Joseph Marx and Erich Wolfgang Korngold were lifelong friends—in spite of a fifteen-year age difference between them and an enforced separation during World War II when Korngold (being Jewish) lived in exile in America. Both were Austrian, both sprang from the late-Romantic tradition and both were exceptional pianists.

Marx was also an eminent pedagogue. He was Director of the Vienna Staatsakademie (1922–1927) and for a time after the War he taught Korngold’s younger son Georg. He was also a writer and critic and he much admired his younger colleague as the extant correspondence between them and his later reviews of Korngold’s compositions amply demonstrate. Indeed, in 1923 the two composers joined forces to establish an ‘alternative’ Salzburg Festival as a riposte to the Internationale Gesellschaft für Neue Musik (International Society for Contemporary Music) which, completely dominated by Schoenberg and his clique, had more or less overtaken the main festival. Along with composers Alexander von Zemlinsky (Korngold’s teacher), Wilhelm Grosz, Hans Gál, Julius Bittner and others, Korngold and Marx organized a festival which they felt represented the best of modern music but which stopped short of serial techniques. This festival—which received a great deal of publicity and was well attended—infuriated the official committee and especially the IGNM’s founder, Edward J Dent. (It is a useful reminder that the Schoenberg revolution was not so widely accepted in the 1920s as might be supposed and, moreover, it shows the remarkable polarity of views in Austria at the time.)

The two piano concertos on this disc were written around the time of these events and represent, in different ways, the potency of the late-Romantic ideal in music even as late as the 1920s, long after it was supposed to be extinct. The concertos also demonstrate the musical individuality of these composers and their responses to the revolutionary ideas of the day.

Born in 1882 in Graz, Joseph Marx (1882–1964) was always interested in music but he does not appear to have studied seriously until he went to university. As a composer, he is virtually unknown today and none of his works has gained a foothold in the repertoire. Along with three fine string quartets, three piano quartets, two violin sonatas and much other chamber music, there are numerous piano works, over two hundred songs and several large-scale choral works. Marx also composed a symphony and other orchestral works including the fascinating Nature Trilogie—a kind of large-scale symphonic poem in three movements—and what is effectively a second piano concerto, Castelli Romani. None of these works has been performed in fifty years or more, nor have they been recorded.

Stylistically, Marx was influenced by Schumann, Brahms and Reger (the latter in his extended use of polyphonic development, very evident in this piano concerto) and he was seen by one contemporary critic (Heinrich Kralik) as a bridge between Brahms, Wolf and Schoenberg. Above all else Marx was an absolute master of harmony, as anyone who knows his exquisite lieder will attest. In the piano concerto, his harmonic palette is so rich that at times one might almost believe one was listening to Scriabin. These widely different composers are mentioned, not to imply that Marx was merely derivative but to show how his complex personal voice was fused from so many disparate sources and influences.

The Romantisches Klavierkonzert (which, as with all his works, bears no opus number) was composed in 1918/9 and first performed by Marx himself in a version for two pianos in the summer of 1919 with the Trieste-born pianist Angelo Kessissoglu, who also performed the orchestral premiere in Vienna in January 1921, conducted by Ferdinand Löwe. The concerto is in E major and laid out in three movements. It is scored for a normal-sized orchestra, but the piano part is of immense stature (Marx must have been a formidable pianist) and dominates throughout. As with Korngold’s later Concerto in C sharp (1922/3), this work resembles a symphony for piano and orchestra, for at no time is the piano solo reduced to mere display. The integration of melody and countermelody, the interplay between soloist and orchestra, and the truly orchestral characteristics of the piano part make for a symphonic whole. Marx was not a brilliant orchestrator, generally opting to allow the string section to support the piano with occasional flashes of colour coming from the wind and brass.

In matters of form Marx was content to remain within Classical ideals: a traditional sonata structure in the opening movement, the slow movement in simple ternary form, while the finale is a lively rondo. In this respect, the concerto is more attuned to the nineteenth century than the twentieth. Its ‘Romantic’ characteristics are therefore suggested by its musical content.

The opening movement, Lebhaft (Allegro moderato) (track 1), is in the tonic E major and, beginning with a discreet drum roll, immediately the heroic upswing of the main theme is announced, a fulsome and radiant melodic idea that is already being treated polyphonically in the inner voices. After this rapturous statement, the piano enters in the manner of a cadenza—a vigorous flourish, leading to a richly chordal repeat of the theme which immediately broadens and develops rapidly. A subsidiary theme, heavily accented with powerful octaves, darkens the optimistic tone before the second subject proper enters in the woodwinds. This slower theme is highly expressive and the Marxian harmony here is ravishing. The form is then broadened to include a sort of scherzo section in brisk 6/8 time, heard in the orchestra alone, which replaces a more traditional development although references to the earlier material abound. A series of powerful climaxes leads to the recapitulation where the piano takes up the opening theme with great virtuosity as the orchestra fills out the second subject in response. After a terrific climax, the movement ends rapidly in the tonic major.

The slow movement (track 2) is in F sharp minor and opens with a soulful pastorale for woodwinds, reminiscent of Bach and based on a plaintive melody. The piano enters and proceeds to embellish and almost improvise on this theme, building to a huge crescendo of spread chords and increasingly chromatic arpeggios, before the pastoral mood returns. The piano is frequently alone, musing to itself, and as the movement ends it is the piano which draws this highly individual elegy to a close, with the full orchestra only returning for the final chord.

We return to E major for the finale (track 3)—a glittering rondo which restores the exultant upswing of the first movement, replete with dance rhythms and many playful themes that are woven together in an extraordinary manner. At times, the harmony and wayward, ever-moving melodic material remind one of Delius. A subsidiary theme heard in the bassoon leads to an episode which is Russian in character but this is soon replaced by a heartfelt, lyrical, upward-leaping melody of considerable beauty. This reappears in full orchestra before the hectic coda, in which the piano hurtles through some incredibly difficult variations on the main idea (replete with double, consecutive, chromatic—and split—octaves, coupled with syncopated spread chords!) as the concerto ends triumphantly.

The Romantisches Klavierkonzert was played in Austria and Germany throughout the 1920s, but (perhaps because of the phenomenal difficulty of the solo part) it had disappeared from the repertoire by the mid 1930s.

