Saint James the Greater occupied a role of great significance in the medieval imagination. Apostle of Christ, foster son of the Virgin Mary and brother of St John the Evangelist, James was also, as the text of Dufay’s motet Rite majorem testifies, one of three witnesses of the Transfiguration of Christ and the Agony in the Garden of Gethsemane. He was also the first Bishop of Jerusalem and the first apostle to die for the Faith, being put to the sword by Herod Agrippa. For medieval men and women, though, he was first and foremost the patron saint of pilgrims, and Santiago de Compostela, the location of his shrine in north-eastern Spain, yielded in importance as a focus of pilgrimage only to the Holy Land and Rome.

Given the known details of James’s life, it might be wondered how he came to be associated with Spain. In fact, the tradition linking him with that country began many centuries after he had died. It seems to have originated in the ninth century and was explained by various legends, of which the following two were among those which gained widespread currency. The first holds that, after death, James was placed in a boat with its sails set and which the next day arrived on the shores of Spain. A still more fantastical tradition has the Saint’s relics miraculously conveyed from Jerusalem to Spain in a marble ship. The ship was spotted entering port by a knight, whose horse took fright and plunged into the sea. Saving himself by boarding the ship, the knight stumbled upon the body of the Saint. He also, so the story goes, found his clothes covered in scallop shells, one of the traditional symbols of Saint James, and one which is commonly found on the tombs of pilgrims who had made the pilgrimage to Santiago.

Vital though such legends were, however, for sustaining the aura surrounding Saint James, the high status of his shrine really grew out of its association with Charlemagne: according to a legend first documented in the twelfth century—more than three centuries after Charlemagne’s death—Saint James appeared to the King in a dream. He complained that his bones were lying unrecognized and unvenerated in Santiago, at that time still under the control of the Moors. James revealed the road, marked out by stars, to Santiago and charged Charlemagne to go there and liberate his shrine from the infidel.

Imbued in this way with powerful political and Christian significance, the shrine of St James grew enormously in importance as the Saint became a symbol of the defence of Christianity against the Moors. By the twelfth century his veneration was fully established, as we learn from the famous Codex Calixtinus:

… It is a source of wonder and gladness to see the choirs of pilgrims in perpetual vigil by the venerable altar of Santiago: Teutons in one place, Franks in another, Italians in another … Some play the cittern, others lyres, kettledrums, flutes, flageolets, trumpets, harps, violins, British or Welsh crwths, some singing with citterns, others accompanied by divers instruments.

By the time of Dufay the cult had been in full swing for more than three hundred years, backed up by myriad legends of miracles and, not least, by powerful political and religious support. Pilgrimage to Compostela was considered desirable for anybody who was anybody in late-medieval Europe; the journey made by Chaucer’s Wife of Bath is emblematic of its great popularity in England. Remnants of such veneration can be seen in medieval churches today in the scallop-adorned tombs of pilgrims and in medieval stained-glass windows depicting the Saint himself as a pilgrim, complete with pilgrim’s hat with scallop motif, pilgrim’s staff, or ‘bourdon’ (more on this below) and pilgrim’s purse, or ‘skrip’.

It is not difficult, then, to see why Dufay might have written a Mass for Saint James; much more difficult is to ascertain the specific circumstances of where and for whom. Various theories have been advanced, though none as yet proved. Margaret Bent has presented a plausible theory that the Mass could have been associated with Pietro Emiliani, Bishop of Vicenza in the late 1420s, around the time the one surviving copy of the complete Mass was made in the Veneto, and possibly in Vicenza itself. Emiliani, who may have been closely associated with the compilation of the manuscript in question, could have had the Mass composed from scratch or customized by the composition of the Alleluia, the only movement, its text and chant otherwise unknown, whose text specifically mentions Saint James. Bent has determined that Emiliani paid for pilgrims to go to Compostela to venerate the Saint on his behalf, providing a likely scenario for the compilation of the Mass.

An older view held that the Mass could have been composed for St Jacques de la Boucherie in Paris, a church well known as a starting point for the pilgrimage to Compostela. More significantly, this was the church where Robert Auclou, whose name and position (‘curatus Sancti Iacobi’) appear in acrostic in Dufay’s motet Rite majorem (also performed on this recording), was curate from 1420. Rite majorem, its colourful text recounting well-known miracles of Saint James (see, for example, Jacobus de Voragine’s The Golden Legend), has long been associated with the Mass on the basis of the clearly audible stylistic similarities between the two works. Ernest Trumble has pointed out the possible further significance of the fact that, following the Mass which they would have attended before departing from the church for Compostela, pilgrims would have had their staffs, or ‘bourdons’, blessed. Thus this final item of ritual before departure would have followed the communion, whose text is set in Dufay’s Mass in the parallel-motion technique known as ‘fauxbourdon’. The possible punning significance of the use of this technique in a Mass for the pilgrim saint has not been lost on scholars in the past, but a scenario such as this would give it a powerful extra charge.

However, the liturgical evidence of the choice of Propers in Dufay’s Mass is far from clear, and Barbara Haggh has suggested rather that Dufay may have composed the Mass for Auclou elsewhere, possibly in Rome or Bologna. The latter was proposed some years ago by Alejandro Planchart as a possible site for the composition of the Mass. Certainly Dufay and Auclou, whose careers were further intertwined through shared associations with the Papal Court, Cambrai Cathedral and St Donatian’s, Bruges, were both in Bologna in the later 1420s in the orbit of the papal legate there, Cardinal Louis Aleman. Thus the motet could have been composed in Bologna, either with the Mass or as a later appendage to it.

