'Liadov is a composer whom everybody knows by name, and of whom everybody knows a piece or two. There, as a rule, the matter ends.’ These are the opening sentences of Michel-Dimitri Calvocoressi’s short ‘life’ of Liadov published in 1936 and they succinctly summarize the neglect Liadov suffered after his death in 1914. If that was the situation in 1936, it certainly has not got better. How many people today know his name? And of those who do, how many know any of his works?

Anatol Konstantinovich Liadov, in common with most of his musical contemporaries, studied the piano. Though he remained throughout his life an accomplished pianist, his musical studies, both as a performer and a composer, can perhaps be best described as haphazard. He was born on 11 May 1855 in St Petersburg. His father, Konstantin Nikolayevich Liadov, was the conductor of the Russian Opera at the Mariinsky Theatre and regarded as one of Russia’s finest musicians. With three uncles who were also professional musicians, Anatol would appear to have had the perfect musical start in life; this was unfortunately far from the case.

Anatol’s mother died while he was still a young child. His father proved to be a poor role model, but one who had a lasting influence. Rimsky-Korsakov gives a vivid description:

The brilliant gifts of Anatol’s father were stifled in continuous revelling and carousing. He frittered away his activity as composer on mere nothings, composing dance-music and pieces to order … Anatol and his sister had been left to grow up as best they might. Their father, deep in his carousing and his liaison with the singer L., was never at home and never laid eyes on his children for weeks at a stretch. Though he drew a good salary, he very often left his children without a copper, so that they had to borrow money occasionally from the servants to escape starvation. Of formal education and instruction there could be no question at all.

Konstantin Liadov died on 7 December 1868 when Anatol was just thirteen years old. His early upbringing, without supervision or structure, had left its mark and when he finally entered the St Petersburg Conservatory in 1870 he proved unable to apply himself to study. He started formal studies in piano and violin but soon abandoned classes in both instruments. Transferring to composition and studying first with Johannsen and later with Rimsky-Korsakov, he was expelled from his class in 1876 for failing to attend regularly. Shostakovich in his memoirs retells a famous instance of Liadov’s indolence:

He paid little attention to his composition studies. For instance, he would be assigned to write a fugue and he knew ahead of time that he wouldn’t do it. And he would tell his sister, with whom he lived, ‘Don’t give me dinner until I’ve written the fugue’. Dinner time would approach and the fugue would be unwritten. ‘I won’t feed you because you haven’t completed the assignment. You asked me to do that yourself’, Liadov’s sister, a kind woman, would say. ‘As you like’, our marvellous young man would reply; ‘I’ll dine with Auntie.’ And leave.

Despite his poor record as a student, Liadov was widely admired by the composers of his day. In the summer of 1873 Mussorgsky wrote to the influential writer and critic Stasov: ‘A new talent has appeared in our midst, a genuine, thoroughly original, thoroughly Russian talent … He is bright and unaffected, he has boldness and power. Cui, Borodin and my humble self are delighted with him … As for his own scribblings, well, you will judge for yourself. Korsakov has been holding forth on them quite a lot.’ In 1878 Liadov was readmitted to Rimsky-Korsakov’s class and, perhaps suitably chastened, he quickly produced for his graduation exercise a cantata on the final scene of Schiller’s The Bride of Messina. It was a brilliant success (receiving its debut on 4 June at the St Petersburg Conservatory) and, despite its opus number of 28, was Liadov’s first publicly performed work. Had he been able to continue to apply himself in this manner, Liadov’s reputation today might have been quite different.

The success of his cantata led to Liadov’s appointment as a teacher of elementary theory at the Conservatory in September 1878 and, in time, he proved to be an important and influential teacher. When Rimsky-Korsakov (dissatisfied with Tchaikovsky’s system) came to write his celebrated textbook on harmony in 1884, it was to Liadov that he turned for advice and methods of instruction. In 1906 Liadov took over teaching the advanced composition class at the St Petersburg Conservatory. Unlike many of his contemporaries Liadov was generally impressed by the new, more modernistic, composers; his own later experiments in tonality (as in his symphonic poem Skorbnaya pesn Op 67 and the Four Pieces Op 64) are clearly influenced by the younger composer Scriabin. It is not surprising that such an open-minded musician should have encouraged and influenced his many pupils, including Miaskovsky and Prokofiev.

Liadov seems to have been totally without ambition. The legacy of his wretched childhood was such that despite the comfortable circumstances of his later life he still complained that the world was ‘tedious, disappointing, trying, purposeless, terrible’. He longed to escape from the realities of life and once wrote: ‘Give me fairies and dragons and mermaids and goblins, and I am thoroughly happy. Art feeds me on roast birds of paradise. It is another planet—nothing to do with our earth.’ Indeed, his desire to separate his private life from the outside world led him to hide his wife away from even his closest friends. It was Belaieff, his publisher, who, driven by curiosity, first succeeded in meeting Liadov’s devoted wife. Knowing that the composer was absent, he arrived at his lodgings pretending to have a message. Encountering the charming woman, he introduced himself and made her acquaintance. Nevertheless, it was to take many years before any of Liadov’s other friends succeeded in gaining admittance. Liadov’s happy and successful marriage had one unfortunate side effect. Through his wife he had inherited a country estate at Polïnovka and this gave him an excuse each summer to retreat into pure idleness. It was yet another opportunity to indulge his indolent nature, which was disturbed only occasionally by sporadic attempts at composition.

In 1905, on the occasion of Liadov’s fiftieth birthday, the Russian critic Karatyghin published an essay, observing sadly: ‘He has every conceivable gift: a marvellous technique, originality, a genuine poetic fancy, an abundance of rare humour … unerring taste, great intelligence: and all he gives us, year in year out, is about ten pages of music, or even less. This is a mortal sin against Apollo who endowed him so lavishly. He realizes this himself, I think.’

Liadov could not fail to be aware of his own inability to produce a larger body of work. His description of Glazunov’s apparent facility is not perhaps without a hint of self-justification: ‘He starts, speeds straight along as if on rails, and there he is … How fortunate to be thus!’ Liadov planned to write two ballets—neither was completed. The second was to have been for Diaghilev, who admired Liadov greatly. The story of his failure to complete this commission and its subsequent replacement by Stravinsky’s Firebird in 1910 has become almost legendary. His abandoned opera Zoryushka did, however, yield enough material for his two tone-poems, The Enchanted Lake Op 62 and Kikimora Op 63, which (together with an earlier tone-poem, Baba-Yaga Op 56) still have a small place in the orchestral repertoire.

That Liadov failed to complete any large-scale projects undoubtedly overshadowed his other, not inconsiderable, achievements. He was a highly successful conductor and in the 1890s frequently took charge of Imperial Russian Music Society concerts. He became interested in the field of folk music, partly due to the influence of Georgy Dyutsh, an important pioneer in this field and a childhood friend. Balakirev’s collection of forty folk songs published in 1866 was undoubtedly another influence. His own collection, begun in 1897, resulted in some one hundred and fifty settings for both voice and piano, and chorus. Several volumes of these folk songs were published during his lifetime, in addition to his 1906 free arrangement of Eight Russian Folk Songs Op 58 for orchestra. Liadov’s exploration of folk song represented a new development in the fusion of classical music and folk material. He managed, with his customary taste and skill, to fashion exquisite settings, without obscuring the original peasant intonations.

Liadov’s largest published body of work is for the piano. He worked on his piano pieces like a jeweller—constantly polishing and refining them. If he was slow in starting a composition, he was even slower completing it and consequently only a few of these pieces last longer than five minutes (the majority considerably less). His two most substantial piano works are the Variations on a Polish folk theme Op 51 (1901) and the Variations on a theme by Glinka Op 35 (1894). For the most part the remainder of Liadov’s piano music is a succession of tiny preludes, mazurkas, waltzes and other typical salon pieces. Though often small in scale, each piece is immaculately finished. Their emotional range may sometimes appear restricted, yet Liadov’s art creates an elegant sound-world which is both strangely fascinating and genuinely moving.

Only towards the end of his life do we see any change in Liadov’s musical palette. In his Four Pieces Op 64, written in 1909/10, the harmonic language is obviously that of Scriabin. Liadov was a constant supporter of the younger composer and it is tempting to view these late pieces as a last public endorsement of Scriabin’s art. It is strangely fitting that the teacher of Prokofiev should also have been one of the first composers of the older establishment to recognize the new developments in musical language. However, it is surely ironic that these same developments would shortly consign the music of Liadov (together with that of many of his contemporaries) to obscurity and neglect.

For the last three years of his life Liadov suffered from ill health. Diaghilev, persistent to the end, was still trying to persuade him to finish his ballet. Liadov continued to speak of his planned projects, including a final section to his tone poem Iz Apokalipsisa Op 66 (‘From the Apocalypse’), and an orchestral work on the theme of a Russian legend. Not surprisingly, none of these projects was ever completed, if ever started. He died at Polïnovka, his country estate, on 28 August 1914, shortly after the outbreak of war.

Stephen Coombs © 1998

'Liadov est un compositeur que tout le monde connaît de nom, et dont tout le monde connaît une pièce ou deux. En règle générale, les choses s’arrêtent là.» Ces phrases, qui débutent la brève «biographie» de Michel-Dimitri Calvocoressi consacrée à Liadov et publiée en 1936, résument avec concision le manque d’égards dont Liadov pâtit après sa mort, en 1914. Et la situation ne s’est certainement pas améliorée depuis 1936. Combien de gens connaissent aujourd’hui le nom de Liadov? Et parmi ceux qui le connais sent, combien connaissent une de ses œuvres?

Né le 11 mai 1855 à Saint-Pétersbourg, Anatoli Konstantinovitch Liadov étudia le piano, comme la plupart de ses contemporains, et demeura toute sa vie un pianiste accompli, malgré des études musicales d’interprète et de compositeur menées au petit bonheur. Son père, Konstantin Nikolaievitch Liadov—considéré comme l’un des meilleurs musiciens de Russie—était le chef de l’opéra russe au théâtre Mariinski. Avec trois oncles également musiciens professionnels, Anatoli paraissait avoir un excellent départ musical dans la vie; ce fut malheureusement loin d’être le cas.

Anatoli perdit sa mère alors qu’il était encore un jeune enfant. Quant à son père, il se révéla un piètre modèle, mais exerça une influence durable. Rimski-Korsakov en brosse un portrait vivant:

Les dons remarquables du père d’Anatoli furent étouffés dans des festivités et des ribotes permanentes. Il gaspilla son activité en pures vétilles, composant de la musique de danse et des pièces sur commande … Anatoli et sa sœur grandirent du mieux qu’ils purent. Leur père, plongé dans ses ribotes et sa liaison avec la chanteuse L., n’était jamais chez lui et ne voyait pas ses enfants pendant des semaines d’affilée. Quoiqu’il touchât un bon salaire, il laissa très souvent ses enfants sans un sou, de sorte qu’ils durent parfois emprunter de l’argent aux domestiques pour ne pas mourir de faim. D’éducation conventionnelle et d’instruction, il ne put être nullement question.

Anatoli avait tout juste treize ans à la mort de son père, le 7 décembre 1868. Sa première éducation, sans surveillance ni structure, avait laissé des traces et, lorsqu’il entra finalement au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, en 1870, il se révéla incapable de s’appliquer à l’étude. Il commença des études de piano et de violon, mais abandonna bientôt ces deux classes. Passant à la composition et étudiant d’abord avec Johannsen, puis avec Rimski-Korsakov, il fut renvoyé de sa classe en 1876 pour manque d’assiduité. Dans ses mémoires, Chostakovitch évoque un célèbre exemple de l’indolence de Liadov:

Il prêtait peu d’ attention à ses études de composition. Par exemple, il était chargé d’écrire une fugue et savait d’avance qu’il ne le ferait pas. Alors, il disait à sa sœur, avec laquelle il vivait, «ne me donne pas à dîner jusqu’à ce que j’aie écrit la fugue». L’heure du dîner approchait et la fugue n’était pas écrite. «Je ne te donnerai pas à manger car tu n’as pas terminé ton devoir. Tu m’as toi-même demandé de le faire», disait la sœur de Liadov, une femme bienveillante. «Comme tu veux», répondait notre merveilleux jeune homme, «je dînerai avec tantine». Et il partait.

Malgré son piètre passé d’étudiant, Liadov fut extrêmement admiré des compositeurs de son temps. Au cours de l’été 1873, Moussorgski écrivit à l’influent auteur et critique Stassov: «Un nouveau talent est apparu parmi nous, un talent authentique, profondément original, profondément russe … Il est brillant et simple, il a de la hardiesse et de la puissance. Cui, Borodine et mon humble personne en sommes enchantés … Quant à ses propres griffonnages, eh bien, vous jugerez par vous-même. Korsakov a énormément discouru sur eux». En 1878, Liadov fut réadmis dans la classe de Rimski-Korsakov et, peut-être convenablement châtié, produisit rapidement, pour sa remise de diplôme, une cantate sur la scène finale de La fiancée de Messine de Schiller. Ce succès éclatant (dont la première eut lieu le 4 juin au Conservatoire de Saint-Pétersbourg) fut, nonobstant son numéro d’opus 28, la première œuvre de Liadov exécutée en public. S’il avait pu continuer à s’appliquer ainsi, sa réputation serait peut-être aujourd’hui complètement différente.

Suite au succès de cette cantate, Liadov fut nommé professeur de théorie élémentaire au Conservatoire, en septembre 1878, et finit par se révéler un professeur important et influent. Lorsque Rimski-Korsakov (mécontent du système de Tchaïkovski) en vint à rédiger son célèbre manuel d’harmonie, en 1884, ce fut vers Liadov qu’il se tourna pour des conseils et des méthodes d’enseignement. En 1906, Liadov reprit la classe de composition avancée au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, il fut généralement impressionné par les nouveaux compositeurs, plus modernistes; ses propres expériences de tonalité postérieures (comme dans son poème symphonique Skorbnaya pesn, op. 67, et dans les Quatre pièces, op. 64) sont nettement influencées par son cadet Scriabine. Il n’ est pas surprenant qu’un compositeur aussi ouvert d’esprit ait encouragé et influencé ses nombreux élèves, dont Miaskovski et Prokofiev.

Liadov semble avoir été totalement dépourvu d’ambition. L’héritage de son enfance misérable fut tel que, malgré la situation aisée de son existence ultérieure, il se plaignait encore de ce que le monde était «ennuyeux, décevant, éprouvant, vide de sens, terrible». Aspirant à échapper aux réalités de la vie, il écrivit un jour: «Donnez-moi des fées, des dragons, des sirènes et des lutins, et je serai profondément heureux. L’art me nourrit de paradisiers rôtis. C’est une autre planète—rien à voir avec notre terre». Son désir de séparer sa vie privée du monde extérieur le poussa à cacher sa femme à ses amis, même les plus proches. Ce fut Belaieff, son éditeur, qui, mû par la curiosité, réussit en premier à rencontrer sa dévouée épouse. Sachant Liadov absent, il se rendit à son meublé et prétexta avoir un message à lui transmettre. Reçu par sa charmante femme, il se présenta et lia connaissance. Mais il fallut de nombreuses années avant qu’un autre ami de Liadov parvînt à entrer chez lui. Le mariage heureux et réussi de Liadov eut un effet secondaire fâcheux. Sa femme avait en effet fait de lui l’héritier d’un domaine à Polïnovka, prétexte pour se retirer, chaque été, dans une pure oisiveté, et nouvelle opportunité de satisfaire sa nature indolente, dérangée seulement par de sporadiques tentatives de composition.

En 1905, à l’occasion du cinquantième anniversaire de Liadov, le critique russe Karatiguine publia un essai, notant tristement: «Il a tous les dons possibles et imaginables: une technique merveilleuse, de l’originalité, une authentique imagination poétique, un humour rare et foisonnant … un goût sûr, une grande intelligence: et tout ce qu’il nous donne, année après année, c’est une dizaine de pages de musique, voire moins. C’est un péché mortel contre Apollon, qui le dota si généreusement. Il le réalise lui-méme, je pense».

Liadov ne put manquer d’être conscient de son incapacité à produire un corpus d’œuvres plus important. Sa description de l’apparente facilité de Glazounov n’est peut-être pas sans une certaine touche d’autojustification: «Il démarre, file tout droit comme s’il était sur des rails, et voilà … Quelle chance d’être ainsi!». Liadov projeta d’écrire deux ballets—aucun ne fut achevé. Le second était destiné à Diaghilev, un de ses fervents admirateurs. L’histoire de l’incapacité du compositeur à achever cette commande, remplacée par L’Oiseau de feu de Stravinski, en 1910, est devenue quasi légendaire. Son opéra abandonné, Zoryushka, fournit cependant assez de matériau pour ses deux poèmes symphoniques—Le Lac enchanté, op. 62, et Kikimora, op. 63—, qui tiennent encore (avec le poème symphonique antérieur, Baba-Yaga, op. 56) une petite place dans le répertoire orchestral.

Le fait que Liadov ne parvînt à achever aucun projet à grande échelle éclipsa ses autres réalisations, pourtant non négligeables. Chef d’orchestre à grand succès, il prit fréquemment en charge, dans les années 1890, les concerts de la Société Impériale de Musique Russe, et commença à s’intéresser à la musique populaire, en partie à cause de l’influence de Georgy Dyutsh, important pionnier en la matière et ami d’enfance de Liadov. Le recueil de quarante chants populaires publié par Balakirev en 1866 exerça indubitablement, lui aussi, une influence. Celui de Liadov, entrepris en 1897, se traduisit par quelque cent cinquante mises en musique pour voix et piano, et chœur. Plusieurs volumes de ces chants populaires furent publiés de son vivant, en sus de son arrangement libre de Huit chants populaires russes, op. 58, pour orchestre (1906). L’ exploration liadovienne du chant populaire représenta un nouveau développement dans la fusion de la musique classique et du matériau populaire. Avec son goût et son talent habituels, le compositeur parvint à façonner d’exquises mises en musique, sans obscurcir les intonations paysannes originales.

Le plus grand corpus d’œuvres de Liadov publié est destiné au piano. Liadov travailla sur ces pièces tel un joaillier—les polissant et les affinant sans cesse. S’il était lent à débuter une composition, il était encore plus lent à l’achever et, partant, seules quelques-unes de ces pièces durent plus de cinq minutes (la majorité dure considérablement moins). Ses deux œuvres pour piano les plus substantielles sont les Variations sur un thème populaire polonais, op. 51 (1901) et les Variations sur un thème de Glinka, op. 35 (1894). Le reste de sa musique pour piano comprend, pour l’essentiel, une succession de minuscules préludes, mazurkas, valses et autres pièces de salon typiques. Quoique souvent de faible envergure, toutes ces pièces sont impeccablement finies. Leur éventail émotionnel peut parfois sembler restreint, mais l’art de Liadov crée un univers sonore élégant, à la fois étrangement fascinant et authentiquement émouvant.

Ce n’est que vers la fin de sa vie que nous percevons un changement dans sa palette musicale. Le langage harmonique de ses Quatre pièces, op. 64, écrites en 1909/10, est manifestement celui de Scriabine. Liadov fut en effet un constant partisan de son cadet et il est tentant de voir en ces pièces tardives une ultime adhésion publique à l’art de Scriabine. Point étrangement ad hoc, le professeur de Prokofiev a également été l’un des premiers compositeurs de l’ancien establishment à reconnaître les nouveaux développements du langage musical. Néanmoins, il est assurément ironique que ces mêmes développements condamnèrent bientôt la musique de Liadov (et de nombre de ses contemporains) à l’obscurité et à l’oubli.

Durant les trois dernières années de sa vie, Liadov souffrit d’une mauvaise santé. Tenace jusqu’au bout, Diaghilev tenta encore de le persuader de finir son ballet. Liadov continua d’évoquer ses projets, parmi lesquels une section finale de son poème symphonique Iz Apokalipsisa, op. 66 («De l’Apocalypse») et une œuvre orchestrale sur le thème d’une légende russe. Sans grande surprise, aucun de ces projets ne fut jamais achevé, voire commencé. Liadov mourut dans son domaine de Polïnovka le 28 août 1914, peu après le début de la guerre.

Stephen Coombs © 1998
Français: Hypérion

'Liadow ist ein Komponist, den jeder beim Namen kennt, und von dem man auch ein oder zwei Stücke kennt. Damit hat es sich aber auch schon.“ Dies sind die Anfangsworte einer 1936 von Michel-Dimitri Calvocoressi veröffentlichten kurzen Biographie über Liadow, die sich kurz und bündig mit der Vernachlässigung beschäftigt, die Liadow nach seinem Tod 1914 erleiden mußte. Wenn dies bereits 1936 der Fall war, so steht es um ihn heute gewiß nicht besser. Wer kennt denn heute noch seinen Namen? Und wer von denen, die ihn kennen, weiß um eines seiner Werke?

Anatoli Konstantinowitsch Liadow widmete sich, wie auch viele andere seiner musikalischen Zeitgenossen, mit dem Klavier. Und obwohl er Zeit seines Lebens ein fähiger Pianist blieb, so kann man seine musikalischen Studien, sowohl als Pianist wie auch als Komponist, vielleicht höchstens als zufällig bezeichnen. Geboren wurde er am 11. Mai 1855 in St. Petersburg. Sein Vater Konstantin Nikolajewitsch Liadow war Dirigent der Russischen Oper am Mariinsky-Theater und galt als einer von Rußlands besten Musikern. Anatoli hatte zudem drei Onkel, die Berufsmusiker waren, was demnach für ihn wohl der ideale Start ins Musikleben hätte sein können. Leider war dies überhaupt nicht der Fall.

Anatolis Mutter starb als er noch ein kleines Kind war. Es zeigte sich bald, daß sein Vater kein gutes Vorbild darstellte, aber einen dauerhaften Einfluß auf ihn ausübte. Von Rimski-Korsakow stammt diese bildhafte Schilderung:

Die brillante Gabe von Anatolis Vater wurde von ständigen Feiern und Zechgelagen erstickt. Er vergeudete seine Leben als Komponist mit Nichtigkeiten, indem er Tanzmusik und Stücke auf Bestellung komponierte … Anatoli und seine Schwester blieben in ihrer Kindheit sich selbst überlassen. Ihr Vater war vielmehr mit seinen Zechgelagen und einer Affäre mit der Sängerin L. beschäftigt, er war nie zu Hause und sah oft wochenlang nicht nach seinen Kindern. Er bezog zwar ein stattliches Salär, gab seinen Kindern aber oft nicht einmal einen Kreuzer, so daß diese sich sogar gelegentlich Geld von den Hausangestellten leihen mußten, um nicht zu verhungern. Von Erziehung oder Schulbildung kann hier nicht die Rede sein.

Konstantin Liadow starb am 7. Dezember 1868, als Anatoli gerademal dreizehn Jahre alt war. Seine Kindheit ohne Aufsicht und Erziehung hinterließ Spuren, die sich 1870 als er das St. Petersburger Konservatorium besuchte, darin zeigten, daß er des Studierens unfähig war. Er begann ein offizielles Piano- und Violinstudium, gab aber beide Instrumente bald schon wieder auf. Daraufhin entschied er sich für ein Kompositionsstudium und nahm zunächst bei Johannsen und dann bei Rimski-Korsakow Unterricht. 1876 wurde er aufgrund häufigen Fehlbleibens vom Unterricht ausgeschlossen. In seinen Memoiren schildert Schostakowitsch eine berühmte Anekdote von Liadows Trägheit:

Er beschäftigte sich nur nebensächlich mit seinem Kompositionsstudium. Wenn man ihn zum Beispiel mit dem Schreiben einer Fuge beauftragte, so wußte er schon von vorneherein, daß er dies nicht schaffen würde. Und zu seiner Schwester, mit der er zusammenlebte, würde er sagen: „Gib mir erst etwas zu essen, wenn ich mit der Fuge fertig bin.“ Wenn es nun an der Zeit war zu essen und die Fuge immer noch nicht fertiggestellt war, sagte Liadows Schwester, eine liebe Frau: „Ich werde dir nichts zu essen geben, da du deinen Auftrag noch nicht erfüllt hast. Du hast es selbst so gewollt.“—„Wie du willst“, würde ihr unser charmanter junger Mann entgegnen, „dann geh’ ich eben zur Tante zum Essen.“ Er wäre aufgestanden und gegangen.

Trotz seiner schlechten Ergebnisse als Student, wurde Liadow doch weithin von anderen Komponisten seiner Zeit bewundert. Im Sommer 1873 schrieb Mussorgski an den einflußreichen Autor und Kritiker Stasow: „Ein neues Talent ist in unserer Mitte erschienen, ein einzigartiges, von Grund auf originelles, durch und durch russisches Talent … Er ist klug und natürlich, er besitzt Ausdruckskraft und Stärke. Cui, Borodin und meine Wenigkeit sind völlig begeistert von ihm … Und was seine eigenen Kritzeleien anbelangt, können Sie selbst urteilen. Korsakov hat sich bereits ausgiebig darüber ausgelassen.“ Liadow wurde 1878 wieder zum Unterricht bei Rimski-Korsakow zugelassen und im Handumdrehen schuf er, vielleicht nun zur Vernunft gekommen, als Meisterstück eine Kantate zur Schlußszene von Schillers Braut von Messina. Es handelte sich dabei um ein enorm erfolgreiches Stück (das am 4. Juni im St. Petersburger Konservatorium uraufgeführt wurde) und war trotz seiner Opus-Nummer 28 Liadows erstes öffentlich aufgeführtes Werk. Wäre er imstande gewesen, sich weiterhin so zusammenzunehmen, könnte Liadows Ruf heute ganz anders sein.

Der Erfolg seiner Kantate führte im September 1878 zur Ernennung Liadows zum Lehrer der Elementartheorie am Konservatorium, wo er sich als bedeutender und einflußreicher Lehrmeister einen Namen machte. Als sich Rimski-Korsakow (unzufrieden mit Tschaikowskis System) 1884 daran machte sein gefeiertes Werk über die Harmonien zu schreiben, wendete er sich für Ratschläge und Fragen zu Lehrmethoden an Liadow. Im Jahre 1906 übernahm Liadow den Unterricht für fortgeschrittenes Komponieren am Konservatorium in St. Petersburg. Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen war Liadow im allgemeinen von den neuen, modernistischeren Komponisten beeindruckt. Seine eigenen späteren Experimente mit der Tonalität (wie in seinem symphonischen Gedicht Skorbnaya pesn, op. 67, und den Vier Stücken, op. 64) sind eindeutig von dem jüngeren Komponisten Skrijabin beeinflußt. Es ist daher nicht verwunderlich, daß ein so aufgeschlossener Musiker viele seiner Schüler, darunter Miaskowski und Prokofiew, ermutigte und prägte.

Es scheint, als ob Liadow völlig ohne Ambitionen gewesen sei. Trotz der angenehmen Umstände seines späteren Lebens, veranlaßte ihn seine unglückliche Kindheit, die Welt als „langweilig, enttäuschend, aufreibend, sinnlos und schrecklich“ zu sehen. Er sehnte sich nach einer Flucht aus diesem Leben und schrieb einmal: „Gebt mir Feen und Drachen, Meerjungfrau’n und Kobolde, und ich bin vollends glücklich. Die Kunst nährt mich mit gebratenen Hühnern des Paradieses. Es ist eine andere Welt—die nichts gemein hat mit der unseren.“ Sein Verlangen, sein Privatleben von der Außenwelt abzuschirmen, brachte ihn sogar soweit, daß er seine Frau selbst vor seinen engsten Freunden versteckt hielt. Liadows glückliche und erfolgreiche Ehe hatte jedoch einen bedauerlichen Nebeneffekt. Durch seine Frau hatte er einen Landsitz in Polïnowka geerbt und dies ermöglichte es ihm, jeden Sommer in reinstem Müßiggang zu verbringen. Auch gab es ihm die Gelegenheit, sich völlig seiner trägen Natur hinzugeben, was nur gelegentlich von sporadischen Versuchen zu komponieren unterbrochen wurde.

Zu Liadows fünfzigstem Geburtstag im Jahre 1905 veröffentlichte der russische Kritiker Karatyghin einen Aufsatz, in dem er traurig feststellt: „Er verfügt über jedes nur vorstellbare Talent: eine wundervolle Technik, Originalität, eine einzigartige poetische Phantasie, eine Fülle an seltenem Humor … unfehlbaren Geschmack, große Intelligenz. Und alles, was er uns jahrein jahraus beschert, sind vielleicht zehn Seiten Musik, und oft nicht einmal das. Dies ist eine Todsünde gegenüber Apollo, der ihn mit seinen Gaben nur so überschüttete. Ich glaube, er ist sich dessen selbst bewußt.“

Liadow konnte sich seiner Unfähigkeit, ein größeres Werk zu vollenden, kaum entziehen. Seine Schilderung über Glasunows offensichtliche Fähigkeiten sind vielleicht nicht ohne einen Hauch Selbstkritik: „Er beginnt, gleitet geschwind dahin wie auf Schienen, und schon ist er da … Welch ein Glück, so zu sein!“ Liadow beabsichtigte, zwei Ballette zu schreiben—keines wurde je fertiggestellt. Das zweite wäre Diaghilev gewidmet gewesen, welcher Liadow besonders bewunderte. Die Geschichte, wie dieses Vorhaben und dessen darauffolgender Ersatz durch Strawinskys Feuervogel im Jahre 1910 fehlschlug, ist nahezu schon legendär. Seine nie zu Ende gebrachte Oper Zoriuschka gewährte aber genügend Material für seine beiden Tongedichte Der verzauberte See, op. 62, und Kikimora, op. 63, die (zusammen mit dem früheren Tongedicht Baba-Jaga, op. 56) immer noch ihren Platz im Orchesterrepertoire einnehmen.

Die Tatsache, daß es Liadow nicht gelang, ein einziges Großprojekt zu vollenden, überschattete zweifelsohne seine sonstigen, nicht unbeträchtlichen Leistungen. Er war ein äußerst erfolgreicher Dirigent und war in den neunziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts regelmäßig für die Leitung von Konzerten der Imperialen Russischen Musikgesellschaft verantwortlich. Er begann, sich für den Bereich der Volksmusik zu interessieren, was zum Teil am Einfluß Georgi Diutschs lag, einem bedeutendem Pionier dieses Genres und einem Kindheitsfreund Liadows. Die 1866 von Balakirew veröffentlichte Sammlung von vierzig Volksliedern stellte ohne Zweifel einen weiteren Einfluß dar. Seine eigene Kollektion, die er 1897 in Angriff nahm, resultierte in etwa einhundertfünfzig Sätzen für Singstimme und Klavier sowie für Chor. Einige Teile dieser Volksliedsammlung wurden noch zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, ebenso wie 1906 die freie Bearbeitung der Acht russischen Volkslieder, op. 58, für Orchester. Liadows Erkundung des Volksliedes stellte eine neue Entwicklung in der Verschmelzung klassischer Musik mit Material aus der Volksmusik dar. Mit seinem bekanntem Geschmack und seinen Fertigkeiten schuf er exquisite Vertonungen, ohne dabei die ursprüngliche Intonation der Landbevölkerung zu verschleiern.

Die meisten veröffentlichten Werke Liadows wurden für das Klavier geschrieben. Wie ein Juwelier arbeitete er an seinen Klavierstücken—fortlaufend polierte und verfeinerte er sie. Er brauchte schon lange bis er eine Komposition begann, und noch viel länger sie fertigzustellen—folglich haben nur wenige dieser Stücke eine Dauer von mehr als fünf Minuten (der Großteil wesentlich weniger). Seine beiden bedeutendsten Klavierwerke sind die Variationen eines polnischen Volksmusikthemas, op. 51 (1901), sowie die Variationen eines Themas von Glinka, op. 35 (1894). Die übrigen Pianomusiken Liadows bestehen aus einer Aneinanderreihung von winzigen Vorspielen, Mazurkas, Walzern und anderen typischen Salonstücken. Die Stücke sind zwar in ihrem Umfang begrenzt, aber makellos vollendet. Ihre emotionale Bandbreite mag manchmal eingeschränkt erscheinen, Liadows Kunst schafft dennoch eine elegante Klangwelt, die sowohl auf seltsame Weise fasziniert als auch einzigartig bewegend ist.

Erst gegen Ende seines Lebens läßt sich eine Veränderung in Liadows musikalischem Spektrum erkennen. In seinen 1909/10 geschriebenen Vier Stücken, op. 64, ist die harmonische Sprache ganz klar die von Skrijabin. Liadow war stets ein Bewunderer dieses jüngeren Komponisten und man kann der Versuchung kaum widerstehen, diese letzten Stücke als einen endgültigen öffentlichen Nachtrag zu Skrijabins Werk zu bezeichnen. Es paßt seltsamerweise, daß ausgerechnet der Lehrmeister Prokofiews einer der ersten Komponisten der etablierten älteren Garde sein sollte, der die neuen Entwicklungen in der musikalischen Sprache wahrnahm. Sicherlich ist es jedoch auch ironisch, daß eben diese Entwicklungen schon bald die Musik Liadows (und die vieler seiner Zeitgenossen) in Vergessenheit geraten ließen.

Die letzten drei Jahre seines Lebens waren geprägt von Krankheiten. Diaghilev versuchte bis zum Ende beharrlich, ihn zur Vollendung seines Balletts zu überreden. Liadow sprach auch weiterhin noch von seinen geplanten Projekten, darunter ein Schlußabschnitt für sein Tongedicht Iz Apokalipsisa, op. 66 („Von der Apokalypse“) und ein Orchesterwerk zum Thema einer russischen Legende. Es ist nicht verwunderlich, daß diese Vorhaben niemals vollendet oder überhaupt erst begonnen wurden. Kurz nach Ausbruch des Krieges verstarb er am 28. August 1914 auf seinem Landsitz in Polïnowka.

Stephen Coombs © 1998
Deutsch: Michael Stoffl