This programme of rare works on Russian and Hungarian themes exemplifies the philanthropic Liszt: most of these pieces are based on works or themes by his contemporaries, and show Liszt taking the opportunity to add his name to theirs in order to increase their sales as well as to disseminate their work. Some of his friends in Russian and Hungarian society are featured, too, and if their innate art is pitched at rather an amateur level, Liszt soon transforms the ideas into something memorable.

The two transcriptions which Liszt eventually issued together under the title Arabesques were conceived separately, and Solovei appeared in an earlier, rather boisterous version with a title page which attempted to make Cyrillic letters from Roman ones—with laughable results. The revised version used to be a staple encore piece, refashioning a charming song by a rather neglected minor Russian master with attractive emphasis on the imitation of the nightingale’s song. The printed editions of the Chanson bohemienne make no mention of the melody’s origins, but it seems to be the work of one Pyotr Petrovich Bulakhov (not to be confused in any way with Konstantin Bulhakov—see below), about whom the present writer is sadly uninformed. As with many of Liszt’s song transcriptions, the piece is tantamount to a set of variations.

Count Michael Jurjew Wielhorsky (1788–1856), to use his preferred transliteration, was a Russian singer and composer of independent means, an astute patron of the arts and a friend of both Chopin and Liszt. His music is mostly forgotten today, but Liszt made two transcriptions of one of his songs, variously issued under the original Russian title, which translates as ‘I loved her’, or, according to the French text of the song, Autrefois. Liszt met Wielhorsky along with several other Russian composers, mostly gifted amateurs from the aristocracy, when he visited St Petersburg in the early 1840s. Apart from a little cadential elaboration, Liszt’s transcription is delicate and straightforward.

Liszt was very enthusiastic in his later years for all of the new music coming out of Russia. He supported and encouraged Tchaikovsky and the five composers of the ‘Mighty Handful’, and even conducted the teenage Glazunov’s First Symphony in Weimar. He had long been involved in the dissemination of the music of Glinka, Dargomizhsky and Rubinstein, and was particularly interested in the practical teaching methods of the Russian school. Dargomizhsky’s Tarentelle slave for piano duet is a maestro e scolare affair in which the master takes the piece proper, and the student plays an ostinato pedal-point bass. Liszt, who simply called his transcription Tarentelle, sets the pedal point up so well that one scarcely realizes that it is not, and cannot be, present in every bar. He greatly extends the original and manages with his customary art to preserve Dargomizhsky and write real Liszt simultaneously.

The Galop russe returns to the earlier group of composers. The music of Konstantin Bulhakov (1812– 1862) is hardly likely to reappear in the concert hall, but this gallop is a veritable hit which Liszt obviously enjoyed transcribing, since he issued two versions of it. The second has a new introduction and coda which seem to have some subliminal connection with Beethoven’s Turkish March from The Ruins of Athens.

The original composer of the A minor Mazurka is not divulged in the first edition, which merely suggests that the piece was written by an amateur from St Petersburg. It has been suggested that Wielhorsky may have written the work, but there is no evidence to hand at the time of writing. In any event, there is no particular case to be made for the original composer of this rather slight work, whose angularities Liszt has not apparently striven to repair.

Prelude and Polka: it is clear from his correspondence that Liszt was thrilled with the collaborative volume of variations and character pieces on a children’s theme (for some reason identified as ‘Chopsticks’ in some catalogues, but actually just a simple exercise in the widening of the interval of a major second to an octave, very similar to the great organ fugue subject by Bach for his so-called ‘Wedge’ Prelude and Fugue) which first appeared in 1879. As with Dargomizhsky’s Tarentelle, but with the student player in the treble, the little theme is played throughout as an ostinato, while the composition unfolds below it. For the second edition of these, Paraphrases: 24 Variations et 15 petites pièces sur le thème favori et obligé by Borodin, Lyadov, Cui and Rimsky-Korsakov, Liszt composed a touching little tribute to be inserted before Borodin’s Polka. On one part of the single-page manuscript Liszt describes his work as a variation, on another as a prelude, the more apt description. Despite the entries in the published catalogues, Liszt’s Prelude is for piano solo. Borodin’s amusing Polka is included to set Liszt’s prelude in context. We are grateful to Philip Moore for so kindly obliging with the ‘thème favori et obligé’!

The Russian part of this programme concludes with Liszt’s enormous transcription of the orchestral Tarentelle by César Cui (1835–1918). Liszt enlarged the shape and scope of the piece, using it as a springboard for one of his last fantastic flights of imagination, comparable with his reworking of Saint-Saëns’s Danse macabre.

The Hungarian part of the programme begins with yet another version of the Rákóczi-Marsch. (Other versions appear in Volumes 27, 28 and 29 of this series.) Although Liszt made several ostensibly simplified and scaled-down versions of quite a number of his piano pieces, he never seems to have understood sufficiently the technical range of the average amateur. So, whilst many difficulties are removed, other rough places are not really made plain, and such things as the ‘version populaire’ of the Rákóczi-Marsch never quite fulfil their vaunted object. As ever, Liszt cannot help but add tiny harmonic, melodic or rhythmic details which differ from the concert versions of the piece—and this text is only one of seven for solo piano which survive complete.

As the great Hungarian Liszt scholar Dr Mária Eckhardt has pointed out, Liszt’s work on the Virag dál—Chant des fleurs (Flower Song) of Kornél Ábrányi Sr. (1822– 1903) is not really that of transcription, but of elaboration. Ábrányi’s original is a song, and he himself transcribed it for piano. Liszt made numerous small alterations to the transcription, and added a certain amount of new material, particularly at the end of the central section.

Count Léo Festetics (1800–1884) was one of the band of Hungarian aristocrats who sponsored the young Liszt. He is the dedicatee of many of Liszt’s specifically Hungarian works, and he remained Liszt’s lifelong friend and supporter. As a composer he remains almost unknown, and the Liszt transcription of his song Spanisches Ständchen (Spanish Serenade) has not yet been published. The manuscript is in the Goethe-Schiller Archive in Weimar, who generously provided a copy to the Liszt Society. From the state of this much-altered manuscript it is clear that Liszt took quite some trouble to decide the final texture of the transcription, which comes over as an excellent example of the extraordinarily vast literature of Spanish pieces by non-Spanish composers.

Count Géza Zichy (1849–1924) was quite a successful opera composer in his day, and was further renowned for producing a large corpus of piano music for the left hand alone (as a boy he had lost his right arm whilst hunting) including a viciously difficult transcription of Schubert’s Erlkönig. His Valse d’Adèle is the third of a set of Six Studies of 1876 for the left hand (dedicated to Liszt, who had arranged for their publication) which Liszt expanded in every sense in a version for two hands. (Liszt’s only left-hand piece, Ungarns Gott, was written for Zichy. See Volume 12.)

The splendid Neue Liszt-Ausgabe provides copious information upon the rare Revive Szegedin! which is gratefully paraphrased here: Ignác Szabadi Frank (1825– after 1879) was the amateur composer of a Marche turque-hongroise which was utilised by Jules Massenet (1842–1912) as the basis for an orchestral work dedicated to Liszt and performed in Paris in June of 1879 for the benefit of the flood victims of Szeged (the town had been destroyed by the overflowing of the river Tisza in March of that year). Within a month Liszt had prepared his piano transcription, which did not appear in print until 1892. Massenet’s title was Marche héroïque de Szabady: Liszt’s French title, Marche hongroise de Szabadi, orchestrée par Massenet, makes the connection with the catastrophe plainer, but the piece itself is rather severe and quirky for something which must have been intended as a fund-raising crowd-pleaser.

The Valse de concert based on the Suite en forme de valse for piano duet by János Végh (1845–1918; the vice-president to Liszt at the Academy of Music in Budapest from 1881) is one of the rarest of the published pieces of Liszt. Happily the Liszt Society has recently reprinted it from the present writer’s copy of the one and only edition which appeared briefly in Hungary in 1889. Although the thematic material is innocuous enough, Liszt turns it into the most attractive vehicle for the wistfulness of his old age, and the language has much in common with his late Valses oubliées.

Count Imre Széchényi (1825–1898) is himself the dedicatee of Liszt’s transcription of his Bevezetés és magyar induló (Introduction and Hungarian March), almost as if Liszt wanted to cover himself in advance for taking many liberties with the original. In fact the piece becomes all but an original Hungarian Rhapsody, and resembles very closely the four late Rhapsodies—numbers 16 to 19—and especially the last, which is actually based on music by Kornél Ábrányi. Here, as in all the later Hungarian publications, Liszt insisted that his Christian name was given only in Hungarian.

Leslie Howard © 1995

Ce programme de pièces peu connues sur des thèmes russes et hongrois caractérisent Liszt le philanthrope: la plupart sont basées sur des œuvres ou des thèmes de contemporains de Liszt, et montrent celui-ci joignant volontiers son nom à ceux de compositeurs moins renommés pour augmenter leurs ventes et répandre leur œuvre. On retrouve également quelques-uns de ses amis de la société hongroise et russe, et si leur art naturel ne dépasse guère un niveau relativement amateur, Liszt parvient vite à transformer leurs idées en compositions en tous points remarquables.

Les deux transcriptions que Liszt fit finalement publier ensemble sous le titre Arabesques furent conçues séparément, et Solovei apparut tout d’abord dans une version antérieure plutôt tapageuse avec une page de titre tentant de reproduire des lettres cyrilliques avec des caractères romains—le résultat ne trompant personne. La version révisée, refaçonnant une ravissante mélodie d’un modeste maître russe passablement négligé en y introduisant une délicate imitation du chant du rossignol, devait devenir une solide pièce de rappel. Bien que les éditions imprimées de la Chanson bohémienne ne précisent pas l’origine de la mélodie, il semble qu’elle soit l’œuvre d’un certain Pyotr Petrovitch Bulakhov (à ne pas confondre avec Konstantin Bulhakov), à propos duquel l’auteur de ces notes ne dispose malheureusement d’aucune information. Comme bon nombre des transcriptions de mélodies de Liszt, cette pièce s’apparente étroitement à une série de variations.

Le comte Michael Jurjew Wielhorsky (1788–1856), pour employer la translittération qu’il recommandait, était un chanteur et compositeur russe fortuné; mécène avisé, il fut l’ami de Chopin et de Liszt. Si sa musique est presque entièrement oubliée aujourd’hui, Liszt fit deux transcriptions de l’une de ses mélodies, publiées tantôt sous le titre russe original (littéralement, «Je l’ai aimée»), tantôt sous celui des paroles françaises, Autrefois. Liszt rencontra Wielhorsky parmi d’autres compositeurs russes, pour la plupart des amateurs inspirés de l’aristocratie, lors de son séjour à Saint-Pétersbourg vers le début des années 1840. Hormis une élaboration aux cadences quelque peu attendues, cette transcription est une pièce à la fois directe et délicate.

Vers la fin de sa vie, Liszt manifesta un grand enthousiasme pour toute la nouvelle musique provenant de Russie. Il apporta son soutien et ses encouragements à Tchaïkovski et aux compositeurs du «Groupe des Cinq», et dirigea même la Première symphonie de Glazounov (composée à seize ans) à Weimar. Il participa activement à la diffusion de la musique de Glinka, Dargomyjsky et Rubinstein, et était particulièrement intéressé par les méthodes d’enseignement pratique de l’école russe. La Tarentelle slave pour quatre mains de Dargomyjsky est un morceau maestro e scolare où le maître prend la pièce proprement dite tandis que l’élève joue une pédale basse ostinato. Liszt, dont la transcription est simplement intitulée Tarentelle, y agence la pédale avec une telle habileté que l’auditeur ne s’aperçoit pratiquement pas qu’elle n’est pas—et ne peut pas être—présente dans chaque mesure. Il rallonge sensiblement la version originale et parvient, avec son art habituel, à préserver l’identité de Dargomyjsky dans une œuvre pourtant profondément lisztienne.

Le Galop russe nous ramène au premier groupe de compositeurs. La musique de Konstantin Bulhakov (1812–1862) n’a de nos jours plus l’occasion de se faire entendre dans les salles de concert, mais ce galop est un véritable «tube», que Liszt dut prendre plaisir à transcrire puisqu’il en fit publier deux versions. La seconde comporte une nouvelle introduction et une coda modifiée qui semblent avoir quelque rapport subliminal avec la Marche turque des Ruines d’Athènes de Beethoven.

Le fait que le compositeur original de la Mazurka en la mineur ne soit pas nommé dans la première édition laisse penser que cette pièce est l’œuvre d’un amateur de Saint-Pétersbourg. On a avancé que Wielhorsky pût en être l’auteur, mais aucune preuve formelle n’est encore apparue pour le confirmer. Quoiqu’il en soit, il importe peu de connaître l’identité du compositeur de cette pièce assez peu conséquente, dont Liszt n’a apparemment pas essayé d’atténuer les angles.

Prélude et Polka: d’après sa correspondance, il semble que Liszt fût plein d’admiration pour le recueil en collaboration de variations et pièces de caractère sur un thème pour enfants paru en 1879 (que certains catalogues répertorient sous la rubrique «Côtelettes», mais qui s’avère être en fait un simple exercice d’élargissement des intervalles de la seconde majeure à l’octave, très similaire au sujet de la fameuse fugue pour orgue du Prélude et fugue en mi mineur de Bach). Comme dans la Tarentelle de Dargomyjsky, mais cette fois avec l’élève jouant dans les aigus, le thème léger est joué sur un ostinato tandis que se développe la composition proprement dite. Pour la seconde édition de ces Paraphrases: 24 Variations et 15 petites pièces sur le thème favori et obligé par Borodine, Liadov, Cui et Rimsky-Korsakov, Liszt composa un touchant hommage, inséré avant la Polka de Borodine. Sur le manuscrit, qui tient sur une seule page, Liszt présente cette pièce tantôt comme une variation, tantôt comme un prélude, ce qui semble être une description plus juste. Bien qu’il soit répertorié comme une œuvre à quatre mains, le Prélude de Liszt est écrit pour piano solo. L’amusante Polka de Borodine replace la pièce de Liszt dans son contexte. Tous nos remerciements à Philip Moore pour nous avoir si aimablement obligé avec ce «thème favori et obligé»!

Cette première partie russe se conclut avec l’énorme transcription de Liszt de la Tarentelle pour orchestre de César Cui (1835–1918). Liszt élargit les dimensions et la portée de la pièce originale à travers l’un de ses derniers grands essors d’imagination, comparable à celui qui imprègne son arrangement de la Danse macabre de Saint-Saëns.

La partie hongroise de ce programme débute sur une quatrième version de la Rákóczi-Marsch (après celles qui figurent sur les volumes 27, 28 et 29 de cette collection). Bien que Liszt ait écrit plusieurs versions sensiblement simplifiées et raccourcies d’un certain nombre de ses pièces de piano, il semble qu’il n’ait jamais su évaluer précisément le niveau technique de l’amateur moyen. En effet, si bon nombre de difficultés sont supprimées, certains passages complexes demeurent souvent hors de portée, et des pièces telles que la «version populaire» de la Rákóczi-Marsch n’atteignent jamais tout à fait l’objectif avoué. Comme à son habitude, Liszt ne peut s’empêcher d’ajouter quelques petits détails harmoniques, mélodiques ou rythmiques qui diffèrent des versions de concert—si bien que l’on dénombre aujourd’hui pas moins de sept versions différentes pour piano seul de cette pièce.

Comme le souligne le Dr. Mária Eckhardt, grand spécialiste hongrois de Liszt, le travail de celui-ci sur le Virag dál—Chant des fleurs de Kornél Ábrányi Sr. (1822–1903) n’est pas à proprement parler une transcription, mais une élaboration. La pièce originale d’Ábrányi est une mélodie, qu’il transcrivit lui-même pour piano seul. Liszt procéda à de nombreuses altérations mineures sur cette transcription et lui ajouta une certaine quantité de matériau nouveau, notamment à la fin de la section centrale.

Le comte Léo Festetics (1800–1884) faisait partie du groupe d’aristocrates hongrois qui patronnèrent le jeune Liszt. Il est le dédicataire de nombreuses œuvres spécifiquement hongroises de celui-ci, et demeura toute sa vie l’ami et le défenseur de Liszt. Ses compositions sont tombées dans l’oubli, et la transcription de Liszt de sa mélodie Spanisches Ständchen (Sérénade espagnole) n’a encore jamais été publiée. Le manuscrit se trouve aux archives de Goethe-Schiller à Weimar, qui a bien voulu en faire parvenir une copie à la Liszt Society. Les innombrables corrections qui noircissent ce manuscrit semblent indiquer que Liszt ait eu quelque mal à décider de la texture finale de la transcription, qui s’avère être un excellent exemple de la littérature extraordinairement vaste de pièces espagnoles écrites par des compositeurs non espagnols.

Le comte Géza Zichy (1849–1924) fut un compositeur d’opéra assez populaire en son temps, et nous a laissé un imposant corpus de pièces de piano pour main gauche uniquement (il avait perdu le bras droit très jeune dans d’un accident de chasse), parmi lesquelles une transcription extrêmement difficile de l’Erlkönig de Schubert. Sa Valse d’Adèle est la troisième pièce d’un recueil de six études pour la main gauche datant de 1876 (et dédié à Liszt, qui en organisa la publication); Liszt en fit une version plus élaborée pour deux mains. (L’unique pièce pour main gauche de Liszt, Ungarns Gott, fut écrite pour Zichy—voir Volume 12.)

Le splendide Neue Liszt-Ausgabe fournit d’amples informations sur le très peu connu Revive Szegedin!, paraphrasé ici: Ignác Szabadi Frank (1825–ap. 1879) est le compositeur amateur d’une Marche turque-hongroise utilisée par Jules Massenet (1842–1912) comme point de départ d’une œuvre orchestrale dédiée à Liszt et exécutée à Paris en juin 1879 au bénéfice des victimes des innondations de Szeged (la ville ayant été détruite par la crue de la Tisza en mars de cette même année). Moins d’un mois plus tard, Liszt achevait sa transcription pour piano, qui ne devait être publiée qu’en 1892. Massenet intitula son œuvre Marche héroïque de Szabady, et Liszt Marche hongroise de Szabadi, orchestrée par Massenet, faisant plus directement allusion à la catastrophe; la musique elle-même a un ton plutôt sévère et inattendu pour une pièce destinée à être jouée au profit d’une œuvre de bienfaisance.

Basée sur la Suite en forme de valse pour deux piano de János Végh (1845–1918, nommé en 1881 vice-président de l’Académie de musique de Budapest, sous la présidence de Liszt), la Valse de concert est l’une des pièces les plus rares du catalogue de Liszt. Heureusement, la Liszt Society l’a récemment réimprimée d’après l’exemplaire de l’auteur de ces notes, provenant de l’unique édition qui parut brèvement en Hongrie en 1889. Bien que le matériau thématique en soit relativement anodin, Liszt parvient à travers cette pièce à exprimer avec beaucoup de charme toute la mélancolie de son âge avancé, le langage n’étant pas sans évoquer celui de ses Valses oubliées.

C’est le comte Imre Széchényi (1825–1898) lui-même qui est le dédicataire de la transcription de Liszt de sa propre Bevezetés és magyar induló (Introduction et marche hongroise), comme si Liszt avait voulu se couvrir à l’avance d’avoir pris tant de libertés avec l’original. Cette version n’a en effet plus grand-chose à voir avec une rhapsodie hongroise originale, et ressemble beaucoup aux quatre dernières Rhapsodies (numéros 16 à 19), notamment à la dernière, qui est elle-même basée sur une musique de Kornél Ábrányi. Ici, comme dans toutes les publications hongroises qui suivirent, Liszt exigea que son prénom ne soit donné qu’en hongrois.

Leslie Howard © 1995
Français: Hypérion

Dieses Programm seltener Werke über russische und ungarische Themen veranschaulicht den philanthropischen Liszt: die meisten dieser Stücke basieren auf Werken oder Themen von Zeitgenossen Liszts und zeigen Liszt, wie er die Gelegenheit wahrnimmt, seinen Namen zu dem ihren hinzuzufügen, um sowohl zum Verkauf ihrer Werke beizutragen als auch ihr Werk zu verbreiten. Einige seiner Freunde in der russischen und ungarischen Gesellschaft sind ebenfalls vertreten, und wenn ihre angeborene Kunst auch auf Amateurniveau abgestimmt ist, so wandelt Liszt die Ideen bald in etwas Unvergeßliches um.

Die zwei Transkriptionen, die Liszt schließlich zusammen unter dem Titel Arabesques herausgab, wurden getrennt geplant, und Solovei erschien in einer früheren, ziemlich wilden Version mit einer Titelseite, die versuchte, aus römischen Buchstaben kyrillische zu machen—mit einem lächerlichen Ergebnis. Die überarbeitete Version war ursprünglicherweise eine gebräuchliche Zugabe, die ein reizendes Lied von einem ziemlich vernachlässigten russischen Meister mit attraktiver Betonung der Nachahmung des Gesangs einer Nachtigall nachbildet. Die gedruckten Ausgaben des Chanson bohemienne erwähnen die Ursprünge der Melodie nicht, aber es scheint das Werk eines gewissen Pyotr Petrovich Bulakhov zu sein (der in keiner Weise mit Konstantin Bulhakov zu verwechseln ist), über den der Autor dieses Artikels traurigerweise nicht informiert ist. Wie dies bei so vielen von Liszts Liedtranskriptionen der Fall ist, läuft das Stück auf eine Variationsreihe hinaus.

Graf Michael Jurjew Wielhorsky (1788–1856), um seine bevorzugte Transliteration zu verwenden, war ein russischer Sänger und Komponist mit unabhängigen Einkommen, der ein cleverer Patron der Künste war und sowohl ein Freund von Chopin, als auch von Liszt war. Seine Musik ist heutzutage beinahe vergessen, aber Liszt verfertigte zwei Transkriptionen eines seiner Lieder, das mehrfach unter dem originalen russischen Titel herausgegeben wurde, der mit „Ich liebte sie“ oder, gemäß dem französischen Liedtext, mit Autrefois übersetzt wird. Liszt traf Wielhorsky zusammen mit einigen anderen russischen Komponisten, hochbegabten Amateuren aus der Aristokratie, als er in den frühen 1840ern St. Petersburg besuchte. Abgesehen von einer kleinen kadenzischen Ausarbeitung ist Liszts Transkription fein und einfach.

Liszt begeisterte sich in seinen späteren Jahren sehr für alle neue Musik, die aus Rußland kam. Er unterstützte und ermutigte Tschaikowsky und die fünf Komponisten der „Gewaltigen Handvoll“ und dirigierte sogar die Erste Sinfonie des jungen Glazunov in Weimar. Er war lange an der Verbreitung der Musik von Glinka, Dargomizhsky und Rubinstein beteiligt gewesen und war besonders an praktischen Unterrichtsmethoden der russischen Schule interessiert. Dargomizhskys Tarentelle slave für Klavierduo ist eine maestro e scolare-Angelegenheit, in der der Meister das eigentliche Stück übernimmt, und der Student einen beharrlichen Orgelpunktbaß spielt. Liszt, der seine Transkription einfach Tarentelle nannte, ordnete den Orgelpunkt so gut an, daß man kaum bemerkt, daß er nicht in jedem Takt gegenwärtig ist, und auch nicht sein kann. Er dehnt das Original sehr aus und schafft es mit seiner gewohnten Kunst, zur gleichen Zeit Dargomizhsky zu wahren und einen echten Liszt zu schreiben.

Der Galop russe kehrt zu der früher erwähnten Gruppe von Komponisten zurück. Die Musik von Konstantin Bulhakov (1812–1862) wird wohl kaum je wieder in der Konzerthalle auftauchen, aber dieser Galopp ist ein echter Erfolg, dessen Transkription Liszt offensichtlich genoß, da er zwei Versionen davon herausgegeben hat. Die zweite hat eine neue Einleitung und Koda, die anscheinend einige unterschwellige Verbindungen mit Beethovens Türkischem Marsch aus den Ruinen von Athen aufweisen.

Der ursprüngliche Komponist der Mazurka in a-moll wird in der ersten Ausgabe nicht preisgegeben, was lediglich andeutet, daß das Stück von einem Amateur aus St. Petersburg geschrieben wurde. Es wurde vermutet, daß Wielhorsky das Werk geschrieben haben könnte, aber es gibt augenblicklich keinen Beweis dafür. In jedem Fall muß kein Argument für den ursprünglichen Komponisten dieses ziemlich leichten Werkes geliefert werden, dessen Kantigkeiten Liszt offensichtlich nicht reparieren wollte.

Prelude und Polka: aus Liszts Korrespondenz geht hervor, daß er von dem kollaborativen Band mit Variationen und Charakterstücken über ein Kinderthema gefesselt war (das aus irgendwelchen Gründen in einigen Katalogen als „Hackwalzer“ bezeichnet wird, aber eigentlich nur eine einfache Übung zur Erweiterung des Intervalls einer großen Sekunde zu einer Oktave ist, sehr ähnlich dem Thema der großen Orgelfuge von Bach für sein sogenanntes „Keil“-Präludium und Fuge), das 1879 zum ersten Mal erschien. Wie bei Dargomizhskys Tarentelle, aber mit dem Studenten in der Oberstimme, wird das kleine Thema durchgehend als Ostinato gespielt, während die Komposition sich darunter entfaltet. Für die zweite Ausgabe dieser Paraphrases: 24 Variations et 15 petites pièces sur le thème favori et obligé von Borodin, Lyadov, Cui und Rimsky-Korsakov, komponierte Liszt ein kleines Zeichen der Hochachtung, das vor Borodins Polka eingefügt wird. In einem Teil des einseitigen Manuskripts bezeichnet Liszt sein Stück als eine Variation, in einem anderen als ein Präludium, was eine treffendere Bezeichnung ist. Trotz der Einträge in den veröffentlichten Katalogen ist Liszts Prelude für Klaviersolo geschrieben. Borodins amüsante Polka wurde eingeschlossen, um Liszts Prelude in einen Zusammenhang zu setzen. Wir danken Philip Moore für das so freundlicherweise zur Verfügung gestellte „thème favori et obligé“!

Der russische Teil dieses Programms schließt mit Liszts enormer Transkription der Tarentelle für Orchester von César Cui (1835–1918). Liszt vergrößerte die Form und den Umfang des Stückes, indem er es als Sprungbrett für einen seiner letzten skurrilen Phantasieflüge verwendete, vergleichbar mit seiner Wiederverarbeitung des Danse macabre von Saint-Saëns.

Der ungarische Teil dieses Programms beginnt mit einer weiteren Version des Rákóczi-Marschs. (Andere Versionen erscheinen in den Bänden 27, 28 und 29 dieser Reihen.) Obwohl Liszt einige angeblich vereinfachte und verkleinerte Versionen einer großen Zahl seiner Klavierstücke schrieb, schien er niemals ausreichend die technische Kompetenz des Durchschnittsamateurs verstanden zu haben. Daher wurden, während viele Schwierigkeiten beseitigt wurden, andere rauhe Stellen nicht wirklich vereinfacht, und Stücke wie die „Version populaire“ des Rákóczi-Marschs erfüllen niemals völlig ihr gepriesenes Ziel. Wie immer kann Liszt nicht anders, als winzige harmonische, melodische oder rhythmische Details hinzuzufügen, die von den Konzertversionen des Stückes abweichen—und diese Partitur ist nur eine von sieben für Klaviersolo, die vollständig erhalten geblieben sind.

Wie Dr. Mária Eckhardt, die große ungarische Schülerin Liszts, betonte, ist Liszts Werk über das Virag dál—Chant des fleurs (Blumenlied) von Kornél Ábrányi Sen. (1822–1903) nicht wirklich ein Transkriptionswerk, sondern ein Ausschmückungswerk. Das Original Ábrányis ist ein Lied und er selbst transkribierte es für Klavier. Liszt nahm zahlreiche kleine Veränderungen der Transkription vor und fügte eine bestimmte Menge neuen Materials hinzu, besonders am Ende des Mittelteils.

Graf Léo Festetics (1800–1884) war ein Mitglied der Gruppe ungarischer Aristokraten, die den jungen Liszt sponserten. Ihm sind zahlreiche, speziell ungarische Werke gewidmet, und er blieb Liszts lebenslanger Freund und Fan. Als Komponist bleibt er beinahe unbekannt und Liszts Transkription seines Lieds Spanisches Ständchen wurde bis jetzt noch nicht veröffentlicht. Das Manuskript befindet sich im Goethe-und-Schiller-Archiv in Weimar, welches großzügigerweise der Liszt Society eine Kopie zur Verfügung stellte. Aus dem Stand des oftmals veränderten Manuskripts geht hervor, daß Liszt ziemliche Probleme hatte, sich für die endgültige Struktur der Transkription zu entscheiden, die wie ein exzellentes Beispiel der außergewöhnlich großen Literatur spanischer Stücke von nichtspanischen Komponisten klingt.

Graf Géza Zichy (1849–1924) war zu seiner Zeit ein ziemlich erfolgreicher Opernkomponist und war außerdem für die Produktion eines großen Korpus von Klaviermusik nur für die linke Hand (als Knabe hatte er auf der Jagd seinen rechten Arm verloren) berühmt, einschließlich einer gemein schweren Transkription von Schuberts Erlkönig. Sein Valse d’Adèle ist der dritte einer Reihe von Sechs Studien für die linke Hand aus dem Jahre 1876 (Liszt gewidmet, der ihre Veröffentlichung veranlaßt hatte), die Liszt in voller Bedeutung in eine Version für zwei Hände ausweitete. (Liszts einziges Stück für die linke Hand, Ungarns Gott, wurde für Zichy geschrieben (siehe Band 12).

Die glänzende Neue Liszt-Ausgabe bietet zahlreiche Information über das seltene Revive Szegedin!, das hier dankbar umschrieben wird: Ignác Szabadi Frank (1825– nach 1879) war der Amateurkomponist eines Marche turque-hongroise, der von Jules Massenet (1842–1912) als Grundlage für ein Orchesterwerk, das er Liszt widmete, verwandt wurde und im Juni 1879 in Paris als Benefizveranstaltung für die Flutopfer von Szeged (die Stadt war durch das über die Ufertreten des Flusses Tisza im März jenes Jahres zerstört worden) aufgeführt wurde, Liszt hatte seine Klaviertranskription, welche erst 1892 gedruckt erschien, binnen eines Monats vorbereitet. Massenets Titel war Marche héroïque de Szabady, Liszts französischer Titel, Marche hongroise de Szabadi, orchestrée par Massenet verdeutlicht die Verbindung zur Katastrophe, das Stück selbst ist jedoch ziemlich streng und schrullig für etwas, das als geldbeschaffender, die Zuschauer erfreuender Anlaß gedacht gewesen war.

Der Valse de concert, der auf der Suite en forme de valse für Klavierduett von János Végh (1845–1918; Vizepräsident von Liszt an der Musikakademie in Budapest von 1881) ist eines der rarsten der veröffentlichten Stücken von Liszt. Glücklicherweise hat es die Liszt Society kürzlich aus der sich im Besitz des Autors dieses Textes befindlichen Kopie der allereinzigen Ausgabe nachgedruckt, die 1889 für kurze Zeit in Ungarn erschien. Obwohl das thematische Material harmlos genug ist, wandelt Liszt es in ein höchst attraktives Ausdrucksmittel für die Schwermut seines hohen Alters um, und die Sprache hat vieles mit seinen späten Valses oubliées gemeinsam.

Graf Imre Széchényi (1825–1898) selbst ist Liszts Transkription seiner Bevezetés és magyar induló (Einleitung und Ungarischer Marsch) gewidmet, beinahe als ob Liszt sich im voraus dafür absichern wollte, daß er sich mit dem Original so viele Freiheiten erlaubte. In der Tat wird das Stück alles andere als eine originale Ungarische Rhapsodie, und ist den vier späten Rhapsodien—Nummern 16–19—und besonders der letzten, die eigentlich auf der Musik von Kornél Ábrányi beruht, sehr ähnlich. Hier, genauso wie in allen späteren ungarischen Veröffentlichungen, bestand Liszt darauf, daß sein Vorname nur in seiner ungarischen Form angegeben wurde.

Leslie Howard © 1995
Deutsch: Hedwig Eckl