ventured to acquaint themselves with this third collection will permit their attention to be drawn to the contents and notes of the two previously-issued volumes, 31 and 32.

The genesis of Liszt’s earlier transcriptions of Schubert Lieder is a major research area in itself, and it is very difficult to be absolutely certain that, when Liszt had a piece issued in different cities by different publishers, he did not permit himself some alteration to the musical text. There is no area more problematic than that of the Zwölf Lieder (‘Twelve Songs’), S558. Before these pieces were collected and issued as a set, quite a few of them had been published, sometimes in different forms, and in collections of some diversity in content and number, depending on the original publisher. Certainly, the earliest publications of Erlkönig, Ave Maria, Frühlingsglaube and Meeresstille differ from those in the set of twelve. These versions are included elsewhere in the present series of nine discs.

As usual, Liszt planned the tonal structure of the set with great care: the pieces are in B flat major, A flat major, E flat major, G minor, C major, F minor/F major, A flat major, D minor, B flat major, E major, C sharp minor/E major, B flat major. The tonal jolts of a tritone occur at the points of greatest unrest in the poetry—Gretchen am Spinnrade and Rastlose Liebe, and, as a resolution after rejection, Ave Maria. Schubert’s original keys are retained with the single exception of the Ständchen von Shakespeare, which Schubert set in C major.

Sei mir gegrüsst (‘I greet thee’, D741) sets Rückert’s touching hymn to the departed loved one, with the melody and accompaniment separated by a major third in such a way that it is often difficult to tell which line is the principal one. Indeed, when Schubert used the material in his great Fantasie for violin and piano (D934) he clearly favoured the accompaniment over the vocal line. Liszt’s arrangement follows Schubert sedulously, with just the discreetest amplification of the texture for variation in the succeeding verses. In Auf dem Wasser zu singen (‘To be sung on the water’, D774) Liszt allows himself more licence. As the poet likens the flight of the soul to the gliding of the boat with increasing intensity of colour through the three verses, so does Liszt take the melody, at first in the tenor, then the alto, and finally the soprano voice, with much drama towards the shimmering conclusion. Du bist die Ruh’ (‘Thou art peace’, D776) is, despite the ecstasy of its climaxes, an extremely still song. Liszt treats with the utmost delicacy the poet’s plea that his lover should come and dispel his pain, setting up a deceptively calm texture with a great deal of hand-crossing. Liszt thinned out the inner parts in just a few places when he revised Erlkönig (‘The Erl King’, D328d) for the present set. This is the most commonly performed of the three versions of this transcription and was intended to be no less a tour de force than Schubert’s own formidable piano part. Although it is really impossible to convey the voices of narrator, father, son and wraith in the same way that the voice of a Peter Dawson could, the general unheeded terror of the child is relentlessly conveyed. Meeresstille (‘Sea Calm’, D216) was also revised for this set by slightly simplifying the shape of the arpeggios which need to show both the stillness of the water and the anxiety of the sailor at the want of a breeze. Liszt’s quiet rumblings in the bass add to the uneasiness of the enforced calm. In Die junge Nonne (‘The Young Nun’, D828) both Schubert and Liszt appreciate that the storm outside is already remote from the nun who prays to be taken up to heaven, and the peaceful bell rings from the very beginning. The transcription is one of Liszt’s finest, and he even makes a modest suggestion of an improvement to the last line of Schubert’s melody, lifting a line from the accompaniment to the top, thus irradiating the final ‘Alleluia’.

As we have already observed, the present version of Frühlingsglaube (‘Spring Faith’, D686c) differs from the earlier edition only insofar as it does not contain an alternative text for the second verse (see Volume 32). The acceptance of inevitability is encompassed in this most tranquil music, with Liszt allowing himself the most unassuming cadenza at the climax. In Gretchen am Spinnrade (‘Gretchen at the spinning-wheel’, D118), the agitated song of a love-struck girl who fears to lose her reason on account of her passion, Liszt develops the accompaniment pattern to a symphonic torrent of notes perhaps in imitation of the effect of a well-sung performance of this song. Ständchen von Shakespeare (‘Serenade by Shakespeare’, D889) is usually so called to distinguish it from that other famous serenade in Schwanengesang. This song is a free translation by Schlegel of Shakespeare’s song ‘Hark, hark! the lark at heaven’s gate sings’ (Cymbeline, Act II, Scene III) with two extra verses by Friedrich Reil. Liszt contents himself with two verses—with the text laid over the music, as was his almost invariable custom with song transcriptions—treating the second as a variation of some virtuosity.

The pity of Rastlose Liebe (‘Restless love’, D138a), both as song and transcription, is that it is so short. But there is no doubt that Schubert perfectly captures the unsettled cry of the poet that love brings pain and joy inextricable one from the other. Liszt adds to the music’s innate recklessness with the trickiest of leaps about the keyboard. Der Wanderer, D489c, was a very important song for Liszt for several reasons: his enthusiasm for all things Schubertian was never greater than for the piano Fantasy which Schubert based upon this song; the poem chimes all too clearly with Liszt’s own inability to find happiness in any one country, in any one relationship; and the fragment of music which Schubert employs to set the words ‘immer wo?’ (‘ever where?’) became a personal musical motto for Liszt the wanderer. It crops up time and again without notice, in his original works or in his transcriptions—a phenomenon worthy of a separate study. When Liszt first transcribed Ave Maria [Ellens dritter Gesang] (‘Ave Maria [Ellen’s Third Song]’, D839)—Schubert’s setting of a poem from Walter Scott’s The Lady of the Lake—he appended a long and pious coda. For this present revision he expunged it, and although the rest of the text remains just as fulsome and florid as before, Liszt returns to something much closer to Schubert’s original conclusion.

When Liszt reissued the transcriptions of six songs from Die schöne Müllerin—the Müllerlieder—he made rather few changes to his first thoughts: the plan remains that of the earlier versions, but various subtle alterations are effected. In Das Wandern, as in Wohin?, it is only a matter of a chord or an arpeggio sign here and there. In Der Müller und der Bach the opportunity is taken here to present the alternative text of the third verse, which is in fact also present in the earlier version. The actual alterations are otherwise few. In Der Jäger and Die böse Farbe, Liszt simplifies the text in many subtle ways, mostly for the performer’s convenience, and in Ungeduld he has second thoughts about an extra little bit of counterpoint he introduced in the bass line towards the end of the earlier version, and it is now omitted.

The little album-leaf version of Die Nebensonnen turned up recently in Prague. The single page of manuscript is undated, and it has never been published. It consists of just the first paragraph of the Schubert song but unlike the published transcription in the twelve songs from Winterreise is set in Schubert’s original key of A major. Slight divergencies from Schubert’s melody may indicate that Liszt was writing from memory at the time.

The pieces on the second disc of this set present alternative (ossia) texts which were all published together with the main versions already recorded. Liszt used often to have an extra staff or two printed in parallel to the main text of a piano piece, sometimes in smaller type. The alternative suggestions printed thereon serve several different purposes: (1) sometimes the intention is simply to cope with older pianos of shorter compass, and Liszt, like Beethoven before him, finds many an ingenious way of avoiding the listener’s possible discomfiture at sensing that he has run out of keyboard; (2) the question of technical difficulty—from the stretch of the hand (Liszt, especially in the works before 1849, often writes tenths or elevenths, not expecting them to be arpeggiated, and proposes alternatives for smaller hands) to the general level of agility—is met by quite lengthy rearrangements; (3) the compositional dilemma of simply having more than one very plausible version of text where he is loth to make a choice is resolved by passing the dilemma on to the performer; (4) although it is rare, Liszt’s alternative can present a more technically demanding solution.

In the case of the Schwanengesang transcriptions, Liszt had begun to issue the pieces in a form which corresponds to the main text only. As he warmed to his task, he recalled the published pieces and reissued them along with the remaining numbers with alternative passages so many and varied that they sometimes seem to constitute independent new transcriptions. In the present performances, all the alternative texts are employed.

In Die Stadt Liszt writes three kinds of ossia: for reduced keyboard compass, for technical facilitation, and for simply another view of the material, all in all making quite a different piece of it. In Das Fischermädchen he just substitutes two bars of conclusion for the florid extra verse. In Aufenthalt he produces almost a completely new version facilite. The second stanza of Am Meer has its left-hand arpeggios much reduced.

The alternative version of Abschied is identical to the main text until about halfway through, when the added triplets of the concert version are substituted with duplets—much closer to Schubert’s text, in fact. Many of the grander gestures in the transcription of In der Ferne are considerably toned down, especially the arpeggiated decorations; the ossia text of Ständchen virtually creates a third version of the piece, with its new coda, which arrives much sooner (leaving out some of Schubert’s text in the process), no verse in canon on this occasion, and a new, thinner texture throughout.

Ihr Bild remains unchanged except for the omission of an extra ad libitum right-hand accompaniment—a matter of four bars; the second verse of Frühlingssehnsucht is much simplified, and there are several smaller changes elsewhere. Liebesbotschaft changes only for the last stanza where the wide right-hand chords are replaced; but Der Atlas is completely rewritten—where there were triplets, there are now demisemiquaver tremolos, and vice versa, and yet the general effect of the piece is not greatly altered, despite a certain smaller scope.

In Der Doppelgänger the rumbling basses are replaced with stark chords as in the original. In Die Taubenpost the second half of the piece is completely reworked, with triplets replacing semiquavers, and the whole thing being handled more intimately; and in Kriegers Ahnung the frenetic central section is given a completely different and more introspective character. Altogether, the alternative set is a valuable companion to the concert version and serves further to illuminate Liszt’s deep admiration for the original songs and their composer.

The three remaining songs on this disc were also printed with alternative texts: with Die Gestirne, the third of the four Geistliche Lieder, the whole introduction is rewritten for a piano with a short compass, but Liszt takes the opportunity to transcribe the passage in a wholly new way. The main body of the song is unchanged until the last page, where the grandeur is deliberately hushed for two bars which hark back to the texture of the introduction. In the alternative text to the first version of Meeresstille, the bass tremolos and chromatic figures are replaced with simple chords. And in the ossia passages to the first version of Die Forelle, the more virtuosic demands are modified with a completely new solution to the penultimate stanza.

The third disc contains but one piece new to this collection. The rest is all an example of the infinite variety and care with which Liszt carried out his endless process of self-correction and revision. Zwei Lieder: Die Rose, it will be remembered, was the first Schubert song which Liszt transcribed. The reissued version of it has dozens of differences, mostly minor matters of texture, but with a slightly extended version of the cadenza and coda. The new version was published with Liszt’s transcription of Lob der Tränen (‘In praise of tears’, D711b), a sensitive, straightforward arrangement of Schubert’s touching setting of Schlegel’s eulogy to the power of tears to bring renewal and redemption. In Liszt’s version the melody is first presented in the tenor, with the left hand playing alone, rising one octave and then two in the remaining verses.

None of the Liszt catalogues currently available seems to be aware of the existence of a later edition of the Zwölf Lieder (S558) collection of twelve song transcriptions, which was issued by Cranz in about 1879. Half of the pieces remained as they had been in the earlier edition, with very minor matters of presentation altered in some cases but with no change to the musical text, and indeed the Ave Maria was reprinted from the old plates. Usually, when Liszt revised and republished a piece he organised some legend to that effect to be printed on the cover. For some reason this did not happen with the Twelve Songs and it seems from the number of printing errors, and especially from the corrupt state of the published score of Ständchen, that proof-reading was minimal.

In the new version of Du bist die Ruh’ the second part of the song, containing the two climaxes, is recast, with less hand-crossing and a little less grandeur. The final version of Erlkönig makes many minor tidyings-up of technical details, offers some new ossia passages (recorded here) and reworks the coda completely; the final version of Frühlingsglaube extends the cadences at the end of each verse by one bar, and adds a few notes to the cadenza. In Gretchen am Spinnrade Liszt adds a short introduction, abstracted from the middle of the work.

In Ständchen von Shakespeare the first statement is altered in a myriad of tiny details, and the general effect is more fragile and restrained. Liszt clearly made the revisions for this version with a copy of the earlier edition, scissors, paste, extra music paper, pen and coloured crayon—his general way with such revisions. Something has gone awry with the printing after the first four bars of the second verse: the next five bars are retained from the first version, but the replacement of the last four of these comes hot on their heels and is obviously the preferred new text. The extra five bars must go, but one bar must be added (adapted from the earlier text) to conform sequentially with the revised version of the passage which follows. The revision itself continues the more gossamer-like approach to the piece, and the much-curtailed ending is quite ethereal. Here, as in most cases with these works, the whereabouts of any manuscript or Stichvorlage is unknown.

The alterations to Der Wanderer are largely confined, (1) to the end of the opening paragraph, where the left-hand figuration is entirely rewritten; (2) to a new version of the end of the second verse, with dark tremolos in the bass, but on the whole a simpler texture than before; and (3) to the last verse, where all figuration is jettisoned and everything is reduced to the musical bare bones.

Meeresstille is presented for the fourth time in this series, just as it appears in the S558 collection but with the ossia passages which eliminate the left-hand tremolos and chromatic runs.

The intention of the alternative texts provided for five of the songs in Liszt’s Zwölf Lieder [aus] Winterreise may be compared with the principles he employed in the double texts of the Schwanengesang transcriptions, except that here Liszt did not feel the need to offer multiple solutions in all twelve cases. In Die Nebensonnen the recitative in the second verse is rearranged so that the tremolos are pitched above the melody rather than below; in Mut one or two thornier difficulties are smoothed over, and the newly-shaped ending for a contracted keyboard is a happily found idea. The differences in Der Lindenbaum are confined to the last verse where the long trill amidst the right-hand chords is dropped in favour of re-shaping the melody in broad arpeggiated chords.

In the last verse of Das Wirtshaus, tremolos give way to simpler triplets and produce a markedly desolate effect; and in Der stürmische Morgen Liszt’s leaner alternative text in proud bare octaves is somewhat closer to Schubert’s original. Im Dorfe remains unaltered, but since it is framed by two statements of Der stürmische Morgen, as before, it needs must be repeated here.

With what is effectively the seventh different version, it is time for the final encounter with the Marche hongroise, in perhaps its best guise—the so-called «Troisième Édition» with its extensive alternative passages. Here are all the little hints of the old Liszt, happily consorting with his younger, more flamboyant self, in a piece of Schubert that must have haunted him for decades.

This series comes to a close as it began, with music based upon Schubert’s dances for piano, the final version of the sixth of the Soirées de Vienne. This edition can be seen to have profited enormously from the intermediate, unpublished version which Liszt made for Sophie Menter. Once again the youthful freshness remains, but many a passage is extended with a distractedness that brings to mind the elegiacally meditative Valses oubliées of Liszt’s final years.

