This recital—a palindrome with an encore—gathers several varieties of occasional music, some quite ephemeral pieces cheek by jowl with more enduring creations and transcriptions, along with some of Liszt’s earlier versions of pieces better known today as he finally offered them.

The student song Gaudeamus igitur has long been associated with graduations and other academic festivals, and Liszt also used it in the music for the dramatic dialogue Vor hundert Jahren (mistakenly entered in most Liszt catalogues as a melodrama, but, in fact, a theatrical work) as well as in the present pieces. The Gaudeamus igitur—Paraphrase (or Gaudeamus! Chanson des étudiants as the Schlesinger edition gives the title) was composed for we know not what occasion, but is one of Liszt’s typically extrovert paraphrases on such material and, although quite entertaining in its dare-devilry, is scarcely a masterpiece—indeed, the extra melodic appendage which the theme acquires in midstream is numbingly banal, but fortunately funny. There is a certain amount of imagination in between a very clumping fugato and bold Hungarianisms, along with treacherous double-note glissandi and other tricks of the virtuoso’s trade. The later work on the same theme, Gaudeamus igitur—Humoreske, is actually a lot less humorous than its precursor: commissioned for the centenary of the Jena Academy Concerts of 1870, Liszt used and recast elements of the early piece in a larger work for orchestra, with optional male or mixed chorus. He also prepared versions for piano duet and for solo piano. As ever, in the solo piano version, he made many alterations to the texture to make the final result much more than a literal transcription. The fugato is much improved, the appendage to the theme is expunged, and there is an excellent contrasting slower section derived from the end of the theme. The piece ranges much further in tonality—the Hungarian variation is more imposing in A major than it was in C major—and the whole work, whilst still festive, is much more a product of Liszt’s later years.

The three Italian transcriptions are utter rarities, by three composers of varying distinction but uniform in their vanishment from the repertoire: enquiries to date reveal that F. Pezzini (his Christian name and his dates are elusive) lived in Tivoli and became acquainted with Liszt at the Villa d’Este. He was a bandmaster (‘Capo Musica del Concerto Municipale a Roma’ is his title on the cover of Liszt’s transcription), and his Una stella amica—Valzer (‘A Friendly Star—Waltz’) was transcribed, one presumes, from a work for band. Liszt’s arrangement was published both by Manganelli and Ricordi, so there must have been some prospect of popularity in its day. It remains a pleasant and utterly unimportant trifle.

Giuseppe Donizetti (1788–1856) has fared even less well than Michael Haydn as a brother of a much more gifted and celebrated man. Like Pezzini, Giuseppe was a bandmaster, although, on the strength of the present piece, does not seem totally unworthy of a place by brother Gaetano’s side. But it was at Napoleon’s side in a military capacity that Giuseppe made his career. Having developed an interest in things Turkish, he moved to Istanbul in 1828, was granted the title Pasha, and founded the court orchestra ‘Mizikay-i Hümayun’. The Grande Marche was composed for the coronation of Sultan Abdülmecid-Khan in 1839, and for some decades became the national anthem of the Ottoman Empire. Liszt composed his version when he visited and was decorated by the Sultan at Istanbul-Büyükdere in 1847. (The present writer is indebted to the Turkish composer-pianist Aydin Karlibel for his kind assistance with some of this information.) Liszt’s piece, originally entitled Grande Paraphrase de la Marche de Giuseppe Donizetti composée pour Sa Majesté le Sultan Abdul Médjid-Khan, is splendid of its kind, and well worth rescuing from oblivion.

According to the surviving correspondence, Liszt made three elaborations of the music of Pier Adolfo Tirindelli (1858–1937) in Rome on 31 October 1880, but only this elaboration of the Seconda Mazurka per pianoforte, variata da F. Liszt seems to have survived, and that rarely enough for the work to have been missing from most of the Liszt catalogues. (A letter of Liszt, in which he proposes to help Tirindelli in any way possible, speaks of a song All’ideale and an Adagio from a Trio, and suggests that all three works are ready for engraving.) Although Tirindelli was an all-round musician (he was also a violinist and a professor at the Liceo Marcello in Venice), and produced a body of work in all the major nineteenth-century forms, his personality does not seem to have been strong enough to guarantee his survival. This piece is several degrees more memorable than one might expect, and Liszt has extended it with several gentle-to-brooding variations of his own.

The three Russian transcriptions have already appeared in this series in their final versions (Volume 35: Arabesques) but, as ever, it is uncommonly interesting to compare them with Liszt’s first thoughts. The first approach to Le Rossignol, a song by Aleksandr Alyabiev (1787–1851), restricts any imitation of birdsong to the introduction, and ends rather riotously—actually much closer to the original song than the later reflection of it. The first version of the Galop russe of Konstantin Bulhakov (1812–1862) gets down to business with a much shorter introduction, and manages one extra statement of the theme and a stunningly off-course harmonic gesture in the coda. (The popularity of this piece at the time resulted in Liszt’s second version appearing within months of the first.) There is perhaps just a little too much decoration in the first transcription of Lyubila ya by Michael Wielhorsky (1788–1856), and the sixteen-notes-to-the-bar accompaniment figuration was also much reduced in the second version. But the first has a number of harmonic piquancies which it would be a shame to lose by knowing only the second transcription of this sweet drawing-room melody.

The central triptych of this programme presents the first versions of three of Liszt’s original works. The final versions of the two marches have been recorded in Volume 28 of the present series, and are much expanded from the originals, and, in the case of the Goethe march, much less march-like. In their first conceptions the pieces are quite straightforward examples of their genre. The Seconde Marche hongroise—Ungarischer Sturmmarsch was intended as a follow-up to the Heroischer Marsch im ungarischen Styl, and there are also unpublished versions of both pieces for orchestra. (The orchestral form of the later version of the Ungarischer Sturmmarsch has been published and recorded.) The Festmarsch zur Säkularfeier von Goethes Geburtstag was also drafted for orchestra in its early version, although only the later version has been published and recorded. Although the first thoughts are less poetic than the far grander final form, the principal theme remains one of Liszt’s most engaging. Between the marches is the Nocturne, the original form of the Impromptu (in Volume 2 of this series the chronology of the two pieces is described erroneously, thanks to a long-perpetuated blip in the catalogues) and, apart from the revised version’s extensions by the odd bar of several phrases, is most noticeably different for a much stronger central climax.

To be honest, Liszt never expected the original version of his Ballade No 2 to be published, but the original form has long been known—differing from the final version by the absence of two eight-bar phrases in the closing B major section, and by having a fast coda which recalls the central martial development material—this coda being itself a second draft of another cancelled fast ending. The original coda has appeared in several editions, although most of them fail to remark that, if it is performed, two eight-bar cuts need also to be made to restore the original text. It goes without saying that the beautiful quiet coda of the later version is a stroke of genius, but the present ending is not without its merits. (The final version is recorded in Volume 2 of this series: Ballades, Legends and Polonaises.)

Leslie Howard © 1996

Ce récital—un palindrome suivi d’un bis—réunit plusieurs variétés de musique de circonstance, quelques pièces parfaitement éphémères mais aussi des créations et des transcriptions plus impérissables et certaines versions antérieures de morceaux de Liszt, mieux connus dans leurs versions finales.

La chanson d’étudiant Gaudeamus igitur a longtemps été associée à des remises de diplômes et autres fêtes universitaires; Liszt l’utilisa dans la musique pour le dialogue dramatique Vor hundert Jahren (œuvre théâtrale répertoriée par erreur comme mélodrame dans la plupart des catalogues lisztiens) et dans les morceaux interprétés ici. Le Gaudeamus igitur—Paraphrase (ou Gaudeamus! Chanson des étudiants, pour reprendre le titre de l’édition Schlesinger), composé pour une occasion qui nous est inconnue, constitue une des paraphrases typiquement extraverties que ce genre de matériau inspirait à Liszt. Nonobstant un caractère casse-cou fort divertissant, ce morceau n’est certainement pas un chef-d’œuvre. L’appendice extramélodique acquis par le thème au beau milieu est même mortellement banal, mais heureusement drôle. L’œuvre recèle une certaine imagination, entre un fugato très puissant et des traits hongrois hardis, le tout assorti de glissandi de brèves, traîtres, et d’autres particularités de la facture du virtuose. Œuvre ultérieure sur le même thème, le Gaudeamus igitur—Humoreske est en réalité beaucoup moins humoristique. Liszt, qui la composa pour le centenaire des Jena Academy Concerts, en 1870, utilisa et refondit des éléments du premier morceau dans une œuvre plus ample, pour orchestre, avec chœur d’hommes ou chœur mixte en option. Il en prépara également des versions pour duo pianistique ou pour piano solo. Comme toujours, la structure de cette dernière version fut l’objet de quantité d’altérations qui firent du résultat final bien plus qu’une transcription littérale. Le fugato est ainsi extrêmement amélioré, tandis que l’appendice du thème est supprimé et qu’une excellente section contrastante, plus lente, dérive de la fin du thème. Le morceau va beaucoup plus loin dans la tonalité (la variation hongroise est plus imposante en la majeur qu’en do majeur) et l’ensemble de l’œuvre est, tout en demeurant festif, bien davantage un produit des années plus tardives de Liszt.

Les trois transcriptions italiennes sont des raretés absolues, inspirées d’œuvres de compositeurs de réputation variable, mais qui ont en commun d’avoir disparu du répertoire. On sait à ce jour que F. Pezzini (son nom de baptême et ses dates sont vagues) vécut à Tivoli et rencontra Liszt à la Villa d’Este. Il était chef de fanfare («Capo Musica del Concerto Municipale a Roma», selon le titre qui lui est attribué sur la couverture de la transcription de Liszt) et son Una stella amica—Valzer («Une étoile amicale—Valse») fut, présume-t-on, la transcription d’une œuvre pour fanfare. Publié par Manganelli et par Ricordi, l’arrangement de Liszt dut connaître, à l’époque, quelque perspective de popularité. Il demeure une bagatelle agréable, absolument sans importance.

Giuseppe Donizetti (1788–1856) a, en tant que frère d’un homme célèbre beaucoup plus doué, encore moins bien survécu que Michael Haydn. Chef de fanfare, comme Pezzini, Giuseppe ne semble cependant pas, sur la foi de ce morceau, totalement indigne de figurer aux côtés de son frère Gaetano. Mais ce fut auprès de Napoléon, et à titre militaire, qu’il accomplit sa carrière. Intéressé par tout ce qui était turc, il s’installa à Istanbul en 1828, où il se vit accorder le titre de pacha et fonda l’orchestre de cour «Mizikay-i Hümayun». La Grande Marche, composée pour le couronnement du sultan Abdülmecid-Khan en 1839, fut, pendant quelques décennies, l’hymne national de l’Empire ottoman. Liszt en composa sa version dans le cadre d’une visite au sultan (Istanbul-Büyükdere, 1847), qui le décora. (L’auteur de ces lignes sait gré au compositeur-pianiste turc Aydin Karlibel de lui avoir aimablement fourni une partie de ces informations.) Cette pièce de Liszt, originellement intitulée Grande Paraphrase de la Marche de Giuseppe Donizetti composée pour Sa Majesté le Sultan Abdul Médjid-Khan, est une splendeur du genre, qui mérite d’être sauvée de l’oubli.

Selon la correspondance qui nous est parvenue, Liszt exécuta trois élaborations de la musique de Pier Adolfo Tirindelli (1858–1937) à Rome, le 31 octobre 1880, mais seule cette élaboration de la Seconda Mazurka per pianoforte, variata da F. Liszt semble avoir survécu, même si elle demeura trop rare pour figurer dans la plupart des catalogues lisztiens. (Une lettre de Liszt, qui propose d’aider Tirindelli par tous les moyens, évoque également une chanson, All’idéale, et un adagio extrait d’un trio, suggérant que les trois œuvres sont prêtes à être gravées.) Bien que Tirindelli fût un musicien complet (il était aussi violoniste et professeur au Liceo Marcello de Venise), auteur d’un corpus d’œuvres composées dans toutes les formes majeures du XIXe siècle, sa personnalité ne semble pas avoir été suffisamment forte pour lui garantir la postérité. Ce morceau est bien plus mémorable que ce à quoi l’on pourrait s’attendre et Liszt l’a prolongé de plusieurs variations de son cru, qui vont du doux à l’inquiétant.

Les trois transcriptions russes figurent déjà, dans leurs versions finales, dans la présente série (Vol. 35, Arabesques). Mais il est, comme toujours, singulièrement intéressant de les comparer aux premiers jets de l’artiste. La première approche de Le Rossignol—une chanson d’Aleksandr Alyabiev (1787–1851)—restreint toute imitation de chant d’oiseau à l’introduction et s’achève plutôt bruyamment, d’une manière en vérité beaucoup plus proche de l’original que ne le sera la version suivante. La première version du Galop russe, de Konstantin Bulhakov (1812–1862), démarre sur une introduction beaucoup plus courte et réussit une formulation supplémentaire du thème, de même qu’un geste harmonique étonnamment décalé dans la coda. (A l’époque, la popularité de ce morceau se traduisit par la publication d’une seconde version de Liszt, quelques mois après la première.) Peut-être la première transcription de Lyubila ya, de Michael Wielhorsky (1788–1856), était-elle un peu trop décorée, car l’accompagnement-figuration de seize notes par mesure fut beaucoup réduit dans la seconde version. Mais ce premier jet recèle un certain nombre de piquants harmoniques qu’il serait dommage de perdre en ne connaissant que la seconde transcription de cette douce mélodie de salon.

Le triptyque au centre de ce programme propose les premières versions de trois œuvres originales de Liszt. Les versions finales des deux marches ont été enregistrées dans le Vol. 28 de cette même série; elles sont beaucoup plus vastes que les originales et, dans le cas de la marche de Goethe, beaucoup moins alla marcia. Ces marches sont, dans leurs conceptions premières, de purs exemples du genre. La Seconde Marche hongroise—Ungarischer Sturmmarsch a été conçue comme une suite de la Heroischer Marsch im ungarischen Styl, chacune de ces deux pièces existant dans une version inédite, pour orchestre. (La forme orchestrale de la seconde version de l’Ungarischer Marsch a cependant été publiée et enregistrée.) La première version de la Festmarsch zur Säkularfeier von Goethes Geburtstag fut, elle aussi, composée pour orchestre, mais seule la seconde version a été publiée et enregistrée. Cette première version, bien moins poétique que la forme finale, nettement plus grandiose, possède un thème principal qui demeure l’un des plus engageants de Liszt. Intercalé entre ces deux marches, Nocturne, la forme originale de l’Impromptu (le Vol. 2 de cette série décrit erronément la chronologie de ces deux pièces, suite à un blanc longtemps perpétué dans les catalogues), doit à un apogée central beaucoup plus fort de remarquablement se différencier de la version révisée, laquelle est prolongée par plusieurs phrases singulières.

Pour être honnête, Liszt n’a jamais espéré une publication de la version originale de sa Ballade No 2. Longtemps connue, elle diffère de la version finale par l’absence de deux phrases à huit mesures dans la section conclusive en si majeur tandis que sa coda rapide rappelle le matériau du développement central, martial—cette coda étant elle-même une seconde esquisse d’une autre fin rapide, biffée. La coda originelle a paru dans plusieurs éditions, dont la plupart omirent de préciser que l’interprétation suppose deux incises de huit mesures pour restaurer le texte original. La magnifique coda paisible de la seconde version est, il va sans dire, un coup de génie, mais la fin de la première version ne démérite pas. (La version finale est enregistrée dans le Vol. 2 de cette série: Ballades, Legends and Polonaises.)

Leslie Howard © 1996
Français: Hypérion

Dieser Klavierabend—ein Palindrom mit einer Zugabe—vereint zahlreiche Werke, hierunter zum Teil recht vergängliche Stücke, solche von größerer Beständigkeit, wie auch Gelegenheitsstücke und Transkriptionen von Versionen, die heute einen größeren Bekanntheitsgrad genießen, als die ursprünglichen Formen, in der Liszt sie einst veröffentlichte.

Das Studentenlied Gaudeamus igitur wurde lange Zeit mit Abschlußfeierlichkeiten und anderen akademischen Anlässen verbunden. Liszt benutzte es sowohl in der Musik für den dramatischen Dialog Vor hundert Jahren (der in den meisten der Liszt-Kataloge irrtümlich als Melodrama aufgeführt, tatsächlich aber ein Werk für die Theaterbühne ist) als auch in den hier aufgenommen Werken. Die Gaudeamus igitur—Paraphrase (oder Gaudeamus! Chanson des étudiants, wie der Titel der Schlesinger-Ausgabe lautet) war für einen uns unbekannten Anlaß komponiert worden und stellt das Material in jenen extrovertierten Paraphrasen dar, die für Liszt so bezeichnend sind. Allerdings ist es kaum ein Meisterwerk, in seiner Waghalsigkeit jedoch recht unterhaltsam. Tatsächlich ist der melodische Zusatz, der in der Mitte dem Thema hinzugefugt wird, von benommener Banalität, zum Glück jedoch auch recht komisch. Zwischen einem sehr stapfenden Fugato und kühnen Ungarismen ist, neben trügerischen Doppelnoten-Glissandi und anderen Kunstgriffen des Virtuosenhandwerks, ein bestimmtes Maß an Vorstellungskraft vorhanden. Das spätere Werk mit demselben Thema, Gaudeamus igitur—Humoreske, ist in Wirklichkeit wesentlich humorloser als sein Vorgänger. Für die Konzerte der Jahrhundertfeier der Jenaer Akademie 1870 in Auftrag gegeben, verwendete Liszt in einem größeren Werk für Orchester zusammen mit entweder Männer- oder gemischtem Chor überarbeitete Stilelemente dieses ersten Stückes. Zudem bereitete er jeweils eine Version für Klavierduett und Soloklavier vor, und wie immer versah er die Version für Soloklavier mit strukturellen Wechseln, um dann am Ende ein Stück geschaffen zu haben, das weitaus mehr als eine reine Transkription ist. Das Fugato ist nun bedeutend verbessert, der melodische Zusatz gestrichen, und statt dessen wurde ein ausgezeichneter, kontrastierender langsamer, vom Melodieschluß abgeleiteter Abschnitt eingeflochten. Auch die Tonalität des Werkes ist wesentlich umfangreicher (die ungarische Variation ist in A-Dur ungleich beeindruckender als in C-Dur), jedoch immer noch feierlich, und das gesamte Werk kann eher als ein Ergebnis Liszts reiferer Jahre betrachtet werden.

Die drei italienischen Transkriptionen sind im wahrsten Sinne des Wortes Raritäten. Sie stammen von drei Komponisten unterschiedlicher Stilrichtungen, deren Gemeinsamkeit indes in ihrem jeweiligen Verschwinden aus dem Repertoire liegt. Datierungsnachforschungen haben enthüllt, daß F. Pezzini (sein Vorname und seine persönlichen Daten sind nur schwer erfaßbar) in Tivoli lebte und Liszt in der Villa d’Este kennenlernte. Er war Konzertmeister (sein auf der Titelseite von Liszts Transkription angeführter offizieller Titel lautete ‘Capo Musica del Concerto Municipale a Roma’), und es besteht die allgemeine Annahme, daß sein Una stella amica—Valzer (‘Ein liebenswerter Stern—Walzer’) ursprünglich ein Stück für die Kapelle war, das später umgeschrieben wurde. Die Veröffentlichung von Liszts Transkription durch Manganelli und Ricordi deutet außerdem an, daß man sich damals von dem Stück eine gewisse Popularität erhoffte; dies ist jedoch nicht mehr als eine höchst unwichtige Lappalie.

Giuseppe Donizetti (1788–1856) erging es als Bruder eines wesentlich begabteren und berühmteren Mannes sogar noch schlechter als Michael Haydn. Wie Pezzini war auch Giuseppe ein Kapellmeister, und die Qualitäten des vorliegenden Stückes machen seinen Platz neben den Werken des Bruders Gaetano scheinbar nicht gänzlich unwürdig. Seine wahre Karriere bestritt Giuseppe allerdings an der Seite Napoleons. Seinem Interesse an allem Türkischen folgend, zog er 1828 nach Istanbul, wo er, zum Pascha ernannt, das Hoforchester ‘Mizikay-i Hümayun’ gründete. Der Grande Marche war 1839 für die Krönung des Sultan Abdülmecid-Khan komponiert worden und einige Jahrzehnte lang die Nationalhymne des Osmannischen Reiches. Liszt komponierte seine Version während eines Besuches beim Sultan, der ihm 1847 in Istanbul-Büyükdere hierfür eine Auszeichnung verlieh. (Der Autor möchte an dieser Stelle dem türkischen Komponisten und Pianisten Aydin Karlibel für seine Hilfsbereitschaft und freundliche Bereitstellung dieser Information danken.) Liszts Werk mit dem ursprünglichen Titel Grande Paraphrase de la Marche de Guiseppe Donizetti composée pour Sa Majesté le Sultan Abdul Médjid-Khan ist ein hervorragendes Stück seiner Art, das es zweifellos verdient, aus dem Schatten der Vergessenheit ans Licht geholt zu werden.

Der erhalten gebliebenen Korrespondenz zufolge arbeitete Liszt am 31. Oktober in Rom drei Transkriptionen von Werken des Pier Adolfo Tirindelli (1858–1937) aus, von denen offenbar allein diese Transkription der Seconda Mazurka per pianoforte, variata da F. Liszt erhalten geblieben ist. Dieses Werk ist von solcher Seltenheit, daß es in den meisten Lisztkatalogen nicht vorhanden ist. (In einem Brief bietet Liszt Tirindelli alle möglichen Hilfeleistungen an und erwähnt sowohl ein Lied als All’ideale als auch ein Adagio aus einem Trio und gibt weiter an, daß alle drei Stücke für das Notenstechen fertig seien.) Obwohl ein Allround-Musiker (er war auch Violinist und Professor am Liceo Marcello in Venedig), schuf Tirindelli in jeder wichtigen Form des neunzehnten Jahrhunderts eine Reihe von Werken. Es scheint ihm jedoch anjener ausreichenden Persönlichkeit gemangelt zu haben, die das Fortbestehen seiner Werke hätte sichern können. Dennoch ist dieses Stück von wesentlich größerer Denkwürdigkeit als man unmittelbar erwarten würde, und Liszt erweiterte es um zahlreiche seiner eigenen sanft bis nachdenklichen Variationen.

Die drei rassischen Transkriptionen sind in dieser Reihe bereits in ihrer jeweils letztendlichen Version erschienen (Band 35, Arabesques), und wie so oft ist ein Vergleich dieser mit Liszts ursprünglicher Konzeption ungemein interessant. In seiner ersten Annäherung an Le Rossignol—ein Lied von Alexander Alyabjew (1787–1851)—beschränkt sich jedwede Imitation von Vogelgezwitscher auf die Einleitung, und das Finale ist eher wild—tatsächlich ist sie dem Originallied wesentlich ähnlicher als der späteren Überarbeitung. Die erste Version von Galop russe von Konstantin Bulhakow (1812–1862) kommt mit einer wesentlich kürzeren Einleitung zur Sache, mit einer zusätzlichen Themenvorstellung und einer verblüffenden harmonischen Geste in der Coda. (Die damalige Beliebtheit dieses Stückes bewirkte, daß Liszts zweite Version nur wenige Monate nach Veröffentlichung der ersten erschien.) Vielleicht ist die erste Transkription von Lyubila ya von Michael Wielhorski (1788–1856) etwas zu verziert, denn auch die begleitende Figuration mit sechzehn Noten je Takt wurde in der zweiten Version reduziert. Sie enthält jedoch einiges an harmonischer Würze, deren Verlust schade wäre, würde man lediglich die zweite Transkription dieser lieblichen Salonmelodie kennen.

Das zentrale Triptychon dieser Reihe präsentiert die ersten Versionen von drei ursprünglichen Stücken von Liszt. Die letztendlichen Versionen der beiden Märsche wurden in Band 28 dieser Serie bereits aufgenommen und sind wesentlich umfangreicher als die Originalwerke und im Hinblick auf den Goethe-Marsch überdies weitaus weniger marschähnlich. In ihrer ersten Konzeption stellten die Stücke recht einfache Beispiele ihres Genres dar. Der Seconde Marche hongroise—Ungarischer Sturmmarsch war als Nachfolger des Heroischen Marsches im ungarischen Styl konzipiert worden, und für beide Stücke gibt es außerdem unveröffentlichte Versionen für Orchester. (Die orchestrale Form der späteren Version des Ungarischen Sturmmarsches ist bereits veröffentlicht und aufgenommen worden.) Der Festmarsch zur Säkularfeier von Goethes Geburtstag war in seiner frühen Version ebenfalls für Orchester instrumentiert worden, obwohl allein die spätere Version veröffentlicht und aufgenommen wurde. Wenn auch die ersten Ideen weniger poetisch sind als in der weitaus prachtvolleren Endversion, ist das Hauptthema eines der bezauberndsten aus der Feder Liszts. Zwischen den beiden Märschen erscheint das Nocturne, die ursprüngliche Form des Impromptu (in Band 2 dieser Reihe ist die Chronologie der beiden Stücke falsch, was auf einen lange Zeit unentdeckten Fehler in den Katalogen zurückzuführen ist). Von den Erweiterungen um den einen oder anderen Takt hier und da abgesehen, besteht der Unterschied zur überarbeiteten Version in deren wesentlich ausdrucksvolleren zentralen Höhepunkt.

Um ehrlich zu sein, hegte Liszt wohl nie die Erwartung, daß die Originalversion seiner Ballade Nr. 2 veröffentlicht werden sollte, obwohl diese seit langem bekannt ist—der letztendlichen Version fehlen im abschließenden Abschnitt in H-Dur zwei achttaktige Phrasen, während nun eine schnelle Coda vorhanden ist, die sowohl das zentrale Entwicklungsmaterial der Militärmusik andeutet als auch in sich die zweite Skizze eines anderen, jedoch gestrichenen, schnellen Finales darstellt. Die ursprüngliche Coda ist bereits in zahlreichen Veröffentlichungen erschienen, in denen jedoch jener Tatsache, daß für die Wiederherstellung des ursprünglichen Textes bei ihrer Aufführung die Coda um zwei Achteltake gekürzt werden muß, im großen und ganzen keine Beachtung geschenkt wurde. Selbstverständlich ist die wunderschön rahige Coda in der späteren Version die geniale Handschrift eines Meisters, wenn auch die vorliegende Version nicht zu verachten ist. (Die letztendliche Version wurde in Band 2 dieser Reihe aufgenommen: Ballades, Legends and Polonaises.)

Leslie Howard © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt