As with the Hungarian Rhapsodies and the ‘Transcendental’ and ‘Paganini’ Études, the music of the first and second Années de pèlerinage was the product of careful reworking, during Liszt’s Weimar years, of music which he originally composed during his time as a travelling concert artist. With the exceptions of Orage and Eglogue, all of the music in this programme derives from pieces in the Album d’un voyageur (see Volume 20 of this series), with alterations great and small. The original collection, which Liszt later tried to suppress, runs for just short of two hours and was never likely to have been performed as a programme in itself. It contains three books: Impressions et poésies, Fleurs mélodiques des Alpes and Paraphrases. For the first instalment of the new collection of Années de pèlerinage (this title had also appeared in one of the early printings of part of the Album d’un voyageur) Liszt selected five pieces from the first book, two from the second, a theme from his Fantaisie romantique (also in Volume 20) and added two further works in an entirely rearranged programme. The dating of the set as a whole is complicated: Eglogue was written in 1836 but was not utilized in the earlier collection; Orage was newly written in 1855. The pieces taken over from the Album date from 1835/6, and their revisions were made between 1848 and 1854. The whole new volume appeared in 1855.

Liszt’s Années de pèlerinage—Première année—Suisse (‘Years of Travel—First Year—Switzerland’) stands as one of the most important productions from his Weimar years—the years of his real coming of age as a composer of international stature. It begins, appropriately, with homage to Switzerland’s most famous legend: Chapelle de Guillaume Tell (‘William Tell’s chapel’) is a reworking of the similarly named piece in the Album, but is altogether starker in texture. The original page of introduction is replaced with three striking bars of expanding chords, which also furnish the material for the completely recomposed coda. The middle section is also entirely new, and evokes the sound of the alpenhorn, but the principal thematic material is happily retained, as is the knightly motto at the head of the score: ‘Einer für Alle—Alle für Einen’ (‘One for all, all for one’).

Lines from Byron (Childe Harold’s Pilgrimage) precede Au lac de Wallenstadt (‘At the Wallenstadt Lake’):

… thy contrasted lake,
With the wild world I dwelt in, is a thing
Which warns me, with its stillness, to forsake
Earth’s troubled waters for a purer spring.

This delicate little piece is taken over almost unaltered from the earlier version.

Pastorale is a rethinking of the third of the Fleurs mélodiques des Alpes. The central episode is removed, and the springing bass of the main theme is new, whereas the boisterous leaps which originally accompanied the second theme have been much chastened. The tonality has also changed from G major to E major.

‘In säuselnder Kühle / Beginnen die Spiele / Der jungen Natur’ (‘In the whispering coolness begins young nature’s play’) writes Schiller in his poem Der Flüchtling (‘The Fugitive’), which passage is quoted by Liszt at the head of Au bord d’une source (‘By a spring’). In the earlier version, the technical hurdles almost detract from the simplicity of the intended depiction of freshly springing waters; Liszt’s new arrangement of the material, at once more subtle and presenting technical problems more charming than intractable, has rightly made this version one of his best loved works.

Byron’s Childe Harold provided Liszt with another poem to introduce Orage (‘Storm’):

But where of ye, O tempests! is the goal?
Are ye like those within the human breast?
Or do ye find, at length, like eagles, some high nest?

Several commentators have rightly remarked the similarity of the defiant opening to that of the early Malédiction concerto for piano and strings. Although Liszt invented memorable musical representations of many a storm—and there are several examples in the present programme—he was never so relentless and single-minded in his work as in this fine piece, almost a study, in the best sense, and unequalled in its balanced account of grandeur and fury.

Vallée d’Obermann (‘Obermann’s Valley’) is another of Liszt’s finest works, and Liszt himself excused its inclusion in a collection of Swiss impressions by pointing out that the French novel (Senancour’s Obermann) which inspired it was set in Switzerland. The many changes between the two versions of the work (which Liszt also arranged for piano trio in his last years, adding the title Tristia to the final version) are too numerous to detail here: much of the material is similar, if the order of the form is different, but here the added rhetorical gestures pace the work better. The original two-page preface from Senancour is reduced to a dozen lines—‘Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature? …’ (‘What do I want? What am I? What to ask of nature? …’), and a further nine lines from Childe Harold introduce this powerful piece:

Could I embody and unbosom now
That which is most within me,—could I wreak
My thoughts upon expression, and thus throw
Soul, heart, mind, passions, feelings, strong or weak,
All that I would have sought, and all I seek,
Bear, know, feel, and yet breathe—into one word,
And that one word were Lightning, I would speak;
But as it is, I live and die unheard,
With a most voiceless thought, sheathing it as a sword.

If the flattery of imitation were anything to go by, then Tchaikovsky certainly admired Vallée d’Obermann sufficiently when he appropriated its main theme for Lensky’s aria in Yevgeny Onegin.

Significantly, the very next stanza of Childe Harold introduces Eglogue:

The morn is up again, the dewy morn,
With breath all incense, and with cheek all bloom,
Laughing the clouds away with playful scorn,
And living as if the earth contain’d no tomb,— …

A more fresh-faced piece of Liszt would be hard to imagine, and its delicate simplicity makes a perfect foil for the previous piece. (Tchaikovsky echoes this work in his well-known Troïka, Opus 37bis/11.)

Le mal du pays (Heimweh) (‘Nostalgia / homesickness’) is a splendid example of Liszt’s ability to make a work sound like a free improvisation whilst subjecting it to quite tight control. The success of this brooding piece is all the more impressive for the varied provenance of its themes: most of the material is adapted from the second of the Fleurs mélodiques, and a further melody is taken from the Fantaisie romantique. The work is prefaced by a vast quotation from the ‘Troisième fragment’ of Senancour’s Obermann: ‘De l’expression romantique, et du ranz des vaches’ (‘on Romantic expression, and the Swiss pastoral melody employed in the calling of the cows’)—‘Le romanesque séduit les imaginations vives et fleuries; le romantique suffit seul aux âmes profondes, la véritable sensibilité …’ (‘The Romanesque attracts those of lively and florid imagination; the Romantic satisfies only profound souls, real sensitivity …’).

Liszt brings the Swiss book of his Années to a balanced conclusion with Les cloches de Genève—Nocturne (‘The Bells of Geneva’), which is based on the first part only of the much longer Les cloches de G***** of the Album d’un voyageur. For some reason, Liszt discarded the greater part of that marvellous meditation, but, in compensation, he added a second section to the revised work, introducing an inspired and uplifting melody, first quietly and then with full-blooded passion, before taking his leave with the return of the distant bells.

When Liszt assembled the second of the Années, he prepared soon afterwards a supplementary volume of lighter works—Venezia e Napoli. In both of these volumes he again included revisions of much earlier pieces. Although he did not specifically indicate it, it seems only just to include in the apposite place to the first Année the Trois Morceaux suisses (‘Three Swiss Pieces’)—the revisions of the three Paraphrases which formed the third book of the original Album d’un voyageur. Like Venezia e Napoli, these three pieces are based on themes by other composers, in this case Swiss art songs by Ferdinand Huber (1791–1863) and Ernest Knop (d1850), and, although they are somewhat larger than the supplement to the Italian collection, they make a pleasing valediction to their greater companion volume in much the same way. In the Swiss case, Liszt waited just on forty years before issuing the revised versions of the three early paraphrases, whose titles, meanwhile had also changed somewhat.

The Ranz de vaches (there is simply no cognate for ‘ranz’ in English: it is the generic title of the melodies improvised by Swiss herdsmen—whether of cows, as in this piece, or of goats, as in the third—played on the alpenhorn or sung) is a slightly reworked version of the first Paraphrase in the Album, with a much shortened finale. The youthful exuberance remains but some exaggeration is tempered.