Leslie Howard © 1995

Cette série finale de 3 disques compacts des transcriptions de Schubert par Liszt présente l’importante collection restante, les Zwölf Lieder, d’autres versions ou des versions révisées des transcriptions des trois cycles de chant, d’autres transcriptions révisées, et un chant supplémentaire, Lob der Tränen. Les informations de base d’un grand nombre de pièces enregistrées ici ont déjà été fournies à l’occasion de la première apparence de chaque œuvre dans cette série, et l’on espère que les bons auditeurs qui se sont risqués à prendre connaissance de cette troisième collection laisseront leur attention être attirée sur le contenu et les notes qui accompagnent les deux volumes parus précédemment, le 31 et le 32.

L’origine des premières transcriptions par Liszt des Lieder de Schubert constitue en elle-même un champ de recherche majeur, et il est très difficile d’être absolument certain que, lorsque Liszt faisait paraître une pièce dans différentes villes par différents éditeurs, il se refusait à apporter quelques altérations au texte musical. Il n’existe pas d’ensemble plus problématique que celui des Zwölf Lieder, S558. Avant que ces pièces n’aient été regroupées et éditées sous la forme d’une série, une certaine part d’entre elles avait été publiée, parfois sous des formes différentes, ainsi que dans des collections dont le contenu et le nombre de pièces variait selon l’éditeur d’origine. Certes, les toutes premières publications des œuvres Erlkönig, Ave Maria, Frühlingsglaube et Meeresstille diffèrent de celles que l’on peut entendre dans la série de douze. Ces versions figurent toutes sur l’un des neuf disques compacts qui composent cette série.

Comme à l’accoutumée, Liszt a organisé la structure tonale de la série avec grand soin: les pièces sont en Si bémol majeur, La bémol majeur, Mi bémol majeur, Sol mineur, Do majeur, Fa mineur/Fa majeur, La bémol majeur, Ré mineur, Si bémol majeur, Mi majeur, Do dièse mineur/Mi majeur, Si bémol majeur. Les secousses tonales que provoque un triton apparaissent aux endroits où l’agitation est à son plus haut degré dans la poésie—Gretchen am Spinnrade et Rastlose Liebe, ainsi que, en signe de résolution après le rejet, Ave Maria. Les tonalités originales de Schubert sont conservées, à la seule exception du Ständchen von Shakespeare, que Schubert mit en musique en Do majeur.

Sei mir gegrüsst («Je vous salue», D741) présente l’hymne touchant de Rückert à la bien-aimée disparue, avec une mélodie et un accompagnement séparés par une tierce majeure, de telle façon qu’il est souvent difficile de distinguer quelle ligne est la principale. En fait, lorsque Schubert utilisa le matériau dans sa grande Fantaisie pour violon et piano (D934), il favorisa clairement l’accompagnement plutôt que la ligne vocale. L’arrangement de Liszt suit diligemment Schubert, avec juste l’amplification la plus discrète de la texture pour produire une variation dans les couplets suivants. Dans Auf dem Wasser zusingen («A chanter au fil de l’eau», D774), Liszt s’offre plus de libertés. Tandis que le poète assimile l’envol de l’âme au glissement du bateau par une intensité de couleur qui s’amplifie à travers les trois couplets, Liszt en fait de même en présentant tout d’abord la mélodie en ténor, puis en alto, et enfin en voix soprano, avec beaucoup de théâtralité vers la brillante conclusion. Du bist die Ruh’ («Vous êtes la paix», D776) est, malgré le ravissement que déclenchent ses apogées, un chant extrêmement calme. Liszt traite avec extrême délicatesse la prière du poète à sa bien-aimée de venir chasser sa douleur, en créant une texture trompeusement calme, impliquant beaucoup de croisements de mains. Liszt éclaircit les parties internes juste en quelques endroits lorsqu’il révisa Erlkönig («Le Roi Erl», D328d) pour cette série. Celle-ci est la version de cette transcription la plus communément interprétée des trois, et elle était destinée à n’être pas moins d’un tour de force que la formidable partie pour piano de Schubert lui-même. Quoiqu’il soit réellement impossible de transmettre les voix du narrateur, du père, du fils et de l’esprit de la même manière que la voix d’un Peter Dawson le pourrait, la terreur générale ignorée de l’enfant est implacablement transmise. Meeresstille («Le calme de la mer», D216) fut aussi révisé pour cette série en simplifiant légèrement la forme des arpèges qui démontrent l’immobilité de l’eau ainsi que l’inquiétude du marin qui attend la brise. Les grondements doux de Liszt à la basse ajoutent au malaise du calme imposé. Dans Die junge Nonne («La jeune nonne», D828), Schubert aussi bien que Liszt sont sensibles au fait que la tempête au-dehors est déjà loin de la nonne qui prie pour être emmenée au paradis, et la cloche porteuse de paix sonne dès le début. La transcription figure parmi les plus raffinées de Liszt, et il apporte même une suggestion modeste de perfectionnement à la dernière ligne de la mélodie de Schubert, en élevant au plus haut une ligne de l’accompagnement, faisant ainsi rayonner l’«Alléluia» final.

Comme nous l’avons déjà observé, cette version de Frühlingsglaube («La foi du printemps», D686c) diffère de l’édition précédente seulement dans la mesure où elle ne contient pas d’autre texte possible pour le second couplet (voir Volume 32). L’acceptation de l’inévitable est renfermée dans cette musique des plus tranquilles, dans laquelle Liszt se permet la cadence la plus simple à l’apogée. Dans Gretchen am Spinnrade («Gretchen au rouet», D118), chant ému d’une fille frappée par l’amour, qui craint de perdre la raison à cause de sa passion, Liszt développe le motif de l’accompagnement en un torrent symphonique de notes, peut-être pour imiter l’effet produit par une interprétation remarquable de ce chant. Ständchen von Shakespeare, D889, est habituellement intitulée ainsi afin de la distinguer de cette autre sérénade célèbre dans Schwanengesang. Ce chant est une traduction libre par Schlegel du chant de Shakespeare «Hark, hark! the lark at heaven’s gate sings» (Ecoutez! écoutez! l’alouette aux portes du ciel chante) (Cymbeline, Acte II, Scène III) avec deux couplets supplémentaires de Friedrich Reil. Liszt se contente de deux couplets—avec le texte placé au-dessus de la musique, comme cela était presque invariablement de coutume dans ses transcriptions de chants—traitant le second comme une variation d’une certaine virtuosité.

Le plus dommage par rapport à Rastlose Liebe («Amour troublé», D138a), aussi bien comme chant que comme transcription, c’est qu’il soit aussi court. Cependant, il est certain que Schubert capture parfaitement le cri inquiet du poète qui annonce que l’amour rend la douleur et la joie inextricables l’une de l’autre. Par les sauts les plus complexes sur le clavier, Liszt renforce le caractère insouciant qui imprègne la musique. Der Wanderer, D489c, représentait un chant important pour Liszt pour plusieurs raisons: son enthousiasme pour toutes productions schubertiennes ne fut jamais aussi grand que pour la Fantaisie pour piano que Schubert basa sur ce chant; le poème ne s’accorde que trop clairement avec l’incapacité de Liszt lui-même à trouver le bonheur dans tout pays, ou dans toute relation; et le fragment de musique que Schubert emploie pour mettre en musique les mots ‘Immer wo?’ (‘jamais où?’) devint une devise musicale personnelle pour Liszt le vagabond. Elle surgit maintes et maintes fois sans prévenir, dans ses œuvres originales ou dans ses transcriptions—un phénomène qu’il vaudrait la peine d’étudier séparément. Lorsque Liszt transcrivit pour la première fois Ave Maria (Ellens dritter Gesang), D839—la mise en musique par Schubert d’un poème de Walter Scott, The Lady of the Lake—il l’assortit d’une longue et pieuse coda. Pour la révision que nous avons ici, il la retira, et bien que le reste du texte demeure tout aussi excessif et fleuri qu’auparavant, Liszt retourne à une idée qui se rapproche beaucoup plus de la conclusion originale de Schubert.