Much has traditionally been made of the stylistic variety encompassed by the nine movements of this Mass ‘cycle’, something which has been seen as a likely reflection of composition in a series of stylistic ‘layers’. Such a division seems to be articulated by the Mass’s manuscript sources: the first three Ordinary movements—albeit in somewhat garbled readings—in the Trent Codices, the complete Ordinary (labelled ‘de apostolis’) in the Aosta Codex, and, finally, the entire Mass in the Bologna manuscript Q15. Further grist for the same mill has been drawn from Dufay’s varied approaches to borrowed chants: tenor statements of appropriate chant melodies in the Sanctus and Agnus Dei versus absence of obvious chant references in the first three Ordinary movements (with one exception: each third section of the Kyrie paraphrases the Kyrie chant Cunctipotens, a melody usually associated with feasts of apostles). By contrast, the first three Proper sections, which are generally more elaborate than their Ordinary counterparts, are each built solidly on chant paraphrases in the tenor. Finally, outside the whole scheme stands the fauxbourdon Communion, its chant laid out in parallel fourths in the two upper parts.

However, the mill has undoubtedly been driven by anachronistic assumptions: as David Fallows has noted, establishment of standardized procedures for musically linking the movements of a polyphonic Mass was still some way off at the time the Mass for Saint James the Greater was composed. It may, rather, be more fruitful to see the Mass’s stylistic diversity as a reflection of liturgical considerations, Proper movements separating Ordinary movements, with, in turn, the Sanctus and Agnus Dei, parts of the Eucharist per se, standing apart from the Ordinary sections (Kyrie, Gloria, Credo) which preceded it. Such a view may draw support from the presence of the sort of brief repeated ideas identified by Fallows at various points in the Mass, precisely the sort of motivic common ground which one might expect to have resulted from an uninterrupted span of composition.

Diverting in the abstract, however, concern with such details dissipates as soon as we enter the sound-world of the music. To experience the profundity of Dufay’s Mass, with (at least to modern voices and ears) its broad consistency of vision, is quickly to see surface detail blend into the whole, to the point that it almost seems prudent simply to let the music ‘speak for itself’.

A few observations will suffice. The texture of the Mass for Saint James the Greater is typically one of finely chiselled rhetorical gestures passing from voice to voice. Always far above the routine, this sometimes, as in the Alleluia, rises to a pitch of heightened eloquence. As in the same composer’s Mass for St Anthony of Padua (performed by The Binchois Consort on Helios CDH55271), it is in the Offertory, the moment at which we are ushered into the liturgy of the Eucharist proper, where this expression reaches its summit. As in all the most deeply affecting music of its age, the pacing in this movement seems wonderfully judged, the extraordinary interlocking ‘triadic’ figures between the upper voices at ‘sonus eorum’ providing a fitting prelude to the concluding alternations of shared melodic phrases on the ‘[verba] eorum’ which brings this remarkable movement to a close. At the other end of the expressive scale, and also as in the St Anthony Mass, it is in the Hosanna of the Sanctus where this deep contemplation is finally released in what are perhaps the most expansive musical gestures of the Mass. It is surely not too fanciful to see in the Mass for Saint James the Greater a mirror of the spiritual journey of the Mass itself, from dignified preparation through mystical enactment to fulfilment and final peroration.

It is possible that the motet Rite majorem was intended for a liturgical performance in close association with that of the Mass: Planchart has observed that the text of the motet, with its ‘life and miracles’ format, closely mirrors the similar text of the Prose for St Nicholas, Sospitati dedit. A parody of the latter frequently did duty as the Vespers prose for St James, and it may be that a similar purpose was envisaged for Rite majorem.

This is a tightly structured motet, its lower voices presenting the same melodic succession and two statements of a rhythmic pattern in each half, while an isorhythmic scheme heard twice in the upper duo in the first half is exchanged for another in the second. The organization goes further than this, though: the two upper voices in the second half exchange the melodic contours they had outlined in the first half, while at the same time introducing a pervasively imitative idiom which had been entirely absent up to the half-way point. Controlled though it may be, however, the motet is in no way austere: far from encasing it in an unyielding armature, its structure gives rise rather to an inwardness and concentration which lend it a deeply absorbing quality.

Compared with the contemplative Rite majorem, the style of the next motet, Balsamus et munda cera, smacks of a more public statement. Its text reveals that it was composed to celebrate the distribution of wax figures of the Lamb of God (‘Agnus Dei’), a ceremony which took place on the Saturday after Easter in the first year of a pope’s reign and every seven years thereafter. Because of this its performance can be dated with unusual accuracy to 7 April 1431, the appropriate date in the reign of Eugenius IV. As in Rite majorem, the two upper voices are cast in two isorhythmic pairs, a twice-repeated rhythmic succession in part 1 being followed by another in part 2. By contrast, in the two lower voices the two parts of the motet present a pair of musical mirrors, the notes of each first half being repeated in reverse order in the second. Again, though, this structure is experienced by the listener not as a musical straitjacket but as a coherent mould into which the composer pours a beautiful interplay of imitative ideas over a firm rhythmic and contrapuntal support. While the background structure remains mostly below the surface, it can be harnessed—as when the beginning of the second isorhythmic pair in the upper voices unveils new musical ideas at ‘morte repentina’—to exhilarating effect.

By contrast with the complexities of these motets, the Gloria/Credo pair which follows them on this recording presents a texture sewn together from phrase-settings crafted out of a free interplay of little melodic/rhythmic gestures. These movements are best known for their long, separate Amens which quote French and Italian popular songs. Obvious enough from their four-square nature, these quotations are highlighted in one manuscript by the presence of what were evidently their original words: ‘Tu m’as monté sur la pance et rien n’a fait’ (‘You have mounted me on the paunch and done nothing’) and ‘Otre te reface Dieu que ce m’a fait’ (‘May God do to you what he has done to me’) in the Gloria and ‘La vilanella non è bella, se non la dominica’ (‘The peasant girl is only pretty on Sundays’) in the Credo. The Italian text is clearly one of those vestiges of extempore traditions which from time to time pierce the surface of written Italian ‘art’ music: William Prizer has found the same words (albeit with different music) in a barzelletta by Antonio Capriolo of Brescia in Petrucci’s ninth book of frottole (1509). The joyful connotations of the Easter texts which appear alongside these passages in the manuscript, and which are heard on this recording, may explain the choice of these ‘up-beat’, if irreverent, interpolations.

