Although well into his fifties before his music caught the attention of an audience much beyond his native Switzerland, Frank Martin (1890–1974) was neither a reluctant composer nor a particularly late developer. He had started to compose at the age of eight and by his late teens was sufficiently determined on a musical career to abandon the course of study in mathematics and physics his parents had persuaded him to pursue and take up composition studies with Joseph Lauber. He was twenty when the first professional performance of his music (the Poèmes païens for baritone and orchestra) took place during the Swiss Composers’ Festival of 1911, and as a result of this performance his music found an enthusiastic champion in the influential conductor Ernest Ansermet. Certainly, though, Martin seemed singularly unwilling to submit his compositional attempts to public scrutiny until 1941, the year he completed the oratorio Le vin herbé. Thereafter the floodgates opened and music flowed prolifically from his pen, often accompanied by long and detailed essays explaining the psychological and musical thought processes behind each composition.

Frank Martin was a fastidious composer. Unlike his equally fastidious French contemporaries Dukas and Duruflé, however, he did not destroy or endlessly revise his compositions but chose to withhold them until he was satisfied that he had, at last, developed a distinctive, individual style and one, moreover, which he was able to justify in his writings. Through painstaking study and conscious assimilation of the most important developments in music over the previous four centuries Martin evolved a musical language which is a wonderful amalgam of the Italian Renaissance, Bach, the German Romantics, the French Impressionists and Schoenberg’s twelve-note system. Having devised his unique idiom Martin’s voice remained more or less unchanged, the stylistic differences between Le vin herbé and his last work completed only weeks before his death in November 1974 – Et la vie l’emporta for vocal ensemble and a characteristically unusual combination of instruments (flutes, oboe, oboe d’amore, harpsichord, harp, organ and strings) – being barely perceptible.

That is not to say, though, that anything written before 1941 is necessarily immature or stylistically undistinguished. Far from it. The work to which he ascribed the number Opus 1, the Violin Sonata of 1913, may show a strong influence of César Franck and, to a lesser extent, Ravel, but it is finely crafted, exhibiting enough individuality to distinguish it from the works of his contemporaries. But of all the works written before 1941 none is so musically assured or distinctive as the Mass for double choir. Written in 1922 it was to remain Martin’s only unaccompanied choral work. In the intimacy of its musical language and the deep emotion inherent in every bar it stands today as one of Martin’s finest creations and one of the greatest a cappella works written this century. It is a sincerely felt and intensely personal work which Martin secreted in a drawer for forty years, releasing it only after much persuasion from Franz Brunnert, director of the Bugenhagen Kantorei of Hamburg, who premiered the Mass in 1963, the year in which it was also first published.

Why keep such a masterpiece hidden? The answer to this question lies in the strong Christian faith to which Martin adhered throughout his life. He was born into a fervently Christian family – his father was a Calvinist minister – and religious themes form the basis of much of his music, both choral and instrumental. Such an all-pervasive faith convinced him that the public airing of an aesthetic work expressing the very essence of Christianity was tantamount to blasphemy. As he wrote at the time of the Mass’s premiere: ‘I did not want it to be performed … I considered it … as being a matter between God and myself. I felt then that an expression of religious feelings should remain secret and removed from public opinion.’

There was a further reason for Martin’s reluctance to have the Mass performed. When he was ten he had heard a performance of Bach’s St Matthew Passion, an occasion which had so profoundly affected him that he decided there and then to devote his life to music. But if Bach was the catalyst to set Martin on the composing road, Bach was also the barrier which held Martin back from submitting his music to the public gaze. Beside the genius of Bach, Martin was convinced his own efforts would seem merely presumptuous – a belief he never fully shook off.

Coming from a Calvinist background Martin was not imbued with the Catholic tradition of the Mass with its associated plainchant melodies. There is no plainchant in Martin’s Mass, although its influence is obvious in the sinuous alto melody at the start of the Kyrie. Free-flowing, interweaving melodies, often sung antiphonally (as in the opening bars), create a vivid sense of streams of supplication in this movement while the calm, gentle opening to the Gloria, with the voices piling up in a sensation of awestruck wonder, leads into a movement in which frequent changes of time signature and syncopated cross-rhythms testify to the fascination with rhythm which led Martin to study and later teach rhythmic theory at the Jacques-Dalcroze Institute. Martin declared that the music for the words ‘et incarnatus est’ in the Credo was ‘very dear’ to him. The Credo, central to the Christian faith, displays Martin’s wonderful conciseness of word-setting; a conciseness which results in all five movements of the Mass being of roughly equal musical length. There is some subtle word-painting, with a gloriously luminous climax on ‘lumen de lumine’, and some truly ecstatic canonic writing for ‘Et resurrexit’ where the essentially intimate nature of the Mass is highlighted by this glorious moment being marked both dolce and piano. Above a gentle swaying cushion of harmony from the tenors and basses the sopranos intone with ever-increasing urgency the word ‘Sanctus’. After a sensuous, almost erotic, setting of the ‘Benedictus’ this movement concludes with one of the work’s few passages to be marked fortissimo.

And that is where Martin concluded his 1922 Mass. However, in 1926 he took the work out and added a deeply moving Agnus Dei in which the two choirs are used essentially as separate entities, the second maintaining a steady, regular movement while the first, largely in unison, moves with the kind of quasi-plainchant free-rhythmic flow heard in the Kyrie. Only with the final invocation of peace do both choirs join as one in a rich and moving conclusion to a work of unalloyed beauty.

So terrified was Martin of being considered in the same critical light as his great musical idol, Bach, that he deliberately avoided writing in the same genres. It is no surprise, therefore, that he composed only one work for solo organ – an instrument indelibly associated with Bach – although in his old age he began to appreciate its flexibility as an ensemble instrument, going so far as to give it a substantial solo part in his 1972 Requiem. It is more of a surprise, however, that this one work was modelled on Bach’s C minor Passacaglia, generally considered one of his greatest organ works although, ironically, one conceived for pedal clavier rather than organ. Martin wrote his Passacaille for Kurt Wolfgang Senn who gave the first performance in Berne Cathedral on 26 September 1944. Not satisfied at that stage with the organ’s ability to create the range of colours he wanted for his music, Martin arranged the work first for strings (in 1952) and ten years later for full orchestra. He subsequently instructed organists playing the original version (heard on this disc) to use ‘registration as close as possible to my arrangement for full orchestra’. While the most powerful influence over Martin’s music was undoubtedly Bach, Martin’s mature style did not evolve until he had studied closely Schoenberg’s twelve-note system of composition. He first came across this in 1932 and while he totally rejected Schoenberg’s serial methods, he used the chromatic scale as the basis of many of his most important melodies.