Lorsque Liszt publia à nouveau les transcriptions des six chants de Die schöne Müllerin—les Müllerlieder—il fit assez peu de changements par rapport à ses premières pensées: le plan reste celui des premières versions, mais quelques altérations subtiles sont effectuées. Dans Das Wandern, tout comme dans Wohin?, ce n’est qu’une question d’accord ou de symbole d’arpège ça et là. Dans Der Müller und der Bach, l’occasion est là saisie pour présenter l’autre texte possible du troisième couplet, qui apparaît en fait également dans la version précédente. Les véritables altérations sont autrement moindres. Dans Der Jäger et Die base Farbe, Liszt simplifie le texte par plusieurs moyens subtils, principalement pour la commodité de l’interprète, et dans Ungeduld, il revient sur sa pensée par rapport à une petite partie de contrepoint qu’il introduisit dans la ligne de basse vers la fin de la première version, et qui est maintenant omise.

La version de Die Nebensonnen sur un petit feuillet d’album a été récemment découverte à Prague. Cette seule page de manuscrit n’est pas datée, et elle n’a jamais été publiée. Elle comporte juste le premier paragraphe du chant de Schubert, mais, à la différence de la transcription publiée dans les douze chants de Winterreise, elle est mise en musique dans la tonalité originale de Schubert en La majeur. De légères divergences par rapport à la mélodie de Schubert tendent à indiquer que Liszt écrivait de mémoire à l’époque.

Les pièces qui agrémentent le deuxième disque de cette série présentent d’autres textes (ossia) possibles, publiés tous ensemble avec les versions principales déjà enregistrées. Liszt avait souvent l’habitude de faire imprimer une ou deux portées supplémentaires parallèlement au texte principal d’une pièce pour piano, quelquefois en plus petits caractères. Les autres suggestions imprimées à partir de là servent plusieurs objectifs différents: (1) parfois, l’intention est simplement de se conformer à des pianos plus anciens dont l’étendue est plus courte, et Liszt, comme Beethoven avant lui, trouve plus d’une façon ingénieuse d’éviter toute possibilité de décontenancer l’auditeur par l’impression qu’il a exploité le clavier jusqu’au bout; (2) la question de la difficulté technique—de l’écart de la main (Liszt, en particulier dans les œuvres précédant 1849, écrit souvent des dixièmes ou des onzièmes, ne s’attendant pas à ce qu’elles soient arpégées, et propose des alternatives pour les mains plus petites) au niveau général d’agilité—est écartée grâce à des réarrangements assez longs; (3) le dilemme de la composition, pour lequel on a simplement plus d’une version très plausible du texte là où Liszt est peu enclin à faire un choix, est résolu en étant transmis à l’interprète; (4) bien que cela soit rare, l’alternative de Liszt peut présenter une solution plus techniquement exigeante.

Dans le cas des transcriptions de Schwanengesang, Liszt avait commencé à publier les pièces dans une forme qui correspond seulement au texte principal. Comme il se concentrait à sa tâche, il se rappela les pièces publiées et les fit reparaître accompagnées des mesures restantes, avec des passages alternatifs si nombreux et variés qu’ils semblent parfois constituer de nouvelles transcriptions indépendantes. Dans ces interprétations-ci, tous les textes alternatifs sont employés.

Dans Die Stadt, Liszt écrit trois sortes d’ossia: pour une étendue réduite de clavier, pour un assouplissement technique, et simplement pour une autre perspective du matériau, le tout formant une pièce assez différente de l’original. Dans Das Fischermädchen, il substitue juste deux mesures de conclusion au couplet fleuri supplémentaire. Dans Aufenthalt, il produit une version simplifiée presque complètement nouvelle. Le second couplet de Am Meer voit ses arpèges de la main gauche considérablement réduits.

L’autre version de Abschied est identique au texte principal jusqu’à environ la moitié, lorsque les triolets ajoutés de la version de concert sont substitués par des duolets—beaucoup plus proches du texte de Schubert, en fait. Nombre des plus grands gestes dans la transcription de In der Ferne sont considérablement adoucis, surtout les ornementations arpégées; le texte ossia de Ständchen crée quasiment une troisième version de la pièce, avec sa nouvelle coda, qui survient beaucoup plus tôt (omettant une partie du texte de Schubert dans l’opération), pas de couplet en canon cette fois-ci, et une texture nouvelle, plus fine à travers la pièce.

Ihr Bild reste inchangé à l’exception de l’omission d’un accompagnement supplémentaire à la main droite au gré de l’exécutant—une question de quatre mesures; le second couplet de Frühlingssehnsucht est très simplifié, et l’on trouve plusieurs changements mineurs ailleurs. Liebesbotschaft ne change qu’au niveau du dernier couplet, où les grands accords pour la main droite sont remplacés; mais Der Atlas est complètement réécrit—là où il y avait des triolets, on trouve maintenant des trémolos en triples croches, et vice versa, et pourtant l’effet général de la pièce n’est pas grandement altéré, malgré un rétrécissement certain de son envergure.

Dans Der Doppelgänger, les basses qui grondent sont remplacées par des accords frappés comme dans l’original. Dans Die Taubenpost, la deuxième moitié de la pièce est complètement retravaillée, avec des triolets remplaçant des doubles croches, et l’ensemble manipulé d’une manière plus intime; et dans Kriegers Ahnung, la section centrale frénétique est dotée d’un caractère complètement différent et plus introspectif. En tout, la série alternative est une compagne de valeur à la version de concert et sert en plus à illuminer la profonde admiration de Liszt pour les chants d’origine et leur compositeur.

Les trois chants restants sur ce disque furent aussi imprimés avec les textes alternatifs: avec Die Gestirne, la troisième des quatre Geistliche Lieder, l’introduction entière est réécrite pour un piano dont l’étendue de clavier est courte, mais Liszt saisit l’occasion pour transcrire le passage d’une façon totalement nouvelle. Le corps principal du chant reste inchangé jusqu’à la dernière page, où la grandeur est délibérément étouffée sur deux mesures qui reviennent à la texture de l’introduction. Dans le texte alternatif à la première version de Meeresstille, les trémolos de basse et les figures chromatiques sont remplacés par de simples accords. Aussi, dans les passages ossia pour la première version de Die Forelle, les réclamations plus virtuoses sont modifiées par une solution complètement nouvelle à l’avant-dernier couplet.

Le troisième disque ne contient qu’une pièce nouvelle à cette collection. Le reste forme un exemple de la variété et du soin infinis avec lesquels Liszt effectua son opération incessante d’autocorrection et de révision. Zwei Lieder: Die Rose, on s’en sera souvenu, est le premier chant de Schubert que Liszt transcrivit. La version à nouveau publiée de celui-ci contient des douzaines de différences, principalement des questions mineures de texture, mais avec une version légèrement étendue de la cadence et de la coda. La nouvelle version fut publiée avec la transcription de Liszt de Lob der Tränen («A la louange des larmes», D711b), un arrangement sensible, direct de la mise en musique touchante par Schubert du panégyrique de Schlegel au pouvoir des larmes à engendrer le renouveau et la délivrance. Dans la version de Liszt, la mélodie est d’abord présentée en ténor, la main gauche jouant seule, s’élevant d’un octave puis de deux dans les couplets restants.