For the last piece on this disc, Saint James is joined by his fellow apostle, Saint Andrew. Apostolo glorioso was apparently composed for the rededication to Saint Andrew in 1426 of a church in Patras, where, according to medieval tradition, he had been crucified and buried. The reason why Dufay would have composed a motet for an event in the Peloponnese is revealed in the fact that the Archbishop of Patras was a member of the Malatesta family of Pesaro, a dynasty for whom Dufay worked at various times in the early 1420s.

Apostolo glorioso is in Dufay’s most brilliant and extrovert style, its five-voice texture emphasizing the splendour of its vigorous rhythms and high tessitura. With its glittering, festive introduction and four sections in two accelerating pan-isorhythmic pairs it forms a relentless and irresistible paean to its chosen saint. If ever a medieval prayer for intercession reached its intended hearer, this must have been it.

Andrew Kirkman © 1998

Saint Jacques le Majeur occupa une place des plus importantes dans l’imaginaire médiéval. Apôtre du Christ, fils adoptif de la Vierge Marie et frère de saint Jean l’Évangéliste, Jacques fut aussi, comme l’atteste le motet Rite majorem de Dufay, l’un des trois témoins de la Transfiguration du Christ et de l’Agonie au jardin de Gethsémani. Il fut également le premier évêque de Jérusalem, ainsi que le premier apôtre à mourir pour la Foi, fauché par le glaive d’Hérode Agrippa. Mais, pour les hommes et les femmes du Moyen Âge, il était avant tout le saint patron des pèlerins, et Santiago de Compostela, site de son tombeau (nord-est de l’Espagne), ne céda en importance que devant la Terre sainte et Rome.

A la lumière des détails connus de la vie de Jacques, d’aucuns pourraient s’étonner de la manière dont il devint associé à l’Espagne. En réalité, la tradition le rattachant à ce pays survint apparemment bien des siècles après sa mort, au IXe siècle, et fut expliquée par diverses légendes, dont les deux suivantes comptèrent parmi les plus répandues. Selon la première, la dépouille de Jacques aurait été placée dans un bateau, les voiles déferlées, et aurait atteint, le lendemain, les rives d’Espagne. La seconde tradition, plus fantastique encore, veut que les reliques du saint eussent été miraculeusement convoyées de Jérusalem en Espagne, dans un bateau de marbre. A son entrée dans le port, le bateau fut aperçu par un chevalier, dont la monture s’effaroucha et plongea dans la mer. Monté à bord du navire pour échapper à la noyade, le chevalier achoppa sur le corps du saint. Il découvrit également, nous dit l’histoire, ses vêtements couverts de coquilles Saint-Jacques, l’un des symboles traditionnels de saint Jacques, fréquent sur les tombes des pèlerins ayant effectué le pèlerinage à Santiago.

Quelque vitales que fussent pareilles légendes pour maintenir l’aura de saint Jacques, le fort prestige de son tombeau naquit, en réalité, de son lien avec Charlemagne: selon une légende attestée pour la première fois au XIIe siècle—plus de trois siècles après la mort de Charlemagne—, saint Jacques apparut au roi, en rêve, et se plaignit de ce que ses os gisaient, anonymes et sans vénération, à Santiago, à l’époque encore sous contrôle maure. Jacques révéla la route, jalonnée d’étoiles, qui menait à Santiago, et chargea Charlemagne de s’y rendre pour libérer son tombeau des infidèles.

Ainsi imprégné d’un puissant sens politique et chrétien, le tombeau de saint Jacques gagna considérablement en importance, le saint devenant un symbole de la défense de la chrétienté contre les Maures. Au XIIe siècle, sa vénération était pleinement assise, comme nous l’apprend le célèbre Codex Calixtinus:

… C’est merveille et joie de voir les chœurs de pèlerins en veille perpétuelle près du vénérable autel de Santiago: ici, des Teutons, là, des Francs, là, des Italiens … Certains jouent du cistre, d’autres de la lyre, des timbales, de la flûte, du flageolet, de la trompette, de la harpe, du violon, du crwth britannique ou gallois, certains chantant avec des cistres, d’autres accompagnés de divers instruments.

A l’époque de Dufay, le culte battait son plein depuis plus de trois siècles, étayé par des myriades de miracles légendaires et, surtout, par un puissant soutien politico-religieux. Le pèlerinage à Compostelle était considéré comme souhaitable pour toutes les personnes importantes de l’Europe médiévale tardive. Des vestiges de cette vénération demeurent perceptibles dans les églises médiévales, dans les tombes des pèlerins ornées de coquilles Saint-Jacques et dans les vitraux médiévaux représentant le saint en pèlerin, avec un chapeau de pèlerin orné d’un motif en forme de coquille, un bâton de pèlerin (ou «bourdon», cf. infra) et une bourse de pèlerin, ou «skrip».

Il n’est dès lors pas difficile de comprendre pourquoi Dufay aurait écrit une messe pour saint Jacques; il est, en revanche, beaucoup plus malaisé d’établir avec précision le lieu et le destinataire de cette composition. Diverses théories ont été avancées, mais aucune n’a encore été prouvée. Margaret Bent présentera sous peu la substance d’une théorie plausible, selon laquelle la messe aurait été associée à Pietro Emiliani, évêque de Vicence à la fin des années 1420, époque approximative de l’unique copie survivante de la messe complète, réalisée en Vénétie, peut-être à Vicence même. Emiliani, qui aurait pu être étroitement lié à la réalisation de ce manuscrit, aurait disposé de la messe complète composée ex nihilo ou personnalisée par la composition de l’Alléluia, l’unique mouvement—son texte et son chant sont inconnus par ailleurs—dont le texte mentionne spécifiquement saint Jacques. Bent a établi qu’Emiliani payait pour que des pèlerins allassent à Compostelle vénérer le saint à sa place, fournissant un scénario vraisemblable à la compilation de la messe.

Selon une théorie antérieure, la messe aurait été écrite pour Saint Jacques de la Boucherie, église parisienne bien connue comme point de départ pour le pèlerinage de Compostelle. Fait plus significatif, Robert Auclou, dont le nom et la condition apparaissent en acrostiche dans le motet Rite majorem de Dufay (également sur le présent disque), y fut curé à partir de 1420. Rite majorem, dont le texte coloré relate les miracles célèbres de saint Jacques (cf. par exemple, La Légende dorée de Jacques de Voragine), a longtemps été associé à la messe, des similitudes stylistiques, parfaitement audibles, unissant les deux œuvres. Ernest Trumble a souligné l’importance éventuelle d’un autre fait: après avoir assisté à la messe, et avant de quitter l’église pour Compostela, les pèlerins faisaient bénir leurs bâtons, ou «bourdons». Cette dernière phase du rituel, avant le départ, suivait la communion, dont le texte est mis en musique, dans la messe de Dufay, avec la technique parallèle du faux-bourdon. La possible portée paronymique du recours à cette technique dans une messe pour le saint pèlerin n’a pas échappé, dans le passé, aux spécialistes, mais un tel scénario chargerait l’œuvre d’un impact supplémentaire.

Toutefois, la finalité liturgique du choix des propres est des plus équivoques, et Barbara Haggh a suggéré que Dufay aurait plutôt composé cette messe pour Auclou ailleurs, peut-être à Rome ou à Bologne—ville évoquée par Alejandro Planchart voilà quelques années. Il est certain que Dufay et Auclou—dont les carrières s’entremêlèrent au gré d’associations avec la cour papale, la cathédrale de Cambrai et celle de Saint Donatien, à Bruges—se trouvaient à Bologne, à la fin des années 1420, dans l’orbite du légat papal d’alors, le cardinal Louis Aleman. Le motet aurait donc été composé à Bologne, soit en même temps que la messe, soit comme un appendice ultérieur.

L’on a traditionnellement beaucoup glosé sur la diversité stylistique englobée par les neuf mouvements de ce «cycle» de messe, qui a été perçue comme un reflet probable de la composition en une série de «strates» stylistiques. Cette division semble être clairement exprimée par les sources manuscrites de la messe: les trois premiers mouvements de l’ordinaire—quoique dans des lectures légèrement dénaturées—dans le codex de Trente, l’ordinaire complet (étiqueté «de apostolis») dans le codex d’Aoste et, finalement, toute la messe dans le manuscrit Q15 de Bologne. Les diverses approches des chants d’emprunt apportèrent de l’eau au moulin: les énonciations, au ténor, de mélodies appropriées dans le Sanctus et l’Agnus Dei, s’opposent à l’absence de références manifestes à des chants dans les trois premiers mouvements de l’ordinaire (à une exception, chaque troisième section du Kyrie paraphrasant le chant de Kyrie Cunctipotens, une mélodie habituellement associée aux fêtes des apôtres). A contrario, chacune des trois premières sections de propre, généralement plus élaborées que leurs équivalents de l’ordinaire, repose sur des paraphrases de chant, au ténor. Enfin, la communion en faux-bourdon se tient en dehors du schéma global, avec son chant disposé en quartes parallèles, dans les deux parties supérieures.

Ce moulin a, cependant, été actionné par des suppositions anachroniques: comme l’a remarqué David Fallows, on était encore assez loin, à l’époque de la composition de la Missa Sancti Jacobi, de l’établissement de procédures normalisées pour relier musicalement les mouvements d’une messe polyphonique. Il serait peut-être plus fructueux de voir la diversité stylistique de la messe comme le reflet de considérations liturgiques, les mouvements de propre séparant les mouvements de l’ordinaire avec le Sanctus et l’Agnus Dei—parties de l’eucharistie en tant que telles—se dressant tour à tour hors des sections de l’ordinaire (Kyrie, Gloria, Credo) précédentes. Une telle théorie peut être étayée par la présence de la sorte d’idées brèves répétées que Fallows identifia en divers endroits de la messe, précisément le genre de base motivique commune qui pourrait avoir résulté d’une composition ininterrompue.

Mais ces détours dans l’abstrait, sur de tels détails, se dissipent dès que nous pénétrons dans l’univers sonore de la musique. Éprouver la profondeur de la messe de Dufay, avec (au moins pour les voix et les oreilles modernes) sa cohérence de vision élargie, c’est voir rapidement le détail de surface se fondre dans le tout, à tel point qu’il semble presque prudent de laisser simplement la musique «parler d’elle-même».

Quelques observations suffiront. La texture de la Missa Sancti Jacobi est typiquement constituée de gestes rhétoriques finement ciselés, passant de voix en voix. Toujours bien au-delà de la routine, elle atteint parfois, comme dans l’Alléluia, à un paroxysme d’éloquence rehaussée. Comme dans la Messe pour saint Antoine de Padoue du même compositeur (enregistrée par The Binchois Consort, Helios CDH55271), c’est dans l’offertoire, moment où nous sommes plongés dans la liturgie du propre eucharistique, que cette expression touche à son comble. Comme dans toutes les musiques les plus profondément émouvantes de l’époque, l’allure de ce mouvement semble merveilleusement estimée, les extraordinaires figures «triadiques» entrelacées entre les voix supérieures, à «sonus eorum», fournissant un prélude approprié aux alternances finales de phrases mélodiques communes sur le «[verba] eorum», qui amène ce mouvement remarquable à sa conclusion. A l’autre bout de la gamme expressive, et comme dans la Messe pour saint Antoine, c’est dans l’Hosanna du Sanctus que cette profonde contemplation est finalement libérée, dans ce qui constitue peut-être les gestes musicaux les plus expansifs de la messe. Il n’est sûrement pas trop fantasque de voir dans la Missa Sancti Jacobi un miroir du voyage spirituel de la messe même, de la préparation dignifiée à la réalisation et à la péroraison finale, en passant par la représentation mystique.

Il est possible que le motet Rite majorem fût destiné à une exécution liturgique étroitement liée à celle de la messe: Planchart a observé que le texte du motet, avec son format «vie de miracles», reflète de près le texte similaire de la Prose pour saint Nicolas, Sospitati dedit. Une parodie de ce texte servait fréquemment de prose vespérale pour saint Jacques, dessein qui put être envisagé pour Rite majorem.

Il s’agit d’un motet rigoureusement structuré, dont les voix inférieures présentent la même succession mélodique et deux énonciations d’un schéma rythmique dans chaque moitié, cependant qu’un motif isorythmique entendu deux fois dans le duo supérieur de la première moitié est échangé contre un autre dans la seconde moitié. L’organisation va même plus loin: les deux voix supérieures de la seconde moitié échangent les contours mélodiques qu’ils avaient dessinés dans la première moitié, tout en introduisant un idiome à l’imitation omniprésente, totalement absent jusqu’à mi-chemin. Quelque contrôlé qu’il puisse être, ce motet n’est, cependant, nullement austère car, loin de le ceindre dans une armature inflexible, sa structure donne plutôt naissance à une intériorité, à une concentration qui lui prêtent une qualité profondément fascinante.

Comparé au contemplatif Rite majorem, le style du motet suivant, Balsamus et munda cera, laisse transparaître une énonciation plus ouverte. Son texte nous révèle qu’il fut composé pour célébrer la distribution des représentations, en cire, de l’Agnus Dei, une cérémonie qui se déroulait le samedi après Pâques de la première année de règne d’un pape, puis tous les sept ans. Nous pouvons donc dater, avec une précision inhabituelle, l’exécution du motet au 7 avril 1431, sous le règne d’Eugène IV. Comme dans Rite majorem, les deux voix supérieures sont coulées en deux paires isorythmiques, une succession rythmique répétée deux fois, dans la partie 1, étant suivie d’une autre dans la partie 2. A contrario, dans les deux voix inférieures, les deux parties du motet présentent une paire de miroirs musicaux, les notes de chaque première moitié étant répétées, inversées, dans la seconde. Une fois encore, pourtant, l’auditeur ressent cette structure non comme une camisole de force musicale mais comme un moule cohérent, dans lequel le compositeur verse un magnifique entrelacement d’idées imitatives sur un ferme support rythmique et contrapuntique. Tout en restant essentiellement en dessous de la surface, la structure de fond peut être exploitée à des fins exaltantes—comme lorsque le début de la seconde paire isorythmique, dans les voix supérieures, dévoile de nouvelles idées musicales à «morte repentina».

Contrastant avec les complexités de ces motets, le Gloria/ Credo, qui leur fait suite sur cet enregistrement, présente une texture tissée à partir de mises en musique de phrases, elles-mêmes ouvragées à partir d’un libre jeu de petits gestes mélodiques/rythmiques. Ces mouvements sont surtout célèbres pour leurs longs amen distincts, qui reprennent des chansons populaires françaises et italiennes. Déjà manifestes par leur nature inébranlable, ces citations sont soulignées, dans un manuscrit, par la présence de ce qui était, à l’évidence, leurs paroles originales: «Tu m’as monté sur la pance et rien n’a fait» et «Otre te reface Dieu que ce m’a fait» dans le Gloria, et «La vilanella non è bella, se non la dominica» («La paysanne n’est belle que le dimanche») dans le Credo. Le texte italien fait clairement partie de ces vestiges de traditions ex tempore qui, de temps à autre, percent la surface de la musique italienne «savante» écrite: William Prizer a découvert les mêmes paroles (mais avec une musique différente) dans une barzelletta d’Antonio Capriolo, de Brescia, dans le neuvième livre de Frottole de Petrucci (1509). Les connotations joyeuses des textes pascals qui apparaissent dans ces passages du manuscrit, et que l’on entend sur le présent enregistrement, peuvent expliquer le choix de ces interpolations entraînantes, voire irrévérencieuses.

Pour la dernière pièce, saint Jacques est rejoint par son compagnon d’apostolat, saint André. Apostolo glorioso fut apparemment composé pour la re-dédicace à saint André, en 1426, d’une église de Patras où le saint aurait été, selon la tradition médiévale, crucifié et inhumé. Dufay composa un motet pour un événement du Péloponnèse car l’archevêque de Patras appartenait à la famille Malatesta, de Pesaro, dynastie pour laquelle il travailla à diverses reprises au début des années 1420.

Apostolo glorioso est sis dans le style le plus brillant et extraverti de Dufay, sa texture à cinq voix accentuant la splendeur de ses rythmes vigoureux et de sa tessiture aiguë. Avec son introduction étincelante, festive, et ses quatre sections en deux paires pan-isorythmiques précipitées, cette pièce constitue un dithyrambe, ininterrompu et irrésistible, à son saint. Si jamais une prière médiévale pour l’intercession a atteint son destinataire, c’est bien celle-ci.

Andrew Kirkman © 1998

St. Jakobus der Ältere nahm in der mittelalterlichen Vorstellung eine äußerst bedeutende Rolle ein. Er galt als Apostel Christi, Ziehsohn der Jungfrau Maria sowie Bruder von Johannes dem Evangelisten; dem Text von Dufays Motette Rite majorem zufolge war er auch einer von drei Zeugen der Verklärung Jesu und dessen Todesangst im Garten Gethsemane. Zudem war er der erste Bischof Jerusalems und der erste Apostel, der für seinen Glauben sein Leben gab, als er von Herodes Agrippa zum Tode durch das Schwert verurteilt wurde. Für die Menschen des Mittelalters verkörperte er allerdings den Schutzheiligen der Wallfahrer. Santiago de Compostela, Standort seiner Grabstätte im Nordwesten Spaniens, steht in der Rangordnung christlicher Wallfahrtsziele gleich hinter dem Heiligen Land und Rom.

Angesichts der bekannten Fakten aus dem Leben des Jakobus, mag man sich fragen, wie und warum er mit Spanien in Verbindung gebracht wurde. Tatsächlich entstand die Verbindung zu diesem Land erst viele Jahrhunderte nach seinem Tod. Sie scheint ihren Ursprung wohl im neunten Jahrhundert zu haben und wurde anhand verschiedener Legenden erklärt, wovon die beiden folgenden die größte Verbreitung fanden. Der ersten Legende zufolge setzte man Jakobus nach seinem Tod in ein Segelschiff, das am nächsten Tag die Küste Spaniens erreichte. Laut einer etwas noch phantastischeren Erzählung fanden die Gebeine des Heiligen auf wundersame Weise in einem Schiff aus Marmor ihren Weg von Jerusalem nach Spanien. Beim Einlaufen in den Hafen wurde das Schiff von einem Ritter gesichtet, dessen Pferd vor lauter Angst und Schrecken mit ihm ins Meer stürzte. Der Ritter konnte sich allerdings an Bord des Schiffes retten, wo er über den Körper des Heiligen stolperte. Dessen Kleider waren—der Legende zufolge—über und über mit Jakobsmuscheln bedeckt, einem der traditionellen Symbole des Heiligen Jakobus’, das man häufig auch auf Gräbern von Pilgern findet, welche die Wallfahrt nach Santiago unternahmen.

Wie bedeutend solche Legenden zur Erhaltung der Aura des heiligen Jakobus auch gewesen sind, der hohe Stellenwert seiner Grabstätte ist allerdings erst durch seine Verbindung mit Karl dem Großen entstanden. Einer erstmals im zwölften Jahrhundert auftauchenden Überlieferung zufolge—mehr als dreihundert Jahre nach dem Tod von Karl dem Großen—erschien St. Jakobus dem König im Traum. Er beklagte sich darüber, daß seine Gebeine unerkannt und ungeachtet in Santiago lägen, das zu jener Zeit noch von den Mauren beherrscht wurde. Jakobus wies Karl dem Großen mit Hilfe der Sterne den Weg nach Santiago und beauftragte ihn gleichzeitig mit der Befreiung seines Schreins aus den Händen der Ungläubigen.

Die Grabstätte des St. Jakobus gewann, angesichts ihrer enormen politischen und christlichen Tragweite, zunehmend an Bedeutung, als der Heilige zum Sinnbild der Verteidigung des Christentums gegen die Mauren wurde. Und wie wir aus dem berühmten Codex Calixtinus erfahren, hatte die Verehrung für ihn im 12. Jahrhundert einen Höhepunkt erreicht:

… Es ist wie ein Brunnen der Wunder und Freuden, all die Chöre der Pilger bei ihrer steten Wache am ehrwürdigen Altar von Santiago zu sehen: Teutonen hier, Franken dort, und auch Italiener … Manche spielen die Cister, andere die Leiern, Kesselpauken, Flöten, Flageoletten, Trompeten, Harfen, Geigen, britische und walisische Crwth [ein Streichinstrument], einige sangen zur Cister, andere wurden von allerlei Instrumenten begleitet.

Zu Lebzeiten Dufays befand sich der Kult seit mehr als dreihundert Jahren in vollem Gang, und wurde durch eine Unzahl an Wunderlegenden und nicht zuletzt durch eine starke politische und religiöse Macht gestützt. Im späten Mittelalter galt in Europa eine Wallfahrt nach Compostela für jeden, der etwas war, als erstrebenswert; die von Chaucers Wife of Bath unternommene Reise ist emblematisch für ihre enorme Bedeutung in England. Anzeichen dieser Verehrung findet man heute in mittelalterlichen Kirchen in Form von mit Jakobsmuscheln verzierten Pilgergräbern und Buntglasfenstern mit Darstellungen des St. Jakobus als Pilger, der einen Pilgerhut mit Motiv einer Jakobsmuschel trägt, einen Pilgerstab bzw. „Bourdon“ (mehr dazu später), sowie einen Pilgerbeutel bzw. „Skrip“.

Es ist daher nicht schwierig zu erkennen, warum wohl Dufay eine Messe für den Heiligen Jakobus geschrieben haben mag; es geht vielmehr darum, die genaueren Umstände herauszufinden, wo und für wen er dies tat. Verschiedene Theorien wurden entwickelt, doch keine erwies sich bisher als stichhaltiger Beweis. Margaret Bent wird in Kürze den Kern einer plausiblen Theorie präsentieren, wonach die Messe eventuell mit Pietro Emiliani in Verbindung gestanden haben könnte, der um 1420 Bischof von Vicenza war, zur selben Zeit als in Venetien das heute einzig erhaltene Exemplar der vollständigen Messe entstand—möglicherweise sogar in Vicenza selbst. Emiliani, der wohl mit der Erstellung eben dieses Manuskriptes eng in Verbindung stand, hätte die Komposition der Messe von in Auftrag geben bzw. auf die Komposition des Alleluia Einfluß nehmen können, den einzigen Satz, der ausdrücklich St. Jakobus erwähnt—ansonsten sind keine weiteren Texte und Gesänge bekannt. Bent konnte feststellen, daß Emiliani Pilger bezahlte, die nach Compostela reisten, um den Heiligen in seinem Namen zu ehren—was möglicherweise einen Hintergrund für die Komposition der Messe darstellt.

Einer älteren These zufolge, könnte die Messe für St. Jacques de la Boucherie in Paris geschrieben worden sein, einer Kirche, die als Beginn für eine Wallfahrt nach Compostela bekannt war. Doch viel wesentlicher ist die Tatsache, daß es sich hierbei um die Kirche handelte, in der Robert Auclou, dessen Name und Position in Form eines Akrostichons in Dufays Motette Rite majorem (auf dieser Aufnahme enthalten) erscheint, seit 1420 als Kurat tätig war. Mit ihrem anschaulichen Text rekapituliert Rite majorem die allseits bekannten Wunder des St. Jakobus (siehe z.B. Die Goldene Legende von Jacobus de Voragine); sie wurde aufgrund der deutlich hörbaren stilistischen Ähnlichkeiten lange mit der Messe in Verbindung gebracht. Ernest Trumble weist auf eine möglicherweise viel tiefergehende Bedeutung der Tatsache hin, daß nach dem Besuch der Messe vor Antritt der Reise nach Compostela die Stäbe bzw. „Bourdons“ der Pilger gesegnet wurden. Demnach folgte dieser letzte Punkt der Zeremonie der Kommunion, deren Text in Dufays Messe in der als Fauxbourdon bekannten Paralleltechnik erscheint. Die eventuell witzige Bedeutung, die in der Verwendung dieser Technik bei einer Messe für den Schutzheiligen der Wallfahrer steckt, ging in der Vergangenheit nicht an den Gelehrten vorbei; ein Szenario wie dieses verleiht ihr allerdings zusätzliches Gewicht.

Die liturgische Bedeutung der Verwendung von Proprien in Dufays Messe ist jedoch bestenfalls zweideutig. Barbara Haggh legt nahe, daß Dufay die Messe für Auclou wohl eher anderenorts komponierte, möglicherweise in Rom oder, wie auch Alejandro Planchart vor einigen Jahren einbrachte, in Bologna. Dufay und Auclou, deren Wege sich aufgrund ihrer Tätigkeiten für den päpstlichen Hof, den Cambrai-Dom und St. Donatian in Brügge mehrmals überschnitten, befanden sich beide gegen Ende der zwanziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts in Bologna im Einflußbereich des dortigen päpstlichen Legats, Kardinal Louis Aleman. Daher hätte die Motette auch in Bologna entstanden sein können, entweder in Verbindung mit der Messe oder als späterer Zusatz.

Traditionell wurde viel aus der stilistischen Vielfalt gemacht, die von den neun Sätzen dieses „Meßzyklus“ umfaßt wird, den man als mögliche Widerspiegelung der Komposition in einer Serie stilistischer „Schichten“ deutete. Eine solche Trennung scheint durch die Quellen der Meßmanuskripte Ausdruck zu finden: die ersten drei Sätze des Ordinariums—wenn auch in etwas wirren Versionen—in den Trentiner Kodizes, das vollständige Ordinarium (als „de apostolis“ gekennzeichnet) im Aosta-Kodex, sowie schließlich die gesamte Messe im Bologna-Manuskript Q15. Noch mehr verwertbares Material fand sich in Dufays unterschiedlichen Bearbeitungen übernommener Gesänge: Tenorexpositionen passender Cantusmelodien im Sanctus und Agnus Dei stehen der offensichtlichen Abwesenheit jeglicher Bezüge zum Cantus in den ersten drei Sätzen des Ordinariums gegenüber (mit einer Ausnahme: jeder dritte Abschnitt des Kyrie umschreibt den Kyriengesang Cunctipotens—eine Melodie, die normalerweise mit Festen der Apostel in Verbindung gebracht wird). Im Gegensatz dazu, basieren die ersten drei Propriumabschnitte, die in der Regel um einiges gehobener sind als ihre Gegenstücke im Ordinarium, auf Cantus-Paraphrasen im Tenor. Schließlich finden wir jenseits des gesamten Musters die Fauxbourdon-Kommunion, deren Cantus in parallelen Quarten in den beiden oberen Stimmen angesetzt ist.

Dieser gesamte Prozeß scheint allerdings auf anachronistischen Voraussetzungen zu beruhen. Wie David Fallows feststellte, war die Verwendung vereinheitlichter Techniken zur musikalischen Verknüpfung von Sätzen einer polyphonen Messe zur Zeit als die Missa Sancti Jacobi komponiert wurde, etwas äußerst unangebrachtes. Es mag daher vielleicht ertragreicher sein, die stilistische Vielfalt der Messe als Spiegelbild liturgischer Überlegungen zu betrachten. Propriumsätze sind getrennt von Ordinariumsätzen, und im Gegenzug stehen Sanctus und Agnus Dei separat von den vorausgehenden Abschnitten des Ordinariums (Kyrie, Gloria, Credo). Diese Ansicht wird gestützt durch die von Fallows ausfindig gemachten kurzen, sich wiederholenden Gedanken an verschiedenen Stellen der Messe, die genau diese gemeinsame Basis darstellen, die man als Ergebnis einer Spanne ununterbrochener Komposition erwarten könnte.

Und während wir ins Abstrakte abgleiten, lösen sich die diese Einzelheiten betreffenden Fragen auf, sobald wir die Klangwelt der Musik betreten. Die Tiefgründigkeit der Messe Dufays, samt ihrer (zumindest für heutige Augen und Ohren) größeren Beständigkeit an Weitsicht zu erkunden, bedeutet schlichtweg zu erkennen, wie oberflächliche Details im Gesamten aufgehen, bis hin zu dem Punkt, an dem es fast schon klug erscheint, die Musik einfach „für sich selbst sprechen zu lassen“.

Ein paar Beobachtungen hierzu reichen aus. Die Struktur der Missa Sancti Jacobi besteht charakteristischerweise aus fein gemeißelten rhetorischen Gesten, die von Stimme zu Stimme übergehen. Stets weit von der Routine entfernt, führt dies, wie im Alleluia, zu einer Tonhöhe von gehobener Eloquenz. Wie bereits in seiner Messe für St. Anton von Padua (interpretiert von The Binchois Consort auf Helios CDH55271) werden wir auch hier im Offertorium in die Liturgie der eigentlichen Eucharistie geführt, wo dieser Ausdruck seinen Höhepunkt erreicht. Und wie bei allen Stücken so ergreifender Musik jener Zeit wirkt das Tempo herrlich ausgeglichen; die außergewöhnlich ineinandergreifenden „dreiklängigen“ Figuren zwischen den Oberstimmen beim „sonus eorum“ bilden eine passende Einleitung zum abschließenden Wechselspiel gemeinsamer melodischer Phrasen zum „[verba] eorum“, womit dieser hervorragende Satz schließt. Am anderen Ende der ausdrucksvollen Passage erleben wir, wie auch in der St.-Antons-Messe, daß beim Hosanna des Sanctus’ diese tiefe Kontemplation schließlich im Rahmen der womöglich musikalisch mitteilsamsten Gesten der Messe erreicht wird. Es ist gewiß nicht zu unrealistisch, in der Missa Sancti Jacobi einen Spiegel der spirituellen Reise der Messe selbst zu sehen, von der würdevollen Vorbereitung über einen mystischen Erlaß bis hin zur Erfüllung und einem abschließenden Resümee.

Es besteht die Möglichkeit, daß die Motette Rite majorem zur Verwendung in der Liturgie bestimmt war, in enger Verbindung mit der Messe. Planchart erkannte, daß der Text der Motette, in einem „Leben und Wunder“-Format, eine enge Widerspiegelung des ähnlichen Textes der Prosa für St. Nikolaus Sospitati dedit darstellt. Eine Parodie des letzteren diente häufig als Vesper-Prosa für St. Jakobus; es ist nicht auszuschließen, daß man mit dem Rite majorem ähnliches vorhatte.

Es handelt sich um eine streng strukturierte Motette, deren Unterstimmen in beiden Hälften die gleiche Melodienfolge sowie zwei rhythmische Muster aufweisen, während ein in der ersten Hälfte zweifach im Oberduo zu hörendes isorhythmisches Schema in der zweiten Hälfte mit einem anderen ersetzt wird. Die strukturelle Organisation geht aber noch weiter: in der zweiten Hälfte wechseln die beiden Oberstimmen die in der ersten Hälfte von ihnen gezogenen melodischen Umrisse, während sie gleichzeitig eine durchdringend nachahmende Ausdrucksweise einbringen, die bis zur Hälfte des Stückes noch überhaupt nicht in Erscheinung getreten war. Die Motette mag zwar streng geregelt sein, sie ist aber keineswegs schmucklos. Ihre Struktur ist weit davon entfernt, sie mit einer unnahbaren Rüstung zu überziehen—vielmehr läßt sie eine Innerlichkeit und Konzentration entstehen, die der Motette einen äußerst fesselnden Charakter verleihen.

Im Vergleich zum kontemplativen Rite majorem erinnert der Stil der nächsten Motette, Balsamus et munda cera, eher an eine öffentliche Stellungnahme. Aus dem Text entnehmen wir, daß sie zur Feier der Verteilung von Wachsfiguren des Agnus Dei komponiert wurde, einer Zeremonie, die im ersten Jahr der Amtszeit eines neuen Papstes am Samstag nach Ostern und alle darauffolgenden sieben Jahre stattfand. Deshalb kann auch ihre Aufführung mit ungewöhnlicher Genauigkeit exakt auf den 7. April 1431 datiert werden, dem entsprechenden Datum in der Amtszeit von Papst Eugen IV. Wie schon bei Rite majorem findet man die beiden Oberstimmen in zwei isorhythmischen Paaren sowie eine zweifach wiederholte Rhythmenfolge in Teil 1, die von einer weiteren in Teil 2 gefolgt wird. Im Gegensatz dazu verkörpern die beiden Teile der Motette in den beiden Unterstimmen quasi einen musikalischen Spiegel, bei dem die Noten der jeweils ersten Hälfte im zweiten Abschnitt in umgekehrter Reihenfolge wiederholt werden. Für den Zuhörer stellt sich diese Struktur wiederum nicht als musikalische Zwangsjacke dar, sondern vielmehr als eine zusammenhängende Gußform, in die der Komponist ein wunderbares Zusammenspiel phantasievoller Ideen über eine Grundlage aus festen Rhythmen und Kontrapunktierungen gießt. Die Struktur im Hintergrund bleibt größtenteils unter der Oberfläche versteckt; sie kann allerdings zu einem anregend-erfrischenden Effekt genutzt werden, so zum Beispiel als der Beginn des zweiten isorhythmischen Paares in den Oberstimmen beim „morte repentina“ neue musikalische Ideen enthüllt.

Ungleich der Komplexität dieser Motetten, offenbart das bei dieser Aufnahme folgende Paar aus Gloria/Credo eine Struktur, die sich aus einer Vertonung von Phrasen zusammensetzt, welche aus dem freien Zusammenspiel kleiner melodischer und rhythmischer Gesten geformt wurde. Charakteristisch für diese Sätze sind ihre langen, separaten Amens aus dem populären Liedgut Frankreichs und Italiens. Diese Zitate, die allein durch ihren direkten Charakter schon eindeutig genug sind, werden in einem Manuskript durch die Verwendung der offensichtlich ursprünglichen Worte noch hervorgehoben: „Tu m’as monté sur la pance et rien n’a fait“ („Du bist mir auf den Wanst gestiegen und tatest nichts“) und „Otre te reface Dieu que ce m’a fait“ („Möge Gott dir geben, was er mir gegeben hat“) im Gloria sowie „La vilanella non è bella, se non la dominica“ („Das Bauernmädchen ist nur sonntags schön“) im Credo. Der italienische Text vermittelt ganz klar einen Hauch der ex temporare-Tradition, die von Zeit zu Zeit ihren Weg in die italienische „Kunstmusik“ fand: William Prizer konnte die selben Worte (obgleich zu anderer Musik) in einer barzelletta von Antonio Capriolo aus Brescia in Petruccis neuntem Buch der frottole (1509) finden. Die frohen Assoziationen der Ostertexte, die neben diesen Passagen im Manuskript auftauchen, und die wir in dieser Aufnahme hören, sind vielleicht eine Erklärung für die Wahl dieser optimistischen, wenn auch respektlosen, Interpolationen.

Im letzten Stück dieser CD trifft St. Jakobus mit St. Andreas einen weiteren Apostel. Apostolo glorioso wurde anscheinend zur Neuweihung der St. Andreas-Kirche im Jahre 1426 komponiert, einer Kirche in Patras, wo er der mittelalterlichen Überlieferung zufolge gekreuzigt und begraben wurde. Den Grund dafür, daß Dufay eine Motette für ein Ereignis in der Peloponnes schrieb, finden wir in der Tatsache, daß der Erzbischof von Patras der Familie Malatesta aus Pesaro angehörte, für die Dufay um 1420 des öfteren tätig war.

Apostolo glorioso ist in Dufays äußerst brillantem und extrovertiertem Stil gehalten, bei dem die fünfstimmige Struktur die Pracht seiner energischen Rhythmen und der hohen tessitura unterstreicht. Die glanzvolle und festliche Einleitung sowie die vier Abschnitte in zwei beschleunigenden pan-isorhythmischen Paaren ergeben einen nicht-endenwollenden und unwiderstehlichen Lobgesang auf denk auserwählten Heiligen. Wohl kaum ein anderes mittelalterliches Gebet der Fürsprache erreichte die Menschen wie dieses.

Andrew Kirkman © 1998
Deutsch: Michael Stoffl