While Frank Martin spent decades evolving a personal style which deliberately encompassed the innovative ideas of his contemporaries, Ildebrando Pizzetti (1880–1968) reacted very early in his composing career against the melodic and emotional excesses of Puccini, Mascagni and other Italian opera composers of the time. Pizzetti preferred to take as his principal stylistic models Gregorian chant and the fifteenth- and sixteenth-century Italian masters of polyphony to whose music he was introduced in his teens by the musicologist Giovanni Tebaldini. He also suggested that his habit of frequently changing the number of vocal parts within a single piece originated from the tradition of improvised polyphonic folk-singing of his native north Italian region of Emilia Romagna. At the age at which Martin’s creative powers were heading towards their peak, Pizzetti’s were already on the decline and in the latter years of his life, with the notable exception of his unaccompanied choral music, he showed little of his earlier creative spark while at the same time relishing his reactionary stance against modernism in music through his copious writings. (Like Martin, he too was almost as prolific a writer of words as he was of music and wrote the librettos of most of his fourteen published operas. He was also an outspoken music critic propounding opinions on the music of his contemporaries which, it has to be said, fluctuated with disturbing frequency.)

Pizzetti came from a musical family. His father, a piano teacher, encouraged him to study music but was initially disappointed when, at school, the young Ildebrando showed a fervent interest in drama but virtually none at all in music. However, at the age of fifteen he entered the Parma Conservatoire and obtained his diploma in composition in 1901. His early love of drama remained a powerful force and the driving ambition right through his days at the Conservatoire was to write an opera. There were several early attempts dating as far back as 1899 and his first success in opera, Fedra, composed between 1909 to 1912 and eventually staged at La Scala, Milan, on 20 March 1915, was only the fifth of his compositions to be published. Opera remained a lifelong passion; one of his very last works, published in 1965, was the opera Clitennestra. What distinguishes Pizzetti’s operas, however, is not the solo vocal characterizations, dramatic flair or orchestral colour (so far as mastery of the orchestra was concerned Pizzetti did not begin to equal his better-known compatriot and contemporary, Ottorino Respighi) but his inspired handling of the chorus.

There is no disputing the fact that Pizzetti had a unique flair for choral writing. His earliest real success as a composer was the incidental music for D’Annunzio’s play La nave which contains choral writing of sublime beauty, while the choral prelude to the last act of Fedra has remained in the choral repertoire long after the opera itself has fallen into relative neglect. Towards the end of his life, when in other fields his music showed a marked decline, he was still able to produce inspired music for unaccompanied choir.

Probably none of Pizzetti’s choral music reaches the heights of supreme beauty or displays such utter confidence in the genre as the Messa di Requiem. There are many parallels between this and Martin’s Mass. For a start both are a cappella works, both were composed in 1922, and both represent their respective composers’ only venture into liturgical music. If Martin was a deeply committed Christian, Pizzetti’s approach to the Christian faith seems rather more equivocal, yet there is every bit as much spiritual intensity in this work as in Martin’s devotional Mass.

Coming from a Catholic background, Pizzetti was entirely familiar with the plainchant of the Mass. However, the work’s opening movement, Requiem, starts with the kind of free-flowing quasi-plainchant line (here sung by the basses) which Martin uses at the start of his Mass. With the words ‘et lux perpetua luceat eis’ the music suddenly broadens out into a radiant five-part texture (there are two bass parts) strongly reminiscent of Renaissance madrigals. Signifying the move into the formal liturgy of the Mass, Pizzetti sets the words ‘Kyrie eleison’ as a fugue, the harmony becoming correspondingly more stark. By far and away the longest movement is the Dies irae which is founded on the traditional plainchant associated with these words. This plainchant is heard at the outset sung by basses and altos as a kind of inexorable funeral march to the accompaniment of a subdued wailing counter-melody sung by tenors and sopranos. This sparse two-part writing continues for fifty bars, a quarter of the movement’s length, before, with the words ‘Quid sum miser’, the texture thickens out into eight-part polyphony, reaching a passionate climax with the cry ‘Salva me’. A brief return of the two-part writing precedes a deeply moving conclusion in which the words ‘Pie Iesu’ suddenly shine through in gloriously radiant major harmony. For the Sanctus the texture thickens still further with the choir divided into three four-part groups, vividly calling to mind the multiple choirs used in sixteenth-century Venetian church music. The glorious ‘Hosanna in excelsis’ subsides into a gentle setting of the ‘Benedictus’ which again builds up into a dazzling final ‘Hosanna’, a truly breathtaking climax. The gentle Agnus Dei, in simple four-part harmony, provides a tranquil prayer-like interlude before the final Libera me marked to be sung ‘with profound fervour’. Pizzetti here returns to the five-part texture of the first movement and, while for the most part the movement is restless and rhythmically unsettled, there is a moment of sheer magic with the setting of words fundamental to the whole work: ‘Requiem aeternam dona eis’.

Pizzetti could be an immensely charming man but there was a horribly cantankerous side to his personality. Friendships he had held firm for decades would abruptly end as the result of one vehement outburst or a single snide remark. It was as a result of one such shattered friendship (with the composer Gian Francesco Malipiero) that Pizzetti composed one of his finest short choral works – a piece which inspired his most successful composition pupil, Mario Castelnuovo-Tedesco, to describe Pizzetti as ‘without doubt the greatest vocal polyphonist Italy has had since the glorious fifteen-hundreds’. Malipiero had announced bitterly to the world the rift between Pizzetti and himself by publishing a pamphlet describing their argument and ending with the words: ‘Here endeth a friendship that started well but finished badly … de profundis clamavi.’ When, in 1937, that friendship was patched up both composers wrote a setting of Psalm 130, which begins with those Latin words, and dedicated their respective settings to each other. Pizzetti’s De profundis, scored for seven-part unaccompanied choir begins, appropriately, with the lowest voices descending through simple, overlapping arpeggios. The upper voices emerge gradually, building up to a climax on ‘quis sustinebit?’ before subsiding to close this short, but profoundly beautiful work on a single note marked to be sung ppp (as softly as possible).