Aucun des catalogues de Liszt actuellement disponibles ne semble tenir compte de l’existence d’une version plus tardive de la collection de douze transcriptions des chants Zwölf Lieder (S558), qui fut publiée par Cranz vers 1879. La moitié des pièces sont restées comme elles apparaissaient dans l’édition précédente, avec quelques points très mineurs de présentation, altérés dans certains cas, mais sans changement au texte musical, et, en effet, l’Ave Maria fut réimprimé d’après les anciennes planches. Habituellement, lorsque Liszt révisait et publiait à nouveau une pièce, il préparait une légende à imprimer sur la couverture à cet effet. Pour une raison particulière, ce ne fut pas le cas pour les douze chants, et il semble, d’après le nombre d’erreurs d’impression, et surtout d’après l’état altéré de la partition publiée de Ständchen, que la correction sur épreuves était un minimum.

Dans la nouvelle version de Du bist die Ruh’, la seconde partie du chant, qui contient les deux apogées, est remaniée, avec moins de croisements de mains et un peu moins de grandeur. La version finale de Erlkönig exerce de nombreuses remises en ordre mineures de détails techniques, offre quelques nouveaux passages ossia (enregistrés ici) et retravaille complètement la coda; la version finale de Frühlingsglaube prolonge les cadences d’une mesure à la fin de chaque couplet, et ajoute quelques notes à la cadence de virtuosité. Dans Gretchen am Spinnrade, Liszt ajoute une courte introduction, extraite du milieu de l’œuvre.

Dans Ständchen von Shakespeare, la première exposition est altérée en une myriade de détails minuscules, et l’effet général apparaît plus fragile et tempéré. Il est clair que Liszt fit les révisions de cette version avec une copie de l’ancienne édition, des ciseaux, de la colle, une provision de papier à musique, une plume et des crayons de couleur—la méthode qu’il emploie généralement pour de telles révisions. Quelque chose est allé de travers au niveau de l’impression après les quatre premières mesures du second couplet: les cinq mesures suivantes sont gardées de la première version, mais le remplacement des quatre dernières d’entre elles arrive en force, et, de toute évidence, est le nouveau texte préféré. Les cinq mesures supplémentaires doivent disparaître, mais une mesure doit être ajoutée (adaptée à partir du texte précédent) pour se conformer de façon séquentielle à la version révisée du passage qui suit. La révision elle-même maintient l’approche au style plus léger de la pièce, et la conclusion très écourtée est assez éthérée. Ici, comme dans la plupart des cas par rapport à ces œuvres, on ignore où trouver tout manuscrit ou Stichvorlage.

Les altérations apportées à Der Wanderer sont grandement limitées, (1) à la fin du paragraphe d’ouverture, où la figuration à la main gauche est entièrement réécrite; (2) à une nouvelle version de la fin du second couplet, avec de sombres trémolos à la basse, mais, dans l’ensemble, une texture plus simple qu’auparavant; et (3) au dernier couplet, dans lequel toute figuration est rejetée et le tout s’en trouve réduit à la simple ossature musicale.

Meeresstille est présenté pour la quatrième fois dans cette série, comme cela apparaît dans la collection S558, mais cette fois avec les passages ossia qui éliminent les trémolos à la main gauche et les roulades chromatiques.

L’objectif des textes alternatifs fournis pour cinq des chants dans les Zwölf Lieder [aus| Winterreise peut être comparé aux principes qu’il employa dans les doubles textes des transcriptions de Schwanengesang, à part qu’ici, Liszt n’a pas ressenti le besoin d’offrir des solutions multiples dans chacun des douze cas. Dans Die Nebensonnen, le récitatif du deuxième couplet est réarrangé de telle façon que la hauteur du son des trémolos soit placée au-dessus de la mélodie plutôt qu’en dessous; dans Mut, une ou deux difficultés plus épineuses sont aplanies, et la fin nouvellement formée pour clavier contracté constitue une idée bien trouvée. Les différences dans Der Lindenbaum se limitent au dernier couplet, où la longue trille, au milieu des accords de la main droite, est abandonnée en faveur d’une restructuration de la mélodie en larges accords arpégés.

Dans le dernier couplet de Das Wirtshaus, les trémolos cèdent la place à des triolets plus simples et produisent, de façon marquée, un effet désolé; et dans Der stürmische Morgen, le texte alternatif plus maigre, composé de superbes octaves simples, est, d’une certaine manière, plus proche de l’original de Schubert. Im Dorfe reste non altéré, mais, puisqu’il est formé de deux expositions de Der stürmische Morgen, comme auparavant, il doit donc être répété ici.

Avec ce qui est en réalité la septième version différente, le temps de la rencontre finale avec la Marche hongroise, peut-être sous son apparence la meilleure—la prétendue «Troisième Édition» avec ses passages alternatifs prolongés—est venu. Nous trouvons là toutes les petites allusions du Liszt âgé, qui s’associe joyeusement avec le jeune Liszt, plus flamboyant, plus lui-même, dans une pièce de Schubert qui a dû le hanter des décennies durant.

Cette série s’achève comme elle a commencé, avec de la musique basée sur les danses pour piano de Schubert, la version finale de la sixième des Soirées de Vienne. Cette édition peut être vue comme ayant profité énormément de la version intermédiaire, inédite, que Liszt conçut pour Sophie Menter. Une fois encore la fraîcheur pleine de jeunesse prévaut, mais bien plus d’un passage se prolonge par un air distrait qui rappelle à l’esprit les méditatives Valses oubliées au style élégiaque des dernières années de la vie de Liszt.

Leslie Howard © 1995
Français: Catherine Loridan

Dieser Satz von 3 CD’s, der Liszts Schubert- Transkriptionen beschließt, enthält die verbleibende wichtige Sammlung, die Zwölf Lieder, die bearbeiteten oder alternativen Fassungen der Transkriptionen aus den drei Liederzyklen, weitere bearbeitete Transkriptionen sowie ein weiteres Lied, Lob der Tränen. Hintergrundinformationen zu vielen der hier aufgenommenen Stücke wurden bereits beim ersten Erscheinen eines jeden Werkes innerhalb dieser Serie geliefert. Es ist daher wünschenswert, daß jene Hörer, die im Begriff sind, sich mit dieser dritten Sammlung vertraut zu machen, auch dem Inhalt und den Noten der beiden bereits erschienen Teile 31 und 32 ihre Aufmerksamkeit schenken.

Die Entstehungsgeschichte von Liszts früheren Transkriptionen von Schubertliedern stellt in sich selbst einen wichtigen Forschungsbereich dar, und man kann wohl nie ganz sicher sein, daß Liszt sich nicht eine Änderung des musikalischen Textes gestattete, wenn er ein Stück in verschiedenen Städten bei verschiedenen Verlegern veröffentlichen ließ. Kein Gebiet ist problematischer als das der Zwölf Lieder, S558. Bevor diese Stücke gesammelt und als Satz herausgebracht wurden, waren etliche von ihnen bereits veröffentlicht worden, manchmal in verschiedenen Formen und in Sammlungen, deren Inhalt und Umfang vom ursprünglichen Verleger abhing und demzufolge unterschiedlich war. Zweifellos unterscheiden sich die frühesten Veröffentlichungen des Erlkönigs, des Ave Maria, des Frühlingsglaubens und der Meeresstille von denen im Satz der Zwölf Lieder. Alle diese frühen Fassungen sind in der vorliegenden Serie von neun Schallplatten an anderer Stelle zu finden.