The Piano Concerto in C sharp for the left hand, Op 17, by Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) had also disappeared by the 1930s—but for different reasons. In 1922 Korngold had been commissioned by the celebrated one-armed pianist Paul Wittgenstein to compose a piano concerto for the left hand alone (Wittgenstein had lost his right arm in the Great War). Later, Richard Strauss, Franz Schmidt, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev and Maurice Ravel (among others) would also be approached. However, it was Korngold who was the first to be asked and he responded with an extraordinary work which is—for him—an exceptional case, both in form and mood.

Unlike Joseph Marx, Korngold has undergone a tremendous rehabilitation in recent years, especially on record. Indeed by 1997, his centenary year, virtually all of his major works were available on disc, often in several versions. Born in 1897 in Brünn, he was one of the most astonishing child prodigy composers in history. His career—from wunderkind in Imperial Vienna to major operatic composer, before becoming a pioneer of symphonic film music in Hollywood—is well known.

The Piano Concerto in C sharp was written when he was in his mid twenties, in the wake of his greatest operatic triumph, Die tote Stadt, and when he was already one of the most important composers in Austria. It is forgotten today that by 1925 he was the most performed composer after Richard Strauss—in German-speaking countries at least. It is not surprising therefore that Wittgenstein turned to him for the first commissioned left-hand concerto. Prior to this, only one other left-hand concerto existed—that written by Count Géza Zichy (a pupil of Liszt) in 1902.

If the Marx concerto resembles a symphony, then the Korngold assumes the character almost of a symphonic poem. Conceived in one continuous movement, it uses a very large orchestra with considerable virtuosity and is formally so intense and concentrated that it is difficult to absorb at a single hearing. The term ‘concerto’ is derived from the verb ‘concertare’ meaning ‘to struggle’, and here Korngold takes this term literally, with the need for musical conflict taken to new heights of expression.

Unlike Marx, Korngold clearly speaks with a twentieth-century voice. This is particularly true of his highly original harmony and his use of tonality. The tonal language is split—neither major nor minor is specified in the title, although the given key signature is C sharp minor. The piano begins alone (track 4) and the opening phrase is actually in C major, leading to a thunderous C sharp major chord. This tonal conflict underlines the musical one. In the bars which follow a number of other keys are implied and as the full orchestra enters the need for a key signature has almost disappeared. The upward-leaping opening phrase—a rising fifth followed by a perfect fourth—is typically Korngoldian. Dissonant chord clusters with ear-splitting consecutive major seconds fill out the theme which is marked ‘heroic, with fire and power’—and the character of the music is just that.

After the orchestra has given a full statement of this, the piano continues to build towards the second, more lyrical subject (track 5) in the surprising key of B major. In Korngold, melodic development and interrelation are crucial and so we can observe that this new theme, while also being derived from the first three notes of the opening subject, appears to be quite different. It is also strangely similar to the eighteenth variation of Rachmaninov’s Rhapsody on a Theme of Paganini written eleven years later. Korngold is often accused of ‘borrowing’ but in fact he is amazingly prescient in his ideas. Here the music loses its grim character and luxuriates in the intensely romantic style so typical of Korngold, especially in his later film scores. Following a dance-like scherzo (track 6), sombre trombones coupled with the piano intoning a repeated octave bass of B flat (which is, incidentally, also rhythmically identical to the main theme which opened the work) announce the development (track 7).

The piano broods on this material, with rapid runs giving emphasis to the B flat tonality interspersed with strangely dissonant chords, before suddenly commencing a long-spanned sequence of spread chords—first C minor with an unexpected top B natural, then F minor with an added E flat and so on. The harp adds to the voluptuous effect, with violas and flutes, in this strangely haunting sound world. Two flutes intone an arching, high-pitched theme and the music shifts upwards to B major. The rhythm gently segues to 6/8 and we arrive at a new section marked ‘Reigen’ (or ‘round dance’ - track 8) and a new key—F sharp major, one of Korngold’s favourites.

The effect here is that of a waltz, albeit a very strange one. A solo flute sings a wistful tune while the piano supports it with an undulating rhythm, as increasingly more of the orchestra is added—delicate filigrees of wind and celeste, a solo violin rhapsodizing. As the tempo gently slows, the piano has a new theme, a languid chordal idea, while the flute holds a sustained trill (track 9). Once again, this new theme is linked to the opening four notes of the concerto; there seems to be no limit to Korngold’s genius for melodic integration.

Into this rich fabric, a solo horn menacingly intones the arching flute theme from the development and we begin the long, tense build-up to the astonishing recapitulation (track 10). The piano suddenly—and vehemently—reintroduces the main theme from the opening of the work and the concerto returns to the harshly dissonant exposition, but in a shortened and altered form. Much of the melodic material is now given to solo brass with tremolando strings, while the piano embellishes and emphasizes at crucial moments. A mellifluous passage of spread chords (track 11), passing through a series of unrelated keys, effectively slows down the tempo (inexplicably this was to reappear over twenty years later in the closing pages of Korngold’s epic score for the film Of Human Bondage).

As we end on a characteristically piquant Korngoldian chord (F sharp major in second inversion, with an added G sharp), the final section begins. This is a rondo (track 12) heralded by a growling rhythmic theme on two solo double basses which slowly builds as the piano rejoins the fray. Here, finally, Korngold’s familiar wit and humour burst forth but, unusually, with a demonic twist. This dance is devilish rather than playful and whirls along at a frenzied pace. A wonderful moment—a true master stroke of genius—comes when, suddenly in the middle of this hectic mêlée, Korngold inserts the opening phrase of the concerto, as if to remind us where we are actually going—to the grand return of the opening. This ubiquitous four-note phrase, heavily emphasized, does return and leads us to the cadenza (track 13), a massive-toned restatement of the main theme that finds new resources of development and extemporization.

Having exhausted itself in ever more outlandish modulations, the cadenza climaxes with the huge coda where the orchestra and piano reassert the main theme over and over again (as if reluctant to leave it) in one sustained cadence, before ending on a thunderous C sharp major chord, marked ‘non diminuendo’, with which this astonishing work is finally over.

Korngold achieved his goal of creating the illusion of two hands playing while using only one by incorporating many of his own extraordinary pianistic idiosyncrasies into the solo part. As a concerto the work is unique and it remains, after nearly eighty years, a highly original conception. It was first performed in Vienna on 22 September 1924 as part of the summer music festival there, conducted by Korngold himself with Wittgenstein as soloist. Wittgenstein so liked the piece that he commissioned a second work—the Suite for Left Hand Piano and Strings, Op 23, which Korngold completed in 1930. However, because Wittgenstein (who died in 1961) owned the exclusive performing rights, the Concerto was not played by other pianists. It was gradually forgotten until the 1980s when Gary Graffman revived it, aptly describing the work as a ‘keyboard Salome’.

Brendan Carroll © 1998

Joseph Marx et Erich Wolfgang Korngold demeurèrent amis tout au long de leur vie—et ce malgré quinze ans d’écart et une séparation forcée durant la Seconde Guerre mondiale, lorsque Korngold, juif, s’exila en Amérique. Ces deux Autrichiens, nés de la tradition romantique tardive, furent des pianistes d’exception.

Marx fut aussi un éminent pédagogue; directeur de la Staatsakademie de Vienne (1922–1927), il enseigna quelque temps, après la guerre, le frère cadet de Korngold, Georg. Écrivain et critique, il admira énormément son jeune collègue, comme l’attestent amplement leur vaste correspondance et ses dernières critiques des compositions de Korngold. En 1923, les deux compositeurs s’unirent pour établir une «alternative» au festival de Salzbourg, en riposte à l’Internationale Gesellschaft für Neue Musik (Société internationale pour la musique contemporaine) qui, entièrement dominée par Schoenberg et sa coterie, s’était plus ou moins emparée du festival principal. Avec d’autres compositeurs, tels Alexandre von Zemlinski (professeur de Korngold), Wilhelm Grosz, Hans Gál et Julius Bittner, Korngold et Marx organisèrent un festival qu’ils pensèrent représentatif du meilleur de la musique moderne, mais qui stoppa net les techniques sérielles. Cette manifestation—qui reçut force publicité et fut bien suivie—rendit furieux le comité officiel, en particulier le fondateur de l’IGNM, Edward J. Dent. (Il n’est pas inutile de rappeler que, dans les années 1920, la révolution de Schoenberg ne fut pas aussi largement acceptée que l’on pourrait le supposer; ce qui prouve, au reste, la remarquable polarité des opinions dans l’Autriche d’alors.)

Les deux concertos pour piano du présent disque, dont la composition date grosso modo de cette époque, représentent, de différentes manières, la puissance de l’idéal romantique tardif en musique, jusque dans les années 1920, bien après sa supposée extinction. Ces concertos illustrent également l’individualité musicale de leurs auteurs et leurs réponses aux idées révolutionnaires du moment.

Né en 1882 à Graz, Joseph Marx (1882–1964) s’est toujours intéressé à la musique, mais ne semble pas avoir étudié sérieusement avant l’université. Aucune des œuvres de ce compositeur devenu presque inconnu ne s’est imposée dans le répertoire. Outre trois beaux quatuors à cordes, trois quatuors avec piano, deux sonates pour violon et beaucoup d’autres pièces de musique de chambre, il écrivit de nombreuses œuvres pour piano, plus de deux cents chants et plusieurs œuvres chorales à grande échelle. Il composa aussi une symphonie et d’autres œuvres orchestrales, dont la fascinante Naturtrilogie—sorte de poème symphonique à grande échelle, en trois mouvements—, et ce qui est en réalité un second concerto pour piano, Castelli Romani. Aucune de ces œuvres n’a été interprétée ou enregistrée depuis au moins cinquante ans.

Marx subit l’influence stylistique de Schumann, Brahms et Reger (l’influence de ce dernier ressort dans l’usage prolongé du développement polyphonique, tout à fait manifeste dans le présent concerto pour piano), et un critique contemporain (Heinrich Kralik) vit en lui un pont entre Brahms, Wolf et Schoenberg. Marx fut avant tout un maître absolu de l’harmonie—quiconque connaît ses exquis lieder en attestera. Dans le concerto pour piano, sa palette harmonique est si riche que, par moments, l’on pourrait presque croire écouter du Scriabine. Tous ces compositeurs tellement différents sont évoqués non pour sous-entendre que Marx fut juste banal, mais pour montrer combien sa voix personnelle complexe résulta d’une multitude de sources et d’influences disparates.

Le Romantisches Klavierkonzert (dépourvu de numéro d’opus, comme toutes les œuvres de Marx) fut composé en 1918/9 et exécuté pour la première fois par Marx lui-même, dans une version pour deux pianos, durant l’été 1919, avec le pianiste natif de Trieste, Angelo Kessissoglu—qui assura aussi la première orchestrale de cette même pièce à Vienne, en janvier 1921, sous la direction de Ferdinand Löwe. Ce concerto en mi majeur, conçu en trois mouvements, est instrumenté pour un orchestre de taille normale, mais la partie de piano, immense—Marx devait être un formidable pianiste—, domine de bout en bout. À l’instar du Concerto en ut dièse (1922/3) de Korngold, cette œuvre ressemble à une symphonie pour piano et orchestre, le piano solo n’étant jamais réduit à une simple exhibition. L’intégration de la mélodie et du contre-chant, l’interaction entre le soliste et l’orchestre, et les caractéristiques véritablement orchestrales de la partie de piano donnent un ensemble symphonique. Marx ne fut pas un brillant orchestrateur, et il choisit généralement de laisser les cordes soutenir le piano, aidées par d’occasionnels éclats de couleur issus des vents et des cuivres.

Quant à la forme, il se cantonna aux idéaux classiques: une structure de sonate traditionnelle dans le mouvement d’ouverture, le mouvement lent sis dans une forme ternaire simple, et un rondo animé en guise de finale. Le concerto est. à cet égard, plus en accord avec le XIXe siècle qu’avec le XXe siècle, et ses traits «romantiques» sont, en conséquence, suggérés par son contenu musical.

L’allegro moderato initial (piste 1) est sis dans le mi majeur tonique et l’ascension héroïque du thème principal, qui débute par un discret roulement de tambour, est immédiatement annoncée—idée mélodique dithyrambique et éclatante, déjà traitée polyphoniquement dans les voix intérieures. Cette énonciation intense achevée, le piano entre à la manière d’une cadence, fioriture vigoureuse conduisant à une répétition du thème, richement harmonique, qui s’élargit d’emblée et se développe rapidement.

Un thème subsidiaire, lourdement accentué par de puissantes octaves, assombrit la tonalité optimiste avant que le second sujet ne fasse son entrée dans les bois. Ce thème plus lent, des plus expressifs, recèle une harmonie marxienne ravissante. La forme est ensuite élargie pour inclure une sorte de scherzo sis dans une alerte mesure à 6/8 et entendu dans l’orchestre seul en remplacement d’un développement plus traditionnel, même si les références au matériau antérieur abondent. Une série d’apogées puissants conduit à la reprise, où le piano reprend le thème initial avec force virtuosité, à mesure que l’orchestre étoffe le second sujet en réponse. Passé un apogée terrifiant, le mouvement se conclut rapidement dans le majeur tonique.

Le mouvement lent, en fa dièse mineur (piste 2), s’ouvre sur une pastorale attendrissante pour les bois, qui rappelle Bach et repose sur une mélodie plaintive. Le piano entre et continue d’embellir ce thème—et presque d’improviser sur lui—pour aboutir à un immense crescendo d’accords arpégés et d’arpèges sans cesse plus chromatiques, avant le retour de l’atmosphère pastorale. Le piano est souvent seul, rêveur, et, lorsque le mouvement touche à sa fin, c’est lui qui clôt cette élégie extrêmement individuelle, le grand orchestre ne revenant que pour l’accord final.

Nous revenons au mi majeur pour le finale (piste 3)—un rondo étincelant qui restaure l’ascension jubilante du premier mouvement, tout de rythmes de danse et de moult thèmes enjoués extraordinairement tissés ensemble. Par moments, l’harmonie et le matériau mélodique imprévisible, sans cesse changeant, évoquent ceux de Delius. Un thème subsidiaire entendu au basson conduit à un épisode de caractère russe, bientôt remplacé, cependant, par une mélodie sincère, lyrique, bondissante, confondante de beauté. Il reparaît dans le grand orchestre avant la coda mouvementée, dans laquelle le piano s’élance via quelques variations, incroyablement difficiles, sur l’idée principale (regorgeant d’octaves doubles, consécutives, chromatiques—et brisées—, couplées à des accords arpégés syncopés!), lorsque le concerto s’achève triomphalement.

Le Romantisches Klavierkonzert fut joué en Autriche et en Allemagne tout au long des années 1920, mais disparut du répertoire au milieu des années 1930 (peut-être à cause de la difficulté phénoménale de la partie soliste).

Le Concerto pour piano en ut dièse pour la main gauche, op. 17, d’Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) connut le même sort dans les années 1930, mais pour d’autres raisons. En 1922, le célèbre pianiste manchot Paul Wittgenstein (qui avait perdu son bras droit à la Grande Guerre) commanda à Korngold un concerto pour piano pour la main gauche seule; plus tard, il contacta aussi Richard Strauss, Franz Schmidt, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev et Maurice Ravel (entre autres), mais Korngold fut le premier contacté. Il répondit par une œuvre extraordinaire et exceptionnelle—pour lui—, tant dans la forme que dans le ton.

Contrairement à Joseph Marx, Korngold a connu ces dernières années une formidable réhabilitation, surtout au disque; des enregistrements de presque toutes ses grandes œuvres étaient ainsi disponibles, souvent en plusieurs versions, en 1997, année de son centenaire. Né à Brünn en 1897, Korngold fut l’un des plus étonnants enfants compositeurs prodiges de l’histoire. Sa carrière—depuis son statut de Wunderkind dans la Vienne impériale jusqu’à celui de compositeur d’opéra majeur, puis de pionnier de la musique de film symphonique à Hollywood—est bien connue.

Le Concerto pour piano en ut dièse fut écrit alors que Korngold avait une vingtaine d’années, dans le sillage de son plus grand triomphe opératique, Die tote Stadt, alors qu’il était déjà l’un des plus importants compositeurs d’Autriche. Tout le monde a oublié qu’il était, en 1925, le compositeur le plus joué après Richard Strauss—du moins dans les pays germanophones. Il n’est dès lors pas surprenant que Wittgenstein se tournât vers lui pour le premier concerto pour la main gauche jamais commandé. Auparavant, le seul concerto de ce type était celui du comte Géza Zichy (élève de Liszt), composé en 1902.

Si le concerto de Marx ressemble à une symphonie, alors celui de Korngold affecte quasi un caractère de poème symphonique. Conçu en un mouvement continu, il utilise un très grand orchestre avec une virtuosité considérable, et est formellement si intense et concentré qu’il est difficilement assimilable en une seule écoute. Le terme «concerto» vient du verbe «concertare», qui signifie «lutter», et Korngold prend ce terme au sens littéral, la nécessité de conflit musical étant entraînée vers de nouveaux paroxysmes d’expression.

À l’inverse de Marx, Korngold parle clairement avec une voix du XXe siècle, comme l’attestent notamment son harmonie extrêmement originale et son utilisation de la tonalité. Le langage tonal est ainsi brisé—le titre ne spécifie ni majeur, ni mineur, bien que l’armature donnée soit en ut dièse mineur. Le piano commence seul (piste 4) et la phrase initiale est en réalité en ut majeur, qui conduit à un retentissant accord d’ut dièse majeur. Ce conflit tonal souligne le conflit musical. Dans les mesures suivantes, un certain nombre d’autres tonalités sont sous-entendues et, à l’entrée du grand orchestre, la nécessité d’une armature est presque devenue superflue. La phrase initiale bondissante—une quinte ascendante suivie d’une quarte juste—est typiquement korngoldienne. Des groupes d’accords dissonants, avec d’assourdissantes secondes majeures consécutives, étoffent le thème marqué «héroïque, avec feu et puissance»—ce qui est exactement le caractère de la musique.

Après l’énonciation complète par l’orchestre, le piano continue son ascension vers le second sujet (piste 5), plus lyrique, sis dans la surprenante tonalité de si majeur. Chez Korngold, le développement et l’interrelation mélodiques sont cruciaux; aussi pouvons-nous observer que ce nouveau thème se révèle totalement différent, tout en étant dérivé des trois premières notes du sujet initial. Il présente, en outre, d’étranges similitudes avec la dix-huitième variation de la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, écrite onze ans plus tard. Korngold, souvent accusé d’«emprunt», est en réalité étonnamment prescient dans ses idées. Ici, la musique perd son austérité pour se délecter du style intensément romantique si typique de Korngold, surtout dans ses dernières musiques de film. Passé un scherzo dansant (piste 6), de sombres trombones, associés au piano entonnant une basse d’octaves répétées (si bémol)—qui est, soit dit en passant, rythmiquement identique au thème principal d’ouverture—, annoncent le développement (piste 7).

Le piano s’apesantit sur ce matériau avec des passages rapides, accentuant la tonalité de si bémol, entrecoupés d’accords bizarrement dissonants, avant de soudain entamer une longue séquence d’accords arpégés—d’abord ut mineur, avec un inattendu si aigu naturel, puis fa mineur, avec un mi bémol ajouté, etc. Aidée des altos et des flûtes, la harpe amplifie l’effet voluptueux, dans cet univers sonore étrangement entêtant. Deux flûtes entonnent alors un haut thème voûté et la musique s’élève jusqu’au si majeur. Le rythme passe doucement à 6/8 pour aboutir à une nouvelle section marquée «Reigen» (ou «ronde» - piste 8) et à une nouvelle tonalité—fa dièse majeur, l’une des tonalités favorites de Korngold.

L’effet produit est celui d’une valse, mais d’une valse très curieuse. Une flûte solo chante une mélodie mélancolique, tandis que le piano la soutient avec un rythme ondoyant, à mesure que les instruments de l’orchestre viennent s’ajouter—délicats filigranes de vents et célesta, solo de violon rhapsodique. Alors que le tempo ralentit doucement, le piano présente un nouveau thème, une langoureuse idée en accords, cependant que la flûte joue un trille tenu (piste 9). Une fois encore, ce nouveau thème est rattaché aux quatre premières notes du concerto; le génie de Korngold en matière d’intégration mélodique semble sans limite.

Au cœur de cette riche structure, un cor solo entonne de manière menaçante le thème voûté de la flûte (développement) et nous entamons la longue ascension tendue pour atteindre l’étonnante reprise (piste 10). Le piano réintroduit soudainement—et véhémentement—le thème principal du début de l’œuvre, puis le concerto revient à l’exposition sévèrement dissonante, mais dans une forme accourcie et altérée. Une grande partie du matériau mélodique revient désormais aux cuivres seuls, avec des cordes tremolando, tandis que le piano l’embellit et l’accentue aux moments cruciaux. Un mélodieux passage d’accords arpégés (piste 11), qui emprunte une série de tonalités non connexes, ralentit efficacement le tempo (ce qui devait inexplicablement reparaître une vingtaine d’années plus tard, dans les dernières pages de la partition épique que Korngold composa pour le film Of Human Bondage).

Nous terminons sur un accord korngoldien caractéristiquement piquant (fa dièse majeur en deuxième renversement, avec un sol dièse ajouté) et la section finale commence. Il s’agit d’un rondo (piste 12), annoncé par un thème rythmique grondant joué sur deux contrebasses solos, qui se construit lentement lorsque le piano rejoint la mêlée. Enfin, l’esprit et l’humour de Korngold éclatent mais, fait insolite, avec un tour diabolique. Cette danse, plus démoniaque qu’enjouée, tournoie à une allure frénétique. Un merveilleux moment—véritable coup de génie magistral—survient lorsque Korngold insère soudain la phrase initiale du concerto au cœur de cette mêlée fébrile, comme pour nous rappeler où nous allons en réalité—au grand retour de l’ouverture. Cette omniprésente phrase de quatre notes, lourdement accentuée, revient pour nous conduire à la cadence (piste 13), réénonciation massive du thème principal, qui trouve de nouvelles ressources de développement et d’improvisation.

Après s’être épuisée dans des modulations toujours plus excentriques, la cadence atteint à son apogée avec l’immense coda, où l’orchestre et le piano réaffirment encore et encore le thème principal (comme s’ils rechignaient à le quitter) en une cadence tenue, avant de terminer sur un tonitruant accord d’ut dièse majeur, marqué non diminuendo, avec lequel cette œuvre stupéfiante s’achève enfin.

Alors même qu’il n’utilise qu’une seule main, Korngold parvient à créer l’illusion de deux mains en train de jouer, en incorporant nombre de ses propres particularismes pianistiques dans la partie soliste. En tant que concerto, cette œuvre est unique et demeure, après presque quatre-vingts ans, d’une conception des plus originales. Elle fut donnée pour la première fois à Vienne, le 22 septembre 1924, dans le cadre du festival de musique d’été, sous la direction de Korngold lui-même, avec Wittgenstein pour soliste. Ce dernier apprécia tant cette œuvre qu’il en commanda une seconde—la Suite pour piano pour la main gauche et cordes, op. 23, que Korngold acheva en 1930. Mais, Wittgenstein (qui mourut en 1961) détenant les droits d’interprétation exclusifs, le concerto ne fut joué par aucun autre pianiste et sombra peu à peu dans l’oubli jusque dans les années 1980, lorsque Gary Graffman le ressuscita, le décrivant avec à-propos comme un «Salomé au clavier».

Brendan Carroll © 1998
Français: Hyperion Records Ltd

Joseph Marx und Erich Wolfgang Korngold waren ihr Leben lang Freunde—trotz einem fünfzehnjährigen Altersunterschied zwischen ihnen und einer erzwungenen Trennung während des 2. Weltkrieges, als Korngold, der Jude war, in Amerika im Exil lebte. Beide waren Österreicher, beide entsprangen der spätromantischen Tradition und beide waren außergewöhnliche Pianisten.

Marx war gleichermaßen ein hochangesehener Pädagoge. Er war Direktor der Wiener Staatsakademie (1922–1927) und unterrichtete Korngolds jüngeren Sohn Georg eine Zeit lang nach dem Krieg. Er war weiterhin Schriftsteller und Kritiker und bewunderte seinen jüngeren Kollegen sehr, wie ihre vorhandene Korrespondenz und seine späteren Rezensionen der Kompositionen Korngolds ausführlich beweisen. Tatsächlich schlossen sich die beiden Komponisten im Jahre 1923 zusammen, um „alternative“ Salzburger Festspiele als Antwort auf die Internationale Gesellschaft für Neue Musik, die, gänzlich von Schoenberg und seinem Freundeskreis beherrscht, mehr oder weniger die Hauptfestspiele übernommen hatte, zu gründen. Zusammen mit den Komponisten Alexander von Zemlinsky (Korngolds Lehrer), Wilhelm Grosz, Hans Gál, Julius Bittner und anderen, organisierten Korngold und Marx Festspiele, die ihrer Meinung nach die beste neue Musik darstellten, bei der aber Serientechniken zu kurz kamen. Diese Festspiele—die viel Publizität erhielten und gut besucht waren—verärgerten das offizielle Komitee und vor allem den IGNM Gründer, Edward J Dent. (Wobei die Anmerkung angebracht ist, daß die Schoenberg Revolution in den 20er Jahren nicht so weitläufig akzeptiert war als man glaubte und was weiterhin die erstaunliche Polarität der österreichischen Ansichten jener Zeit aufweist.)

Die beiden Klavierkonzerte auf dieser CD wurden ungefähr zu der Zeit dieser Ereignisse geschrieben und stellen auf verschiedene Arten die Stärke des spätromantischen Ideals in der Musik dar, selbst noch in den 20er Jahren—lange nachdem sie schon als erloschen geglaubt waren. Die Konzerte zeigen gleichermaßen die musikalische Individualität dieser Komponisten und ihre Antworten auf die revoutionären Ideen jener Zeit.

Schon beim Stück Romantisches Klavierkonzert fällt es sofort auf, daß Joseph Marx (1882–1964) Korngold bewunderte. Geboren im Jahre 1882 in Graz, interessierte er sich schon immer für Musik, aber er scheint sich mit dieser bis zu seinem Universitätsbesuch nicht ernsthaft befaßt zu haben. Als Komponist ist er heutzutage fast unbekannt und keines seiner Werke hat in dem Repertoire Fuß gefaßt. Zusammen mit drei großartigen Streichquartetten, drei Klavierquartetten, zwei Violinsonaten und weiterer Kammermusik gibt es zahlreiche Klavierwerke, über zweihundert Lieder und einige großangelegte Chorwerke. Marx komponierte auch eine Symphonie und weitere Orchesterwerke, einschließlich der faszinierenden Nature Trilogie—einer Art großangelegtem Symphoniegedicht in drei Sätzen—welches effektiv ein zweites Klavierkonzert, Castelli Romani, ist. Keines dieser Werke ist seit fünfzig Jahren, wenn nicht noch länger, aufgeführt, geschweige denn aufgenommen, worden.

Stilmäßig wurde Marx von Schumann, Brahms und Reger (letzterer in seiner ausgedehnten Verwendung der polyphonen Durchführung, welche in diesem Klavierkonzert sehr ausgeprägt ist) beeinflußt und wurde von einem zeitgenössischen Kritiker (Heinrich Kralik) als Brücke zwischen Brahms, Wolf und Schoenberg angesehen. Marx war vor allem ein absoluter Meister der Harmonie, wie jeder, der seine exquisiten Lieder kennt, bestätigen kann. In dem Klavierkonzert ist seine Harmoniepalette so reichhaltig, daß man zuweilen fast glauben kann, man höre Scriabin zu. Diese höchst unterschiedlichen Komponisten werden, nicht um anzudeuten, daß Marx lediglich nachahmte, genannt, sondern um zu zeigen, wie sein komplexer persönlicher Ausdruck mit so vielen ungleichen Quellen und Einflüssen verschmolz.

Das Werk Romantisches Klavierkonzert (welches, wie alle seine Werke, keine Opusnummer besitzt), wurde 1918/9 komponiert und erstmals von Marx selbst in einer Version mit zwei Klavieren im Sommer des Jahres 1919 mit dem in Triest geborenen Pianisten Angelo Kessissoglu, der auch in der Orchesterpremiere in Wien im Januar 1921 auftrat, dirigiert von Ferdinand Löwe, aufgeführt. Das Konzert ist in E-Dur und in drei Sätzen ausgelegt. Die Partitur ist für eine normale Orchestergröße geschrieben. Der Klavierteil besitzt allerdings ein unwahrscheinliches Format (Marx muß ein beachtlicher Pianist gewesen sein) und dominiert durchgehend. Wie auch in Korngolds späterem Konzert in Cis (1922/3), ähnelt dieses Werk einer Symphonie für Klavier und Orchester, da sich das Klaviersolo niemals rein zur Schau stellt. Die Integration von Melodie und Gegenmelodie, das Zwischenspiel von Solist und Orchester und die wahrhaften Orchestercharakteristika des Klavierteiles vervollständigen die Symphonie. Marx war kein brillanter Orchestrator, da er im allgemeinen dazu neigte, die Streichinstrumente das Klavier mit gelegentlichen Einlagen von Holzblasinstrumenten und Blechbläsern begleiten zu lassen.

Hinsichtlich der Form gab sich Marx damit zufrieden, innerhalb des klassischen Ideals zu bleiben: eine traditionelle Sonatenstruktur im ersten Satz, der langsame Satz in einfacher Ternärform, während das Finale ein lebhaftes Rondo ist. In dieser Hinsicht ist das Konzert stärker auf das 19. Jahrhundert als auf das 20. abgestimmt. Seine „romantischen“ Charakteristika werden somit von seinem musikalischen Inhalt bestimmt.

Das eröffnende Allegro moderato (Stück 1) ist in dem Grundton E-Dur geschrieben und mit einem diskreten Trommelwirbel beginnend wird unmittelbar der heroische Aufschwung des Hauptthemas verkündet—eine uneingeschränkte und glänzende melodische Idee, die schon in den inneren Stimmen polyphonisch behandelt wird. Nach dieser leidenschaftlichen Einführung kommt das Klavier in der Art einer Kadenz dazu—eine dynamische Bewegung, die das Thema, welches sich unmittelbar entfaltet und sich schnell entwickelt, in einem reichen Akkord wiederholt.

Ein mit kräftigen Oktaven stark akzentuiertes Nebenthema verdunkelt den optimistischen Ton, bevor das zweite Thema von den Holzbläsern entsprechend behandelt wird. Dieses langsamere Thema ist äußerst ausdrucksvoll und die Marx’sche Harmonie ist hierbei überwältigend. Die Form entfaltet sich dann weiter, um eine Einlage auf Scherzo Art im schnellen 6/8 Takt einzufügen, welches lediglich im Orchester zum Ausdruck kommt; dieses ersetzt eine traditionellere Durchführung, obwohl sich Anspielungen in früheren Materialien häufen. Eine Reihe starker Höhepunkte führt zur Reprise, bei der das Klavier das Eröffnungsthema mit großer Virtuosität übernimmt, während das Orchester das zweite Thema als Antwort ausfüllt. Nach einem wunderbaren Höhepunkt endet der Satz schnell in dem Grundton in Dur.

Der langsame Satz ist in Fis-Moll (Stück 2) und beginnt mit einer gefühlvollen Pastorale für Holzblasinstrumente, die an Bach erinnert und auf einer elegischen Melodie basiert. Das Klavier setzt ein und fährt fort, dieses Thema zu verschönern und fast schon zu improvisieren. Ein großes Crescendo von ausgedehnten Akkorden und zunehmend chromatischen Arpeggios wird bevor die pastorale Stimmung zurückkehrt aufgebaut. Das Klavier ist oft alleine, nachdenklich, und bei Beendigung des Satzes ist es das Klavier, welches diese höchst individuelle Elegie abschließt; das gesamte Orchester kommt lediglich im letzten Akkord dazu.

Wir kehren zu E-Dur und zum Finale zurück (Stück 3)—ein glitzerndes Rondo, welches den triumphierenden Aufschwung des ersten Satzes wieder aufnimmt und mit Tanzrhythmen und vielen verspielten Themen, die miteinander auf außergewöhnliche Art verbunden sind, ausgestattet ist. Zeitweise erinnert die Harmonie und das eigenwillige, sich ständig bewegende Melodiematerial an Delius. Ein im Fagott auftretendes Nebenthema führt zu einem vom Charakter her russischen Intermezzo, welches aber bald von einer herzlichen, lyrischen, sich aufwärts bewegenden Melodie unwahrscheinlicher Schöne ersetzt wird. Dieses tritt im gesamten Orchester vor dem hektischen Koda wieder auf, bei dem das Klavier durch unwahrscheinlich schwierige Variationen des Hauptthemas rast (mit doppelten, aufeinanderfolgenden, chromatischen—und geteilten—Oktaven, gepaart mit synkopierten gebrochenen Akkorden!) und somit das Konzert triumphierend beendet.

Das Stück Romantisches Klavierkonzert wurde in Österreich und Deutschland während der 20er Jahre gespielt, ist aber (vielleicht wegen des außergewöhnlich schwierigen Soloteils) Mitte der 30er Jahre aus dem Repertoire verschwunden.

Das Klavierkonzert in C-Dur für die linke Hand, Opus 17, von Erich Wolfgang Korngold (1897–1957), war gleichermaßen in den 30er Jahren verloren gegangen—allerdings aus anderen Gründen. Im Jahre 1922 wurde Korngold von dem gefeierten einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein dazu beauftragt, ein Klavierkonzert für allein die linke Hand zu schreiben (Wittgenstein hatte seinen rechten Arm im 1. Weltkrieg verloren). Später wurden gleichermaßen (unter anderem) Richard Strauss, Franz Schmidt, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev und Maurice Ravel angegangen. Korngold wurde jedoch zuerst gefragt und er antwortete mit einem außergewöhnlichem Werk, welches—für ihn—sowohl in Form und Stimmung ein außerordentlicher Fall ist.

Im Gegensatz zu Joseph Marx ist Korngold in den letzten Jahren zu unwahrscheinlichem Ruhm, vor allem auf Platte, gelangt. In der Tat wurden bis zu seinem hundertjährigen Geburtstag im Jahre 1997 fast alle seiner Hauptwerke auf Platte veröffentlicht, oft in verschiedenen Ausgaben. Geboren in Brünn im Jahre 1897, war er einer der erstaunlichsten Wunderkinderkomponisten der Geschichte. Seine Karriere—vom Wunderkind im Wien der Kaiserzeit bis hin zum großen Opernkomponisten, bevor er ein Pionier der symphonischen Filmmusik in Hollywood wurde—ist gut bekannt.

Das Klavierkonzert in C-Dur wurde im Gefolge seines größten Operntriumphes, Die tote Stadt, als er Mitte Zwanzig und schon einer der wichtigsten Komponisten in Österreich war, geschrieben. Heutzutage wird es vergessen, daß er bis 1925 der meist aufgeführte Komponist nach Richard Strauss—zumindest in deutschsprachigen Ländern—war. Demzufolge ist es nicht überraschend, daß sich Wittgenstein an ihn hinsichtlich des beauftragten linkshändigen Konzertes wandte. Vor diesem gab es nur noch ein weiteres linkshändiges Konzert, welches vom Grafen Géza Zichy (einem Schüler Liszts) im Jahre 1902 geschrieben wurde.

Wenn das Concerto von Marx einer Symphonie gleicht, nimmt das von Korngold fast schon den Charakter eines Symphoniegedichtes an. Konzipiert für einen durchgehenden Satz, verwendet es ein sehr großes Orchester mit entsprechender Virtuosität und ist formell so intensiv und konzentriert, daß es beim ersten Zuhören schwer aufzunehmen ist. Das Wort „Konzert“ ist vom Verb „concertare“, also „anstrengen“ abgeleitet, wobei Korngold diesen Begriff mit der Notwendigkeit, die musikalische Spannung auf neue Höhen des Ausdruckes zu bringen, wörtlich nimmt.

Im Gegensatz zu Marx spricht aus Korngold deutlich das 20. Jahrhundert. Dieses trifft vor allem bei seiner äußerst ursprünglichen Harmonie und seiner Verwendung der Tonalität zu. Die tonale Sprache ist gespalten—weder Dur noch Moll werden im Titel erwähnt, obwohl der Notenschlüssel in Cis Moll angegeben ist. Das Klavier beginnt alleine (Stück 4) und der erste Satz wird in C-Dur gespielt und führt zu einem donnernden Cis-Dur Akkord. Dieser tonale Konflikt unterstreicht den musikalischen. In den folgenden Takten werden eine Reihe weiterer Tonarten impliziert und bei Eintritt des gesamten Orchesters ist die Notwendigkeit einer Tonart schon fast unnötig. Der aufwärtsstrebende Eröffnungssatz—eine große Quinte gefolgt von einer reinen Quarte—ist typisch für Korngold. Dissonante Akkordklänge mit darauffolgenden ohrenbetäubenden Dur Sekunden füllen das Thema aus, welches als „heroisch, mit Feuer und Kraft“ beschrieben wird—und genau das ist der Musikcharakter.

Nachdem das Orchester dieses verdeutlicht hat, fährt das Klavier fort, auf das zweite, lyrischere Thema (Stück 5) in der überraschenden Tonart von H-Dur aufzubauen. Bei Korngold ist die melodische Durchführung und Beziehung von äußerster Wichtigkeit wobei wir beobachten können, daß dieses neue Thema, während es gleichermaßen von den ersten drei Noten des ersten Satzes abgeleitet ist, ziemlich unterschiedlich zu sein scheint. Es gleicht ebenfalls seltsamerweise der elf Jahre danach geschriebenen achtzehnten Variation von Rachmaninoffs Rhapsodie nach einem Thema von Paganini. Obwohl Korngold oft des „Borgens“ beschuldigt wird, zeigen seine Ideen allerdings eine überraschende Voraussicht. Seine Musik verliert hierbei ihren düsteren Charakter und schwelgt in dem intensiven romantischen Stil, der für Korngold so typisch ist, besonders in seinen späteren Filmpartituren. Einem tanzartigen Scherzo (Stück 6) folgend, künden düstere Posaunen zusammen mit dem Klavier, das einen wiederholten Oktavenbaß von H-Moll intoniert (welcher zufälligerweise auch dem Hauptthema, welches das Werk einleitete, rhythmisch identisch ist) die Durchführung an (Stück 7).

Das Klavier brütet mit schnellen Läufen auf diesem Material, betont wird die H-Moll Tonalität, die mit seltsam dissonanten Akkorden durchzogen ist, bevor plötzlich eine lange Folge von ausgedehnten Akkorden beginnt—zuerst C-Moll, mit einem unerwarteten hohen H, dann F-Moll mit einem zusätzlichen Es und so weiter. Die Harfe trägt mit Violinen und Querflöten zu dem sinnlichen Effekt in dieser seltsam verwunschenen Klangwelt bei. Zwei Querflöten intonieren ein neckisches, hohes Thema und die Musik steigt auf H-Dur hinauf. Der Rhythmus bewegt sich sachte auf 6/8 und wir haben einen neuen Teil, der mit „Reigen“ (oder Rundtanz - Stück 8) bezeichnet ist, und eine neue Tonart—Fis-Dur, eine der Lieblingstonarten Korngolds—erreicht.

Der Effekt hierbei ist der eines Walzers, obwohl es sich um einen sehr ungewöhnlichen handelt. Eine Soloquerflöte spielt unter Begleitung des Klaviers mit einem wiegenden Rhythmus eine schwermütige Melodie, während weitere Instrumente des Orchesters in zunehmendem Maße dazukommen—delikate Filigranarbeit der Holzbläser und Celesta, eine Sologeige beim Schwärmen. Bei einem langsamer werdenden Tempo hat das Klavier ein neues Thema, eine träge Akkordidee, während die Querflöte einen langen Triller aushält (Stück 9). Wieder einmal ist dieses neue Thema den ersten vier Tönen des Konzertes angeschlossen; es scheinen dem Genie Korngolds hinsichtlich melodischer Integration keine Grenzen gesetzt zu sein.

In diesem reichhaltigen Material intoniert ein Solohorn bedrohlich das schelmische Querflötenthema aus der Durchführung und wir beginnen den langen spannenden Aufbau auf die überraschende Reprise (Stück 10). Das Klavier führt plötzlich—und leidenschaftlich—das Hauptthema aus der Eröffnung des Werkes wieder ein und das Konzert kehrt zu der harten dissonanten Exposition, jedoch in einer gekürzten und abgeänderten Form, zurück. Ein Großteil des melodischen Materials wird jetzt den Soloblechbläsern mit Tremolando Streichern unter Verschönerung und Verstärkung durch das Klavier in äußerst wichtigen Momenten gegeben. Ein wohlklingender Abschnitt von ausgedehnten Akkorden (Stück 11) durchzieht eine Folge von unzusammenhängenden Tönen und verlangsamt dadurch das Tempo (dieses sollte unerklärlicherweise mehr als zwanzig Jahre danach wieder in dem Schlußsatz von Korngolds epischer Partitur für den Film Of Human Bondage auftauchen).

Bei Beendigung mit einem für Korngold typisch pikanten Akkord (Fis-Dur in Sekundeninversion, mit einem zusätzlichen Gis), beginnt der Schlußteil. Bei diesem handelt es sich um ein Rondo (Stück 12), angekündigt von einem brummenden rhythmischen Thema von zwei Solokontrabässen, welches sich unter dem dazukommenden Klavier langsam aufbaut. Hier brechen endlich Korngolds familiärer Witz und Humor durch, aber ungewöhnlicherweise mit einem dämonischen Umschwung. Dieser Tanz ist mehr teuflisch als spielerisch und wirbelt hektisch herum. Ein wunderbarer Moment—ein wahrhaft genialer Meisterstreich—entsteht, als Korngold den ersten Satz des Konzertes plötzlich inmitten dieser Hektik einbaut, so als wolle er uns daran erinnern, wohin wir uns eigentlich bewegen—und zwar auf die großartige Wiederholung des Eröffnungssatzes zu. Dieser allgegenwärtige vier Noten Satz, stark betont, kehrt tatsächlich wieder zurück und führt uns zu der Kadenz (Stück 13), eine stark tonierte Wiederaufnahme des Hauptthemas, welches neue Ressourcen von Entwicklung und Improvisation findet.

Nachdem sich die Kadenz in den eigenwilligsten Variationen erschöpft hat, kommt sie in dem großen Koda zu ihren Höhepunkt. Bei diesem betonen Orchester und Klavier das Hauptthema immer wieder in einer getragenen Kadenz (so, als wären sie nicht gewillt, dieses zu verlassen), bevor es in einem donnernden Cis-Dur Akkord, gekennzeichnet mit non diminuendo, zum wirklichen Ende des erstaunlichen Werkes kommt.

Korngold erreichte sein Ziel, die Illusion des Spieles zweier Hände unter alleinigem Einsatz einer einzigen zu vermitteln, indem er viele seiner eigenen außergewöhnlichen klavierspielerischen Eigenheiten in dem Soloteil miteinander vereinigte. Als Konzert ist das Werk einzigartig und bleibt weiterhin, auch nach fast achtzig Jahren, ein höchst originelles Konzept. Es wurde erstmalig am 22. September 1924 in Wien als Teil des dortigen Sommermusikfestspieles aufgeführt, dirigiert von Korngold selbst mit Wittgenstein als Solist. Wittgenstein gefiel das Werk so sehr, daß er ein zweites Werk in Auftrag gab—die Suite für linkshändiges Klavier und Streicher, Opus 23, welche Korngold 1930 vollendete. Da jedoch Wittgenstein (der im Jahre 1961 starb) die alleinigen Aufführungsrechte besaß, wurde das Konzert von anderen Pianisten nicht aufgeführt. Langsam gerat es in Vergessenheit, bis es von Gary Graffman, der das Stück passend als „Salome der Tasten“ beschrieb, in den 80er Jahren wiederaufgenommen wurde.

Brendan Carroll © 1998
Deutsch: Wendy Geddert