The Carnival of Venice is every where talk’d of. The great Diversion of the Place at that time, as well as on all other high Occasions, is Masking. The Venetians, who are naturally Grave, love to give into the Follies and Entertainments of such Seasons, when dignified in a false Personage … there is something more intriguing in the Armours of Venice, than in those of other Countries, and I question not but the Secret History of a Carnival would make a Collection of very diverting Novels. (John Evelyn, 1645)

Intrigue and mystery were upheld as virtues by the inhabitants of early-seventeenth-century Venice, practised and refined by high and low alike and elevated to an art form by the city state’s secret police. A contemporary wood carving by Francesco Pianta, among the treasures of the Scuola di San Rocco, highlights the furtive qualities of a typical Venetian spy, his identity fully concealed beneath cloak and hat. It is a neat irony of La Serenissima’s history that details of Dario Castello’s life remain obscure, despite the extant wealth of archival evidence on musicians whose own compositions fall short of his cultivated, forward-looking works.

The name Castello was, and is still, common in Venice; indeed, there appears to have been a family of musicians who served the Doge and other Venetian employers in the first half of the seventeenth century and perhaps earlier. Payment and census records, contracts and necrologies from the period refer to three Castello instrumentalists who were almost certainly related: Bartolomeo, Giovanni Francesco and Giovanni Battista. The last of these was engaged as a member of the Doge’s six-strong team of piffari, or wind players, from 27 December 1624 to 15 November 1633, noted in the San Marco archives as son of ‘Dario of Venice, musician in our aforementioned chapel’.

Other biographical references to Dario Castello appear only in the title-pages and dedications of the composer’s two volumes of ‘Sonate concertate’, published in Venice respectively in 1621 and 1629. Several editions of Castello’s popular yet technically demanding and musically adventurous sonata anthologies were made, with Book I reprinted in Venice and Antwerp as late as 1658. Two editions of Book I describe the composer as ‘Capo di Compagnia de Musichi d’Instrumenti da fiato in Venetia’, leader of a Venetian company of piffari, while the Book II dedications announce that he was also a musician at San Marco. Eleanor Selfridge-Field’s painstaking archival detective work in the 1960s and early 1970s discovered no mention of a Dario Castello, musician or otherwise, resident in Venice between 1621 and 1658. Her attempts to reconstruct a ‘non-existent’ biography include the suggestion that the composer’s sonata volumes were published under an anagram of his real name, although there appears to be no suitable candidate to satisfy the efforts even of determined problem-solvers. (Selfridge-Field, Eleanor: ‘Dario Castello: A non-existent biography’. Music and Letters, 53 (1972), 179–190)

The evidence of Castello’s music and its publication history offer clear testimony to his creative skills and stature as a composer of considerable influence. The 1621 volume, which comprises twelve works, presents the first ever collection devoted entirely to instrumental sonatas; likewise, the seventeen pieces published in 1629 are also exclusively sonatas. Here Castello takes elements of the traditional multi-voiced Venetian canzona, not least passages of virtuoso solo writing and of concertante exchanges between several players, and successfully introduces them into extended works for fewer instruments.

Although these sonatas are cast in one continuous ‘movement’, Castello introduced clear tempo marks, such as adasio, alegra or alegro and presto, to highlight formal subdivisions and contrasting affects. Sonata No 8 from Book II, for example, contains six changes of tempo indications or metre. This work is typical of the marriage of old and new, the imitative counterpoint of its opening section recalling the canzonas of Giovanni Gabrieli, the pervading virtuosity and expressive central Adagio signposting the way towards future developments in Venetian instrumental writing. The slow sections in the magnificent Sonata No 13 from Book II confirm the power of the composer’s melodic imagination, underlined by well-argued points of imitation and eloquent suspensions, with the listener’s attention engaged elsewhere in the work by the sheer variety and virtuosity of the writing.

Castello also pioneered the use of bar lines, ruled to mark intervals of a whole semibreve, in his partbooks (a rare practice before the 1650s) and for the first time distinguished the clavicembalo or spineta as substitutes for the organ as basso continuo instruments. The technical demands, careful formal arrangement and expansive length of Castello’s works set them apart from other works issued as ‘sonatas’ during the early decades of the seventeenth century. In the second edition of Book I, published in Venice in 1629, Castello concedes that the contents are difficult because of their modern style: players should persevere and not give up at the first attempt. According to Selfridge-Field:

Castello’s importance within the Venetian tradition is … considerable, for in his works, all published within two decades of [Giovanni] Gabrieli’s death, many characteristic traits of the eighteenth-century Venetian repertory are already present. Homophonic and fugal ritornellos, virtuoso solos, concertino passages for two instruments, cadenzas, octave echoes, emphasis on wind solos and wind-and-string ensembles, detailed instructions concerning performance … are already to be found in the works of Castello and his closest contemporaries. (Selfridge-Field, Eleanor: Venetian instrumental music from Gabrieli to Vivaldi, 3rd revised edn (New York: Dover, 1994), 138)

If Dario Castello was employed at San Marco at some point after the publication of his Book I and before the initial typesetting work on his Libro secondo in September 1627, it is likely that he would have worked with and known the Basilica’s maestro di cappella, Claudio Monteverdi. The two composers occasionally share common musical characteristics, with Castello adopting the dramatic repeated notes and tremolo effects of the stile concitato or ‘agitated style’ in several of his instrumental works and, like Monteverdi, calling on the bassoon to emerge from the continuo ranks to perform short solos. The bassoon or dulcian, an important and well-regarded member of Venice’s wind bands, is specified in several of Castello’s sonatas. His affection and respect for the instrument can be heard in the virtuoso passages he created for it, not least in Sonata No 8 from Book II, where it engages in contrapuntal dialogue with and matches the bold writing for cornett.

Castello took care to specify the instrumentation or possible permutations of instruments in many of his sonatas, with cornetts and violins prescribed for the treble lines, accompanied by a choice of sackbuts, bassoon and basso continuo instruments. Sonata No 14 from Book II closes with a fantasia-like final slow section, dramatic in its dovetailed part-writing for two cornetts and two sackbuts. Contrasts between treble and bass instruments are intelligently exploited in this sonata, its free-flowing duos and buoyant fugato motifs strikingly vocal in style. It is in the Sonata No 17 from Book II that Castello reveals his shrewdest handling of instrumental texture, pairing two cornetts and two violins and calling on one from each pair to serve as a subordinate echoing voice. The performing edition used for this recording elects to omit the basso continuo part’s upper stave, which, in the original publication, bears a simplified version of lines played by the two treble instruments. The antiphonal effects present in earlier large-scale Venetian instrumental canzonas are here distilled into a work of chamber or private chapel proportions, grand in conception and yet intimate in expression. A comparable balance between soloistic display and ensemble intimacy is struck in the three-part Sonatas Nos 10 and 11 and the two-part Sonata No 5, all from Castello’s Libro secondo.

Although Giovanni Picchi’s accomplishments as a composer are overshadowed by those of his contemporary Castello, his career can at least be charted in outline thanks to the survival of archival and other primary evidence. Picchi spent most of his working life in the San Polo district of Venice, where he also helped raise six children, serving as organist at the church of Santa Maria de’ Frari from around 1606 until his death on 19 May 1643.

In 1623 he succeeded the recently deceased Giovanni Battista Grillo as organist of the neighbouring confraternity of the Scuola Grande di San Rocco, a post formerly occupied by Giovanni Gabrieli. The organist’s duties at the scuola were recorded in 1588, with incumbents expected to attend Mass and Vespers on twenty-four feast days; Mass on the first Sunday of each month, excluding Advent and Lent; Vespers every Sunday and Compline every Friday. Picchi would also have been expected to organize musicians to represent the scuola in the city’s elaborate ducal trionfi or processions. In 1624 he was invited to compete for the post of second organist at San Marco, although the basilica’s lord procurators decided to elect Giovanni Pietro Berti instead.

Before he assumed the responsibilities of a musician in service of church and scuola, Picchi became established as a successful composer and performer of dance music. An engraving on the title-page of Fabritio Caroso’s dance tutor of 1600, Nobilità di dame, shows Picchi playing the lute in consort with three other players; he was also known as a fine harpsichordist. The Toccata, a work of improvisatory élan, was inaccurately copied by Francis Tregian the younger to become part of the Fitzwilliam Virginal Book and must date from before his death in 1619. The circumstances and route of the work’s transmission from north Italy to Tregian’s cell in London’s Fleet Prison, where he compiled the Fitzwilliam anthology, are uncertain, although it appears that the copyist was supplied either with a corrupt version or misconstrued Picchi’s original notation. For this recording, Timothy Roberts has followed the precedent set by Howard Ferguson’s edition of the Fitzwilliam Virginal Book in correcting obvious errors and recasting the Toccata’s final section to close in the key of D rather than in Tregian’s less satisfactory G.

Caroso cited Picchi among the ‘professori di ballare’ in his influential tutor, an attribution confirmed in the late 1610s with the publication of the composer’s Intavolatura di balli d’arpicordo. The original edition has not survived although its contents are known through the 1621 Venetian reprint. Picchi failed to honour his dedicatory promise to supply the volume’s readers with another ‘four books of dances which I shall have printed when I see that this first book proves pleasing to the public’. Perhaps the market for domestic keyboard music was not sufficiently strong in early-seventeenth-century Venice to support such an ambitious series. Whatever the case, Picchi’s published balli include a number of attractive, often adventurous pieces, so-called Polish, German and Hungarian suites among them. The Ballo Ungaro, here performed on harp, delivers an artless, unforced treatment of a bi-partite dance complete with graceful attendant variations. In the Padoana ditta la Ongara Picchi makes use of a ground bass built from three distinct yet similar motifs above which he displays his talent for crafting rapid and appealing divisions. The ‘Hungarian’ provenance of both pieces is unclear although it is tempting to imagine the Padoana’s rhythmic energy adding life and exotic passion to the Carnival shenanigans described by Evelyn.

Four years after the publication of the Intavolatura’s second edition, Picchi’s Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti was issued in Venice, its contents printed in nine partbooks and most probably destined for church performance. These instrumental works are arranged in five groups, for two, three, four, six and eight parts with basso continuo. For no obvious reason the final composition in each group is given the title ‘sonata’, despite retaining the formal and stylistic features of their companion canzonas. Sectional subdivisions are marked in these works not by tempo indications after the manner of Castello but by straightforward changes from duple to triple metre or vice versa.

Picchi prescribed the instruments to be used in many of his canzonas, creating a number of interesting combinations such as the four sackbuts and two violins employed in Canzon No 15, a work confusingly styled as ‘sonata’ in a few of the partbooks. The composer’s sackbut writing is especially appealing in its richness here and in the eight-part Canzon No 17. In this recording the latter work, for two instrumental choirs, has been transposed down a fourth from its written pitch, as may have been intended by its configuration of so-called ‘chiavette’ clefs. (For an explanation of clefs and further information on transposition cf. Arthur Mendel: ‘Pitch in western music since 1500: A re-examination’, Acta Musicologica, 50 (1978), 58–62) Aspects of the Gabrielian canzona rise to the surface in this work, notably the simple homophonic exchanges that give character to the triple-metre sections, the antiphonal writing that pervades the entire composition and the ‘quilt-like’ disposition of its often short contrasting sections.

Another speculative treatment has been applied here to the Canzon No 18, which appears in the 1625 publication as a work for two four-part choirs. Keyboard transcriptions of polyphonic compositions were routinely made throughout the Renaissance and well into the seventeenth century, while the availability of more than one organ in the wealthiest Venetian chapels and churches of the period contributes further to the legitimacy of arranging the penultimate canzona from Picchi’s book for two organs. The basso continuo part of the six-part Canzon No 14 has also been subdivided between two organs, underpinning the contrasts created by Picchi’s combination of two cornetts and sackbuts.

Andrew Stewart © 1998

Partout, l’on parle du Carnaval de Venise. Le grand divertissement y est alors, comme en tout autre événement important, la mascarade. Les Vénitiens, qui sont naturellement graves, adorent céder aux folies et aux amusements de ces saisons, quand un faux personnage les habille de dignité … il est quelque chose de plus curieux dans les armures de Venise que dans celles des autres pays et, pour moi, il ne fait aucun doute que l’histoire secrète d’un carnaval ferait un ensemble de romans fort divertissants. (John Evelyn, 1645)

L’intrigue et le mystère, tenus pour des vertus par les Vénitiens du début du XVIIe siècle, étaient pratiqués et parfaits par les petites comme les grandes gens, et en art érigés par la police secrète de la cité. Une sculpture en bois de l’époque, due à Francesco Pianta et comptant parmi les trésors de la Scuola di San Rocco, souligne le caractère furtif d’un espion typiquement vénitien, à l’identité complètement dissimulée sous une cape et un chapeau. Ironie de l’histoire de La Serenissima: les détails de la vie de Dario Castello demeurent obscurs, malgré la profusion d’archives sur des musiciens dont les compositions sont loin d’égaler les œuvres cultivées, tournées vers l’avenir, de cet artiste.

Castello était, et demeure, un nom répandu à Venise, il paraît, en effet, y avoir eu une famille de musiciens qui servit le doge et d’autres employeurs vénitiens dans la première moitié du XVIIe siècle, voire auparavant. Les annales de paiement et de recensement, les contrats et les nécrologies de l’époque font référence à trois instrumentistes nommés Castello, très certainement parents: Bartolomeo, Giovanni Francesco et Giovanni Battista. Membre des six piffari (vents) du doge du 27 décembre 1624 au 15 novembre 1633, ce dernier fut consigné, dans les archives de San Marco, comme le fils de «Dario de Venise, musicien en notre susnommée chapelle».

Les autres références biographiques à Dario Castello se limitent aux pages de titre et aux dédicaces de ses deux volumes de «Sonate concertate», publiés à Venise respectivement en 1621 et 1629. Les anthologies de sonates de Castello, populaires mais techniquement exigeantes et musicalement osées, connurent plusieurs éditions (le Livre I fut réimprimé à Venise et à Anvers jusqu’en 1658). Deux éditions du Livre I présentent le compositeur comme le «Capo di Compagnia de Musichi d’Instrumenti da fiato in Venetia», le chef d’ une compagnie vénitienne de piffari, cependant que les dédicaces du Livre II mentionnent sa qualité de musicien à San Marco. Le méticuleux travail de détective mené dans les archives par Eleanor Selfridge-Field dans les années 1960 et au début des années 1970 ne permit de découvrir aucune mention d’un Dario Castello, musicien ou autre, résidant à Venise entre 1621 et 1658. Sa tentative de reconstitution d’une biographie «inexistante» inclut l’hypothèse selon laquelle les volumes de sonates du compositeur auraient été publiés sous une anagramme de son vrai nom, bien qu’il semble n’y avoir eu aucun candidat susceptible de satisfaire les efforts des «résolveurs» de problèmes, fussent-ils déterminés. (Selfridge-Field, Eleanor, «Dario Castello: A non-existent biography». Music and Letters, 53 (1972), 179–190)

La musique de Castello et l’historique de sa publication attestent avec évidence des talents créatifs du musicien et de sa stature de compositeur considérablement influent. Le volume de 1621, qui réunit douze œuvres, offre le premier corpus exclusivement consacré à des sonates instrumentales; à l’identique, les dix-sept pièces publiées en 1629 sont toutes des sonates. Castello prend des éléments de la canzona vénitienne traditionnelle à plusieurs voix—en premier lieu, des passages d’écriture soliste virtuose et d’échanges concertante entre plusieurs instrumentistes—pour les introduire avec succès dans des œuvres étendues, dectinées à un nombre d’instruments moindre.

Quoique ces sonates soient coulées en un «mouvement» continu, Castello introduisit des indications de tempo claires, telles que adasio, alegra ou alegro et presto, pour rehausser les subdivisions formelles et les affects contrastés. Ainsi la Sonate no 8 du Livre II recèle-t-elle six changements d’indications de tempo ou de mètre. Cette œuvre est typique du mariage de l’ancien et du nouveau: le contrepoint en imitation de sa section d’ouverture rappelle les canzone de Giovanni Gabrieli, cependant que la virtuosité omniprésente et l’Adagio central expressif montrent la voie des futurs développements de l’écriture instrumentale vénitienne. Les sections lentes de la magnifique Sonate no 13 du Livre II confirment la puissance de l’imagination mélodique du compositeur, que soulignent des motifs en imitation bien argumentés et des retards éloquents, l’attention de l’auditeur étant retenue, ailleurs dans l’œuvre, par les absolues diversité et virtuosité de l’écriture.

Castello lança également l’usage des barres de mesure, décida de marquer des intervalles d’une semi-brève dans ses parties séparées (une pratique rare avant les années 1650) et, pour la première fois, désigna le clavicembalo et la spineta comme des instruments pouvant se substituer à l’orgue pour jouer la partie de basse continue. Les exigences techniques, l’agencement formel méticuleux et la longueur expansive des pièces de Castello les distinguent des «sonates» publiées durant les premières décennies du XVIIe siècle. Dans la deuxième édition du Livre I, parue à Venise en 1629, Castello reconnaît que les pièces contenues sont difficiles en raison de leur style moderne: les instrumentistes doivent persévérer et ne pas abandonner à la première tentative. Pour reprendre Selfridge-Field:

L’importance de Castello dans la tradition vénitienne est … considérable car ses œuvres, toutes publiées dans les deux décennies suivant la mort de [Giovanni] Gabrieli, présentent déjà maints traits caractéristiques du répertoire vénitien du XVIIIe siècle. Les ritornellos homophoniques et fugués, les solos virtuoses, les passages concertino pour deux instruments, les cadences, les échos à l’octave, l’emphase sur les solos de vents et sur les ensembles «vents et cordes», les instructions détaillées quant à l’interprétation … apparaissent déjà dans les œuvres de Castello et de ses plus proches contemporains. (Selfridge-Field, Eleanor: Venetian instrumental music from Gabrieli to Vivaldi, troisième édition révisée (New York, Dover, 1994), 138)

Si Dario Castello fut employé à San Marco après la publication de son Livre I, et avant le travail de composition initial de son Libro secondo, en septembre 1627, il connut probablement—et travailla avec—le maestro di cappella de la Basilica, Claudio Monteverdi. Tous deux partagent parfois certaines caractéristiques musicales: Castello adopte ainsi les dramatiques notes répétées et effets de trémolo du stile concitato («style agité») dans plusieurs de ses œuvres instrumentales et fait sortir, à l’instar de Monteverdi, le basson des rangs du continuo, pour de brefs solos. Le basson (dulcian), instrument important et apprécié des orchestres d’instruments à vent vénitiens, est spécifié dans plusieurs sonates de Castello. Son affection et son égard pour cet instrument se retrouvent dans les passages virtuoses qu’il créa pour lui—en premier lieu dans la Sonate no 8 du Livre II, où le basson prend part à un dialogue contrapuntique et imite l’écriture hardie pour le cornet à bouquin.

Castello prit soin de spécifier l’instrumentation ou les possibles permutations instrumentales dans nombre de ses sonates, qui voient les cornets à bouquin et les violons prescrits aux lignes aiguës, accompagnés par un assortiment de saqueboutes, basson et instruments jouant la basse continue. La Sonate no 14 du Livre II s’achève sur une section finale lente, de type fantaisie, dramatique dans sa conduite des parties concordante, pour deux cornets à bouquin et deux saqueboutes. Les contrastes entre les instruments de tessitures aiguë et grave sont intelligemment exploités dans cette sonate, dont les duos en mouvement libre et les motifs fugato allègres sont de style étonnamment vocal. La Sonate no 17 du Livre II révèle le plus astucieux traitement de la texture instrumentale réalisé par Castello, qui apparie deux cornets à bouquin et deux violons, recourant à un instrument de chaque paire pour servir de voix en écho subordonnée. L’édition utilisée pour le présent enregistrement choisit d’omettre la portée supérieure de la partie de basse continue qui, dans l’édition originale, présente une version simplifiée des lignes jouées par les deux instruments de tessiture aiguë. Les effets antiphonés des canzone instrumentales vénitiennes antérieures, à grande échelle, sont ici distillés en une œuvre aux proportions de chambre ou de chapelle privée, grandiose de conception mais intime d’expression. Un équilibre comparable entre démonstration soliste et intimité d’ensemble survient dans les Sonates nos 10 et 11 à trois parties, ainsi que dans la Sonate no 5 à deux parties, toutes trois extraites du Libro secondo de Castello.

Quoique les œuvres de Giovanni Picchi soient éclipsées par celles de son contemporain Castello, l’on peut au moins retracer les grandes lignes de la carrière de ce compositeur grâce, entre autres sources essentielles, aux archives qui nous sont parvenues. Picchi travailla la majeure partie de sa vie dans le district vénitien de San Polo—où il contribua à élever six enfants—, servant comme organiste à l’église de Santa Maria de’ Frari, d’environ 1606 à sa mort, le 19 mai 1643.

En 1623, il succéda à Giovanni Battista Grillo (décédé peu avant) au poste d’organiste de la confraternité voisine, la Scuola Grande di San Rocco, naguère occupé par Giovanni Gabrieli. Les fonctions d’organiste à la scuola furent consignées en 1588: les titulaires devaient accompagner la messe et les vêpres de vingt-quatre jours de fête; la messe le premier dimanche de chaque mois, excepté à l’Avent et au carême; les vêpres chaque dimanche et complies chaque vendredi. L’on attendait aussi de Picchi qu’il organisât les musiciens pour représenter la scuola au cours des trionfi ducaux, les processions élaborées de la cité. En 1624, le compositeur fut invité à concourir au poste de second organiste à San Marco, mais les grands procurateurs de la basilique décidèrent d’élire Giovanni Pietro Berti.

Avant d’assumer ses responsabilités de musicien au service de l’église et de la scuola, Picchi s’était établi comme compositeur et interprète à succès de musique de danse. Une gravure de la page de titre du manuel de danse de Fabritio Caroso (1600), Nobilità di dame, le représente jouant du luth avec trois autres instrumentistes; il était en outre tenu pour un bon claveciniste. La Toccata, œuvre d’une énergie «improvisatoire», fut inexactement copiée par Francis Tregian fils, qui l’intégra au Fitzwilliam Virginal Book, et doit dater d’avant sa mort, en 1619. Les circonstances et l’itinéraire de la transmission de l’œuvre depuis l’Italie du Nord jusqu’à la cellule où Tregian compila l’anthologie de Fitzwilliam, à Fleet Prison (Londres), sont incertains, même s’il semble que l’on ait fourni au copiste une version altérée ou mal comprise de la notation originale de Picchi. Pour le présent enregistrement, Timothy Roberts a suivi l’édition du Fitzwilliam Virginal Book réalisée par Howard Ferguson en corrigeant les erreurs manifestes et en refondant la section finale de la Toccata afin de terminer dans la tonalité de ré plutôt que dans le sol, moins satisfaisant, de Tregian.

Dans son influent manuel, Caroso cita également Picchi au nombre des «professori di ballare»—attribution confirmée à la fin des années 1610 par la publication des Intavolatura di balli d’arpicordo du compositeur. L’édition originale n’a pas survécu mais nous connaissons son contenu grâce à sa réimpression vénitienne de 1621. Picchi manqua à sa promesse dédicatoire de fournir aux lecteurs «quatre [autres] livres de danse qui seront imprimés si je vois que ce premier livre se révèle plaire au public». Peut-être le marché de la musique pour clavier domestique n’était-il pas suffisamment fort dans la Venise du début du XVIIe siècle pour soutenir pareille série ambitieuse. Quoi qu’il en soit, les balli édités de Picchi comprennent un certain nombre de pièces attrayantes, souvent hardies, dont des suites dites polonaises, allemandes et hongroises. Le Ballo Ungaro, exécuté ici à la harpe, propose un traitement ingénu, naturel, d’une danse bipartite accompagnée de gracieuses variations. Dans la Padoana ditta la Ongara Picchi utilise un ground bass construit à partir de trois motifs distincts mais similaires, par-dessus lesquels il montre son talent pour ouvrager des divisions rapides et séduisantes. La provenance «hongroise» de ces deux pièces est obscure, même s’il est tentant d’imaginer l’énergie rythmique de la Padoana en train d’ajouter vie et passion exotique aux manigances carnavalesques décrites par Evelyn.

Quatre ans après la publication de la seconde édition des Intavolatura, les Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti parurent à Venise, imprimées en neuf parties séparées très probablement destinées à une exécution liturgique. Ces œuvres instrumentales sont agencées en cinq corpus, pour deux, trois, quatre, six et huit parties avec basse continue. Sans raison apparente, la dernière composition de chaque corpus reçoit le titre de «sonate», bien qu’elle conserve les caractéristiques formelles et stylistiques des canzone l’accompagnant. Dans ces œuvres, les subdivisions de sections sont marquées non par des indications de tempo, à la manière de Castello, mais par des changements directs de mesure binaire à mesure ternaire et vice-versa.

Picchi prescrivit les instruments à utiliser dans quantité de ses canzone, créant un certain nombre de combinaisons intéressantes, tels les quatre saqueboutes et deux violons employés dans la Canzona no 15, une œuvre désignée, de manière confuse, comme une «sonate» dans quelques-unes des parties séparées. L’écriture pour saqueboute du compositeur est—ici comme dans la Canzona no 17 à huit parties—d’une richesse particulièrement attrayante. Dans le présent enregistrement, la Canzona no 17, pour deux chœurs instrumentaux, a été transposée à la quarte inférieure, à partir du diapason écrit, comme le voulait peut-être sa configuration de clefs «chiavette». (Pour une explication des clefs et d’autres informations sur la transposition, cf. «Pitch in western music since 1500: A re-examination» de Arthur Mendel in Acta Musicologica, 50 (1978), 58–62) Des traits de la canzona gabrielienne poignent à la surface de cette œuvre, notamment les échanges homophoniques simples qui prêtent caractère aux sections ternaires, l’écriture antiphonée omniprésente et la disposition «en patchwork» de ses sections contrastées, souvent brèves.

Un autre traitement spéculatif a été appliqué à la Canzona no 18, qui apparaît dans la publication de 1625 comme une œuvre pour deux chœurs à quatre parties. Des transcriptions pour clavier de compositions polyphoniques furent régulièrement effectuées tout au long de la Renaissance et jusqu’au XVIIe siècle, cependant que la disponibilité de plus d’un orgue dans les plus riches chapelles et églises vénitiennes de l’époque contribue à renforcer la légitimité de l’arrangement de la pénultième canzona du livre de Picchi pour deux orgues. La partie de basse continue de la Canzona no 14 à six parties a également été subdivisée entre deux orgues, ce qui étaye les contrastes créés par la combinaison de Picchi, savoir deux cornets à bouquin et saqueboutes.

Andrew Stewart © 1998
Français: Hypérion

Der Karneval von Venedig ist in aller Munde. Die Hauptattraktion Venedigs zur Karnevalszeit sowie zu allen anderen großen Anlässen ist das Maskieren. Sobald der von Natur aus ernste Venezianer in die Rolle eines anderen Ichs geschlüpft ist, gibt er sich gerne dem Zauber und Vergnügen solcher Festlichkeiten hin … die Faszination der Lagunenstadt ist einzigartig auf der Welt und ich bin davon überzeugt, daß so manches verborgene Karnevalsgeheimnis einen unterhaltsamen Roman ergeben würde. (John Evelyn, 1645)

Intrigen- und Mysterienspiel galten im Venedig des frühen 17. Jahrhunderts als von arm und reich zu pflegende Tugenden, die dann von der venezianischen Geheimpolizei zur Kunstform erhoben wurden. Eine zeitgenössische Holzschnitzerei Francesco Piantas, einer der Schätze der Scuola di San Rocco, hebt die heimlichtuerischen Züge eines typisch venezianischen Spions mit vollkommen unter seinem Umhang und Hut verborgener Identität hervor. Es ist eine nette Ironie der Geschichte La Serenissimas, daß Einzelheiten über das Leben Dario Castellos im Dunkeln bleiben, und zwar trotz des existierenden Reichtums an Archivmaterial über Musiker, deren eigene Kompositionen nicht an Castellos ausgereifte und nach vorn blickende Werke heranreichen.

Der Name Castello war und ist ein durchaus gängiger Name in Venedig. Es scheint sogar eine Musikerfamilie gegeben zu haben, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, wenn nicht schon früher, für den Dogen und andere venezianische Arbeitgeber gearbeitet hat. Zahlungsbelege, Volkszählungsberichte, Verträge und Totenverzeichnisse aus dieser Zeit erwähnen drei Instrumentalisten mit dem Namen Castello, die mit großer Wahrscheinlichkeit Verwandte Dario Castellos waren: Bartolomeo, Giovanni Francesco und Giovanni Battista. Letzterer war vom 27. Dezember 1624 bis zum 15. November 1633 Mitglied der sechs Mann starken Gruppe von piffari bzw. Bläsern des Dogen und wird im Domarchiv von San Marco als Sohn des „Dario von Venedig, Musiker in unserer obengenannten Kapelle“ erwähnt.

Andere biographische Referenzen über Dario Castello gibt es nur in Form der Titelseiten und Widmungen seiner zwei Bände umfassenden Veröffentlichung „Sonate concertate“, die in den Jahren 1621 und 1629 in Venedig erschienen ist. Es kam zu weiteren Ausgaben der berühmten, wenn auch technisch anspruchsvollen und musikalisch gewagten Sonatenanthologien Castellos und einer Neuauflage von Buch I in Venedig und Antwerpen im Jahre 1658. In zwei Ausgaben von Buch I wird der Komponist beschrieben als „Capo di Compagnia de Musichi d’Instrumenti da fiato in Venetia“, Leiter einer venezianischen Gruppe von piffari, während er in den Widmungen von Buch II auch als Musiker im Dom von San Marco erwähnt wird. Eleanor Selfridge-Field konnte während ihrer sorgfältigen Archivrecherchen in den 60er und frühen 70er Jahren keinen Hinweis auf einen zwischen 1621 und 1658 in Venedig lebenden Dario Castello, Musiker o.ä. finden. In ihren Versuchen, eine „nicht existente“ Biographie zu rekonstruieren, geht sie u.a. von der Möglichkeit aus, daß die Sonaten Castellos unter dem Anagramm seines richtigen Namens veröffentlicht wurden. Es scheint jedoch selbst nach intensivster Recherche keinen passenden Kandidaten hierfür zu geben. (Selfridge-Field, Eleanor: „Dario Castello: A non-existent biography“, Music and Letters, 53 (1972), 179–190)

Die Existenz der Musik Castellos und ihrer Publikationsgeschichte ist ein deutliches Indiz seiner Schaffenskunst und Stellung als Komponist von bedeutendem Einfluß. Die zwölf Bände umfassende Ausgabe aus dem Jahr 1621 ist die erste jemals veröffentlichte Sammlung musikalischer Werke, die sich allein instrumentalen Sonaten widmet. Die 17 im Jahr 1629 veröffentlichten Werke sind ebenso ausschließlich Sonaten. Für diese Sonaten hat sich Castello Elementen der für Venedig bekannten mehrstimmigen Kanzone bedient, ungeachtet Passagen für Solisten und dem concertante zwischen mehreren Instrumentalisten, und integriert diese erfolgreich in größere Werke für weniger Instrumente.

Obwohl die Komposition dieser Sonaten die Form eines kontinuierlichen „Satzes“ trägt, macht Castello genaue Tempoangaben, wie z. B. adasio, alegra oder alegro und presto, um bestimmte Abschnitte und Gegensätze hervorzuheben. Sonate Nr. 8 aus Buch II enthält z. B. sechs Tempo- bzw. Taktänderungen. Dieses Werk ist ein typisches Beispiel für die Verschmelzung von alt und neu, mit seinem nachempfundenen Kontrapunkt in der Einleitung als Anlehnung an die Kanzonen Giovanni Gabrielis und der vollendeten Virtuosität und dem ausdrucksstarken Adagio im Mittelteil, als wegweisende Merkmale für die zukünftige Entwicklung venezianischer Instrumentalwerke. Die langsamen Passagen der großartigen Sonate Nr. 13 aus Buch II sind Zeugnis für die Brillanz Castellos melodischer Vorstellungskraft, unterstrichen durch wohlgesetzte Abschnitte der Imitation und beredter Verzögerung sowie sein Vermögen, die Aufmerksamkeit der Zuhörer anderorts im Werk mittels der bloßen Vielfalt und Virtuosität der Komposition zu fesseln.

Castello war auch wegbereitend, was die Verwendung von Taktstrichen zur Kennzeichnung von Intervallen ganzer Noten in seinen Partituren anbelangt (eine vor den 50er Jahren des 17. Jahrhunderts selten angewendete Praxis). Er war auch der erste, der das clavicembalo bzw. das spineta als anstelle der Orgel eingesetzte Generalbaß-instrumente vorsah. Die technischen Anforderungen, vorsichtig gewählten Arrangements und ausgedehnte Länge der Werke Castellos unterscheiden sie von anderen im frühen 17. Jahrhundert als „Sonaten“ erschienenen Werke. Castello gab zu, daß die Sonaten der 1629 in Venedig veröffentlichten zweiten Auflage von Buch I aufgrund ihres modernen Stils schwierig waren: die Spieler sollten durchhalten und nicht beim ersten Versuch aufgeben. Laut Selfridge-Field:

Castellos Bedeutung innerhalb der venezianischen Musiktradition ist … beachtlich, da in seinen Werken, die alle innerhalb 20 Jahren nach [Giovanni] Gabrielis Tod entstanden, bereits viele der für das venezianische Repertoire des 18. Jahrhunderts charakteristischen Merkmale enthalten sind. Homophone und fugale Ritornelle, Virtuosensolos, Concertino-Passagen für zwei Instrumente, Kadenzen, Oktavenechos, Betonung der Bläsersolos und Blas- und Streichensembles, genaue Anleitungen für die Darbietung … sind bereits in den Werken Castellos und seiner nähesten Zeitgenossen enthalten. (Selfridge-Field, Eleanor: Venetian instrumental music from Gabrieli to Vivaldi, dritte überarbeitete Auflage (New York: Dover, 1994), 138)

Wenn Dario Castello irgendwann zwischen der Veröffentlichung von Buch I und den ersten Schriftsetzarbeiten zu seinem Libro secondo im September 1627 in San Marco angestellt war, dann ist es durchaus möglich, daß er den maestro di capella der Basilika, Claudio Monteverdi, gekannt bzw. mit ihm zusammengearbeitet hat. Beide Komponisten verwenden gelegentlich gemeinsame musikalische Merkmale. Castello bedient sich in einigen seiner Instrumentalstücke dramatischer wiederkehrender Notenabfolgen sowie Tremoloeffekte des stile concitato oder „bewegten Stils“; Monteverdi setzt für kurze Solos das Fagott als Generalbaß ein. Das Fagott bzw. Dulzian, ein wichtiges und durchaus gängiges Instrument in venezianischen Bläsergruppen, kommt in mehreren Sonaten Castellos vor. Seine Begeisterung und Leidenschaft für dieses Instrument kommt in den eigens dafür geschaffenen Passagen zum Ausdruck, insbesondere in der Sonate Nr. 8 aus Buch II, wo es unter Anpassung an dessen Ausdrucksstärke mit dem Kornett in kontrapunktischen Dialog tritt.

Mit den Kornetts und Violinen für den Sopranpart unter Begleitung einer Auswahl von Posaunen, Fagotts und Generalbässen hat Castello bei vielen seiner Sonaten darauf geachtet, die einzelnen Instrumente hervorzuheben bzw. zu wechseln. Sonate Nr. 14 aus Buch II klingt mit einem langsamen, fantasiaähnlichen Schluß aus und gewinnt durch dessen überlappenden Part für zwei Kornetts und zwei Posaunen an Dramatik. Die Gegensätze der Sopran- und Baßinstrumente werden in dieser Sonate intelligent genutzt, und tragen durch die fließenden Duos und heiteren Fugatopassagen zu einem überaus vokalem Stil bei. In der Sonate Nr. 17 aus Buch II kommt es zu Castellos raffiniertester Instrumentalbesetzung, indem er zwei Kornetts und zwei Violinen kombiniert und jeweils ein Instrument der beiden Instrumentenpaare als untergeordneten Echoton einsetzt. In der für diese Aufnahme gewählten Version wurde auf die oberen Notenlinien für den Generalbaß verzichtet, die in der Originalversion als vereinfachte Variante für zwei Sopraninstrumente dienen. Die für frühe venezianische Kanzonen mit großer instrumentaler Besetzung typischen antiphonalen Effekte werden hier in ein Werk mit kammer- bzw. kapellmusikartigen Abschnitten integriert, das über einen großartigen Entwurf und zugleich vertrauten Ausdruck verfügt. Eine vergleichbare Balance zwischen solistischer Darbietung und der Intimität eines Ensembles zeigt sich in den dreistimmigen Sonaten Nr. 10 und 11 sowie der zweistimmigen Sonate Nr. 5, die alle aus Castellos Libro secondo stammen.

Obwohl die Leistungen des Komponisten Giovanni Picchi durch die seines Zeitgenossen Castello überschattet wurden, kann seine Laufbahn dank überlieferten Archivmaterials und anderer Beweismittel wenigstens grob nachgezeichnet werden. Picchi verbrachte den größten Teil seiner Schaffenszeit im San Polo Distrikt von Venedig, wo er unter anderem sechs Kinder großziehen half und in der Zeit um 1606 bis zu seinem Tod am 19. Mai 1643 in der Kirche von Santa Maria de’ Frari Organist war.

1623 übernahm er die Organistenstelle des kurz zuvor verstorbenen Giovanni Battista Grillo in der nahegelegenen Konfraternität der Scuola Grande di San Rocco, einen ehemals durch Giovanni Gabrieli bekleideten Posten. Entsprechend den 1588 dokumentierten Aufgaben für Organisten der Scuola mußten die jeweiligen Amtsinhaber die Messe und Vesper an 24 Feiertagen besuchen; die Messe am ersten Sonntag jeden Monats, ausgenommen zur Advents- und Fastenzeit; die Vesper an jedem Sonntag und die Komplet an jedem Freitag. Picchi war darüber hinaus für die Organisation von Musikern verantwortlich, die die Scuola bei den herzöglichen trionfi (Prozessionen) Venedigs vertreten sollte. 1624 wurde er für den Posten des zweiten Organisten von San Marco vorgeschlagen, die Prokuratoren der Basilika entschieden sich jedoch für Giovanni Pietro Berti.

Bevor Picchi seine Arbeit als Musiker im Dienste der Kirche und Scuola aufnahm, hatte er sich bereits einen Namen als Komponist und Interpret von Tanzmusik gemacht. Die Titelseite des Tanzlehrbuches Fabritio Carosos, Nobilità di dame, aus dem Jahr 1600 zeigt Picchi zusammen mit drei anderen als Lautenspieler; er war auch als guter Cembalist bekannt. Die Toccata, ein Werk von improvisatorischem Elan, wurde von Francis Tregian dem Jüngeren falsch in das Fitzwilliam Virginal Book aufgenommen und muß aus der Zeit vor seinem Tod im Jahre 1619 stammen. Die Umstände und auf welchen Weg das Werk von Norditalien in Tregians Zelle im Londoner Fleet Gefängnis gekommen ist, wo er die Fitzwilliam Anthologie verfaßte, sind ungewiß. Es scheint jedoch, daß Tregian entweder über eine gefälschte Version verfügte oder Picchis Originalnotation falsch interpretierte. Für diese Aufnahme hat sich Timothy Roberts nach der Notation in Howard Fergusons Ausgabe des Fitzwilliam Virginal Book gerichtet, der in seiner Ausgabe grobe Fehler korrigiert hat und den Schluß der Toccata in C-Dur ausklingen läßt, und nicht in der weniger befriedigenden G-Dur Version Tregians.

Caroso hat Picchi in seinem einflußreichen Lehrbuch unter den „professori di ballare“ genauer erwähnt, eine Bezeichnung, die sich im späten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts mit Picchis Veröffentlichung der Intavolatura di balli d’arpicordo bestätigte. Die Originalausgabe hat nicht überlebt, ihr Inhalt ist jedoch aufgrund der venezianischen Wiederauflage aus dem Jahr 1621 bekannt. Picchi hat sein in der Widmung gegebenes Versprechen an die Leser, „vier Tanzbücher, die ich drucken lasse, sobald ich sehe, daß dieses erste Buch Zuspruch findet“, nicht eingehalten. Womöglich war die Nachfrage für landeseigene Klaviermusik im Venedig des frühen 17. Jahrhundert nicht stark genug, um so ehrgeizige Pläne fortzuführen. Wie auch immer, zu den von Picchi veröffentlichten balli zählen eine Vielzahl reizvoller, oftmals gewagter Stücke wie die sogenannten polnischen, deutschen und ungarischen Suiten. Der Ballo Ungaro, hier auf der Harfe gespielt, liefert einen unschuldigen und unbezwungenen zweiteiligen Tanz mit anmutigen Begleitvariationen. In der Padoana ditta la Ongara bedient sich Picchi eines auf drei verschiedene, doch ähnliche Oberstimmen aufbauenden Generalbaßes, über welchen er sein Talent zur Kreation schneller und reizvoller Abschnitte zum Ausdruck bringt. Der „ungarische“ Ursprung beider Stücke ist unklar, dennoch ist es eine durchaus verlockende Vorstellung, daß das durch Evelyn beschriebene Karnevalstreiben durch die rhythmische Energie der Padoana zusätzlich an Leben und exotischer Leidenschaft gewinnt.

Vier Jahre nach der Veröffentlichung der zweiten Ausgabe der Intavolatura wurden Picchis Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti in Venedig veröffentlicht. Das Werk umfaßte neun Stimmhefte und war höchstwahrscheinlich für Kirchenzwecke bestimmt. Diese Instrumentalwerke sind in fünf Gruppen unterteilt: in zwei, drei, vier, sechs und acht Generalbaßpassagen. Aus keinem ersichtlichen Grund wird jede Schlußkomposition dieser Gruppen mit „Sonate“ betitelt, obwohl die für sie begleitenden Kanzonen formalen und stilistischen Merkmale beibehalten wurden. Unterteilungen wurden in diesen Werken nicht durch Tempoangaben in der Weise Castellos vorgenommen, sondern durch Änderungen des Takts von Zweiertakt in Dreiertakt und umgekehrt.

Picchi hat die Instrumente für viele seiner Kanzonen vorgeschrieben, wodurch er einige interessante Kombinationen kreiert hat, wie z. B. die Kanzone Nr. 15 mit ihren vier Posaunen und zwei Violinen, ein Werk, das in manchen Stimmheften verwirrenderweise als „Sonate“ bezeichnet wird. Die Komposition des Posaunenparts besticht sowohl in diesem Stück als auch in der achtstimmigen Kanzone Nr. 17 durch seine Klangfülle. In dieser Aufnahme wurde letzteres Werk, für zwei Instrumentenchöre, entgegen der Originalschlüsselung um eine Quarte nach unten transponiert, was durch seine Konfiguration als „Chiavette“ (Für nähere Informationen hierzu sowie zur Transposition siehe Arthur Mendels „Pitch in western music since 1500: A re-examination“, Acta Musicologica, 50 (1978), 58–62) möglicherweise beabsichtigt war. In diesem Stück sind Züge der Kanzonen Gabrielis zu erkennen, insbesondere die einfachen homophonen Wechsel, die den Abschnitten im Dreiertakt an Charakter verleihen und die innerhalb der gesamten Komposition vorherrschenden antiphonalen Wechsel sowie die mosaikhafte Anordnung der oftmals kurzen Gegensätze.

Eine weitere spekulative Behandlung erfährt die Kanzone Nr. 18 dieser Aufnahme, die in der Veröffentlichung von 1625 als Werk für zwei vierstimmige Chöre erscheint. Transkriptionen polyphoner Kompositionen für Tasteninstrumente wurden zur Renaissance und bis spät in das 17. Jahrhundert hinein routinemäßig vorgenommen, während die Verfügbarkeit von mehr als einer Orgel in den reichsten venezianischen Kapellen und Kirchen der damaligen Zeit einen weiteren Beitrag dazu geleistet hat, daß die vorletzte Kanzone aus Picchis Buch für zwei Orgeln umgeschrieben werden konnte. Der Generalbaßpart der sechsstimmigen Kanzone Nr. 14 wurde ebenfalls für zwei Orgeln aufgeteilt, wodurch die Gegensätze der von Picchi geschaffenen Kombination zweier Kornetts und Posaunen verstärkt zum Ausdruck kommen.

Andrew Stewart © 1998
Deutsch: Sylvia Pätsch

Del Carnevale di Venezia si parla dappertutto. Il grande divertimento del posto in quel periodo, come anche in tutte le altre grandi occasioni, è mascherarsi. I Veneziani, che sono per natura austeri, amano darsi alle follie e ai divertimenti di tali stagioni, quando sono investiti di dignità in un falso personaggio … c’è qualche cosa di più stimolante negli abiti simbolici di Venezia che in quelli di altri paesi, e non ho dubbi che la storia segreta del Carnevale creerebbe una raccolta di novelle molto divertenti. (John Evelyn, 1645)L’intrigo e il mistero venivano considerati virtù dagli abitanti della Venezia dell’inizio del Seicento, praticati e perfezionati com’erano da aristocratici e popolani, ed elevati a forma d’arte dalla polizia segreta della città. Una contemporanea incisione in legno di Francesco Pianta, tra i tesori della Scuola di San Rocco, sottolinea l’atteggiamento furtivo di una tipica spia veneziana, con l’identità completamente celata sotto mantello e cappello. E’ un paradosso della storia della Serenissima che i dettagli della vita di Dario Castello rimangano oscuri, anche se invece esiste tutta una dovizia di testimonianze d’archivio su musicisti le cui composizioni non possono rivaleggiare con i suoi lavori colti e anticipatori.

Il nome Castello era, ed è ancora, comune a Venezia; anzi, sembra che una famiglia di musicisti di questo nome servisse il Doge e altri patroni veneziani nella prima metà del Seicento, e forse prima. Le documentazioni dei pagamenti e dei censimenti, i contratti e i necrologi di quel periodo citano tre strumentisti di nome Castello, che erano quasi certamente imparentati: Bartolomeo, Giovanni Francesco e Giovanni Battista. L’ultimo tra questi venne assunto come membro del gruppo di sei strumenti a fiato, o piffari, del Doge, dal 27 dicembre 1624 al 15 novembre 1633, e venne registrato negli archivi di San Marco come figlio di «Dario da Venezia, musicista nella nostra succitata cappella».

Altri riferimenti biografici a Dario Castello appaiono soltanto nei frontespizi e nelle dediche dei due volumi di «Sonate concertate» del compositore, pubblicati a Venezia rispettivamente nel 1621 e nel 1629. Delle sonate di Castello, popolari e insieme tecnicamente ardue e musicalmente avventurose, vennero pubblicate parecchie edizioni antologiche, con il Libro I ristampato a Venezia e ad Anversa ancora nel 1658. Due edizioni del Libro I descrivono il compositore come «Capo di Compagnia de Musichi d’Instrumenti da fiato in Venetia», mentre le dediche del Libro II annunciano che Castello era anche musicista a San Marco. Il paziente lavoro da detective svolto in archivio da Eleanor Selfridge-Field negli anni ’60 e nei primi anni ’70, non portò alla luce nessuna citazione del nome di Dario Castello, musicista o meno, residente a Venezia tra il 1621 e il 1658. I suoi tentativi di ricostruire una biografia «inesistente» comprendono il suggerimento che i volumi di sonate del compositore siano stati pubblicati sotto un anagramma del suo vero nome, anche se non sembra vi sia nessun candidato adatto a soddisfare gli sforzi anche dei più determinati risolutori di enigmi. (Selfridge-Field, Eleanor: «Dario Castello: A non-existent biography», Music and Letters, 53 (1972), 179–190)

La musica di Castello e la storia delle sue pubblicazioni offrono una chiara testimonianza delle sue qualità creative e della sua statura di compositore di notevole influenza. Il volume del 1621, che comprende dodici lavori, presenta la prima raccolta mai composta interamente di sonate strumentali; allo stesso modo, i diciassette brani pubblicati nel 1629 sono anch’essi esclusivamente delle sonate. Qui Castello riprende degli elementi della tradizionale canzona veneziana a più voci, dei passaggi di scrittura virtuosistica per i solisti, e degli scambi concertanti tra numerosi esecutori, introducendoli con successo in ampi lavori per un numero inferiore di strumenti.

Anche se queste sonate sono composte in un «movimento» senza soluzione di continuità, Castello introdusse delle chiare indicazioni di tempo, come adasio, alegra o alegro e presto, per metterne in rilievo le suddivisioni formali e gli umori contrastanti. La Sonata n. 8 dal Libro II, per esempio, contiene sei cambiamenti di indicazioni di tempo o metro. Questo lavoro è tipico dell’unione del vecchio e del nuovo: il contrappunto a imitazione della sezione di apertura ricorda le canzoni di Giovanni Gabrieli, mentre il virtuosismo che pervade l’espressivo movimento centrale Adagio indica la via verso futuri sviluppi nella scrittura strumentale veneziana. Le sezioni lente nella magnifica Sonata n. 13 dal Libro II confermano la potenza dell’immaginazione melodica del compositore, messa in rilievo da dei punti di imitazione ben articolati e da eloquenti ritardi, mentre l’attenzione dell’ascoltatore viene tenuta impegnata altrove dalla varietà e dal virtuosismo della scrittura.

Nei suoi spartiti Castello fu tra i primissimi a usare le stanghette per dividere le battute, tracciate a segnare intervalli di un’intera semibreve (una pratica rara prima della seconda metà del secolo), e specificò per la prima volta il clavicembalo o la spinetta in sostituzione dell’organo come strumenti per il basso continuo. Le difficoltà tecniche, la precisa struttura formale e la notevole lunghezza dei brani di Castello, li distinguono da altri lavori pubblicati come «sonate» durante i primi decenni del Seicento. Nella seconda edizione del Libro I, pubblicata a Venezia nel 1629, Castello ammette che il contenuto è arduo a causa dello stile moderno dei brani: gli esecutori devono perseverare e non arrendersi al primo tentativo. Secondo la Selfridge-Field:

L’importanza di Castello all’interno della tradizione veneziana è … considerevole, perché nei suoi lavori, tutti pubblicati entro vent’anni dalla morte di [Giovanni] Gabrieli, sono presenti molti tratti caratteristici del repertorio veneziano del Settecento. Ritornelli omofonici e fugati, assoli virtuosistici, passaggi in concertino per due strumenti, cadenze, echi in ottave, l’accento sugli strumenti a fiato solisti e sugli insiemi per archi e fiati, le istruzioni dettagliate per l’esecuzione … si trovano già tutti nei lavori di Castello e dei suoi contemporanei più prossimi. (Selfridge-Field, Eleanor: Venetian instrumental music from Gabrieli to Vivaldi, 3° edizione riveduta (New York: Dover, 1994), 138)

Se venne assunto a San Marco qualche tempo dopo la pubblicazione del suo Libro I e prima del lavoro iniziale di composizione a stampa sul suo Libro secondo nel settembre 1627, è probabile che Dario Castello abbia conosciuto e lavorato con il maestro di cappella della Basilica, Claudio Monteverdi. I due compositori mostrano di quando in quando delle caratteristiche comuni, con Castello che in parecchi dei suoi lavori strumentali adotta i drammatici effetti delle note ribattute e del tremolo propri dello stile concitato, e, al pari di Monteverdi, invita il fagotto a emergere dai ranghi del basso continuo e a eseguire dei brevi assoli. Il fagotto, o dulciana, un membro importante e stimato delle bande di fiati di Venezia, viene specificamente indicato in numerose sonate di Castello. Il suo affettuoso rispetto per lo strumento è percepibile nei passaggi virtuosistici che il musicista creò appositamente, per esempio nella Sonata n. 8 dal Libro II, dove la dulciana si impegna in un dialogo contrappuntistico con la cornetta, emulandone l’ardita scrittura.

Castello si prese cura di specificare la strumentazione o le possibili permutazioni strumentali in molte delle sue sonate, con cornette e violini prescritti per le voci acute, accompagnati da una scelta di tromboni, fagotto e strumenti per il basso continuo. La Sonata n. 14 dal Libro II chiude con una sezione finale lenta in forma di fantasia, dove la scrittura polifonica a incastro per due cornette e due tromboni produce un effetto estremamente drammatico. In questa sonata vengono sfruttati in maniera intelligente i contrasti tra gli strumenti acuti e quelli gravi, e gli scorrevoli duetti e vivaci motivi fugati ne mettono in straordinario risalto lo stile vocale. Ma è nella Sonata n. 17 dal Libro II che Castello rivela la sua abilissima capacità di manipolare l’ordito strumentale, accoppiando due cornette e due violini, e invitando uno strumento per ciascuna coppia a fungere da voce secondaria in eco. L’edizione per l’esecuzione usata in questa registrazione sceglie di omettere il rigo superiore della parte del basso continuo, che, nella pubblicazione originale, reca una versione semplificata delle parti eseguite dai due strumenti acuti. Gli effetti di antifona presenti in precedenti canzoni strumentali di grandi dimensioni vengono qui distillati in un lavoro di proporzioni cameristiche o da cappella privata, grandioso nella concezione eppure intimo nell’espressione. Un equilibrio simile tra sfoggio solistico e intimità d’insieme viene raggiunto nelle Sonate n. 10 e n. 11 e nella Sonata n. 5 a due voci, tutte tratte dal Libro secondo di Castello.

Anche se gli esiti di compositore di Giovanni Picchi sono oscurati da quelli del suo contemporaneo Castello, la sua carriera può almeno venire descritta a grandi linee grazie al fatto che ci sono pervenuti materiali d’archivio e altri documenti di grande importanza. Picchi passò la maggior parte della sua vita nel sestiere veneziano di S. Polo, dove contribuì anche ad allevare sei figli, servendo come organista nella chiesa di Santa Maria de’ Frari dal 1606 circa fino alla sua morte, avvenuta il 19 maggio 1643.

Nel 1623 Picchi succedette a Giovanni Battista Grillo, morto da poco, come organista della vicina confraternita della Scuola Grande di San Rocco, un incarico ricoperto in precedenza anche da Giovanni Gabrieli. I compiti dell’organista presso la Scuola vennero codificati nel 1588: presenza alla Messa e ai Vesperi in ventiquattro festività; alla Messa ogni prima domenica del mese, esclusi Avvento e Quaresima; ai Vesperi ogni domenica e alla Compieta ogni venerdi. Picchi doveva anche organizzare i musicisti per rappresentare la Scuola negli elaborati trionfi, le processioni del doge nella città. Nel 1624 il musicista venne invitato a competere per il posto di secondo organista a San Marco, anche se i procuratori della Basilica decisero invece di eleggere Giovanni Pietro Berti.

Prima di assumere l’incarico di musicista in servizio nella chiesa e nella scuola, Picchi si affermò come compositore ed esecutore di successo di musica di danza. Un’incisione sul frontespizio del manuale di danza di Fabritio Caroso, Nobilità di dame, pubblicato nel 1600, mostra Picchi mentre suona il liuto assieme ad altri tre musicisti; Picchi era anche noto come ottimo clavicembalista. La Toccata, un brano di grande slancio improvvisatorio, venne copiato scorrettamente da Francis Tregian il giovane, per includerlo nel Fitzwilliam Virginal Book, e deve perciò risalire a prima della sua morte nel 1619. Le circostanze e l’itinerario della trasmissione del lavoro dall’Italia settentrionale alla cella di Tregian nella Fleet Prison di Londra, dove venne composta l’antologia Fitzwilliam, sono incerte, anche se è chiaro che il copista ne aveva a disposizione una versione corrotta, o che quanto meno fraintese la notazione originale di Picchi. Per questa registrazione Timothy Roberts ha seguito il precedente stabilito dall’edizione del Fitzwilliam Virginal Book di Howard Ferguson, correggendo errori ovvi e riproponendo la chiusura della sezione finale della Toccata nella tonalità di Re, piuttosto che in quella, meno soddisfacente, di Sol della versione di Tregian.

Nel suo autorevole manuale, Caroso citò Picchi tra i «professori di ballare», un titolo confermato alla fine del primo decennio del Seicento dalla pubblicazione dell’Intavolatura di balli d’arpicordo. L’edizione originale non ci è pervenuta, anche se il suo contenuto ci è noto attraverso una ristampa veneziana del 1621. Picchi non riuscì a mantenere la promessa, contenuta nella dedica, di fornire ai lettori del volume altri «quattro libri di danze che stamperò quando vedrò che questo primo libro dimostra di piacere al pubblico». Forse nella Venezia dei primi del Seicento non c’era abbastanza mercato per la musica domestica per tastiera da sostenere una serie tanto ambiziosa di pubblicazioni. In ogni caso, i balli pubblicati di Picchi comprendono un quantità di pezzi eleganti, spesso avventurosi, tra cui delle cosidette suite polacche, tedesche e francesi. Il Ballo Ungaro, qui eseguito sull’arpa, rappresenta un trattamento spontaneo e senza forzature di una danza bipartita, completa di eleganti variazioni di accompagnamento. Nella Padoana ditta la Ongara, Picchi fa uso di un basso ostinato costruito su tre motivi distinti eppure simili, sopra cui il musicista mette in luce il suo talento nella creazione di rapide e raffinate fioriture ritmiche. La provenienza «ungherese» dei due brani non è chiara, anche se ci piace immaginare che l’energia ritmica della Padoana aggiungesse vita e passione esotica ai rituali carnevaleschi descritti da Evelyn.

Quattro anni dopo la pubblicazione della seconda edizione dell’Intavolatura, vennero pubblicate a Venezia le Canzoni da sonar con ogni sorte d’istromenti di Picchi, con il contenuto stampato in nove spartiti e quasi certamente destinato all’esecuzione in chiesa. Questi lavori strumentali sono organizzati in cinque gruppi, per due, tre, quattro, sei e otto voci con basso continuo. Non è chiaro per quale ragione la composizione finale di ogni gruppo riceva il titolo di «sonata» pur mantenendo le stesse caratteristiche formali e stilistiche delle altre canzoni del gruppo. In questi brani le suddivisioni in sezioni non recano indicazioni di tempo come nei lavori di Castello, ma dei semplici cambiamenti da ritmo binario a ternario e viceversa.

In molte delle sue canzoni Picchi prescrisse gli strumenti da usare, creando una quantità di combinazioni interessanti, come i quattro tromboni e due violini impiegati nella Canzona n. 15, un lavoro indicato ambiguamente come «sonata» in alcuni degli spartiti. Qui come nella Canzona n. 17 la scrittura per i tromboni è particolarmente ricca. In questa registrazione, quest’ultimo brano, per due cori strumentali, è stato trasportato una quarta sotto dalla tonalità dell’originale, che era forse l’intenzione dell’autore per come emerge dalla sua disposizione di cosidette «chiavette» (Per una spiegazione delle chiavi e ulteriori informazioni sul trasporto v. «Pitch in western music since 1500; A re-examination» di Arthur Mendel, Acta Musicologica, 50 (1978), 58–62). In questo brano vengono alla luce alcuni aspetti delle canzoni di Gabrieli, specialmente nei semplici scambi omofonici che danno carattere alle sezioni in ritmo ternario, nella scrittura antifonale che pervade l’intera composizione e nella disposizione a blocchi e incastri delle sue brevi sezioni, spesso ricche di contrasti.

Un altro trattamento basato su congetture è stato qui usato per la Canzona n. 18, che nella pubblicazione del 1625 appare come un lavoro per due cori a quattro voci. Le trascrizioni per tastiera di composizioni polifoniche furono comunissime per tutto il Rinascimento e fino al Seicento iniziato, mentre la disponibilità di più di un organo nelle più ricche cappelle e chiese veneziane del periodo attribuisce legittimità anche maggiore all’arrangiamento per due organi della penultima canzona del libro di Picchi. Anche la parte del basso continuo della Canzona n. 14 è stata suddivisa tra due organi, a sottolineare il contrasto creato dall’unione di due cornette e tromboni operata dall’autore.

Andrew Stewart © 1998
Italiano: Giorgio Giandomenici