As in the earlier set, the second piece, Un soir dans la montagne (‘An evening in the mountains’), emerges as musically the finest. The outer sections have been subtly rewritten in this second version. As before, the central section depicts a violent storm, but in the revision there is more subtlety in the arrangement of the material, the storm is shorter, and the transition at the recapitulation is new.

The final piece must have pleased Liszt from the beginning, for, even forty years on, he did not feel the need to make more than a few tiny alterations to his original conception, except at the very last bars, where a more unified coda replaces the original brief outburst.

Leslie Howard © 1996

A l’instar des Rapsodies hongroises, des Études d’exécution transcendante et des Grandes études d’après Paganini, la musique des première et deuxième Années de pèlerinage fut le fruit d’une réécriture soignée, effectuée par Liszt durant les années qu’il passa à Weimar, des œuvres initialement composées dans sa période de concertiste itinérant. Excepté Orage et Eglogue, tous les morceaux de ce programme proviennent de l’Album d’un voyageur (voir le Vol. 20 de cette série), avec des altérations plus ou moins importantes. Le recueil original, que Liszt tenta par la suite de détruire, dure à peine deux heures et n’a probablement jamais été interprété comme un programme en soi. Il comprend trois livres: Impressions et poésies, Fleurs mélodiques des Alpes et Paraphrases. Pour le premier fascicule de son nouveau recueil des Années de pèlerinage (ce titre avait également été celui d’une partie de l’Album d’un voyageur, dans une de ses premières éditions), Liszt choisit cinq pièces du premier livre, deux du second, plus un thème de sa Fantaisie romantique (aussi dans le Vol. 20) et assortit le tout de deux autres morceaux, dans un programme totalement réarrangé. La datation du corpus est globalement complexe: bien qu’écrit en 1836, Eglogue ne fut pas utilisé dans le recueil antérieur, tandis qu’Orage fut tardif (1855). Quant aux pièces reprises de l’Album, elles furent composées en 1835/6 et révisées entre 1848 et 1854. Enfin, le nouveau volume parut in extenso en 1855.

Années de pèlerinage—Première année—Suisse de Liszt se présente comme une des plus importantes productions de ses années de Weimar—années de sa véritable majorité en tant que compositeur d’envergure internationale. L’œuvre débute, avec à-propos, par un hommage à la plus célèbre légende suisse, la Chapelle de Guillaume Tell, réécriture beaucoup plus austère d’un morceau de l’Album intitulé à l’identique. La page d’introduction originale est remplacée par trois mesures frappantes d’accords qui se développent et fournissent aussi le matériau à la coda, totalement recomposée. La section centrale, elle aussi entièrement nouvelle, évoque le son du cor des Alpes, mais le matériau thématique principal est conservé avec bonheur, à l’exemple de la chevaleresque maxime finale de la partition: «Einer für Alle—Alle für Einen» («Un pour tous, tous pour un»).

Des vers de Byron (Le pèlerinage de Childe Harold) précèdent Au lac de Wallenstadt:

… ton lac contrasté,
Avec le monde sauvage où je demeurai, est une chose
Qui me prévient, par son immobilité, d’éviter
Les eaux troublées de la terre pour une source plus pure.

Cette petite pièce délicate est la reprise, presque inaltérée, de la version antérieure.

Pastorale est une révision du troisième morceau des Fleurs mélodiques des Alpes. L’épisode central a été supprimé et la basse sautillante du thème principal est nouvelle tandis que les bonds tumultueux qui accompagnaient originellement le second thème ont été très réfrénés. La tonalité a, elle aussi, changé, passant du sol majeur au mi majeur.

«In säuselnder Kühle / Beginnen die Spiele / Der jungen Natur» («Dans la fraîcheur bruissante débutent les jeux de la jeune nature»), écrit Schiller dans son poème Der Flüchtling («Le fugitif»)—passage que Liszt cite en tête de Au bord d’une source. Dans la première version, les obstacles techniques en viennent presque à réduire la simplicité de la peinture d’eaux fraîchement bondissantes. D’emblée plus subtil, avec des problèmes techniques plus charmants qu’inextricables, le nouvel arrangement de Liszt fit, ajuste titre, de cette version une de ses œuvres les plus appréciées.

Le Childe Harold de Byron fournit à Liszt un autre poème pour introduire Orage:

Mais où de vous, ô tempêtes, est le dessein?
Etes-vous comme celles en le sein humain?
Ou trouvez-vous, finalement, comme les aigles, quelque nid élevé?

Plusieurs commentateurs ont, à raison, noté la similitude entre l’ouverture défiante de ce morceau et celle de Malédiction, un concerto ancien pour piano et cordes. Bien qu’il conçût de mémorables représentations musicales de quantité d’orages—et le présent programme en recèle plusieurs—Liszt ne se révéla jamais aussi implacable et résolu que dans cette belle pièce, presque une étude au meilleur sens du terme, inégalée dans sa vision équilibrée entre grandeur et furie.

La Vallée d’Obermann est également une des plus belles œuvres de Liszt, qui s’excusa de l’avoir incluse dans un recueil d’impressions suisses en précisant que le roman français qui l’avait inspirée (Obermann de Senancour) se déroulait en Suisse. Les nombreux changements intervenus entre les deux versions de l’œuvre (que Liszt arrangea aussi dans ses dernières années pour trio avec piano, ajoutant le titre Tristia à la version finale) sont trop nombreux pour pouvoir être détaillés en ces lignes: une grande partie du matériau est identique, avec un ordre formel différent, mais dans la présente version, les ajouts de gestes rhétoriques règlent mieux le rythme de l’œuvre. La préface originale, de deux pages, de Senancour, est réduite à une douzaine de lignes—«Que veux-je? Que suis-je? Que demandera la nature? …», tandis que neuf autres vers extraits du Childe Harold introduisent cette pièce puissante:

Pourrais-je exprimer et confesser maintenant
Ce qui est le plus en moi—pourrais-je faire sourdre
Mes pensées en expression, et ainsi jeter
Ame, cœur, esprit, passions, sentiments, forts ou faibles,
Tout ce que j’aurais cherché, et tout ce que je recherche,
Porte, connais, ressens et même respire—en un mot,
Et ce mot serait Illumination, dirais-je;
Mais en l’étât présent, je vis et meurs sans être entendu,
Avec une pensée absolument aphone, que je rengaine telle une épée.

S’il faut se fier à la flatterie de l’imitation, Tchaïkovski devait assez admirer la Vallée d’Obermann puisqu’il s’en appropria le thème principal pour l’air de Lenski, dans son Eugène Onéguine.

Fait significatif, la stance suivante du Childe Harold introduit Eglogue:

Le matin est à nouveau levé, le matin humide de rosée,
Avec une haleine toute d’encens, et des joues toute de fleurs,
Se riant des nuages d’un dédain espiègle,
Et vivant comme si la terre ne recelait pas de tombe …

La simplicité délicate de cette pièce—difficile d’imaginer œuvre de Liszt davantage tournée vers la fraîcheur—met en valeur le morceau précédent. (Tchaïkovski fait écho à cette composition dans son célèbre Troïka, Op. 37 bis/11).

Le mal du pays (Heimweh) est un superbe parangon de la capacité lisztienne à faire sonner une œuvre comme une improvisation libre, tout en la soumettant à un contrôle des plus stricts. La réussite de cette pièce menaçante est encore plus impressionnante au vu de la provenance diverse de ses thèmes: l’essentiel du matériau est adapté de la deuxième pièce des Fleurs mélodiques tandis qu’une autre mélodie provient de la Fantaisie romantique. L’œuvre a pour préface une vaste citation du «Troisième fragment» de l’Obermann de Senancour, «De l’expression romantique, et du ranz des vaches»: «Le romanesque séduit les imaginations vives et fleuries; le romantique suffit seul aux âmes profondes, la véritable sensibilité …».

Liszt amène le livre suisse de ses Années à une conclusion équilibrée avec Les cloches de Genève—Nocturne, pièce uniquement fondée sur la première partie d’un morceau plus long, Les cloches de G*****, extrait de l’Album d’un voyageur. Pour une quelconque raison, Liszt renonça, dans l’œuvre révisée, à la majeure partie de cette merveilleuse méditation mais ajouta, en guise de compensation, une seconde section—introduisant une mélodie inspirée et édifiante, avec douceur d’abord, puis avec une passion vigoureuse, avant de prendre congé au son des cloches lointaines, de retour.

Peu après avoir réuni le second volet des Années, Liszt prépara un volume supplémentaire d’œuvres plus légères: Venezia e Napoli. Chacun de ces recueils inclut à nouveau des révisions de quantité d’œuvres antérieures. Bien que rien ne l’indiquât spécifiquement, inclure pertinemment les Trois Morceaux suisses—révisions des trois Paraphrases qui constituent la troisième pièce de l’Album d’un voyageur original—à la première Année ne semble que justice. A l’imitation de Venezia e Napoli, ces trois pièces reposent sur des thèmes d’autres compositeurs, en l’occurrence des chansons savantes suisses de Ferdinand Huber (1791–1863) et d’Ernest Knop (mort en 1850). Et bien qu’un peu plus volumineuses que le supplément du recueil italien, toutes trois sont un adieu agréable à leur pendant, plus grandiose, presque à l’identique. Dans le cas suisse, Liszt attendit exactement quarante ans avant de publier une version révisée des trois premières paraphrases, dont les titres avaient quelque peu changé entre-temps.

Le Ranz de vaches («ranz» est le terme générique désignant les mélodies improvisées par les gardiens suisses—que ce soit de vaches, comme dans cette pièce, ou de chèvres, comme dans la troisième—jouées au cor des Alpes ou chantées) est une version légèrement retravaillée de la première des Paraphrases de l’Album, avec un final extrêmement accourci. L’exubérance juvénile demeure, bien qu’une certaine exagération ait été tempérée. Comme dans le corpus antérieur, la deuxième partie, intitulée Un soir dans la montagne, se révèle la plus belle musicalement. Cette seconde version offre des sections extrêmes subtilement récrites. Quant à la section centrale, elle dépeint toujours un orage violent, mais l’arrangement du matériau présente plus de finesse, l’orage est plus court cependant que la transition à la récapitulation est nouvelle.

Le dernier morceau dut immédiatement séduire Liszt, qui ressentit juste le besoin, même quarante ans plus tard, d’effectuer de minuscules altérations par rapport au concept intitial, excepté dans les toute dernières mesures, où une coda plus unifiée remplace la brève explosion originelle.

Leslie Howard © 1996
Français: Hypérion

Gleich den Ungarischen Rhapsodien, den „Transzendentalen“ und „Paganini“ Etüden, war die während Liszts Weimarer Jahre entstandene Musik der ersten und zweiten Années de pèlerinage das Ergebnis sorgfältiger Überarbeitung von Musik, die er ursprünglich während seiner Zeit als reisender Konzertpianist komponiert hatte. Mit Ausnahme von Orage und Eglogue stammt die Musik dieser Reihe, mit großen und kleinen Änderungen versehen, von Stücken des Album d’un voyageur (Teil 20 dieser Serie). Die Originalsammlung, deren Veröffentlichung Liszt später zu verhindern versuchte, hat eine Spieldauer von eben unter zwei Stunden, und es scheint unwahrscheinlich, daß sie je als ein alleiniges Programm aufgeführt wurde. Sie besteht aus drei Büchern: Impressions et poésies, Fleurs mélodiques des Alpes und Paraphrases. Für die erste Fortsetzung der neuen Sammlung der Années de pèlerinage (dieser Titel war auch in einer der frühen Ausgaben von einem Teil des Album d’un voyageur erschienen) wählte Liszt fünf Stücke aus dem ersten Buch, zwei aus dem zweiten, eine Melodie aus seiner Fantaisie romantique (auch in Teil 20) und fügte diesen in einer völlig umgestellten Reihe zwei weitere Arbeiten hinzu. Das zeitliche Einordnen dieser Reihe als Ganzes ist schwierig: Eglogue war 1836 komponiert worden, wurde jedoch in die frühere Sammlung nicht aufgenommen und Orage war 1855 gerade erst neu geschrieben worden. Die Werke, die vom Album übernommen wurden, gehen in die Jahre 1835/36 zurück und ihre Überarbeitung wurde zwischen 1848 und 1854 vorgenommen. Die komplette neue Ausgabe erschien 1855.

Liszts Années de pèlerinage—Première année—Suisse („Jahre der Reisen—Erstes Jahr—Die Schweiz“) bildet eines der wichtigsten Werke seiner Weimarer Jahre—der Jahre, in denen er zu einem Komponisten internationaler Größe heranreifte. Es beginnt recht passend mit einer Hommage an die berühmteste Legende der Schweiz: Chapelle de Guillaume Tell (Kapelle des Wilhelm Tell) ist die Überarbeitung eines Werkes mit ähnlichem Titel aus dem Album, die jedoch von ihrer Struktur her im großen und ganzen schlichter ist. Die ursprüngliche Einführungsseite ist mit drei eindrucksvollen Takten erweiternder Akkorde ersetzt worden, die auch das Material für die völlig umkomponierte Koda liefern. Auch der mittlere Teil ist vollkommen neu, und beschwört den Klang des Alphorns herauf, und das thematische Hauptmaterial, sowie das ritterliche Motto „Einer für Alle—Alle für Einen“ am Anfang der Partitur, werden aufrecht gelungene Art und Weise beibehalten.

Zeilen von Byron (Childe Harolds Pilgrimage) gehen dem Au lac de Wallenstadt („Am See Wallenstadts“) voran:

… deinen spiegelnden See.
In der wilden Natur, in der ich weilte, ist etwas,
Das mich warnt, mit seiner Unbewegtheit, den trüben
Wassern der Welt zu entsagen, für eine reinere Quelle.

Dieses zarte kleine Stück ist fast unverändert von der früheren Version übernommen worden.

Pastorale ist ein Überdenken des dritten Stücks der Fleurs mélodiques des Alpes. Das Mittelstück ist herausgenommen worden, und der springende Baß der Hauptmelodie ist neu, während die ungestümen, ursprünglich die zweite Melodie begleitenden Sprünge nun wesentlich lebendiger klingen. Auch die Tonart ist von G-Dur zu E-Dur verändert worden.

„In säuselnder Kühle / Beginnen die Spiele / Der jungen Natur“ schreibt Schiller in seinem Gedicht Der Flüchtling, eine Passage, die Liszt zu Beginn des Au bord d’une source („An einer Quelle“) zitiert. In der früheren Version beeinträchtigen die technischen Hürden beinahe die Schlichte der beabsichtigten Schilderung frisch entsprungener Wasser; Liszts neue Bearbeitung des Materials, auf einmal subtiler und die technischen Schwierigkeiten eher bezaubernd als unbändig darstellend, verdient zu Recht das Attribut einer seiner beliebtesten Arbeiten.

Byrons Childe Harold versorgte Liszt nochmals mit einer Einleitung, dieses Mal für Orage („Sturm“):

Aber wo, O ihr Stürme! ist das Ziel?
Sind sie wie jene in der menschlichen Brust?
Oder finden sie, auf die Dauer, wie die Adler, ein hohes Nest?

Viele Kritiker haben zu Recht die Ähnlichkeit der herausfordernden Eröffnung mit jener des frühen Konzerts für Klavier und Streicher, Malédiction, bemerkt. Obgleich Liszt denkwürdige musikalische Darstellungen manch eines Sturmes schuf—und es werden in der gegenwärtigen Reihe einige Beispiele gegeben—war er in seinen Arbeiten nie so unnachgiebig und zielstrebig wie in diesem Werk, das im besten Sinne beinahe eine Studie ist, und von seiner ausgeglichenen Darstellung der Pracht und Wut her kaum seinesgleichen findet.

Vallée d’Obermann („Obermanns Tal“) ist ein weiteres von Liszts feinsten Werken, und Liszt selbst entschuldigte das Aufnehmen des Stücks in eine Sammlung Schweizer Impressionen, indem er unterstrich, daß der französische Roman (Senancours Obermann), der ihn inspiriert hatte, sich in der Schweiz abspielte. Die vielen Änderungen zwischen den beiden Versionen des Stücks (das Liszt während seiner letzten Jahre auch für Klaviertrio umschrieb und ihm in seiner letzten Version den Titel Tristia hinzufügte) sind zu vielzählig, als daß sie hier näher erläutert werden könnten: das Material ist weitgehend ähnlich, wenn auch die formale Reihenfolge geändert ist, jedoch verleihen die zugefügten rhetorischen Gesten dem Stück hier ein besseres Tempo. Das ursprüngliche zweiseitige Vorwort von Senancour ist auf ein Dutzend Linien reduziert worden—„Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature? …“ („Was will ich? Was bin ich? Was von der Natur verlangen? …“), und weitere neun Zeilen aus dem Childe Harold leiten das ausdrucksvolle Stück ein:

Könnte ich nun verkörpern und offenbaren
was in mir am meisten ist,—ließe ich,
meine Gedanken über den Ausdruck heraus, und würfe somit
Seele, Herz, Verstand, Leidenschaft, Gefühle, stark und schwach,
all das, das ich suchte, und das ich suche,
ertragen, wissen, fühlen und doch atmen—in ein Wort.
Und das eine Wort wäre Blitz. Ich spräche:
Aber wie es ist, lebe ich und sterbe ungehört
Mit einem stimmlosesten Gedanken, ihn in die Scheide steckend wie ein Schwert.

Sollte die Schmeichelung mittels Imitation ein Ideal darstellen, dann bewunderte Tschaikowski sicherlich Vallée d’Obermann in ausreichendem Maße, indem er nämlich die Hauptmelodie zu Lenskys Arie in Eugen Onegin verwendete.

Bezeichnenderweise leitet die nächste Strophe des Childe Harold das Eglogue ein:

Der Morgen ist wieder da, der taufeuchte Morgen,
Mit Atem so weihräuchern, und mit rosigen Wangen,
Die Wolken fortlachend mit spielerischem Hohn,
und lebend, als hätt’ die Erde kein Grab—

Ein befreiteres Werk Liszts ist kaum vorstellbar, und seine zarte Einfachheit bildet einen perfekten Hintergrund für das vorherige Stück. (Tschaikowski zeigt Anklänge an diese Arbeit in seiner berühmten Troïka, Opus 37 bis/11).

Le mal du pays (Heimweh) ist ein hervorragendes Beispiel der Fähigkeit Liszts, ein Werk wie eine freie Improvisation erklingen zu lassen, während es gleichzeitig einer recht strengen Kontrolle unterliegt. Der Erfolg dieses grübelnden Stückes ist in Anbetracht der verschiedenen Ursprünge seiner Melodien um so eindrucksvoller: die meisten Passagen sind vom zweiten der Fleurs mélodiques übernommen worden, und eine weitere Melodie stammt aus Fantaisie romantique. Die Arbeit wird von einem Vorwort mit einem langen Zitat des „Troisième fragment“ aus Senancours Obermann eingeführt: „De l’expression romantique, et du ranz des vaches“ („von romantischem Ausdruck und dem schweizerischen Kuhreigen, der beim Rufen der Kühe angewendet wird“)—„Le romanesque séduit les imaginations vives et fleuries; le romantique suffit seul aux âmes profondes, la véritable sensibilité …“ („Das Romanische verführt jene mit lebhafter und blühender Phantasie; die Romantik befriedigt nur tiefgründige Seelen, die wahre Empfindsamkeit …“).

Liszt beendet das Schweizer Buch seiner Années in einem ausgeglichen Abschluß mit Les cloches de Genève—Nocturne („Die Glocken von Genf“), das auf dem ersten Teil des wesentlich längeren Les cloches de G****** aus dem Album d’un voyageur basiert. Aus einer unbestimmten Ursache vernichtete Liszt den größten Teil dieser ausgezeichneten Meditation, fügte dem überarbeiteten Werk als Kompensation jedoch einen zweiten Abschnitt hinzu, der eine phantasievolle und erhebende Melodie, erst ruhig und dann mit vollblütiger Leidenschaft hervorbringt, ehe er mit der Rückkehr der fernen Glocken abschließt.

Als Liszt das zweite seiner Années zusammenstellte, komponierte er schon bald darauf eine Zusatzausgabe leichterer Stücke—Venezia e Napoli. In diese beiden Ausgaben schloß er wieder einige Revisionen wesentlich früherer Stücke ein. Obwohl er nicht im besonderen darauf hinwies, scheint es nur angemessen, die Trois Morceaux suisses—die Überarbeitungen der drei Paraphrasen, die das dritte Buch des ursprünglichen Album d’un voyageur bildeten—hier als Gegenstück zur ersten der Années einzuschließen. Wie Venezia e Napoli basieren diese drei Stücke auf Melodien anderer Komponisten, in diesem Fall auf Schweizer Kunstliedern von Ferdinand Huber (1791–1863) und Ernest Knop (gest. 1850), und obgleich diese etwas umfangreicher sind als die Ergänzungen zur italienischen Sammlung, stellen sie auf ähnliche Weise einen angenehmen Abschluß zu ihrem größeren Pendant dar. Im Fall der Schweizer Stücke wartete Liszt gerade vierzig Jahre, ehe er die überarbeiteten Versionen der drei frühen Paraphrasen, deren Titel sich in der Zwischenzeit etwas geändert hatten, veröffentlichte.

Der Ranz de vaches (Kuhreigen, eine Bezeichnung für improvisierte Melodien, die von Hirten, ob Kuhhirten, wie in diesem Stück oder Ziegenhirten, wie im dritten, auf dem Alphorn gespielt oder gesungen werden) ist eine leicht überarbeitete Version der ersten Paraphrase des Album, jedoch mit einem sehr gekürzten Abschluß. Die jugendlich-überschwengliche Freude ist immer noch vorhanden, die Übertreibungen sind hier jedoch eher mäßig gehalten.

Wie in der früheren Ausgabe steht das zweite Stück, Un soir dans la montagne („Ein Abend in den Bergen“) musikalisch als das feinste hervor. Die äußeren Abschnitte sind geschickt umgeschrieben worden. Wie zuvor beschreibt der zentrale Abschnitt einen gewaltigen Sturm, in der Revision ist jedoch eine größere Subtitilität in der Bearbeitung des Materials vorhanden; der Sturm ist kürzer, und der Durchgang zur Reprise ist neu.

Das letzte Stück muß Liszt bereits von Anfang an gefallen zu haben, denn selbst nach vierzig Jahren fühlte er sich lediglich zu einigen wenigen winzigen Änderungen der ursprünglichen Konzeption verleitet, mit Ausnahme der letzten Takte, in denen eine eher vereinheitlichende Koda den ursprünglichen kurzen Ausbruch ersetz.

Leslie Howard © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt