Lowell Liebermann was born in New York City in 1961 and has swiftly risen to become one of the most prolific and performed American composers of his generation. Many awards and prizes have accompanied him through the first thirty-six years of life and his first fifty-six completed works, and he has written for virtually every instrument and in most forms.

Liebermann’s music to date can be divided roughly into two periods. The first contains works of a certain contrapuntal angularity, where themes take uncompromisingly atonal paths; in the second period works are guided more by harmonic significance, following maps of tonality, although often arriving at unexpected destinations. His ambitious and precocious First Symphony, Op 9 (1982), is a useful guide to his developing language, as the piece was worked on over a number of years and completed at a point when his musical style was undergoing a change. The stretched atonality of the earlier three movements becomes an expanded lyricism by the extraordinary close of the last movement, when a series of magical chords is like a healing of the earlier conflict, a gentle growth of wings with which future ideas could fly. I remember sitting with David Diamond (the Symphony’s dedicatee) when the piece was first played—at a rehearsal session with the Juilliard Orchestra—and, as we followed the score together, he turned to me and whispered, “But you can’t do that”, referring to this moment of unashamed tonality, the falsely-related chords like some ghost of Gesualdo tapping the twentieth century on its shoulder. Fifteen years after that rehearsal the musical climate has changed—there has been a global, tonal-warming—and we have realized with delight that ‘you can do that’!

Concerto No 1 for piano and Orchestra Op 12
dedicated to Kaikhosru Shapurji Sorabji
The two concertos on this recording can be seen as representative of these two styles, although the first has a less tensely argued counterpoint than some earlier works, particularly the String Quartet, Op 5 (1979). The virtuosic demands of the concerto form have eclipsed the nitty-gritty labyrinths of part-writing, but there is no sign yet of the romantic flowering which would grow from the final pages of the Symphony. There is rather a lanky, adolescent athleticism here, as if on this youthful frame no fat has yet formed. Behind the acrobatic high jinks, however, there is a darker side to the work in its use of two plague-inspired elements. The popular tune ‘Fortune, my Foe’, from the Anne Cromwell Virginal Book (1638) and other contemporary collections, is used in all three movements in various intervallic disguises; and the third movement is subtitled ‘Maccaber Dance’ after the Scottish adventurer Maccaber—described as being ‘half a skeleton’—who instituted a graveyard dance-procession in Paris during the plague which became known later as the ‘Danse Macabre’. Furthermore, the second movement was inspired by the section ‘Dream Fugues’ in De Quincey’s Confessions of an Opium Eater.

Three fortissimo unison Bs rip the piece open and introduce us to a world of steel and glass virtuosity; the thematic material is terse and frugal, its glittering octaves the leanest of chords—chops picked clean of meat. The whole first movement—thematic and harmonic material as well as accompanying figuration—derives from these unison Bs (theme 1) and from a motif based on three notes a semitone apart (A sharp, B and C) which stretch to a major third above (theme 2). Furthermore, theme 2 is arranged around three Bs and thus could be seen as a variation of theme 1. The mirror shape of theme 2 is a reflection of the movement’s overall mirror structure in both key and material:

Theme: 1 2 1 2 3 2 1 2 1
Key: B B C C A C# C C B

Theme 3 is the quote from ‘Fortune, my Foe’, mentioned above.

The slow movement is a bleak landscape of loneliness which opens with a haunting, rocking theme for solo piano based on a series of deceptive cadences. A shadow of theme 2 from the first movement is implied with the first chord (G sharp dominant 7th), its implied cadence (A), and the used deceptive cadence (B flat). This theme is repeated with superimposed, pianissimo divided strings made up of the four avoided cadences of the main theme in retrograde. A four-part fugue of semitone couplets appears, first for the piano alone, then for woodwind quartet with the ‘Fortune, my Foe’ theme appearing as piano accompaniment. The movement closes as it began with the piano’s rocking theme, except that now the second and fourth cadences are perfect, not deceptive, giving a strange slump of weariness to the theme as it sinks down a semitone at these points; it is as if someone has been into a familiar room and changed the position of just one painting.

The third movement, ‘Maccaber Dance’, opens like the first with three unison fortissimo Bs, but this time the strings accompany with a syncopated diminution of this motif, the ostinato triplets becoming a rash of spots over the skin of the entire movement. The piano boldly declaims the exuberant main theme (a combined reworking of themes 1 and 2 from the first movement), while the ostinato triplets in the strings change from B to C to D flat and back to C, ending on B—an elephantine, augmented version of the same movement’s theme 2. The third movement’s second theme is a further metamorphosis of the first movement’s two themes, becoming more manic at each appearance. The ‘Fortune, my Foe’ theme appears first in the piano in a clever combination of all three themes as its opening intervals are distorted into three semitones, and its figuration is the thrice-repeated unison, spread over a devilishly awkward three-octave span. This Elizabethan extract continues to reappear with a menacing domination until the work ends—the three punched chords slashing like a rapier, the semitone theme a raspberry-clustered chord, blown with blackened tongue, and the piano’s final octaves tumbling down in a frenzy to the last unison B.

Concerto No 2 for piano and orchestra, Op 36
commissioned by the Steinway Foundation, dedicated to Stephen Hough
The Second Concerto is one of the major and most representative works of Liebermann’s second period, along with the opera The Picture of Dorian Gray, Op 45 (1995). What is most astonishing about this work is that, beneath the sumptuous romanticism radiating from every page, there is a formidable technical command holding the piece together like an iron frame. Where the First Concerto uses its material in a deliberately clear-cut way, the Second Concerto is more concerned with implication, with half-light, with continually shifting references, and thus is harder to describe (except in the sort of detail inappropriate in the present setting).