Wie gewöhnlich plante Liszt die tonale Struktur des Satzes sehr sorgfältig: die Stücke stehen in B-Dur, As-Dur, Es-Dur, g-moll, C-Dur, f-moll/F-Dur, As-Dur, d-moll, B-Dur, E-Dur, cis-moll/E-Dur, B-Dur. Die tonale Schockwirkung eines Tritonus ist an den unruhigsten Stellen innerhalb der Gedichte zu spüren—in Gretchen am Spinnrade und in Rastlose Liebe sowie im Ave Maria, wo sie nach der Zurückweisung als Auflösung erscheint. Mit der alleinigen Ausnahme des Ständchen von Shakespeare, das Schubert in C-Dur setzte, werden Schuberts ursprüngliche Tonarten beibehalten.

Sei mir gegrüßt (D741) ist eine Vertonung von Rückerts ergreifender Hymne an die dahingeschiedene Geliebte, in welcher Melodie und Begleitung so von einer großen Terz getrennt werden, daß es oft schwierig ist, die Hauptstimme ausfindig zu machen. In der Tat zog Schubert, als er den Stoff in seiner großen Fantasie für Violine und Klavier (D934) benutzte, die Begleitung der Vokalstimme deutlich vor. Liszts Bearbeitung folgt Schubert getreu und weist lediglich in den nachfolgenden Versen eine dezente Erweiterung der Struktur mit dem Ziel der Variation auf. In Auf dem Wasser zu singen (D774) nimmt sich Liszt größere Freiheiten heraus. Der Dichter vergleicht in den drei Strophen mit zunehmender farblicher Intensität den Flug der Seele mit dem Gleiten des Bootes, und so führt auch Liszt die Melodie—erst in der Tenor-, dann in der Alt- und schließlich in der Sopranstimme—mit viel Dramatik zu ihrem glanzvollen Schluß. Du bist die Ruh’ (D776) ist trotz der Ekstase seiner Höhepunkte ein äußerst ruhiges Lied. Liszt behandelt des Dichters Flehen, daß seine Geliebte kommen möge, um ihn von seiner Qual zu erlösen, mit äußerster Zartheit, in dem er ein täuschend friedvolles musikalisches Gefüge mit viel Über- und Untersetzen der Hände aufbaut. Als Liszt den Erlkönig (D328d) für den vorliegenden Satz bearbeitete, verdünnte er die innere Struktur des Liedes an nur wenigen Stellen. Dies ist die meistvorgetragene der drei Fassungen dieser Transkription und es war Liszts Absicht, daß sie keine geringere Glanzleistung darstellen sollte als Schuberts eigener eindrucksvoller Klavierpart. Obwohl es wahrhaft unmöglich ist, die Stimmen des Erzählers, des Vaters, des Sohnes und des Gespenstes so zu übermitteln, wie es die Stimme eines Peter Dawson vermochte, so wird die durchgehend unbeachtete Furcht des Kindes erbarmungslos geschildert. Auch Meeresstille (D216) erfuhr eine Neubearbeitung für diesen Satz, in der die Form der Arpeggien, welche sowohl die Reglosigkeit des Wassers, als auch die Unruhe des Seemanns aufgrund der Windstille darstellen müssen, leicht vereinfacht wurde. Das leise Grollen im Baß trägt zu der Beklommenheit bei, die durch die erzwungene Ruhe erzeugt wird. In Der junge Nonne (D828) sind sich sowohl Schubert als auch Liszt der Tatsache bewußt, daß der draußen tobende Sturm bereits sehr weit von der Nonne entfernt ist, die betet, in den Himmel emporgehoben zu werden; die friedvolle Glocke ist von Anfang an zu hören. Diese Transkription ist eine der kunstvollsten, die Liszt jemals schuf, und er deutet sogar auf bescheidene Weise eine Verbesserung von Schuberts letzter Melodiezeile an, in dem er eine Stimme der Begleitung nach oben hebt und dadurch das „Halleluja“ zum Schluß erstrahlen läßt.

Wie wir bereits bemerkten, unterscheidet sich die vorliegende Lesart des Frühlingsglaubens (D686c) von der früheren Ausgabe nur insofern, als sie keinen alternativen Text für die zweite Strophe enthält (siehe Teil 32). Diese sehr friedvolle Musik drückt die Hinnahme des Unvermeidlichen aus, und bei ihrem Höhepunkt gestattet sich Liszt eine ganz bescheidene Kadenz. In Gretchen am Spinnrade (D118), dem bewegten Lied eines liebeskranken Mädchens, das fürchtet, aufgrund seiner Leidenschaft seinen Verstand zu verlieren, entwickelt Liszt sein Begleitmusikschema zu einem sinfonischen Notenschwall, der vielleicht die Wirkung eines gut gesungenen Vortrags dieses Liedes imitieren soll. Das Ständchen von Shakespeare (D889) wird gewöhnlich so genannt, um es von jener anderen berühmten Serenade im Schwanengesang zu unterscheiden. Dieses Lied ist eine von Schlegel geschaffene freie Obersetzung von Shakespeares Lied „Hark, hark! the lark at heaven’s gate sings“ (Cymbeline, 2. Akt, 3. Szene) mit zwei zusätzlichen Strophen von Friedrich Reil. Liszt gibt sich mit zwei Strophen zufrieden, deren zweite er als sehr virtuose Variation behandelt—und er legte, wie es fast immer bei Liedtranskriptionen seine Angewohnheit war, den Text über die Musik.

An Rastlose Liebe (D138a) ist zu beklagen, daß es ein so kurzes Lied und eine so kurze Transkription ist. Doch ist nicht zu leugnen, daß Schubert den verstörten Schrei des Dichters, daß die Liebe untrennbar miteinander verflochtene Schmerzen und Freuden bringt, perfekt einfängt. List verstärkt die der Musik innewohnende Tollkühnheit mit den gewagtesten Sprüngen über die Tastatur. Der Wanderer (D489c) war für Liszt aus vielerlei Gründen ein sehr wichtiges Lied: seine Begeisterung für alles, was mit Schubert zusammenhing, zeigte sich nie stärker als in seiner Bewunderung für die Klavierfantasie, die Schubert auf dieses Lied gründete; das Gedicht ist ein nur allzu deutliches Echo auf Liszts eigene Unfähigkeit, in einem Land, in einer Beziehung sein Glück zu finden; und das musikalische Bruchstück, mit Hilfe dessen Schubert die Worte „immer wo?“ vertont, wurde für Liszt, den Wanderer, ein sehr persönliches musikalisches Motto. In den originalen Werken und sowie in den Transkriptionen des Komponisten taucht es immer wieder unvermittelt auf—ein Phänomen, das es verdient, Thema einer gesonderten Studie zu sein. Als Liszt das Ave Maria (Ellens dritter Gesang), D839—Schuberts Satz eines Gedichts aus Walter Scotts The Lady of the Lake—zum ersten Mal transkribierte, komponierte er eine lange und fromme Koda als Anhang. Bei der vorliegenden Revision strich er diese jedoch, und obwohl der restliche Text genauso überladen und blumig ausgeschmückt ist wie zuvor, kehrt Liszt zu etwas zurück, was Schuberts ursprünglichem Schluß sehr viel näher kommt.

Als Liszt die Transkriptionen von sechs Liedern aus der Schönen Müllerin—die Müllerlieder—neu herausgab, veränderte er seine ursprünglichen Ideen nur an wenigen Stellen: der Plan bleibt den früheren Fassungen treu, doch werden verschiedene subtile Abänderungen vollzogen. In Das Wandern und in Wohin? zeigen sich diese Abweichungen nur in einem Akkord oder in einem Arpeggio-Zeichen. In Der Müller und der Bach wird hier die Gelegenheit wahrgenommen, die alternative Lesart der dritten Strophe wiederzugeben, die tatsächlich auch in der früheren Fassung besteht. Abgesehen hiervon gibt es wenige eigentliche Änderungen. In Der Jäger und Die böse Farbe vereinfacht Liszt den Text auf viele fast unmerkliche Weisen, größtenteils zur Bequemlichkeit des Interpreten. In Ungeduld zeigt er Skrupel betreffs eines Kontrapunkts, den er gegen Ende der früheren Fassung in die Baßstimme eingeführt hatte, und tilgt diesen jetzt.

Die kleine Albumblatt-Fassung der Nebensonnen tauchte kürzlich in Prag auf Das einzelne Manuskriptblatt trägt kein Datum und wurde niemals veröffentlicht. Es beinhaltet lediglich den ersten Abschnitt des Schubertliedes, doch steht dieser—im Gegensatz zur in den zwölf Liedern aus der Winterreise veröffentlichten Transkription—in der ursprünglich von Schubert verwendeten Tonart A-Dur. Leichte Abweichungen von Schuberts Melodie mögen andeuten, daß Liszt zu jener Zeit aus dem Gedächtnis komponierte.

Die Stücke auf der zweiten Schallplatte dieses Satzes stellen alternative (ossia) Texte dar, die alle zusammen veröffentlicht wurden und deren Hauptfassungen bereits aufgenommen wurden. Parallel zum Haupttext eines Klavierstücks ließ Liszt des öfteren ein oder zwei zusätzliche Notensysteme drucken, manchmal in kleinerem Schriftsatz. Die darauf befindlichen alternativen Vorschläge hatten mehrere verschiedene Ziele: (1) Manchmal war die Absicht einfach, ältere Klaviere von kürzerem Tonumfang zu berücksichtigen, und, wie Beethoven vor ihm, war Liszt sehr erfinderisch darin, zu vermeiden, daß der Hörer möglicherweise Unbehagen empfand, wenn er spürte, daß die Tastatur nicht breit genug war; (2) dem Problem technischer Schwierigkeit—von der Handspanne bis zum allgemeinen Grad der Beweglichkeit—wird durch recht lange Neubearbeitungen entgegengewirkt (besonders in den vor 1849 entstandenen Werken schreibt Liszt oft in Dezimen oder Undezimen, ohne zu erwarten, daß diese arpeggiert werden, und schlägt daher Alternativen für kleinere Handspannen vor); (3) das kompositorische Dilemma, daß einfach mehr als eine sehr plausible Textfassung zur Verfügung steht, wodurch es dem Komponisten schwerfällt, eine Wahl zu treffen, wird dadurch umgangen, daß es an den Interpreten weitergegeben wird; (4) obwohl dies selten ist, kann Liszts Alternative eine technisch anspruchsvollere Lösung darstellen.

Was die Schwanengesang-Transkriptionen anbelangt, so hatte Liszt begonnen, die Stücke in einer Form herauszugeben, die nur dem Haupttext entspricht. Als er allmählich Gefallen an dieser Arbeit fand, forderte er die bereits gedruckten Stücke zurück und gab sie in Verbindung mit den verbleibenden Nummern neu heraus. Diese Neuausgabe besitzt so zahlreiche und verschiedenartige alternative Passagen, daß diese mitunter wie unabhängige neue Transkriptionen wirken. In den vorliegenden Vorträgen werden alle alternative Lesarten angewandt.

In dem Stück Die Stadt benutzt Liszt drei Arten von ossia-Fassungen: für verringerten Tastaturumfang, zur technischen Vereinfachung, und um einfach einen anderen Aspekt des Stoffes zu zeigen, was das Stück jedoch grundlegend verändert. Im Fischermädchen setzt er einen zwei Takte währenden Ausklang an die Stelle der blumigen zusätzlichen Strophe. Im Aufenthalt liefert er eine fast vollständig neue vereinfachte Fassung. In der zweiten Strophe von Am Meer sind die von der linken Hand gespielten Arpeggien sehr verringert worden.

Die alternative Fassung von Abschied deckt sich ungefähr bis zur Mitte des Stückes mit dem Haupttext, doch dann werden Duolen an die Stelle der in der Konzertversion hinzugefügten Triolen gesetzt—und dies kommt in der Tat Schuberts Text sehr viel näher. Viele der großartigen Gesten in der Transkription von In der Ferne, insbesondere die arpeggierten Verzierungen, werden beträchtlich abgeschwächt; der Ossia-Text des Ständchens schafft praktisch eine dritte Fassung des Stücks. Dies wird durch eine neue Koda bewirkt, die viel früher eintritt (wodurch viel von Schuberts Text ausgelassen wird), sowie durch Streichung von kanonischen Versen und mittles einer durchgehend neuen, dünneren Struktur.

Abgesehen von der Tilgung einer zusätzlichen, von der rechten Hand ad libitum gespielten Begleitung bleibt Ihr Bild unverändert—es handelt sich hier um vier Takte; der zweite Vers der Frühlingssehnsucht wird sehr vereinfacht, und an anderer Stelle gibt es mehrere kleinere Abänderungen. In Liebesbotschaft tritt nur in der letzten Strophe, in der die weiten, von der Rechten gespielten Akkorde ersetzt werden, ein Wechsel statt; Der Atlas jedoch wurde vollständig umgeschrieben—wo Triolen auftraten, finden sich jetzt Zweinunddreißigstel-Tremoli, und umgekehrt, und doch bleibt die Wirkung des Stückes im großen ganzen bestehen, wenn es auch einen etwas kleineren Umfang hat.

Im Doppelgänger werden die grollenden Baßtöne wie im Original durch starke Akkorde ersetzt. Die zweite Hälfte des Stückes Die Taubenpost wurde fast vollständig umgearbeitet, insofern als Triolen an Stelle der Sechzehntelnoten treten und das ganze auf intimere Weise gehandhabt wird; und in Kriegers Ahnung erhält der rasende Mittelteil einen ganz anderen und viel introspektiveren Charakter. Insgesamt ist die alternative Reihe von Fassungen ein wertvoller Begleiter zur Konzertversion. Überdies zeigt sie deutlich Liszts tiefe Bewunderung für die Originallieder und ihre Komponisten.

Die drei verbleibenden Lieder auf dieser Schallplatte wurden ebenfalls mit alternativen Texten gedruckt: bei dem Stück Die Gestirne, dem dritten der vier Geistlichen Lieder, wurde die gesamte Einleitung für ein Klavier mit geringem Tastaturumfang umgeschrieben, doch ergreift Liszt die Gelegenheit, die Passage auf vollkommen neue Art zu transkribieren. Der Haupttetl des Liedes bleibt unverändert bis zur letzten Seite. Dort wird die Erhabenheit des Klanges für die Dauer von zwei Takten gedämpft, und dies erinnert an das musikalische Gefüge der Einleitung. Im alternativen Text zur ersten Fassung der Meeresstille ersetzt Liszt die Baßtremoli und chromatischen Figuren durch einfache Akkorde. Und in den ossia-Passagen der ersten Lesart der Forelle mildert er die Forderungen nach virtuoserem Spiel durch eine gänzlich neue Behandlung der vorletzten Strophe.

Die dritte Schallplatte enthält nur ein Stück, das neu in dieser Sammlung ist. Die übrigen sind sämtlich Beispiele für die unendlich vielfältige und sorgfältige Arbeitsweise, die Liszt auf den endlosen Prozeß der Selbstberichtigung und Revision anwandte. Zwei Lieder: Die Rose war, wie wir uns erinnern, das erste von Liszt transkribierte Schubertlied. Die Neufassung dieses Liedes weist Dutzende von Unterschieden auf. Diese betreffen meist kleinere Einzelheiten der Struktur, doch findet sich auch eine leicht verlängerte Version der Kadenz und Koda. Die neue Fassung wurde mit Liszts Transkription des Liedes Lob der Tränen (D711b), veröffentlicht einer empfindsamen, einfachen Bearbeitung von Schuberts ergreifender Vertonung von Schlegels Lobrede an die Kraft der Tränen, die Erneuerung und Erlösung gewähren können. In Liszts Version wird die Melodie zuerst im Tenor vorgestellt, wobei die linke Hand allein spielt und in den übrigen Versen erst um eine, und dann um zwei Oktaven ansteigt.

Keines der augenblicklich erhältlichen Werkverzeichnisse Liszts scheint sich der Existenz einer späteren Ausgabe der Zwölf Lieder (S558) bewußt zu sein, einer Sammlung von zwölf Liedtranskriptionen, die um 1879 von Cranz herausgegeben wurde. Die Hälfte der Stücke blieb so, wie sie in der früheren Ausgabe gewesen war. Nur ganz kleine Einzelheiten des Vertrags wurden in einigen Fällen abgeändert. Es fand jedoch keine Änderung des musikalischen Textes statt, und in der Tat wurde das Ave Maria unter Benutzung der alten Druckplatten nachgedruckt. Gewöhnlich sorgte Liszt, wenn er ein Stück bearbeitete und neuveröffentlichte, dafür, daß auf dem Titelblatt eine diesbezügliche Mitteilung stand. Aus irgendeinem Grunde geschah dies bei den zwölf Liedern nicht, und die Zahl der Druckfehler und insbesondere die fehlerhafte Qualität der gedruckten Partitur des Ständchens legen nahe, daß nur minimales Korrekturlesen stattfand.

In der Neufassung von Du bist die Ruh’ wurde der zweite Teil des Liedes, der zwei Höhepunkte enthält, in eine neue Form gegossen, mit weniger Obersetzen der Hände und etwas geringerer Erhabenheit des Klanges. Die letzte Fassung des Erlkönigs enthält viele kleinere Vereinfachungen des technischen Details, bietet eine paar neue (hier aufgezeichnete) ossia-Passagen und bearbeitet die Koda vollkommen neu; die letzte Fassung des Liedes Frühlingsglaube dehnt die Akkorde am Schluß jeder Strophe um einen Takt aus und fügt ein paar Noten zur Kadenz hinzu. In Gretchen am Spinnrade trägt Liszt eine kurze Einleitung bei, die vom Mittelteil des Werkes abgeleitet ist.

Im Ständchen von Shakespeare wird der erste Eintritt des Themas durch Myriaden kleiner Einzelheiten abgewandelt, und die Gesamtwirkung ist zerbrechlicher und zurückhaltender. Es ist deutlich zu sehen, daß Liszt die Revisionen für diese Fassung anhand einer Kopie der früheren Ausgabe vornahm, und dabei Schere, Klebstoff, zusätzliches Notenpapier, Federhalter und Buntstift benutzte—so verfuhr er gewöhnlich bei derartigen Neubearbeitungen. Nach den ersten vier Takten der zweiten Strophe ging etwas mit dem Druck schief: die nächsten fünf Takte werden aus der ersten Fassung übernommen, doch folgt kurz darauf eine neue Lesart für die letzten vier von ihnen. Diese ist offensichtlich der bevorzugte neue Text. Die zusätzlichen fünf Takte müssen ausgelassen werden, doch muß ein (aus dem früheren Text übernommener) Takt hinzugefügt werden, um sequentiell zur dann folgenden bearbeiteten Version dieser Passage zu passen. Die Revision selbst setzt die hauchzarte Behandlung des Stücks fort, und der stark gekürzte Schluß wirkt sehr ätherisch. Wie bei den meisten dieser Werke ist auch hier der Verbleib irgendeines Manuskriptes oder einer Stichvorlage unbekannt.

Die Änderungen des Stückes Der Wanderer beschränken sich zum größten Teil auf (1) das Ende des einleitenden Abschnitts, in dem die Figurierung in der linken Hand fast ganz umgeschrieben wurde; (2) auf eine neue Fassung gegen Ende der zweiten Strophe, die dunkle Tremoli in der Baßstimme aufweist, doch deren Struktur im großen ganzen schlichter ist; und (3) auf die letzte Strophe, in der die gesamte Figurierung über Bord geworfen wurde und nur noch das bloße Gerüst der Musik übrigbleibt.

Das Stück Meeresstille wird zum vierten Mal innerhalb dieser Aufnahmenreihe präsentiert, und zwar so, wie es in der S558-Sammlung erscheint, jedoch ohne die ossia-Passagen, welche die Tremoli und chromatischem Läufe in der Linken tilgen.

Liszts Absicht bei der Erstellung von alternativen Texten für fünf seiner Zwölf Lieder [aus] Winterreise läßt sich mit den Prinzipien vergleichen, die er in den doppelten Texten des Schwanengesangs anwandte, wenn Liszt es hier auch nicht für notwendig erachtete, in allen zwölf Fällen vielfache Lösungen anzubieten. In den Nebensonnen ist der Rezitativ in der zweiten Strophe nun so eingerichtet, daß die Tremoli höher als die Melodie liegen und nicht unter ihr; in Mut wurden ein oder zwei bösartigere Schwierigkeiten geglättet, und die Idee eins neugeformten Schlusses für eine kürzere Tastatur darf als glücklich bezeichnet werden. Die Abwandlungen im Lindenbaum beschränken sich auf die letzte Strophe, in welcher der lange, inmitten von Akkorden in der rechten Hand gespielte Triller fallengelassen wird und die Melodie stattdessen die Form breit arpeggierter Akkorde trägt.

In der letzten Strophe vom Wirtshaus weichen Tremoli den einfacheren Triolen, was einen bemerkenswert trostlosen Effekt erzeugt; und in Der stürmische Morgen ähnelt Liszts knappere alternative Lesart in stolzen schmucklosen Oktaven Schuberts Original mehr. Im Dorfe bleibt unverändert, aber da es, wie zuvor, von zwei Vorträgen des Der stürmischen Morgens eingerahmt wird, muß es auch hier wiederholt werden.

Und nun ist es Zeit für unsere letzte Begegnung mit dem Marche hongroise in seiner effektiv siebten Version, und vielleicht in seiner besten Erscheinungsform—der sogenannten „Troisième Édition“ mit ihren ausgedehnten alternativen Passagen. Hier finden sich alle die kleinen Eigenheiten des alten Liszt, die in einem Schubertstück, das ihn jahrzehntelang verfolgt haben muß, eine glückliche Verbindung mit seinem jüngeren, prächtigeren Selbst eingehen.

Diese Serie endet wie sie anfing, nämlich mit Musik, die Schuberts Klaviertänze zur Grundlage hat: der Schlußfassung der sechsten der Soirées de Vienne. Es ist deutlich erkennbar, daß diese Ausgabe enorm von der dazwischenliegenden, unveröffentlichen Fassung, die Liszt für Sophie Menter erstellt hatte, profitiert hat. Wieder einmal bleibt die jugendliche Frische, doch werden etliche Passagen mit einer Zerstreutheit erweitert, welche an die elegisch-meditativen Valses oubliées aus Liszts letzten Lebensjahren erinnert.

Leslie Howard © 1995
Deutsch: Angelika Malbert