Marc Rochester © 1998

Quoiqu’il dût attendre ses cinquante ans pour que sa musique attirât l’attention des auditeurs par-delà sa Suisse natale, Frank Martin (1890–1974) ne fut pas compositeur malgré lui, pas plus qu’il ne connut un développement particulièrement tardif. Après avoir commencé à composer à l’âge de huit ans, il fut, à la fin de son adolescence, suffisamment résolu à embrasser une carrière musicale pour abandonner ses études de mathématiques et de physique, entreprises sous l’influence de ses parents, et étudier la composition auprès de Joseph Lauber. Il avait vingt ans lorsque la première exécution professionnelle de sa musique (les Poèmes païens pour baryton et orchestre) eut lieu dans le cadre du Festival des compositeurs suisses de 1911 – à la suite de quoi sa musique trouva un défenseur enthousiaste en la personne de l’influent chef d’orchestre Ernest Ansermet. Certes, Martin sembla singulièrement réticent à l’idée de soumettre ses tentatives de composition à l’examen public jusqu’en 1941, année où il acheva son oratorio Le vin herbé. Dès lors, la musique coula à flots de sa plume, souvent accompagnée de longs essais détaillés, expliquant le processus de pensée psychologique et musical qui se cachait derrière chaque composition.

Frank Martin fut un compositeur minutieux mais, contrairement à Dukas et à Duruflé, ses contemporains français tout aussi minutieux, jamais il ne détruisit ni ne révisa interminablement ses compositions: il préféra les cacher jusqu’à être convaincu d’avoir, enfin, développé un style distinctif et original, un style qu’il pouvait, de surcroît, justifier dans ses écrits. Une étude méticuleuse et une assimilation consciente des développements musicaux majeurs des quatre derniers siècles lui permirent d’élaborer un langage musical, merveilleux amalgame de la Renaissance italienne, de Bach, des romantiques allemands, des impressionnistes français et du dodécaphonisme de Schoenberg. Une fois cet idiome unique établi, la voix de Martin demeura plus ou moins inchangée, les différences stylistiques entre Le vin herbé et sa dernière œuvre, Et la vie l’emporta (achevée quelques semaines seulement avant sa mort, en novembre 1974; pour ensemble vocal et une combinaison instrumentale typiquement inhabituelle, savoir flûtes, hautbois, hautbois d’amour, clavecin, harpe, orgue et cordes), étant à peine perceptibles.

Ce qui ne signifie pas pour autant que les pièces écrites avant 1941 soient nécessairement immatures ou stylistiquement quelconques. Loin s’en faut. L’œuvre dont il fit son opus 1, la Sonate pour violon de 1913, peut faire montre d’une forte influence de César Franck et, dans une moindre mesure, de Ravel, mais elle est finement ouvragée, laissant paraître suffisamment d’individualité pour se distinguer des œuvres de ses contemporains. Cependant, aucune de ses œuvres antérieures à 1941 n’est musicalement aussi assurée ou particulière que sa Messe pour double chœur a cappella. Composée en 1922, elle devait rester l’unique œuvre chorale a cappella de Martin. L’intimité de son langage musical et la profonde émotion inhérente à chacune de ses mesures en font aujourd’hui l’une des plus belles créations du compositeur, mais aussi l’une des plus grandes œuvres a cappella de ce siècle. Cette œuvre sincère et intensément personnelle, Martin la cacha pendant quarante ans dans un tiroir, ne la ressortant que sur l’insistance de Franz Brunnert, directeur du Bugenhagen Kantorei de Hambourg, qui en donna la première en 1963 – année qui fut aussi celle de sa première publication.

Pourquoi cacher un tel chef-d’œuvre? La réponse réside dans la forte foi chrétienne à laquelle Martin adhéra tout au long de sa vie. Né dans une famille ardemment chrétienne – son père était pasteur calviniste –, il composa une musique chorale et instrumentale en grande partie fondée sur des thèmes religieux. Une telle foi omniprésente le persuada que faire connaître au public une œuvre esthétique exprimant l’essence même du christianisme équivalait à un blasphème. Comme il l’écrivit au moment de la première de sa Messe: «Je ne voulais pas qu’elle fût interprétée … Je la considérais … comme une affaire entre Dieu et moi. Je pensais alors que l’expression des sentiments religieux devait demeurer secrète et éloignée de l’opinion publique.»

Une autre raison présidait à sa répugnance à voir sa Messe interprétée: à l’âge de dix ans, il entendit la Passion selon saint Matthieu de Bach et en fut si profondément affecté qu’il décida sur-le-champ de vouer sa vie à la musique. Mais si Bach fut le catalyseur qui le mit sur la voie de la composition, il fut aussi l’obstacle qui l’empêcha de soumettre sa musique au regard du public. A côté du génie de Bach, Martin était convaincu que ses efforts sembleraient simplement présomptueux – une croyance dont il ne se départit jamais tout à fait.

Issu d’un milieu calviniste, Martin ne fut pas imprégné de la tradition catholique de la messes avec ses mélodies de plain-chant. Aussi sa Messe ne comporte-t-elle pas de plain-chant, même si l’influence de ce dernier est manifeste dans la sinueuse mélodie d’alto, au début du Kyrie. Des mélodies libres et entrelacées, souvent chantées antiphoniquement (comme dans les mesures initiales), créent dans ce mouvement une vive sensation de courants de supplication, tandis que l’ouverture calme, douce, du Gloria – où les voix s’amoncellent dans une sensation d’émerveillement impressionné – conduit à un mouvement dans lequel les fréquents changements d’indication de mesure et les contre-rythmes syncopés attestent la fascination de Martin pour le rythme, qui l’amena à étudier, puis à enseigner, la théorie rythmique à l’Institut Jacques-Dalcroze. Martin déclara que la musique pour les mots «et incarnatus est» du Credo lui était «très chère». Le Credo, crucial dans la foi chrétienne, illustre la merveilleuse concision de la mise en musique de Martin, concision qui se traduit par une durée musicale grosso modo identique des cinq mouvements de la messe. Un figuralisme subtil, avec un apogée superbement lumineux sur «lumen de lumine», côtoie une écriture canonique véritablement extatique pour «Et resurrexit», où la nature essentiellement intime de la messe est rehaussée par ce glorieux moment marqué dolce et piano. Par-dessus un coussin harmonique, doux et oscillant, exécuté par les ténors et les basses, les sopranos entonnent le mot «Sanctus», avec une urgence toujours croissante. Après une mise en musique sensuelle, quasi érotique, du «Benedictus», ce mouvement s’achève sur l’un des rares passages de l’œuvre marqués fortissimo.

Martin conclut ainsi sa Messe de 1922, à laquelle il ajouta cependant, en 1926, un Agnus Dei profondément émouvant, où les deux chœurs sont essentiellement utilisés comme des entités distinctes, le second maintenant un mouvement constant, régulier, tandis que le premier, en grande partie à l’unisson, se meut avec le type de flot rythmique libre, presque grégorien, entendu dans le Kyrie. Ce n’est que dans l’invocation de paix finale que les deux chœurs se rejoignent pour la conclusion riche et émouvante d’une œuvre à la beauté pure.

Martin était tellement terrifié à l’idée d’être considéré sous la même lumière critique que sa grande idole musicale, Bach, qu’il évita délibérément d’écrire dans les mêmes genres que lui. Il n’est donc pas surprenant qu’il n’ait composé qu’une seule œuvre pour orgue solo – un instrument à jamais associé à Bach –, même si, à la fin de sa vie, il commença à en apprécier la flexibilité en tant qu’instrument d’ensemble, allant jusqu’à lui confier une importante partie solo dans son Requiem de 1972. Fait cependant plus étonnant, cette œuvre fut conçue sur le modèle de la Passacaille en ut mineur de Bach, généralement considérée comme l’une de ses plus grandes œuvres pour orgue – quoique paradoxalement conçue pour clavier de pédalier davantage que pour orgue. Martin composa sa Passacaille pour Kurt Wolfgang Senn, qui en donna la première en la cathédrale de Berne, le 26 septembre 1944. Insatisfait de la capacité de l’orgue à créer la gamme de couleurs qu’il souhaitait pour sa musique, Martin arrangea cette œuvre pour cordes (1952), puis pour grand orchestre (1962). Il ordonna par la suite aux organistes jouant la version originale (qui figure sur le présent disque) d’utiliser une «registration aussi proche que possible de mon arrangement pour grand orchestre». Si Bach fut indubitablement le compositeur qui influença le plus sa musique, le style abouti de Martin n’évolua pas jusqu’à ce qu’il eût étudié de près le système compositionnel dodécaphonique de Schoenberg. Il le découvrit pour la première fois en 1932 et, alors qu’il rejeta totalement les méthodes sérielles du même Schoenberg, il utilisa la gamme chromatique comme base de nombre de ses mélodies les plus importantes.

Si Frank Martin consacra des décennies à élaborer un style personnel englobant délibérément les idées novatrices de ses contemporains, Ildebrando Pizzetti (1880–1968) réagit très tôt, dans sa carrière de compositeur, contre les excès mélodiques et émotionnels de Puccini, de Mascagni et des autres compositeurs d’opéra italiens de l’époque. Pizzetti préféra prendre pour principaux modèles stylistiques le chant grégorien et les maîtres italiens de la polyphonie des XVe–XVIe siècles, à la musique desquels le musicologue Giovanni Tebaldini l’avait introduit dans son adolescence. Il suggéra également que son habitude de changer fréquemment le nombre de parties vocales dans une même pièce dérivait de la tradition de la chanson populaire polyphonique improvisée de son Émilie natale (Italie du Nord). A l’heure où les pouvoirs créateurs de Martin cheminaient vers leur apogée, ceux de Pizzetti étaient déjà sur le déclin; dans les dernières années de sa vie, et à l’exception notable de sa musique chorale a cappella, Pizzetti montra peu de sa flamme créatrice passée, tout en se délectant, dans ses écrits abondants, de sa position réactionnaire contre le modernisme en musique. (A l’instar de Martin, il fut presque aussi prolifique comme auteur de mots que comme auteur de notes de musique, et il écrivit les livrets de la plupart de ses quatorze opéras publiés. Il fut aussi un critique musical franc, dont les opinions sur la musique de ses contemporains fluctuèrent, il faut le dire, avec une fréquence troublante.)

Pizzetti naquit dans une famille de musiciens. Son père, professeur de piano, l’encouragea à étudier la musique mais fut d’abord déçu lorsque le jeune Ildebrando montra, à l’école, un intérêt fervent pour le théâtre, mais pratiquement aucun intérêt pour la musique. A quinze ans, il entra cependant au Conservatoire de Parme, obtenant son diplôme de composition en 1901. Son premier amour du théâtre demeura une force puissante et, dès le conservatoire, il eut la ferme ambition d’écrire un opéra. Plusieurs tentatives précoces remontent à 1899, et son premier véritable succès en la matière, Fedra, composé entre 1909 et 1912 (et finalement monté à La Scala de Milan le 20 mars 1915), ne fut que sa cinquième composition publiée. Sa passion pour l’opéra ne se démentit jamais et l’une de ses toute dernières œuvres fut un opéra, Clitennestra, publié en 1965. Pourtant, les opéras de Pizzetti se caractérisent par leur traitement inspiré du chœur, et non par leurs peintures des personnages vocaux solistes, par leur ton dramatique ou leur couleur orchestrale (concernant la maîtrise de l’orchestre, Pizzetti fut loin de valoir son compatriote et contemporain plus connu, Ottorino Respighi).

Pizzetti eut, sans nul doute, un style unique d’écriture chorale. Son tout premier vrai succès de compositeur fut la musique de scène pour La nave de D’Annunzio, à l’écriture chorale d’une beauté sublime, tandis que le prélude choral du dernier acte de Fedra est demeuré au répertoire choral bien après que l’opéra lui-même fût tombé dans un relatif abandon. Vers la fin de sa vie, alors que, dans d’autres domaines, sa musique montrait un net déclin, Pizzetti fut encore capable de produire une musique inspirée pour chœur a cappella.

La Messa di Requiem est probablement sa seule pièce de musique chorale à atteindre des paroxysmes de beauté suprême, à laisser paraître une telle assurance profonde dans le genre. Quantité de parallèles lient cette messe à celle de Martin: toutes deux sont des œuvres a cappella, composées en 1922, et constituent l’unique incursion de leur compositeur dans la musique liturgique. Si Martin fut un chrétien profondément convaincu, Pizzetti appréhenda la foi chrétienne de manière plutôt plus équivoque; son œuvre n’en présente pas moins autant d’intensité spirituelle que la messe dévotionnelle de Martin.

Issu d’un milieu catholique, Pizzetti connaissait parfaitement le plain-chant de la messe. Cependant, le mouvement d’ouverture de l’œuvre, le Requiem, débute avec le type de ligne de quasi-plain-chant libre (chantée ici par les basses) que Martin utilise au commencement de sa messe. Aux mots «et lux perpetua luceat eis», la musique s’élargit soudain en une radieuse texture à cinq parties (il y a deux parties de basse), fortement évocatrice des madrigaux de la Renaissance. Signifiant le passage à la liturgie formelle de la messe, Pizzetti met en musique les mots «Kyrie eleison» sous forme de fugue, l’harmonie devenant proportionnellement plus austère. Le plus long mouvement est, de loin, le Dies irae, qui se fonde sur le plain-chant traditionnel associé à ces mots. Ce plain-chant est entendu au début, chanté par les basses et les altos, telle une sorte de marche funèbre inexorable accompagnée d’un contre-chant contenu, plaintif, chanté par les ténors et les sopranos. Cette écriture clairsemée, à deux parties, se poursuit durant cinquante mesures – le quart de la durée du mouvement –, avant que la texture ne s’épaississe, aux mots «Quid sum miser», en une polyphonie à huit parties, atteignant à un apogée passionné avec le cri «Salva me». Un bref retour à l’écriture à deux parties précède une conclusion profondément émouvante, où les mots «Pie Iesu» rayonnent soudain dans une harmonie majeure superbement éclatante. Pour le Sanctus, la texture s’épaissit encore, qui voit le chœur scindé en trois groupes à quatre parties, vif souvenir des chœurs multiples en usage dans la musique liturgique vénitienne du XVIe siècle. Le glorieux «Hosanna in excelsis» cède la place à une douce mise en musique du «Benedictus» qui, à nouveau, s’achève en un «Hosanna» final éblouissant, apogée véritablement époustouflant. Le paisible Agnus Dei, sis dans une harmonie simple à quatre parties, fournit un tranquille interlude déprécatif avant le «Libera me» final, à chanter «avec une ferveur profonde». Pizzetti revient là à la texture à cinq parties du premier mouvement et, alors que l’essentiel du mouvement est animé et rythmiquement instable, un moment de pure magie survient avec la mise en musique des mots fondamentaux de l’œuvre: «Requiem aeternam dona eis».

Pizzetti pouvait se montrer immensément charmant, mais sa personnalité présentait aussi un côté horriblement acariâtre. Des amitiés qu’il avait solidement entretenues pendant des décennies s’achevaient brusquement sur un accès de colère véhément ou une seule remarque inamicale. Ce fut suite à une de ces amitiés brisées (avec le compositeur Gian Francesco Malipiero) que Pizzetti composa l’une de ses plus belles œuvres chorales brèves – une pièce qui inspira à son plus célèbre élève de composition, Mario Castelnuovo-Tedesco, ces mots pour le décrire: «Sans doute le plus grand polyphoniste vocal que l’Italie ait eu depuis le glorieux quattrocento.» Malipiero avait amèrement annoncé au monde sa querelle avec Pizzetti par la publication d’un pamphlet ainsi terminé: «Ici s’achève une amitié qui débuta bien mais finit mal … de profundis clamavi». Lorsque cette amitié fut restaurée, en 1937, les deux compositeurs écrivirent chacun, et se dédièrent mutuellement, une mise en musique du psaume 130, qui débute par ces mêmes mots latins. Le De profundis de Pizzetti, écrit pour un chœur a cappella à sept parties, s’ouvre, avec à-propos, sur les voix les plus graves descendant via des arpèges simples, qui se chevauchent. Les voix supérieures émergent progressivement pour atteindre à un apogée sur «quis sustinebit?», avant de s’effacer pour clore cette œuvre brève, mais profondément belle, sur une note unique, qui doit être chantée ppp (aussi doucement que possible).

Marc Rochester © 1998
Français: Hypérion

Frank Martin (1890–1974) war zwar schon gut über fünfzig, als seine Musik über die Grenzen seiner Heimat Schweiz hinaus bekannt wurde. Dies heißt aber nicht, daß er ein widerwilliger Komponist oder ausdrücklicher Spätzünder gewesen wäre. Bereits im Alter von acht Jahren begann er zu komponieren, und noch bevor er zwanzig war, verschrieb er sich vollends einer Musikerkarriere. Er brach daher sein Mathematik- und Physikstudium ab, zu dem ihn seine Eltern überredet hatten, und begann Kompositionsunterricht bei Joseph Lauber zu nehmen. Als er zwanzig war, wurde seine Musik (die Poèmes païens für Bariton und Orchester) erstmals beim Schweizer Komponistenfestival 1911 professionell aufgeführt. Und als Ergebnis dieser Aufführung fand seine Musik in dem einflußreichen Dirigenten Ernest Ansermet einen begeisterten Meister. Sonderbarerweise war Martin bis 1941, als er das Oratorium Le vin herbé fertigstellte, nicht bereit, seine Kompositionsversuche der Kritik der Öffentlichkeit darzubieten. Von da an war der Knoten geplatzt, Musik floß äußerst produktiv aus seiner Feder und war häufig von langen, detaillierten Aufsätzen begleitet, welche die psychologischen und musikalischen Gedankensprozesse hinter jeder einzelnen Komposition erläutern.

Frank Martin war ein sehr genauer Komponist. Ungleich seinen ebenso kleinlichen französischen Zeitgenossen Dukas und Duruflé, zerstörte oder veränderte er nicht endlos seine Kompositionen. Er behielt sie vielmehr bei, bis er schließlich damit zufrieden war, einen unverwechselbaren, individuellen Stil gefunden zu haben, den er darüber hinaus in seinen Aufzeichnungen rechtfertigen konnte. Durch sorgfältiges Studium und bewußte Integration der bedeutendsten Entwicklungen in der Musik der vergangenen vier Jahrhunderte entwickelte Martin eine musikalische Sprache, die eine wunderbare Mixtur der italienischen Renaissance, Bachs, der deutschen Romantiker, der französischen Impressionisten und von Schönbergs Zwölftonsystem darstellt. Martin hinterließ eine einzigartige Sprache, seine Stimme allerdings blieb mehr oder weniger unverändert. Stilistische Unterschiede sind kaum wahrnehmbar zwischen Le vin herbé auf der einen Seite und seinem letzten Werk für Vokalensemble, einer für ihn typischen, ungewöhnlichen Kombination an Instrumenten (Flöten, Oboe, Liebesoboe, Cembalo, Harfe, Orgel und Streichinstrumente) in Et la vie l’emporta auf der anderen Seite – ein Werk, das er nur wenige Wochen vor seinem Tode im November 1974 vollendete.

Das heißt allerdings nicht, daß seine vor 1941 komponierten Stücke notwendigerweise unausgereift oder stilistisch mittelmäßig waren. Ganz im Gegenteil. Das Werk, dem er das Opus Nr. 1 zuschrieb, die Violinsonate von 1913, mag zwar einen starken Einfluß César Francks zeigen, und in geringerem Maße Ravels, es ist aber hervorragend vollendet und verfügt über ausreichend Individualität, um sich von zeitgenössischen Werken abzuheben. Von allen Werken vor 1941 war keines musikalisch so kennzeichnend und unverkennbar wie die Messe für Doppelchor. Das 1922 geschriebene Werk blieb Martins einziges für den unbegleiteten Chor. Mit der Vertrautheit seiner musikalischen Sprache und der tiefen Emotion, die jedem Takt innewohnen, gilt sie heute als eine von Martins besten Kreationen und als eines der größten Acapella-Werke dieses Jahrhunderts. Es handelt sich dabei um ein aufrichtig empfundenes und äußerst persönliches Werk, das Martin vierzig Jahre in seiner Schublade versteckt hielt und erst nach eindringlicher Überzeugungsarbeit von Franz Brunnert, Direktor der Bugenhagen Kantorei von Hamburg, veröffentlichte, der die Messe 1963 – im Jahr der Erstveröffentlichung – uraufführte.

Warum versteckt man ein solches Meisterwerk? Die Antwort auf diese Frage liegt im starken christlichen Glauben, dem Martin sein Leben hindurch folgte. Er wurde in eine inbrünstige christliche Familie geboren – sein Vater war kalvinistischer Priester – und religiöse Themen bilden die Basis seiner choralen und instrumentalen Musik. Er war von einem solch alles erfüllendem Glauben gefangen, daß er die öffentliche Aufführung eines ästhetischen Werkes, das die Essenz des Christentums ausdrückte, als Gotteslästerung empfand. So schrieb er zur Uraufführung der Messe: „Ich wollte nicht, daß sie aufgeführt wird … Ich betrachte sie als … eine Angelegenheit zwischen Gott und mir. Ich war der Ansicht, daß der Ausdruck religiöser Gefühle von der öffentlichen Kritik verschlossen und ferngehalten werden sollte.“

Es gab einen weiteren Grund für die Weigerung Martins, die Messe aufführen zu lassen. Im Alter von zehn Jahren hörte er eine Aufführung von Bachs Matthäuspassion. Dieses Erlebnis beeinflußte ihn so grundlegend, daß er sich entschloß, sein Leben fortan der Musik zu widmen. Und wenn Bach einerseits der Auslöser für Martins Karriere als Komponist war, so stellte er auch andererseits die Grenze dar, die ihn davon abhielt, seine Musik der Öffentlichkeit zu präsentieren. Martin war nicht nur vom Genie Bachs überzeugt, sondern auch davon, daß seine eigenen Bemühungen lediglich vermessen erscheinen würden – eine Glaube, den er niemals völlig aufgab.

Da Martin aus einer kalvinistischen Familie stammte, war er nicht mit der katholischen Tradition der Messe mit ihren gregorianischen Gesangsmelodien vertraut. In Martins Messe gibt es keine gregorianischen Gesänge, ihr Einfluß ist allerdings in der gewundenen Altmelodie zu Beginn der Kyrie erkennbar. Frei fließende, ineinander verschlungene Melodien, häufig antiphonisch gesungen (wie in den Anfangstakten), schaffen ein lebendiges Gefühl flehentlicher Ströme in diesem Satz, während die ruhige und sanfte Eröffnung der Gloria mit sich auftürmenden Stimmen in eine Empfindung ehrfurchtsvoller Verwunderung in einen Satz führt, in der wechselnde Taktvorzeichen und synkopierte Gegenrhythmen ein Zeichen für die Faszination des Rhythmus darstellen und Martin schließlich dazu veranlaßten, am Jacques-Dalcroze-Institut Rhythmustheorie zu studieren und später selbst zu unterrichten. Martin erklärte, daß die Musik für die Worte „et incarnatus est“ im Credo für ihn „sehr teuer“ sei. Das Credo, zentral im christlichen Glauben, zeigt Martins wunderbare Präzision bei der Textunterlegung; eine Genauigkeit, die darin resultiert, daß alle fünf Sätze der Messe über die nahezu gleiche musikalische Länge verfügen. Es gibt feine Wortmalereien mit einem herrlich glänzenden Höhepunkt in „lumen de lumine“ sowie einige wahrhaft ekstatische Kanons für „Et resurrexit“, wobei das essentielle, intime Wesen der Messe durch jenen herrlichen Moment unterstrichen wird, der durch dolce und piano gekennzeichnet ist. Über einem sanft wiegenden Polster der Harmonie von Tenören und Bässen intonieren die Soprane mit steigernder Nachdringlichkeit das Wort „Sanctus“. Nach einer gefühlvollen, nahezu erotischen Inszenierung des „Benedictus“, schließt dieser Satz mit einer der wenigen fortissimo-Passagen dieses Werkes.

Und damit vollendete Martin 1922 seine Messe. 1926 fügte er jedoch ein zutiefst bewegendes Agnus Dei hinzu, in dem die beiden Chöre im wesentlichen als zwei voneinander getrennte Wesen eingesetzt werden, wobei der zweite eine stete, gleichmäßige Bewegung beibehält, während der erste, größtenteils in Einklang, mit quasi gregorianischen Gesängen frei-rhythmisch dahingleitet, wie in der Kyrie zu hören ist. Lediglich in der letztlichen Beschwörung des Friedens vereinigen sich beide Chöre zu einem reichen und bewegenden Finale eines in seiner Schönheit ungetrübten Werkes.

Martin fürchtete so sehr, im gleichen kritischen Licht wie sein großes musikalisches Idol Bach betrachtet zu werden, daß er es vermied, im selben Genos zu schreiben. Es ist daher nicht verwunderlich, daß er nur ein einziges Werk für Soloklavier schrieb – dem so untrennbar mit Bach verbundenen Instrument. In seinen späten Jahren lernte er aber die Verwendungsmöglichkeit des Soloklaviers als Ensembleinstrument zu schätzen und ging so weit, daß er ihm eine wesentliche Solorolle in seinem Requiem von 1972 erteilte. Es überrascht jedoch viel mehr, daß eben dieses Werk auf Bachs Passacaglia in C-Moll aufbaute, welche weithin als eines seiner größten Orgelwerke betrachtet wird, obwohl es ironischerweise für Pedalklavier und nicht für Orgel bestimmt war. Martin schrieb seine Passacaille für Kurt Wolfgang Senn, der die erste Aufführung am 26. September 1944 im Berner Dom leitete. Martin war zu diesem Zeitpunkt nicht mit den Möglichkeiten der Orgel zufrieden, die Farbenvielfalt zu schaffen, die er sich für seine Musik wünschte. Er arrangierte sie zunächst für Streichinstrumente (1952) und zehn Jahre darauf für volles Orchester. Letztendlich instruierte er Organisten, die Originalversion (wie auf dieser CD zu hören) zu spielen, unter Verwendung der „Registrierung so nahe wie nur möglich an mein Arrangement für volles Orchester“. Der stärkste Einfluß auf Martins Musik war zwar zweifelsohne Bach; Martins reifer Stil entwickelte sich aber erst, nachdem er sich mit Schönbergs Zwölftonsystem der Kompositionen beschäftigt hatte. Darauf stieß er erstmals 1932, und obwohl er Schönbergs Serienmethoden völlig ablehnte, benutzte er die chromatische Tonleiter als Basis vieler seiner bedeutendsten Melodien.

Während Frank Martin Jahrzehnte damit verbrachte, einen persönlichen Stil zu finden, der absichtlich die Ideen seiner Zeitgenossen mit einschloß, widersetzte sich Ildebrando Pizzetti (1880–1968) sehr früh in seiner Karriere als Komponist den melodischen und emotionalen Exzessen Puccinis, Mascagnis und anderer italienischer Opernkomponisten jener Zeit. Pizzetti machte lieber gregorianische Gesänge und die italienischen Meister der Polyphonie des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts zu seinem Hauptstil, zu deren Musik er in seiner Jugend durch den Musikologen Giovanni Tebaldini Zugang fand. Es deutet darauf hin, daß seine Gewohnheit, die Anzahl der Vokalstimmen innerhalb eines Stückes häufig zu wechseln, aus dem Brauch der improvisierten mehrstimmigen Volkslieder seiner norditalienischen Heimatregion Emilia Romagna stammt. In dem Alter, in dem Martins Kreativität auf ihren Höhepunkt zusteuerte, klang jene Pizzettis bereits wieder ab. In den späteren Jahren seines Lebens zeigte Pizzetti – mit der bemerkenswerten Ausnahme seiner unbegleiteten Chormusik – nur wenige seiner frühen Geistesblitze, während er gleichzeitig seinen reaktionären Standpunkt gegen den Modernismus in der Musik durch seine zahlreichen Aufzeichnungen unterstrich. (Ebenso wie Martin war er ein nahezu so produktiver Schreiber wie Komponist und schrieb die Librettos der meisten seiner vierzehn veröffentlichten Opern selbst. Er war auch ein ausgesprochener Musikkritiker, der sich über die Werke seiner Zeitgenossen ausließ und dies, das muß erwähnt werden, mit häufig wechselnden Launen.)

Pizzetti stammte aus einer Musikerfamilie. Sein Vater war Klavierlehrer und ermutigte ihn, sich mit der Musik zu befassen. Er war anfänglich nicht zufrieden, als der junge Ildebrando sich während seiner Schulzeit brennend fürs Theater interessierte, aber praktisch kein Interesse an der Musik zeigte. Im Alter von fünfzehn Jahren allerdings ging er ans Konservatorium von Parma und erwarb 1901 sein Diplom im Komponieren. Seine frühe Liebe zum Schauspiel blieb weiterhin eine treibende Kraft während seines Aufenthalts am Konservatorium, und es war stets sein Ziel, eine Oper zu schreiben. Es gab einige frühe Versuche, die bis ins Jahre 1899 zurückreichen, und sein erster wirklicher Erfolg war die zwischen 1909 und 1912 komponierte und am 20. März 1915 in der Mailänder Scala aufgeführte Oper Fedra, welche erst das fünfte von ihm veröffentlichte Werk war. Die Oper blieb sein Leben lang seine Leidenschaft; eines seiner letzten Werke war die 1965 veröffentlichte Oper Clitennestra. Das Besondere an Pizzettis Opern sind jedoch nicht charakteristische Solostimmen, dramatischer Flair oder orchestrale Farbe (was die Beherrschung des Orchesters anbelangt, erreichte Pizzetti noch nicht das Niveau seines bekannteren Landsmannes und Zeitgenossen Ottorino Respighi), sondern sein inspirierter Umgang mit dem Chor.

Es gibt keinen Zweifel, daß Pizzetti ein einzigartiges Talent fürs Schreiben von Chören besaß. Sein erster wirklicher Erfolg als Komponist war die Anfangsmusik für D’Annunzios Stück La nave, das Chöre von erhabener Schön­heit enthält, und die Chor-Prelude zum letzten Akt von Fedra im choralen Repertoire blieb erhalten, auch noch lange, nachdem die Oper in relative Vergessenheit geraten war. Gegen Ende seines Lebens, als bei seiner Musik auf anderen Ebenen bereits einen erkennbaren Rückschritt festzustellen war, konnte er immer noch inspirierte Musik für den unbegleiteten Chor hervorbringen.

Wohl kein anderes Stück der Chormusiken Pizzettis erreicht die Höhen vollkommener Schönheit oder zeigt so viel Sicherheit in diesem Genre wie die Messa di Requiem. Es gibt zwischen dieser und der Messe Martins viele Parallelen. Zunächst handelt es sich bei beiden um Acapella-Werke, beide wurden 1922 komponiert, und beide stellen den einzigen Ausflug der jeweiligen Künstler in die liturgische Musik dar. Martin war ein zutiefst gläubiger Christ, wohingegen Pizzettis Standpunkt zum christlichen Glauben eher unklar erscheint. Dennoch spürt man in seinem Werk mindestens genauso viel spirituelle Intensität wie in Martins hingebungsvoller Messe.

Da Pizzetti aus einer katholischen Familie stammt, war er vollkommen mit den gregorianischen Gesängen der Messe vertraut. Der Eröffnungssatz des Werkes, das Requiem, beginnt allerdings mit einer freifließenden, quasi-gregorianischen Gesangslinie (hier durch die Bässe intoniert), in der Art, wie sie Martin zu Beginn seiner Messe verwendet. Mit den Worten „et lux perpetua luceat eis“ breitet sich die Musik plötzlich in eine strahlende, fünfteilige Textur (mit zwei Basspartien) aus, die stark an die Madrigale der Renaissance erinnert. Mit den Worten „Kyrie eleison“ als Fuge kennzeichnet Pizzetti den Übergang in die formelle Liturgie der Messe, und die Harmonien werden passend dazu zunehmend schlichter. Bei weitem der längste Satz ist die Dies irae, die auf den traditionellen gregorianischen Gesängen mit diesen Worten beruht. Dieser Gesang ist zu Beginn als eine Art unerbitterlicher Trauermarsch zu hören, gesungen von Baß- und Altstimmen und begleitet von einer unter­drückten, klagenden Gegenmelodie, die von Tenören und Sopranen gesungen wird. Diese sparsame, zweiteilige Textur erstreckt sich über fünfzig Takte, einem Viertel des gesamten Satzes, bevor sie sich mit den Worten „Quid sum miser“ in eine achtteilige Polyphonie verdichtet, die in dem Ruf „Salva me“ gipfelt. Eine kurze Rückkehr zur zweiteiligen Textur geht einem zutiefst bewegenden Abschluß voraus, in welchem die Worte „Pie Iesu“ unverhofft durch eine herrlich strahlende Hauptharmonie durchscheinen. Zum Sanctus verdichtet sich die Textur noch mehr, wobei sich der Chor in drei vierteilige Gruppen teilt, was die vielstimmigen Chöre der venezianischen Kirchenmusik des sechzehnten Jahrhunderts lebhaft ins Gedächtnis rufen. Das herrliche „Hosanna in excelsis“ geht in eine sanfte Vertonung des „Benedictus“ über, welche sich wiederum in ein blendendes, finales „Hosanna“ aufbaut, was einen wahrlich atemberaubenden Höhepunkt darstellt.

Das sanfte Agnus Dei, in simpler vierteiliger Harmonie, stellt ein ruhiges, gebetsähnliches Zwischenspiel vor dem abschließenden Libera me dar, das mit „tiefster Inbrunst“ gesungen wird. Pizzetti kehrt hier zur fünfteiligen Textur des ersten Satzes zurück, und obwohl der größte Teil dieses Satzes unruhig und rhythmisch ungleichmäßig ist, gibt es einen Augenblick schierer Verzauberung mit der Inszenierung der für das gesamte Werk fundamentalen Worte „Requiem aeternam dona eis“.

Pizzetti hätte ein äußerst charmanter Mann sein können, wäre nicht seine entsetzliche Launenhaftigkeit gewesen. Jahrzehntelange, gute Freundschaften konnten aufgrund eines vehementen Wutanfalls oder einer einzigen abfälligen Bemerkung abrupt enden. Als Ergebnis einer solchen zerütteteten Freundschaft (mit dem Komponisten Gian Francesco Malipiero) komponierte er eines seiner schönsten, kurzen Choralwerke – ein Stück, das seinen erfolgreichsten Schüler Mario Castelnuovo-Tedesco dazu veranlaßte, Pizzetti als „zweifelsohne den größten Vokal-Polyphonisten“ zu bezeichnen, „den Italien seit dem ruhmreichen sechzehnten Jahrhundert besaß“. Der verbitterte Malipiero verkündete der Welt den Bruch der Freundschaft zwischen ihm und Pizzetti in Form eines Pamphlets, das ihren Streit beschrieb und mit den Worten endet: „Hier endet eine Freundschaft, die gut begann und böse endete … de profundis clamavi.“ Als sie sich 1937 wieder versöhnten, schrieben beide Komponisten eine mit jenen lateinischen Worten beginnende Inszenierung des Psalms 130 und widmeten sich ihre entsprechenden Vertonungen gegenseitig. Pizzettis De profundis für einen siebenstimmigen, unbegleiteten Chor beginnt passenderweise mit den tiefsten Stimmen, die durch einfache, überschneidende Arpeggios klingen. Die Oberstimmen tauchen nach und nach auf und gipfeln in „quis sustinebit?“, bevor sie dieses kurze, aber zutiefst schöne Werk mit einer einzigen Note beenden, die in ppp gesungen werden soll (so sanft wie möglich).

Marc Rochester © 1998
Deutsch: Atlas Translations