The whole work is concerned with two motivic elements: a semitone cell providing the springboard for every melodic idea in the piece; and the ambiguity of major/minor thirds which contributes to the melodic fabric and provides the harmonic substance for the work. (Of course, it is precisely a semitone which distinguishes a major third from its minor counterpart.) At the centre of the concerto is a twelve-note row which incorporates these two elements. The first eight notes are four major-third couplets, related semitonally to each other, and the remaining four notes are two semitone couplets—note too the implied minor thirds. Although this row is used complete as a ground in theme 2 of the first movement and, most strictly, as the passacaglia theme with its twelve variations in the third movement, its purpose is more symbolic than theoretical in the work as a whole, serving as a convenient metaphor for the central musical argument.

After two introductory bars of woodwind which present the two elements—a ‘motto’ semitone cell, and the thirds interplay—the piece begins with cascading piano figuration which glitters as a major/minor backdrop to theme 1 in the strings, a long melody spun-out from the semitone cell. This theme is repeated and extended by the piano in chords up to the tutti chorale-like climax, with its piano mini-cadenzas, which harmonizes the first seven notes of theme 1 in two different ways. There follows theme 2, a variation of theme 1, which is harmonized by the twelve-note row buried inside the rich chords. This material is developed with great resource and increasing intensity until the arrival of theme 3, a fugato derived from the latter part of theme 1 (bars 12 to 14). The main cadenza of the movement, rather than being extraneous to the structure, serves as the only recapitulation of theme 2; and after the cadenza, theme 1 returns with instrumentation of piano and orchestra in a similar role-reversal.

The second movement, in B major/minor, playfully inverts theme 1 of the first movement. The movement is harmonically spiced with piquant major/minor grace notes. Theme 2 is a further development of the same ideas, juxtaposed semitones and thirds. At the recapitulation, theme 1 remains at the same pitch level but the harmony (in the piano left hand, flute, marimba and harp) has been raised a semitone, thus shifting the key from B to C and giving an uncanny sense of increased animation without a change of tempo. This key remains in place through the madcap, prestissimo coda. Only the last bar tweaks the key back to B as the orchestra contradicts the piano’s E flat with a sparkling B major chord.

The third movement opens with a bass clarinet motif of four semitones arranged B flat, B, A, C—which is the key sequence for the four movements. The inclusion of this ‘rune’ here is significant, because the third movement is the spiritual centre of the whole work. After a free section, full of uneasy stillness and abounding with semitones and major/minor thirds, there is a dramatic statement of the passacaglia theme (the twelve-note row of example 1) punctuated by sombre trombone fanfares. There follow twelve variations in the twelve keys of the chromatic scale following the sequence of the note-row. The movement ends with a repetition of the unadorned passacaglia theme, back to the key of A, this time played softly with the four-note ‘rune’ motif fluttering between the phrases. One further structural point worth mentioning is that the recapitulation occurs half-way through the passacaglia (at variation seven); this means that the free material from the exposition now becomes the latter six variations of the passacaglia—and thus a variation on itself. The movement’s plan is therefore as follows:

A (free) B (passacaglia, vars 1-6) A (passacaglia, vars 7-12)

The fourth movement has no new material but with boundless energy, and an affectionate nod at the virtuoso piano concerto tradition, it reworks ideas from the other movements into an ebullient rondo. Theme 1 is a combination of the original semitone cell motif and the major/minor thirds; and the fugato theme from the first movement reappears in muted brass as a transition to theme 2, the violin melody from variation six in the third movement passacaglia. Many other motivic modifications race past before theme 2 returns, now in the home key of B flat, as the ‘big tune’ accompanied by brass fanfares based on theme 1. Two further direct quotes from the first movement are heard in the coda: a countermelody in the horns which is the first nine notes of theme 1; and the final, explosive octaves in the piano, which closed the first movement, now shred ribbons of major/minor thirds in an interlocking pattern up the keyboard, accompanied by five insistent, blaring trombone reminders of the semitone cell which began the work.

There is an audacity, comparable to any 1960s iconoclasm, in boldly allowing melodies to soar as they do in the Second Concerto. Melody and harmony, materials as old as oak and gold, cannot be ‘subject’ to anything, least of all to fashion, that tin-pot dictator who retires before he can be deposed. Liebermann freely acknowledges a debt to the past and a conscious growth out of tradition, but this growth involves change and development. Unlike the reactionary who looks backwards at tradition, Liebermann looks forward with tradition, confidently employing modern techniques alongside materials of the past with a refreshing lack of self-consciousness or anxiety. George Steiner’s perceptive comparison of ‘novelty’ and ‘originality’, although referring specifically to the disposable jour of journalism, is pertinent here:

Originality is antithetical to novelty. The etymology of the word alerts us. It tells of […] a return, in substance and in form, to beginnings. In exact relation to their originality, to their spiritual-formal force of innovation, aesthetic inventions are ‘archaic’. They carry in them the pulse of the distant source. (Real Presences, Faber & Faber, 1989)

Saint Augustine made the claim ‘Cantare amantis est’ (‘Only the lover sings’) and, for a music-lover, singing is an extension of breathing. Audiences and amateurs (George Steiner reminds us in the same book that the linguistic root of ‘amateur’ is ‘love’) often run away from concert halls precisely because they find themselves unable to breathe, unable to sing. Obviously this is not a literalist question of vocal chords or simplistic tunes, but rather that ‘singing in the ears’, that identification with soundwaves which reaches to the very core of our response to music. Liebermann, within the framework of solid, intellectual construction, impeccable craftsmanship, and a richly distinctive voice, has opened familiar windows on a new and unexpected beauty, where the air is fresh, yet does not chill.

As an appendix to this recording, we give a selection of encores taken from Liebermann’s Album for the Young, Op 43 (1993), a set of eighteen children’s pieces dedicated to the pianist Andrew Wilde’s children Jennifer and Matthew. Notable among them are ‘Starry Night’, which is used in the love duet from The Picture of Dorian Gray, and ‘Rainy Day’ which is a reworking of one of the earliest pieces written by the composer as a child.

Stephen Hough © 1997

Lowell Liebermann, né à New York City en 1961, est rapidement devenu l’un des compositeurs américains les plus prolifiques et les plus joués de sa génération. Nombre de récompenses et de prix ont jalonné les trente-six premières années de sa vie, ainsi que ses cinquante-six œuvres, et il a écrit pour pratiquement chaque instrument, dans la plupart des formes.

À ce jour, sa musique peut être divisée grosso modo en deux périodes, la première comportant des œuvres d’une certaine discontinuité contrapuntique, où les thèmes empruntent des chemins d’une atonalité absolue, tandis que la seconde présente des œuvres plus guidées par l’importance harmonique, qui suivent la tonalité mais arrivent souvent à des destinations inattendues. Son ambitieuse et précoce Première symphonie, op. 9 (1982) est utile pour saisir son langage en voie de développement, car il la travailla sur un certain nombre d’années et l’acheva alors que son style musical subissait un changement. Ce qui fait d’elle une métamorphose mouvante. L’atonalité étendue des trois premiers mouvements devient lyrisme à l’extraordinaire fin du dernier mouvement, là où une série d’accords magiques est comme un apaisement du conflit antérieur, une douce poussée d’ailes avec lesquelles les idées futures pourraient voler. Je me revois assis avec David Diamond (le dédicataire de l’œuvre), lorsque la symphonie fut jouée pour la première fois, pendant une séance de répétitions avec le Juilliard Orchestra: alors que nous suivions ensemble la partition, il se tourna vers moi et murmura: «Mais vous ne pouvez pas faire ça», à propos de ce moment de tonalité effrontée, de ce fantôme de Gesualdo tapotant le vingtième siècle sur l’épaule. Quinze ans ont passé depuis. Le climat musical a changé—un réchauffement tonal global s’est produit—et nous avons réalisé avec délectation que «vous pouvez faire ça»!

Concerto no1 pour piano et orchestre op. 12
dédié à Kaikhosru Shapurji Sorabji
Les deux concertos du présent enregistrement peuvent être considérés comme représentatifs de ces deux styles, même si le premier comporte un contrepoint moins intensément affirmé que certaines œuvres antérieures, notamment le Quatuor à cordes, op. 5 (1979). Les exigences virtuoses de la forme concerto ont éclipsé les réalités labyrinthiques de la conduite des parties, mais il n’existe encore aucun signe de l’épanouissement romantique qui allait naître des pages finales de la Symphonie. Il règne plutôt ici un athlétisme dégingandé, adolescent, comme si aucune graisse ne s’était encore formée sur cette ossature juvénile. Le chahut acrobatique cache cependant un côté plus sombre de l’œuvre, dans son recours à deux éléments inspirés par la peste. L’air populaire «Fortune, my Foe», extrait du Anne Cromwell Virginal Book (1638) et d’autres recueils contemporains, est ainsi utilisé dans les trois mouvements, dans divers travestissements d’intervalles; de plus, le troisième mouvement est sous-titré «Maccaber Dance», d’après l’aventurier écossais Maccaber—décrit comme «à moitié un squelette»—qui institua à Paris, durant la peste, une danse-procession de cimetière, ultérieurement connue sous le nom de «Danse macabre». Quant au deuxième mouvement, il fut inspiré par le chapitre «Dream Fugues», des Confessions of an Opium Eater («Confessions d’un mangeur d’opium») de De Quincey.

Trois unissons de si fortissimo déchirent la pièce pour nous faire découvrir un monde d’une virtuosité étincelante; le matériau thématique est succinct et simple, ses octaves scintillantes étant les plus maigres des accords—des côtelettes nettoyées de leur viande. Tout le premier mouvement—le matériau thématique et harmonique, ainsi que la figuration d’accompagnement—dérive de ces unissons de si (thème 1) et de trois notes distantes d’un demi-ton (la dièse, si et do) s’étirant jusqu’à la tierce majeure au-dessus (thème 2). En outre, la première énonciation du thème 2 est disposée autour de trois si et pourrait donc être considérée comme une variation du thème 1. La forme en miroir du thème 2 est un reflet de la structure en miroir globale du mouvement, au niveau tant de la tonalité que du matériau:

Thème: 1 2 1 2 3 2 1 2 1
Tonalité: si si do do la do# do do si

Le thème 3 reprend «Fortune, my Foe», susmentionné.

Le mouvement lent est un morne paysage d’isolement qui s’ouvre sur un entêtant thème cullando pour piano solo, fondé sur une série de cadences évitées. L’ombre du thème 2 du premier mouvement est sous-entendue avec le premier accord (septième de dominante en sol dièse), sa cadence implicite (la) et la cadence interrompue utilisée (si bémol). Ce thème est répété avec les cordes divisées pianissimo, surimposées, et constituées des quatre cadences évitées du thème principal, en rétrogradation. Une fugue, à quatre parties, de couplets de demi-tons apparaît, d’abord pour le piano seul, puis pour le quatuor de bois, avec le thème de «Fortune, my Foe» sous forme d’accompagnement pianistique. Le mouvement s’achève comme il a commencé, avec le thème cullando du piano, excepté que les deuxième et quatrième cadences sont désormais parfaites, conférant au thème un étrange effondrement de lassitude au moment où il sombre d’un demi-ton; c’est comme si quelqu’un était allé dans une salle familière et avait juste changé la position d’une peinture.

Le troisième mouvement, «Maccaber Dance», s’ouvre, comme le premier, sur trois unissons de si fortissimo, mais cette fois, les cordes accompagnent avec une diminution syncopée de ce motif, les triolets ostinato devenant une éruption de boutons sur la peau du mouvement tout entier. Le piano déclame hardiment l’exubérant thème principal (une réécriture combinée des thèmes 1 et 2 du premier mouvement), tandis que les triolets ostinato, joués par les cordes, passent du si au do, puis au ré bémol, avant de revenir au do et, enfin, au si—une version éléphantesque, augmentée, du thème 2 du même mouvement. Le second thème du troisième mouvement, plus fou à chaque apparition, est une autre métamorphose des deux thèmes du premier mouvement. Le thème de «Fortune, my Foe» figure d’abord au piano dans une intelligente combinaison des trois thèmes, lorsque ses intervalles d’ouverture sont distordus en trois demi-tons, tandis que sa figuration est l’unisson trois fois répété, déployé sur une étendue diaboliquement difficile de trois octaves. Cet extrait élisabéthain continue de reparaître, avec une domination menaçante, jusqu’à ce que l’œuvre s’achève—les trois accords vigoureux tailladant comme une rapière, le thème semi-tonal étant un accord de désapprobation, diffamatoire, et les octaves finales du piano s’effondrant frénétiquement jusqu’au dernier unisson de si.

Concerto no2 pour piano et orchestre op. 36
Commandé par la Steinway Foundation, dédié à Stephen Hough
Le Second concerto est l’une des œuvres majeures les plus représentatives de la seconde période de Liebermann, avec son opéra The Picture of Dorian Gray, op. 45 (1995). Le plus surprenant dans cette œuvre est que le romantisme somptueux, qui irradie de chaque page, cache une formidable exigence technique, maintenant la pièce comme un cadre de fer. Alors que le Premier concerto utilise son matériau d’une manière délibérément bien définie, le Second concerto s’intéresse plus aux insinuations, au clair-obscur, aux références sans cesse changeantes, et est par conséquent plus difficile à décrire (excepté à l’aide de détails inappropriés dans le présent contexte).

Deux éléments motiviques occupent l’œuvre entière: une cellule semi-tonale qui sert de tremplin à chaque idée mélodique du morceau; et l’ambiguité des tierces majeures/mineures qui contribue au tissu mélodique et fournit la substance harmonique à l’œuvre. (Bien sûr, c’est précisément un demi-ton qui distingue une tierce majeure de son équivalent mineur.) Au centre du concerto, une série dodécaphonique incorpore ces deux éléments. Les huit premières mesures sont quatre couplets de tierces majeures, reliés semi-tonalement, et les quatre dernières notes sont deux couplets de demi-tons—notez aussi les tierces mineures implicites. Même si cette série sert de base dans le thème 2 du premier mouvement et, plus strictement, de thème de passacaille avec sa variation dodécaphonique dans le troisième mouvement, son dessein est plus symbolique que théorique dans l’œuvre globale, servant de métaphore commode pour l’argument musical central.

Après deux mesures introductives jouées par les bois, qui présentent les deux éléments—une cellule semi-tonale-«motif conducteur» et le jeu de tierces—, la pièce débute avec une figure cascadante au piano, qui luit comme un fond majeur/mineur pour le thème 1 des cordes, une longue mélodie délayée à partir de la cellule semi-tonale. Ce thème est répété et développé par le piano dans des accords jusqu’à l’apogée du tutti, de type choral, avec ses mini-cadences au piano, qui harmonise les sept premières notes du thème 1 de deux manières différentes. Vient ensuite le thème 2, variation du thème 1, qui est harmonisé par la série dodécaphonique enfouie sous de riches accords. Ce matériau est développé avec force ressource et une intensité croissante jusqu’à l’arrivée du thème 3, un fugato dérivé de la dernière partie du thème 1 (mesures 12 à 24). Au lieu d’être étrangère à la structure, la cadence principale du mouvement sert d’unique reprise du thème 2; après la cadence, le thème 1 revient avec une instrumentation de piano et orchestre, dans une inversion de rôle similaire.

Le deuxième mouvement, en si majeur/mineur, inverse espièglement le thème 1 du premier mouvement. Le mouvement est harmoniquement épicé de piquantes notes d’agrément majeures/mineures. Le thème 2 est un développement des mêmes idées, avec demi-tons juxtaposés et tierces. À la reprise, le thème 1 demeure à la même hauteur de son, mais l’harmonie (jouée par la main gauche au piano, la flûte, le marimba et la harpe) a été élevée d’un demi-ton, ce qui fait passer la tonalité de si à do et confère une troublante sensation d’animation accrue, sans changement de tempo. Cette tonalité reste en place tout au long de la folle coda prestissimo. Seule la dernière mesure tire à nouveau la tonalité vers le si, lorsque l’orchestre contredit le mi bémol du piano par un étincelant accord en si majeur.

Le troisième mouvement s’ouvre sur un motif de basse clarinette constitué de quatre demi-tons, savoir si bémol, si, la, do—également la séquence de tonalité des quatre mouvements. L’inclusion de cette «rune» est importante, car le troisième mouvement est le centre spirituel de toute l’œuvre. Après une section libre, toute de quiétude précaire, de demi-tons et de tierces majeures/mineures, vient une énonciation dramatique du thème de la passacaille (la série dodécaphonique de l’exemple 1), ponctuée de sombres fanfares de trombones. Arrivent alors douze variations dans les douze tonalités de la gamme chromatique, suivant la séquence de la série de sons. Le mouvement s’achève sur une reprise du thème de la passacaille, sans ornement, avec retour au la, cette fois joué doucement avec le motif-«rune» de quatre notes voletant entre les phrases. Un autre point structurel vaut d’être mentionné: la reprise se produit au milieu de la passacaille (à la variation sept), ce qui signifie que le matériau libre de l’exposition devient les six dernières variations de la passacaille—et donc une variation sur lui-même. Le plan du mouvement est par conséquent celui-ci:

A (libre) B (passacaglia, var. 1-6) A (passacaglia, var. 7-12)

Le quatrième mouvement ne présente aucun matériau nouveau mais, avec une énergie infinie et un clin d’œil tendre à la tradition du concerto pour piano virtuose, il retravaille les idées des autres mouvements en un rondo exubérant. Le premier thème est une combinaison du motif de cellule semi-tonale originel et des tierces majeures/mineures; et le thème du fugato du premier mouvement réapparaît dans les cuivres en sourdine comme transition du second thème, la mélodie au violon à partir de la variation six dans la passacaille du troisième mouvement. Quantité d’autres modifications motiviques passent à toute allure avant le retour de ce second thème, désormais dans la tonalité mère de si bémol, sous forme de «grande mélodie» accompagnée par des fanfares de cuivres reposant sur le premier thème. Deux autres citations directes du premier mouvement sont entendues dans la coda: un contre-thème dans les cors, qui constitue les neuf premières notes du thème 1; les octaves finales, explosives, au piano, qui terminaient le premier mouvement, sont désormais des lambeaux de tierces majeures/mineures dans un motif entrelacé au clavier, accompagnées par cinq trombones insistants, à pleine puissance, qui rappellent la cellule semi-tonale du début de l’œuvre.

Permettre témérairement aux mélodies de s’élever comme elles le font dans le Second concerto relève d’une audace comparable à l’iconoclasme des années 1960. Mélodie et harmonie, des matériaux aussi anciens que le chêne et l’or, ne sauraient être «soumises» à quoi que ce soit, encore moins à la mode, ce dictateur fantoche qui se retire avant de pouvoir être déposé. Liebermann reconnaît librement une dette envers le passé et une évolution consciente née de la tradition, mais cette évolution implique changements et développement. Contrairement au réactionnaire qui regarde en arrière vers la tradition, Liebermann regarde en avant avec la tradition, utilisant avec assurance techniques modernes et matériaux du passé, fort d’une rafraîchissante absence de timidité, d’appréhension. La judicieuse comparaison «nouveauté»/«originalité» de George Steiner, quoique se référant spécifiquement au jour de journalisme, est ici pertinente:

L’originalité est antithétique à la nouveauté. L’étymologie du mot nous alerte. Elle parle d’[…] un retour, dans le fond et dans la forme, aux débuts. Par rapport à leur originalité, à leur force d’innovation spiritualo-formelle, les inventions esthétiques sont «archaïques». Elles portent en elles la pulsation de la source lointaine. (Real Presences, Faber & Faber, 1989)

Saint Augustin affirma «Cantare amantis est» («Seul celui qui aime chante») et, pour celui qui aime la musique, le chant est un prolongement de la respiration. Auditoires et amateurs (George Steiner nous rappelle, dans le même ouvrage, que la racine linguistique d’«amateur» est «amour») fuient souvent les salles de concerts parce qu’ils se trouvent incapables de respirer, incapables de chanter. Il ne s’agit manifestement pas d’une pure question d’accords vocaux ou de mélodies simplistes, mais plutôt de ce «chant dans les oreilles», de cette identification à des ondes sonores qui nous atteint au tréfonds de notre réponse à la musique. Liebermann, dans le cadre même d’une construction intellectuelle, solide, d’une maîtrise impeccable, et d’une voix richement distinctive, a ouvert des fenêtres familières sur une beauté nouvelle et inattendue, où l’air est frais mais ne glace pas.

Comme appendice à cet enregistrement, nous donnons une sélection de bis extraits de l’Album for the Young, op. 43 (1993) de Liebermann, un corpus de dix-huit pièces enfantines dédiées aux enfants du pianiste Andrew Wilde, Jennifer et Matthew. Parmi elles, «Starry Night», qui est utilisée dans le duo d’amour de The Picture of Dorian Gray, et «Rainy Day», qui fut la première pièce que le compositeur écrivit enfant, sont remarquables.

Stephen Hough © 1997
Français: Hypérion

Liebermann wurde im Jahre 1961 in New York City geboren. Er hat es rasch zu einem der produktivsten zeitgenössischen amerikanischen Komponisten gebracht, und seine Kompositionen gehören zu den am meisten gespielten Werken seiner Generation. Viele Preise und Auszeichnungen haben ihn durch die ersten 36 Jahre seines Lebens und seine ersten 56 vollendeten Werke begleitet, und er hat für nahezu jedes Musikinstrument und in den meisten Musikformen komponiert.

Liebermanns Kompositionen gliedern sich bislang in etwa zwei Schaffensperioden. Die erste Periode besteht aus Werken, die gewissermaßen kontrapunktisch eckig sind und deren Themen durchweg atonale Wege einschlagen. Die Werke der zweiten Periode werden jedoch eher von der Harmonik geleitet und verfolgen die Spuren der Tonalität, obwohl sie oft zu unerwarteten Zielen gelangen. Seine kühne, älter wirkende Erste Symphonie, op. 9 (1982), ist ein wertvoller Anhaltspunkt für sein sich entwickelndes musikalisches Idiom, da das Stück, über mehrere Jahre hinweg bearbeitet, zu einem Zeitpunkt vollendet wurde, da sein Stil eine Wandlung durchmachte. Die in die Länge gezogene Atonalität der ersten drei Sätze entwickelt sich bis Ende des letzten Satzes zu einem ausgedehnten Lyrismus. Erstaunlich ist der Abschluß, wo eine Reihe von zauberhaften Akkorden auftritt, die gleichsam den früheren Konflikt heilen und wo zukunftsweisende Ideen auf sanften Flügeln zu fliegen scheinen. Ich erinnere mich an das erste Mal, daß das Werk—vom Orchester der Juilliard Musikhochschule—geprobt wurde. Ich saß neben David Diamond, dem es gewidmet war, und als wir zusammen die Partitur verfolgten, wandte er sich mir zu und flüsterte: „Aber das kann man nicht machen.“ Damit meinte er den Augenblick der schamlosen Tonalität, wo der Geist Gesualdos dem zwanzigsten Jahrhundert auf die Schulter zu klopfen scheint. Fünfzehn Jahre nach jener Probe ist das musikalische Klima anders—eine globale, tonale Erwärmung hat stattgefunden—und zu unserer Freude stellen wir fest: „Das kann man wohl machen“!

Konzert Nr. 1 für Klavier und Orchester op. 1
Kaikhosru Shapurji Sorabji gewidmet
Die zwei vorliegenden Klavierkonzerte stellen die beiden Stile Liebermanns dar, obwohl in dem ersten ein weniger strenger Kontrapunkt zu finden ist, als in manchen der früheren Werke, namentlich in dem Streichquartett, op. 5 (1979). Die an den Virtuosen gestellten Forderungen der Konzertform haben die nüchternen Pfade des Partiturschreibens in den Schatten gestellt, aber von der romantischen Klangfarbe, die sich kurz vor Ende der ersten Symphonie hören läßt, ist im ersten Klavierkonzert noch keine Spur. Hier findet man eher etwas Jugendlich-Athletisches, als ob ein lang aufgeschossener Körper noch kein Fett angesetzt hätte. Hinter der lustigen Musikakrobatik gibt es jedoch in dem Werk eine dunklere Seite, wo zwei von der Pest inspirierte Elemente vorkommen. Die volkstümliche Weise „Fortune, my Foe“ („Schicksal, mein Feind“), dem Anne Cromwell Virginal Book („Anne Cromwells Buch für Tafelklavier“) (1638) und anderen zur selben Zeit erschienenen Sammlungen entnommen, wird in verschiedenen Intervallverkleidungen verwendet, und der dritte Satz hat als Untertitel „Maccaber Dance“, nach dem als „Halbskelett“ beschriebenen schottischen Abenteurer Maccaber genannt, der während der Pest auf einem Pariser Friedhof einen Tanzzug veranstaltete, später als Danse Macabre bekannt. Überdies wurde der zweite Satz von dem Teil „Dream Fugues“ („Traumfugen“) aus De Quinceys Confessions of an Opium Eater („Bekenntisse eines Opium-essers“) inspiriert.

Das Stück beginnt schlagartig mit drei brisanten einstimmigen Hs im Fortissimo gespielt, die uns mit einer Welt aus stählerner und glasiger Virtuosität bekannt machen. Die Thematik ist schlicht und einfach—ihre glitzernden Oktaven sind höchst magere Akkorde, gleich abgenagten Knochen. Der ganze erste Satz, was sowohl Thematik und Harmonik als auch die begleitende Figuration betrifft, stammt von diesen einstimmigen Hs (Thema 1) sowie von einem Motiv, das auf drei durch einen Halbton voneinander getrennten Tönen (Ais, H und C) aufgebaut ist, die sich jeweils auf eine obenliegende große Terz erstrecken (Thema 2). Überdies basiert Thema 2 auf drei Hs, dürfte also als Variation zu Thema 1 betrachtet werden. In der Spiegelform von Thema 2 wird in Tonart sowie in Substanz die gesamte Spiegelstruktur des Satzes dargestellt:

Thema: 1 2 1 2 3 2 1 2 1
Tonart: H H C C A Cis C C H

Thema 3 ist ein Zitat aus dem obenerwähnten Lied „Fortune, my Foe“.

Der langsame Satz, der eine trostlose Einöde schildert, beginnt mit einem schwermütigen schaukelnden Thema für Soloklavier, das auf einer Reihe Trugschlüsse aufgebaut ist. Der Schatten von Thema 2 aus dem ersten Satz wird mit dem ersten Akkord (Gis Dominantseptakkord), dessen implizierter Kadenz (A) und der Trugschlußkadenz (B) angedeutet. Dieses Thema, das aus den vier „vermiedenen“ Kadenzen des Hauptthemas als Krebsreihe (das heißt „rückläufig“) besteht, wird von überlagerten, geteilten Streichern pianissimo wiederholt. Eine vierstimmige, aus Halbtonpaaren bestehende Fuge erscheint, zuerst für Soloklavier, dann für Holzbläserquartett, wobei dieses von dem „Fortune, my Foe“-Thema auf dem Klavier begleitet wird. Der Satz schließt, wie er begonnen hat, mit dem Schaukelthema am Klavier, aber jetzt sind Kadenzen 2 und 4 keine Trugschlußkadenzen mehr, sondern vollständig, was dem Thema eine seltsame, bleierne Müdigkeit verleiht, wenn es an diesen Stellen um einen Halbton sinkt. Es ist, als hätte jemand in einem bekannten Zimmer nur ein einziges Bild verstellt.

Der dritte Satz, „Maccaber Dance“, beginnt, wie der erste, nämlich mit drei einstimmigen Hs im Fortissimo gespielt, aber diesmal liefern die Streicher die Begleitung mit synkopierter Diminution dieses Motivs, wobei die ostinato Triolen gewissermaßen zu einem Ausschlag auf der Haut des ganzen Satzes werden. Mit Kühnheit verkündet das Klavier das mitreißende Hauptthema, (eine neu bearbeitete Verbindung von Themen 1 und 2 aus dem ersten Satz), während ostinato Triolen bei den Streichern sich von H nach C, nach Des, und zurück nach C bewegen, um wieder auf H zu enden—eine mammuthafte, vergrößerte Variation zu Thema 2 desselben Satzes. Das zweite Thema des dritten Satzes, das bei jeder Wiederholung immer manischer wird, ist eine weitere Wandlung von Themen 1 und 2 aus dem ersten Satz. Das „Fortune, my Foe“-Thema erscheint zuerst am Klavier in einer gewandten Kombination von allen drei Themen, indem die Anfangsintervalle zu drei Halbtönen verzogen werden, und seine Figuration ist der dreimal wiederholte Einklang, der sich über drei Oktaven erstreckt—eine ungeheure Herausforderung für den Pianisten. Dieses elisabethanische Thema wiederholt sich mit drohender Macht bis Ende des Werkes—die drei Akkorde stechen brutal in die Tasten wie eine Degenklinge, das Halbtonthema wird zu einem unheilvollverkündenden, an den Schwarzen Tod mahnenden Cluster (Tonhaufen), und die Schlußoktaven am Klavier fallen in wilder Raserei hinunter, bis sie das letzte einstimmige H erreichen.

Konzert Nr. 2 für Klavier und Orchester op. 36
von der Steinway Stiftung in Auftrag gegeben und Stephen Hough gewidmet
Das zweite Klavierkonzert ist, zusammen mit der Oper The Picture of Dorian Gray („Das Bildnis von Dorian Gray“), op. 45 (1995), eines der wichtigsten und typischsten Werke der zweiten Schaffensperiode Liebermanns. Das Erstaunlichste daran ist die außerordentliche technische Beherrschung, welche bei aller üppigen Romantik, die aus jedem Notenblatt strahlt, wie ein eisernes Gerüst das Ganze zusammenhält. Während im ersten Klavierkonzert das Material klar erkennbar ist, handelt es sich im zweiten eher um Implizierung, um Halblicht, um Beziehungen, die sich dauernd verschieben. Dieses läßt sich daher schwieriger beschreiben (außer mit einer Genauigkeit, welche hier fehl am Platz wäre).

Durch das ganze Werke hindurch werden zwei Motive behandelt, erstens eine Halbtonkeimzelle, das Sprungbrett für jede melodische Idee im Stück, und zweitens die Zweideutigkeit der Dur/Mollterzen, welche zur melodischen Struktur beiträgt und die harmonische Substanz für das Werk liefert. (Es ist ja genau ein Halbton, der Dur- von Mollterz unterscheidet.) Mittelpunkt des Konzerts ist eine Zwölftonreihe, welche diese beiden Elemente verbindet. Die ersten acht Töne sind vier Durterzpaare, die halbtonal miteinander verbunden sind, und die übrigen vier Töne sind zwei Halbtonpaare, wobei auch die implizierten Mollterzen zu merken sind. Obwohl die gesamte Tonreihe das zweite Grundthema des ersten Satzes bildet und im dritten Satz, in sehr strenger Manier, als Thema für die Passacaglia und deren zwölf Variationen verwendet wird, ist sie im Werk als Ganzem eher von symbolischer als theoretischer Bedeutung, wobei sie als Metapher für das musikalische Hauptargument einen praktischen Zweck erfüllt.

Nach zwei einleitenden Takten, in denen die Streicher die beiden Elemente, das heißt eine „Motto“-Halbtonkeimzelle und ein Terzenmotiv darstellen, beginnt das Stück mit herunterfallender Klavierfiguration, welche als Dur/Mollhintergrund für das von den Streichern gespielte Thema 1 geradezu glitzert. Dieses Thema, eine in die Länge gezogene, aus der Halbtonkeimzelle gewobene Melodie, wird mit Akkorden am Klavier wiederholt und ausgedehnt bis zum choralähnlichen, von vollem Orchester gespielten und mit kleinen Klavierkadenzen ausgestatteten Höhepunkt, wo die ersten sieben Töne von Thema 1 auf zweierlei Art harmonisiert werden. Es folgt Thema 2 (eine Variation zu Thema 1), das von der unter den schweren Akkorden begraben liegenden Zwölftonreihe harmonisiert wird. Dieses Material wird mit großer Genialität und zunehmender Intensität entwickelt, bis Thema 3, ein Fugato, auftritt, das aus dem letzten Teil des ersten Themas (Takt 12 bis 14) stammt. Die Hauptkadenz des Satzes dient, als wesentlicher Bestandteil der Struktur, zur einzigen Rekapitulation von Thema 2. Nach der Kadenz kehrt Thema 1 mit Instrumentation von Klavier und Orchester in ähnlichem Rollentausch wieder.

Der zweite Satz, in H Dur/Moll, stellt Thema 1 des ersten Satzes neckisch auf den Kopf. Dieser Satz ist mit frappanten Verzierungen reich geschmückt. Thema 2 entwickelt sich aus denselben Motiven, nämlich nebeneinandergestellten Halbtönen und Terzen, weiter. Bei der Rekapitulation bleibt Thema 1 in derselben Tonlage, die Harmonie (von der Linken am Klavier, und auch von Flöte, Marimba und Harfe gespielt) ist aber um einen Halbton (H–C) erhöht worden, was beim selben Tempo wie zuvor ein unheimliches Gefühl von zunehmender Lebhaftigkeit vermittelt. Diese Tonart bleibt auch in der stürmischen prestissimo Koda bestehen. Erst im allerletzten Takt kehrt sie kurz nach H zurück, wenn der brillante H Dur-Akkord des Orchesters mit dem Es des Klaviers kontrastiert.

Der dritte Satz beginnt mit einem Bassklarinettenmotiv, das aus den vier Halbtönen B H A C besteht, was auch die wichtigste Tonserie für alle vier Sätze ist. Das Auftreten dieser Figuration an dieser Stelle ist von Bedeutung, denn der dritte Satz ist der geistige Mittelpunkt des ganzen Werkes. Nach einem frei gestalteten Teil, mit einer geradezu beunruhigenden Stille und reich an Halbtönen und Dur/Mollterzen, wird das Passacagliathema (die Zwölftonreihe aus Beispiel 1), von trauervollen Posaunenfanfaren durchbrochen, dramatisch dargestellt. Es folgen zwölf Variationen in den zwölf Tonarten der chromatischen Tonleiter, die auf der Tonreihenserie gründen. Der Satz endet wieder in der A Tonart mit einer Wiederholung des schlichten Passacagliathemas, diesmal leise gespielt, wobei das Viertonmotiv zwischen die Phrasen flattert. Daß die Rekapitulation mitten in der Passacaglia (bei Variation 7) auftritt, ist strukturell wichtig, denn auf diese Weise entwickelt sich das frei gestaltete Material aus der Exposition zu den letzten sechs Variationen der Passacaglia, ist also eine Variation zu sich selbst. Die Struktur des Satzes sieht also folgendermaßen aus:

A (frei) B (Passacaglia, Var. 1-6) A (Passacaglia, Var. 7-12)

Im vierten Satz ist kein neues Material vorhanden, stattdessen werden hier Motive aus den vorhergehenden Sätzen mit unbändiger Kraft (und auch mit liebevoller Anerkennung der Tradition des Virtuosenklavierkonzerts) zu einem übersprudelnden Rondo wieder verarbeitet. Thema 1 ist eine Kombination aus dem ursprünglichen Halbtonkeimzellmotiv und den Dur/Mollterzen, und das Fugato-Thema aus dem ersten Satz erscheint im gedämpften Blech wieder, als Übergang zu Thema 2, der Geigenmelodie aus der sechsten Variation der Passacaglia des dritten Satzes. Viele andere Motivänderungen rasen vorbei, ehe Thema 2, diesmal in B, der Grundtonart, als die „Große Melodie“ wiederkehrt, jetzt von Blechfanfaren begleitet, die auf dem ersten Thema aufgebaut sind. Zwei weitere direkte Zitate aus dem ersten Satz kommen in der Koda vor; zunächst eine Gegenmelodie bei den Hörnern—die ersten neun Töne des ersten Themas, dann die schlagartigen Schlußoktaven am Klavier, welche den ersten Satz beendeten und jetzt die bis zum oberen Ende der Tastatur hinaufkletternden Dur/Mollterzen gleichsam in ineinandergreifende Stückchen reißen, von schmetternden Posaunen begleitet, die mit fünf durchdringenden Tönen an die Halbtonzelle erinnern, mit dem das Werk begann.

Melodien so kühn schweben zu lassen, wie im zweiten Klavierkonzert, verlangt einen Mut, der mit jedem Ikonoklasmus der sechziger Jahre zu vergleichen wäre. Melodik und Harmonik, Materialien, die so alt wie Eichenholz und Gold sind, lassen sich nicht unterwerfen—am allerwenigsten der Mode, jenem Westentaschendiktator, der abgetreten ist, bevor man ihn entthronen kann. Liebermann erkennt freimütig an, wie sehr er der Vergangenheit und einem bewußten Wachstum aus der Tradition verpflichtet ist. Aber dieses Wachstum bringt auch Änderung und Entwicklung mit sich. Liebermann ist kein Reaktionär, der auf die Tradition zurückblickt, sondern, von der Tradition begleitet, weist er in die Zukunft, wobei er ohne jegliche Besorgnis oder Befangenheit moderne Techniken neben Materialien aus der Vergangenheit verwendet. George Steiners scharfsinniger Vergleich zwischen „Neuheit“ und „Originalität“, der sich allerdings auf das Vergängliche des Journalismus bezieht, trifft auch hier zu:

Schon die Etymologie des Wortes „Originalität“ macht uns darauf aufmerksam, daß es das genaue Gegenteil von „Neuheit“ ist. Es bedeutet ja […] Rückkehr zu Anfängen, sowohl in Form als auch in Substanz. Genau genommen sind ästhetische Erfindungen, wenn man sie auf ihre Originalität, ihre geistig-formale Innovationskraft bezieht, „archaisch“, bergen sie doch in sich den Puls der weitzurückliegenden Quelle. (Real Presences [‘Die wahren Anwesenheiten’], Faber & Faber, 1989)

Augustinus behauptete „Cantare amantis est“ (Das Singen ist des Liebenden Lust). Für den, der die Musik liebt, ist das Singen eine erweiterte Form des Atmens. Zuschauer sowie Amateure (übrigens macht George Steiner im obengenannten Werk darauf aufmerksam, daß „Liebe“ mit dem Wort „amateur“ verwandt ist) machen oft einen großen Bogen um Konzertsäle, weil sie dort weder atmen noch singen können. Damit sind natürlich nicht Stimmbänder oder simple Melodien gemeint, sondern das „Singen in den Ohren“, jene Identifikation mit Schallwellen, welche der eigentliche Kern unserer Reaktion auf die Musik ist. Liebermann hat innerhalb des Rahmens einer festen, geistigen musikalischen Struktur, einer einwandfreien Handwerkskunst und einer äußerst unverkennbaren Stimme, bekannte Fenster geöffnet, die auf eine neue, unerwartete Schönheit gehen, wo die Luft frisch, aber nicht kühl ist.

Als Anhang zu dieser Aufnahme wird eine Auswahl von Zugaben gespielt, die Liebermanns Album for the Young, op. 43 (1993) entnommen sind, einer Sammlung von achtzehn Kinderstücken, die Jennifer und Matthew, den Kindern des englischen Pianisten Andrew Wilde, gewidmet ist. Besonders zu nennen wären „Starry Night“ („Sternklare Nacht“), ein Stück, das im Liebesduett aus The Picture of Dorian Gray verwendet wird, und „Rainy Day“ („Regentag“), das erste Stück, das der Komponist schon als Kind schrieb.

Stephen Hough © 1997
Deutsch: Margaret Morey