To listen to someone is to put oneself in his place while he is speaking. To put oneself in the place of someone whose soul is corroded by affliction (malheur), or in near danger of it, is to annihilate oneself.

Those who are unhappy have no need for anything in the world but people capable of giving them their attention […] nearly all those who think they have this capacity do not possess it. Warmth of heart, impulsiveness, pity, are not enough. (Simone Weil)

Schubert, in his late piano sonatas, is revealed more as a listener than a speaker, the ‘heavenly length’ being that open-ended time which it takes for a person to respond to the suffering of another. The composer and performer thus enter into an intimate communion of hearts, and the audience can only ever be eavesdroppers. There is a contrast here with Beethoven, the declamatory prophet, whose individualism tends to manifest a will to power, to overcome; Schubert’s individualism is more a withdrawal into solitude, and a sense of being overpowered and overcome.

Both composers reached full maturity only to discover that they had serious, debilitating physical ailments—one a loss of hearing and the other syphilis; and there is something curiously enlightening in the nature of these afflictions which almost becomes manifest in their musical personalities. Deafness is like a brick wall to be confronted, it is tangible and local; whereas syphilis is more like an ocean to be waded into, uncertain, intangible, its horror creeping up on a victim unawares.

There is not really affliction where there is not social degradation or the fear of it in some form. (Simone Weil)

The Sonata in A minor, D784 (1823), and the Sonata in B flat major, D960 (1828), are the first and last of Schubert’s mature works in this form, and the former was almost certainly written at the time that Schubert first learned of the seriousness of his illness. The chilling desolation of its first movement’s first subject seems to be a direct response to that tragic news, the ‘strong-weak’ appoggiatura in bar 2 sighing wearily or angrily throughout the entire movement in both melody and accompaniment. However, as in so much of Schubert’s work, it is the moments of major tonality which seem the saddest. Perhaps only Mozart equals Schubert in this ability to transform the sunshine of a major key into a mood of heartbreak and pain.

The second movement is strangely unsettling for three reasons: because of the almost enforced normality of its theme after the bittersweet bleakness of the first movement; because this theme is doubled in the tenor voice, a claustrophobic companion seeming to drag it down; and because of the constant, murmuring interjections (ppp) between the theme’s statements. The helter-skelter finale introduces a note of panic, as triplets trip over themselves in their scurrying counterpoint. Here, as in the first movement, the glorious second subject, in the major, seems unsure whether to laugh or cry, calling to mind Rückert’s poem Lachen und Weinen which Schubert set the same year.

Beauty captivates the flesh in order to obtain permission to pass right to the soul. Beauty is a fruit which we look at without trying to seize it. (Simone Weil)

The opening movement of the Sonata in B flat major goes beyond analysis. It is one of those occasions when the pen has to be set down on the desk, the body rested against the back of a chair, and a listener’s whole being surrendered to another sphere. Here there is neither the superficial gloss of refinement nor the mawkish self-consciousness of profundity; rather Schubert’s miraculous ability to bare his soul without a trace of narcissism—a combined result of his humility, universality, and an exquisite unawareness of either.

Écouter quelqu’un, c’est se mettre à sa place pendant qu’il parle. Se mettre à la place de quelqu’un dont l’âme est corrodée par le malheur, ou sur le tout point de l’être, c’est s’annihiler soi-même.

Ceux qui sont malheureux n’ont d’autre besoin au monde que de gens capables de leur prêter attention […] presque tous ceux qui pensent avoir cette capacité n’en sont point doués. La cordialité, I’impulsivité, la pitié ne suffisent pas. (Simone Weil)

Dans ses dernières sonates pour piano, Schubert apparaît davantage comme un auditeur que comme un locuteur, la «céleste durée» étant ce temps variable dont une personne a besoin pour répondre à la souffrance d’une autre. Le compositeur et l’interprète entrent ainsi en une intime communion de cœur—et l’auditoire ne peut alors être qu’une oreille indiscrète. Ce qui contraste avec Beethoven—Beethoven, le prophète déclamatoire, dont l’individualisme tend à manifester une volonté de puissance, de domination; l’individualisme de Schubert est plus un repli dans la solitude, un sentiment de suffocation, de subjugation.

Tous deux découvrirent à leur pleine maturité qu’ils souffraient de maux graves, débilitants—la perte de l’ouïe pour l’un, la syphilis pour l’autre; et ces afflictions recèlent quelque chose de curieusement édifiant, qui devient presque manifeste dans leurs personnalités musicales. Tangible, locale, la surdité est comme un mur de briques auquel on fait face; incertaine, intangible, la syphilis est davantage comme un océan dans lequel on est plongé, et dont l’horreur prend la victime au dépourvu, en tapinois.

Il n’est point véritablement de malheur là où il n’y a pas dégradation sociale, ou crainte de dégradation sociale, sous quelque forme. (Simone Weil)

La Sonate en la mineur, D784 (1823) et la Sonate en si bémol majeur, D960 (1828) sont les première et dernière sonates abouties de Schubert—la première fut presque certainement écrite à l’époque où il apprit la gravité de sa maladie, et la désolation glaciale du premier sujet du premier mouvement semble directement répondre à cette nouvelle tragique, l’appogiature «fort-faible» (mesure 2) murmurant avec lassitude, ou colère, tout au long du mouvement, et dans la mélodie et dans l’accompagnement. Toutefois, comme souvent chez Schubert, ce sont les moments en majeur qui semblent les plus tristes. Seul Mozart, peut-être, l’égale dans cette capacité à transformer le rayonnement d’une tonalité majeure en une atmosphère de déchirement, de douleur.

Le deuxième mouvement est étrangement troublant pour trois raisons: primo, la normalité presque forcée de son thème, après l’austérité aigre-douce du premier mouvement; secundo, le doublement de ce thème au ténor, un compagnon claustrophobe semblant l’entraîner vers le fond; tertio, les interjections constantes, murmurantes (ppp), entre les énonciations du thème. Le Finale, à la débandade, introduit une note de panique, qui voit les triolets trébucher sur eux-mêmes, dans leur contrepoint précipité. Comme dans le premier mouvement, le glorieux second sujet, en majeur, semble ne savoir s’il doit rire ou pleurer, et rappelle le poème de Rückert, Lachen und Weinen, que Schubert mit en musique la même année.

La beauté captive la chair pour obtenir la permission d’atteindre directement l’âme. La beauté est un fruit que nous contemplons sans tenter de nous en saisir. (Simone Weil)

Le mouvement d’ouverture de la Sonate en si bémol majeur transcende toute analyse. Il est de ces moments où il nous faut poser notre stylo, nous appuyer au dos d’une chaise et abandonner tout notre être d’auditeur à une autre sphère. Ici, point de superfétatoire vernis de raffinement, point de mièvre affectation de profondeur, mais la miraculeuse capacité de Schubert à mettre son âme à nu, sans narcissisme aucun—fruit de son humilité, de son universalité, et d’une exquise inconscience de ces deux qualités.

L’art est attente; l’inspiration est attente. L’humilité est une certaine relation de l’âme au temps. Elle est une acceptation de l’attente. (Simone Weil)

Neuf mesures (117–125) de ce mouvement ont été sujettes à une certaine controverse, pour deux raisons: parce qu’elles possèdent un caractère étrange, disloqué, et parce qu’elles contraignent le pianiste à répéter l’exposition du mouvement. Aussi furent-elles souvent omises. Elles me semblent importantes, non seulement parce qu’elles sont dues au même génie qui écrivit le reste de l’œuvre, mais parce que leur nature radicale devrait nous alerter d’un message caché derrière l’évident. Ce passage tout en mystère, bredouillage et hésitation revêt une grande signification psychologique dans la structure du mouvement: il accentue le fait que le trouble réside même dans les moments les plus lyriques. Recelant le seul exemple de trille frémissant, à la basse, joué ff—un terrifiant éclat de «reconnaissance»—, il est une prémonition du drame à venir, dans la section de développement, et permet et aux mesures d’ouverture de revenir et à la mesure en ut dièse mineur d’avoir un effet décuplé, magique. D’aucuns objectent que les répétitions furent une convention dont Schubert ne parvint pas à se défaire (entendre l’exposition une fois est donc suffisant à leurs yeux), mais cet argument ne me convainc pas. Ces neuf mesures sont aussi éloignées que possible de toute convention, et répéter n’est jamais dupliquer. Il s’agit finalement d’une question de patience, avec la musique, avec soi-même—laisser à quelque chose le temps de s’éployer, de croître.

Le malheur est, de par sa nature, ineffable. Les malheureux implorent en silence que leur soient donnés les mots pour s’exprimer. (Simone Weil)

Le deuxième mouvement semble introduire une nouvelle dimension d’isolement et d’aliénation, soulignée par un contraste et une scission de texture. Le chant de lamentation affligé de la main droite paraît en un autre monde, eu égard à l’accompagnement détaché, presque inconscient, de la main gauche—une ombre de danse qui rend la mélodie poignante plus déchirante encore. Ici, le contraste n’est pas opposition, mais incompréhension. Le paradoxe de la tonalité schubertienne se fait de nouveau jour: la section centrale, sise dans un ensoleillé la majeur, devrait être consolante, mais il n’est pas de musique plus anxieuse, plus troublée—une tentative désespérée de demeurer enjoué au cœur d’une tristesse accablante.

L’indication con delicatezza du troisième mouvement semble faire référence davantage à une fragilité émotionnelle qu’à une simple délicatesse de toucher; et l’extraordinaire subtilité de nuance majeur/mineur du Finale, qui alterne articulations espiègle et tendre, montre la capacité de Schubert à dégager les sentiments humains les plus résolument verrouillés, à toucher les points les plus cachés.

Bien des fragments se virent conférer par Schubert l’optimiste titre de «sonate». Abandonnés en plein vol, ils vont du mouvement quasi achevé à la simple esquisse. Certains furent mis de côté en raison d’un évident manque d’inspiration; d’autres furent peut-être rejetés pour avoir pénétré trop profond dans une forêt étrange, d’où le compositeur ne se sentit pas la force, ou la volonté, de les sauver. Ainsi la Sonate en ut majeur, D613 (1818): deux mouvements nous sont parvenus, qui se tarissent à l’approche de la reprise, et dont la musique est douée d’une attachante combinaison d’excentricité, de charme, de maladresse et d’originalité. Hummel (dédicataire originel de la Sonate en si bémol) influença nettement certains passages de ces deux mouvements; mais, là où Hummel tisse des mètres de fil régulier, Schubert s’empêtre dans une figuration frénétiquement bobinée, dotée de la plus ingrate écriture jamais conçue pour l’instrument. Quelles mains pourraient ne pas trouver les mesures 113–116 du deuxième mouvement semblables à la conduite d’un monocycle sur une patinoire? Certains ont courageusement choisi de compléter ces fragments, entreprise fascinante s’il en est; je les propose, pour ma part, exactement tels que Schubert les laissa—une possible métaphore de la vie inachevée du compositeur.

Simone Weil (1909–1943)—«Une femme de génie» (T. S. Eliot), «Le seul grand esprit de notre temps» (Camus). Excepté qu’elle portait des lunettes peu avenantes et mourut tragiquement jeune, Weil n’avait manifestement que peu en commun avec Schubert: elle était française, juive, intellectuelle, activiste politique, critique de la société. Mais ses écrits sur le malheur, l’attention et la beauté, associés à son statut d’«outsider», lui confèrent, à mes yeux, un lien secret avec Schubert, par-delà le siècle et les confins de leurs disciplines artistiques différentes.

La poésie: impossibles douleur et joie […] Joie qui, de par sa pureté sans mélange, blesse; douleur qui, de par sa pureté sans mélange, apporte la paix.

Stephen Hough © 1998
Français: Hypérion

Jemandem zuhören heißt, sich in ihn hineinversetzen, während er spricht. Sich in jemanden hineinzuversetzen, dessen Seele von Kummer zerfressen ist oder Gefahr läuft, es zu werden, heißt sich selbst zunichte machen.

Jene, die unglücklich sind, brauchen nichts auf der Welt außer Menschen, die fähig sind, ihnen ihre Aufmerksamkeit zu schenken … fast alle, die glauben, diese Fähigkeit zu haben, besitzen sie nicht. Herzenswärme, ein impulsives Wesen, Mitleid sind nicht genug. (Simone Weil)

Schubert offenbart sich in seinen späten Klaviersonaten eher als Zuhörer denn als Sprecher, und die „himmlische Länge“ bezeichnet jenen unbestimmten Zeitraum, den ein Mensch benötigt, um auf das Leid eines anderen zu reagieren. Komponist und Interpret schließen demnach einen intimen Herzensbund, und die Zuhörer können nie etwas anderes als Lauscher sein. Hier tut sich ein Kontrast zu Beethoven auf, dem deklamatorischen Propheten, dessen Individualismus dazu neigt, den Willen zur Macht, zum Bezwingen kundzutun; Schuberts Individualismus entspricht eher einem Rückzug in die Einsamkeit und dem Gefühl, überwältigt und bezwungen zu werden.

Beide Komponisten haben ihre Reifezeit erreicht, nur um festzustellen, daß sie ein schweres, beeinträchtigendes physisches Leiden hatten—beim einen der Verlust des Hörvermögens, beim anderen die Syphilis; und es wohnt diesen Gebrechen etwas seltsam Erhellendes inne, das sich beinahe in der musikalischen Persönlichkeit der Leidenden manifestiert. Taubheit ist wie eine Ziegelmauer, gegen die es anzurennen gilt, sie ist fühlbar und lokal begrenzt, während die Syphilis eher einem Ozean gleicht, in den man hineinwaten muß, ungewiß, nicht greifbar und mit Schrecken befrachtet, die das Opfer hinterrücks überfallen.

Es gibt kein echtes Gebrechen, in dessen Umfeld nicht auch sozialer Niedergang oder die Angst davor in irgendeiner Form vorhanden sind. (Simone Weil)

Die Sonate in a-Moll D784 (1823) und die Sonate in B-Dur D960 (1828) sind das erste und das letzte von Schuberts reifen Werken in dieser Form, und das erste wurde mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit um die Zeit komponiert, als Schubert zum ersten Mal erfahren hat, wie ernst seine Erkrankung war. Das kalte Elend des ersten Themas seines ersten Satzes macht den Eindruck, als sei es eine direkte Reaktion auf die tragische Nachricht, und die „Stark-Schwach“-Appoggiatura im zweiten Takt seufzt mal überdrüssig, mal zornig den ganzen Satz hindurch sowohl in der Melodie als auch in der Begleitung. Es sind jedoch wie in vielen von Schuberts Werken auch hier die ganz in Dur gehaltenen Momente, die am traurigsten wirken. Mozart ist wohl der einzige, der es mit Schuberts Fähigkeit aufnehmen kann, den Sonnenschein einer Durtonart in eine von Herzeleid und Schmerz geprägte Stimmung zu verwandeln.

Der zweite Satz ist aus drei Gründen seltsam beunruhigend: wegen der beinahe gezwungenen Normalität seines Themas im Anschluß an die bittersüße Freudlosigkeit des ersten Satzes, wegen der Verdoppelung dieses Themas in der Tenorstimme—eine beengende Beigabe, die es zu zermürben scheint—und wegen der ständigen raunenden Einwürfe (ppp) zwischen den einzelnen Darbietungen des Themas. Das überstürzte Finale läßt einen Anflug von Panik aufkommen, wenn Triolen bei ihrem hastigen Kontrapunkt ins Straucheln geraten. Hier wie im ersten Satz scheint das herrliche zweite Thema nicht sicher zu sein, ob es lachen oder weinen soll, so daß man sich an Rückerts Gedicht Lachen und Weinen erinnert fühlt, das Schubert im selben Jahr vertont hat.

Schönheit bezaubert das Fleisch, um Erlaubnis einzuholen, bis in die Seele vorzudringen. Schönheit ist eine Frucht, die wir betrachten, ohne zu versuchen, ihrer habhaft zu werden. (Simone Weil)

Der erste Satz der Sonate in B-Dur entzieht sich der Analyse. Er ist einer jener Anlässe, wenn man den Federhalter niederlegen und sich im Sessel zurücklehnen muß, wenn das ganze Sein des Zuhörers in eine andere Sphäre versetzt wird. Hier findet sich weder der oberflächliche Glanz bewußter Verfeinerung noch die rührselige Befangenheit des Tiefsinns, sondern Schuberts wundersame Fähigkeit, ohne eine Spur von Narzißmus seine Seele bloßzulegen—vereintes Ergebnis seiner Demut und Universalität sowie seiner bezaubernden Unkenntnis dessen, daß er über diese Eigenschaften verfügte.

Kunst heißt Warten; Inspiration heißt Warten. Demut ist ein bestimmtes Verhältnis der Seele zur Zeit. Sie ist die Hinnahme des Wartens. (Simone Weil)

Die neun Takte im ersten Durchgang dieses Satzes (117–125) waren aus zwei Gründen Gegenstand einer gewissen Kontroverse: erstens wegen ihres merkwürdig deplazierten Charakters und zweitens deshalb, weil sie den Pianisten zwingen, die Exposition des Satzes zu wiederholen. Das hat dazu geführt, daß sie oft ausgelassen wurden. Ich halte sie für wichtig, und das nicht nur, weil das gleiche Genie, das den Rest des Werks verfaßte, auch diese Takte geschaffen hat, sondern weil ihre Radikalität uns auf eine Botschaft aufmerksam machen sollte, die sich hinter dem Offenkundigen verbirgt. Diese eigentümliche, stotternde, zögerliche Passage hat eine entscheidende psychologische Bedeutung für die Struktur des Satzes: Sie hebt die Tatsache hervor, daß selbst die lyrischsten Augenblicke Unruhe bergen, sie enthält das einzige Beispiel des ff gespielten schaudernden Baßtrillers—eines beängstigenden Blicks des „Erkennens“—, sie ist eine Vorahnung des Dramas, das sich in der Durchführung abspielen wird, und sie befähigt sowohl die wiederkehrenden Eröffnungstakte als auch den cis-Moll-Takt des zweiten Durchgangs zu einer gesteigerten magischen Wirkung. Der andere Einwand—daß Wiederholungen für Schubert eine Konvention gewesen seien, von der er sich nicht habe lösen können, und daß es genüge, die Exposition einmal zu hören—überzeugt mich nicht. Diese neun Takte sind so weit wie nur möglich von jeglicher Konvention entfernt, und eine Wiederholung ist nie ein Duplikat. Sie ist letztlich eine Frage der Geduld, mit der Musik, mit sich selbst—die Frage, einer Sache Zeit zu gewähren, so daß sie sich entfalten und wachsen kann.

Elend ist von Natur aus unfähig, sich zu artikulieren. Die vom Elend Betroffenen bitten flehentlich um die Worte, mit denen sie sich ausdrücken können. (Simone Weil)

Mit dem zweiten Satz wird, so scheint es, eine neue Dimension der Einsamkeit und Entfremdung eingeführt, unterstrichen durch Kontrast und Aufspaltung des Gefüges. Das kummervolle Klagelied der rechten Hand scheint einer anderen Welt zu entstammen als die desinteressierte, beinahe entrückte Begleitung—der Schatten eines Tanzes macht die ergreifende Melodie noch herzzerreißender. Der Kontrast entsteht hier nicht aus Opposition, sondern aus Unverständnis. Auch diesmal das Paradoxon Schubertscher Tonalität: Der Mittelteil in sonnigem A-Dur müßte an sich tröstlich wirken, und doch könnte die Musik ängstlicher, besorgter nicht sein, der verzweifelte Versuch, inmitten überwältigender Sorge fröhlich zu bleiben.

Mit der Bezeichnung con delicatezza für den dritten Satz sind wohl eher zarte Emotionen als nur ein zarter Anschlag gemeint, und die außerordentliche Finesse der Dur/Moll-Nuancierung des Finales mit seiner abwechselnd verspielten und zärtlichen Artikulation zeigt Schuberts Fähigkeit, selbst resolut verschlossene menschliche Gefühle aufzubrechen und den tiefsten Nerv zu treffen.

Es gibt zahlreiche Fragmente, die Schubert mit dem optimistischen Titel „Sonate“ versehen hat. Die mittendrin abgebrochenen Kompositionen reichen von praktisch vollständigen Sätzen bis zu bloßen Skizzen. Einige wurden offensichtlich beiseitegelegt, weil ihnen die Inspiration fehlte, andere vielleicht deshalb, weil sie sich weit in ein unbekanntes Dickicht vorgewagt hatten und der Komponist nicht fähig oder nicht willens war, sie zu retten. Die Sonate in C-Dur D613 (1818) ist ein Beispiel des letztgenannten Typs. Zwei Sätze sind erhalten, beide laufen sich beim Herannahen der Reprise tot und die Musik besitzt eine Exzentrik, Anmut, Unbeholfenheit und Originalität, die liebenswert ist. Hummel (der ursprüngliche Adressat der B-Dur-Sonate) hat Teile des Passagenwerks beider Sätze eindeutig beeinflußt; wo jedoch der ältere Komponist mühelos Meter um Meter glatten Garns spinnt, verfängt sich Schubert in heftig spulender Figuration in einem der undankbarsten Klaviersätze, der je für das Instrument ersonnen wurde. Wessen Hände könnten die Takte 113–116 im zweiten Satz anders empfinden denn als Fahrt auf dem Einrad über eine Eisfläche? Manch einer hat sich mutig darangemacht, die Fragmente zu vervollständigen, was ein faszinierendes Unterfangen ist; ich dagegen stelle sie in dieser Einspielung genau so vor, wie Schubert sie hinterlassen hat—möglicherweise eine treffende Metapher für das unvollendete Leben des Komponisten.

Simone Weil (1909–1943)—„eine geniale Frau“ (T.S. Eliot), „der einzige große Geist unserer Zeit“ (Camus). Abgesehen davon, daß sie eine wenig anziehende Brille trug und tragisch früh mit Anfang dreißig starb, hatte Simone Weil augenscheinlich kaum etwas mit Schubert gemeinsam; sie war Französin, Jüdin, Intellektuelle, politische Aktivistin und Gesellschaftskritikerin. Doch ihre Schriften zum Thema Leid, Interesse und Schönheit sowie ihr Standpunkt als „Außenseiterin“ geben ihr meines Erachtens eine verborgene Beziehung zu dem Komponisten, die das Jahrhundert und die Grenzen ihrer unterschiedlichen künstlerischen Disziplinen überspannt.

Dichtung: unmöglicher Schmerz und ebensolche Freude [...] Eine Freude, die auf Grund ihrer ungetrübten Reinheit weh tut, ein Schmerz, der auf Grund seiner ungetrübten Reinheit Frieden bringt.

Stephen Hough © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller