Philip II of Spain died at San Lorenzo de El Escorial as dawn broke on Sunday 13 September 1598. The boys of the monastery school had begun to sing the first Mass of the day. Philip had been able to see the High Altar of his basilica directly from his sick-bed in the chamber where he had spent his agonized last months. As he held his father’s crucifix until the last moment, his great wish to be fully conscious to the end was granted. So passed away the most powerful monarch of his time. Vilified by some, feared (with distant respect) by others, he had been totally convinced of the rightness of his causes: the defence of the Catholic faith against the Protestant North, and the triumph of Spain over the infidel and the heretic, his empire a bastion against the twin evils of Islam and Luther’s progeny. So he saw it.

Philip has had a reputation as a great patron of music and the visual arts. This view has been questioned, certainly in respect of music, by scholars such as Luis Robledo and Michael Noone who have found very little evidence that he was particularly musical or that he took any special interest in composers or their work. It has been assumed too easily that he was a great patron because of the many dedications made to him by numerous composers, including Guerrero, Palestrina, Infantas and Victoria. But Philip was immensely powerful and inordinately concerned with detail, not only in secular matters of government and good order in the affairs of his subjects, but also in the most minute matters of church liturgy, ecclesiastical discipline and the appointments of even quite minor clerics and priest-musicians.

Philip’s personal tastes in music seem to have been austere, but it may have been for reasons of strict orthodoxy of monastic observance that his ordinances for the liturgy’s conduct by his chosen monks at the Escorial, the Jeronymites, seem to exclude polyphony. More concerned with orthodoxy than aesthetics, the king was determined to the point of obsession on correct liturgical practice, keeping to the letter of rules and definitions from the Council of Trent. Yet, there is abundant evidence of his acceptance of elaborate polyphony and the use of instruments in his capilla real in Madrid and during visits to the Escorial. There were occasions when his monks (one hundred of them) plainchanted and his chapel singers combined in polyphony with the choir of Toledo Cathedral, with ministriles (wind players) and virtuoso organists, in ceremonies so splendid that witnesses were overwhelmed.

Whatever the truth of his musicality, we have the good fortune to have inherited some very fine music which was either dedicated to him or directed towards his person and family. The fourth centenary of Philip’s passing is an occasion to bring together notable works associated with his life and death. We have made a frame of funeral music around two works that date from the beginning of Philip’s reign and from the triumphant middle years. The setting of the Mass by Escobedo is the subject of great interest to scholars and performers alike. Despite discussion and speculation it has only recently been satisfactorily transcribed. It was thought almost indecipherable: now it can be heard.

At the time of King Philip’s death Ambrosio Cotes was maestro de capilla at Valencia Cathedral. His grand motet for seven voices, surviving in part-books kept at the Royal College of Corpus Christi (familiarly ‘The Patriarca’) in Valencia, bears the superscription ‘In exequiis Catholici Regis Philippi ij’. There can be little doubt that it was composed for a memorial service celebrated at the cathedral soon after the royal exequies had taken place in Madrid on 18 and 19 October 1598, some five weeks after Philip’s death and prompt burial at the Escorial.

Vivanco was maestro at Ávila in 1598; later he occupied the twin positions of university professor and maestro at Salamanca. We cannot determine when he wrote Versa est in luctum. It survives in a manuscript copied long after his time and may have been among the pages now missing from the damaged copies that survive of his motet book, printed in 1610. His vocal scoring is exactly the same as that used by Lobo and Victoria for their settings of the same words. This text is one re-arranged from the Book of Job into a liturgical responsorium. Peñalosa (around 1500) had composed music for the full responsory and its verse. A century later Lobo, Victoria and Vivanco used just the responsory without the verse, clearly as a motet for para-liturgical or extra-liturgical use. During the seventeenth century, Spanish, Portuguese and New World composers set these emotive words. José de Torres published a succinct and punchy version in 1703.

A number of occasional pieces were written specifically to celebrate events during Philip’s reign. Instances include the Victory of Lepanto (1571) and the Holy Year declared by the Pope in 1575. There are also works that were directed more personally to the king himself. The composer responsible for many of these was Don Fernando de las Infantas who dedicated more books of music to Philip than any other composer. Born in Córdoba, a member of the lesser nobility, he was well trained in music and became a contrapuntal expert. He never held a professional position and seems to have lived comfortably on his family inheritance. He lived a great part of his life in Italy where he abandoned composition after publishing a great deal in four sets of part-books printed in 1578 and 1579. Just a few years earlier Infantas arranged to have two handsome choirbooks of his music copied by the famous Papal scribe Johannes Parvus. These books—surviving, it seems, from Philip’s library—are now in the safe-keeping of the library of the Abbey of Monserrat (MSS774 and 775). Most of the works were later published in Infantas’ printed collections, but of the few that were not Quasi stella matutina is unique in being directed, in its specially adapted text, to the persons of the royal family.

It is likely that this lively motet for six voices was written for an occasion at San Jerónimo el Real in Madrid when the king and queen with their children were present on a Feast Day of St Jerome (9 May or 30 September). It is addressed to St Jerome, patron of the monastic order of Jeronymites (an exclusively Iberian order founded in 1373). The hymn-like text breaks off its praise for the renowned and learned Doctor of the Church and describes the Saint as ‘helper to Philip II, our true Catholic King, in his troubles’. It goes on to intercede for the queen and the royal children. It has been misunderstood as ending with sad thoughts of death, but both the music and the final words indicate joyful praise to St Jerome in a song for all present. The swinging triple rhythms to the words ‘Melos laeti canimus’ bring this unusual piece to a resounding finish. It cannot have been composed until a year or two after Philip’s marriage to Anne in 1570, and it cannot have been written into the choirbook later than 1575 because Parvus, the copyist, died in 1576. Queen Anne died in 1580.

It would be very pleasing if we could say that Escobedo’s ‘homage Mass’ was sung at Philip’s coronation. Despite extravagant claims, there is absolutely no evidence for this. Philip did not have a coronation (in our sense); he was in the Spanish Netherlands when, between late 1555 and March 1556, his father Charles V, Holy Roman Emperor and King (as Charles I) of Spain, abdicated from his various realms. Philip was again in the Low Countries when Charles died in 1558. What we know of the ceremonies of accession in 1559 is lacking musical information. The most that can be determined is that Escobedo’s Mass cannot date from earlier than 1556 nor later than 1563 when Parvus, the copyist, signed and dated his work on the choirbook, now Vatican Library Manuscript Capp.Sist.39. Escobedo died in 1563; we must suppose his Mass belongs to the period 1556 to 1559. The Sistine manuscript is the only source we have for Escobedo’s magnum opus; no copy is known in Spain, nor is there any mention of the work.

Bartolomé de Escobedo, a native of Zamora, spent two long periods as a singer in the Papal choir of the Sistine Chapel in Rome. He and Cristóbal de Morales would have known each other well; Escobedo joined the choir in 1536, the year after Morales. With one extended leave of absence, he remained in Rome until 1554. He is mentioned several times in the diaries of the Cappella Sistina, sometimes for bad-tempered behaviour. When he retired to Spain he maintained contact with the Sistine choir and advised on recruitment. The great theorist Salinas, university professor and cathedral maestro at Salamanca, was a friend and called Escobedo ‘an extremely learned musician’.

Escobedo held a benefice at Segovia and may have wished to supplement his retirement with additional beneficial rewards. This could have been a motive for paying honour to the new king with a splendid Mass, replete with symbols of homage and learned devices. The ‘Philippus’ Mass is written for six voices in a strong contrapuntal style rooted in the recent Franco-Flemish traditions of the Papal chapel. It owes much to the generation of Josquin Desprez and successors like Morales, a senior colleague of Escobedo.

The structure of the work shows that Escobedo was thoroughly familiar with Josquin’s famous Missa Hercules Dux Ferrariae. The syllables for Escobedo’s musical motto theme (soggetto cavato) are Mi Mi Ut Re Mi Fa Mi Re of the hexachord (modal scale) representing Philippus Rex Hispanie.

This is the cantus firmus that runs throughout the Mass in various tempos, its note values sometimes at odds with the prevailing time signature of the other voices, usually slower than their busy movement, occasionally matching them. Finally, in the Agnus Dei it is slowed down to become a series of internal pedal points round which the five free voices run up and down like tendrils and foliage of plants around a great pillar. Here the debt to Josquin is most apparent. The ‘Philippus’ theme is also subjected to presentations at different pitches, usually buried deep in the musical fabric. But there are notable moments when it emerges to dominate and to be heard above all else. This happens at ‘Et incarnatus est …’ when it is presented eight times in the top voice of a quartet.

Escobedo’s music for this act of homage is vigorous and, at times, impressively grand. It has its awkward moments and Palestrina, no doubt, would have winced at some infelicities. It has character and rhythmic drive; it certainly sheds new light upon the generation of Morales and Spanish music before Guerrero, who was surely the most ‘hispanic’ of all.

The Missa Philippus Rex Hispaniae has been transcribed, published and now recorded so that it is ‘in the light of day’ at an appropriate time. ‘Transcription’ is too mild a word to use for what became a task of expert decipherment of the sole surviving source.

The reconstruction of Escobedo’s Missa Philippus Rex Hispaniae
Some eight years before this recording was made, the scholar Paul Raasveld of the University of Utrecht approached Bruno Turner (Mapa Mundi) with a proposal that the apparently unreadable manuscript of Escobedo’s Missa Philippus Rex Hispaniae could be transcribed, edited and published. The project passed to Anthony Fiumara, also of Utrecht, and, in time for Philip II’s fourth centenary, the resulting edition appeared in 1997. In the following note, Fiumara describes some of the problems involved in the process of transcription.

A major factor in the editing of Escobedo’s Mass is the deplorable condition of its only source—choirbook No 39 of the Sistine Chapel, kept in the Vatican Library, Rome. It was produced between 1558 and 1563 by Johannes Parvus, Papal copyist and composer. Many parts of this manuscript are in a state of severe deterioration due to ink corrosion. Making a modern edition involved deducing and reconstructing the music in the many places where the corrosion had eaten away the parchment surface and sometimes gone through it. Thus a number of visual and musical problems had to be dealt with to achieve restoration for publication and performance.

The decay of the manuscript is at its worst where there is such penetration to the other side of a page that black and white microfilm was no help. Visits to the Vatican Library, high quality colour photography, prolonged study and experimentation were all necessary, but the task was greatly helped by the regular hand-writing of Parvus, the justly famed copyist. Using empirical transcribing techniques, it was found that the complete Mass could be restored with 99 per cent certainty, leaving a few notes, usually just one or two, rarely more in a group, to be supplied editorially on purely musical grounds.

A ‘visual technique’ was applied to distinguish notes on a page from those that had bled through from its reverse side. Parvus had a very regular hand; his pen produced lines of differing thickness according to the angle of stroke. This was found to be very consistent, as were the proportions of his note-shapes where the relationship of note-head to stem-length was a regular ratio of 1:2. Thus, by analysis of these features, what was on one side or the other of a page could be determined. The regularity of spacing and the constancy of layout within straight margins helped the editor use the technique of transcribing backwards as well as forwards towards illegible places, isolating them until their meaning became clear.

The ‘musical technique’, of course, worked with the visual one. This involved harmonic and melodic assessment of the composer’s contrapuntal style. Indipensable was the mapping out of the cantus firmus in its various guises of note-lengths and the pitches of its statements.

This structural girder or spine of the whole composition presented the editor with a problem: how to apply text to this recurrent theme. The words ‘Philippus Rex Hispanie’ are underlaid only once, to the tenor of Kyrie I. This is actually the only place in which the work’s title appears. When the theme recurs it is accompanied by brief cues, not carefully underlaid, giving a few words of text that usually coincide with some of what is being sung by the other voices. These cues do not fit well. It was probably intended by Escobedo that its early performances would honour the king with constant repetitions of his name and title. The editors and publisher decided to give performers the choice of the ‘Philippus’ motto or appropriate portions of the Mass text at each appearance. Westminster Cathedral Choir uses the former solution on this recording.

Other aspects of the restored modern edition include the resolution of the canons (verbal instructions) which Escobedo employed. Instances include ‘Et incarnatus est …’, where one voice seems to be notated for a symbolic purpose only; it is not to be sung. It is a purely visual symbol drawing attention to Philip’s mission of royalty ensuring God’s Kingdom on earth.

At ‘Pleni sunt caeli’ there is an imitative canon for four voices which may be supplemented by two more si placet (‘if you wish’); the six-part version has been used on this recording.

The motto-bearing tenor part in the Agnus Dei carries the canon ‘clama ne cesses’ in which Escobedo follows the famous precedent in Josquin’s Missa L’homme armé super voces musicales. It is a quotation from Isaiah 58:1: ‘Clama ne cesses, quasi tuba exalta vocem tuam’ (‘Cry out, cease not, lift up your voice like a trumpet’). As in Josquin’s Mass, Escobedo’s instruction requires the elimination of all notated rests and the stretching of the duration of the notes so that, literally, the voices sing the ‘Philippus’ theme without stopping.

Alonso Lobo’s elegiac masterpiece Versa est in luctum was written for Philip’s memorial at Toledo Cathedral. It was published in the composer’s Liber primus missarum (Madrid, 1602) and is headed ‘Ad exequias Philip. II Cathol. Regis Hisp.’. It is one of a group of seven motets which follow six of Lobo’s Masses and they are described as ‘for devout singing at solemn Mass’. It is possible that Versa est in luctum was sung at the Missa pro defunctis which concluded the agenda mortuorum held at San Jerónimo el Real, the church, monastery and palace favoured by Philip in Madrid. There, on 19 October, the Archbishop of Toledo was the presiding celebrant of the final Requiem Mass. The proposed order of service (which survives) allowed for a motet to be sung at the Elevation of the Host, between the Sanctus and Benedictus. If Lobo was there with his singers, part of the Archbishop’s customary entourage, his motet may well have been sung. That is to speculate: what is certain is that this beautiful work has now become a much performed and frequently recorded favourite of choirs, professional and amateur.

Our presentation of memorial music for Philip II ends with a reconstruction of the full responsorium that follows the ninth lesson at Matins of the Dead, also used as the responsory at the Absolution after the Mass for the Dead. Such a rendition after Requiem Mass would have been performed next to the catafalque after the customary homily, a panegyric for the departed, had been delivered by the celebrant.

Lobo’s polyphonic settings of appropriate sections of the responsorial chant and its verses survive in a manuscript still in the Toledo Cathedral archives (Libro de coro No 24). To revive it, one needs plainchant of the period. Fortunately, we have these sections in the margin of a manuscript, originally from Lerma in the province of Burgos, now in the library of the Hispanic Society of America. This states that it follows the canto llano (plainchant) of El Escorial according to the Use of Toledo. Lobo was master of the music at Toledo from 1593 to 1604. Our reconstruction has the chant and polyphony put together in responsorial form, with its verses and repeats. There are many injunctions to be found in musical and liturgical documents of this period in Spain which demand slow singing of chant in the Office of the Dead and other solemn occasions. Here we try to present the unhurried ceremony of the Catholic way of death, set in music by a composer who is now being recognized as a worthy contemporary of Victoria.

Bruno Turner © 1998

Philippe II d’Espagne mourut à San Lorenzo de El Escorial, alors que l’aube se levait sur le dimanche 13 septembre 1598. Les garçons de l’école du monastère avaient commencé de chanter la première messe du jour et Philippe avait vu le maître-autel de sa basilique directement depuis son lit de malade, dans la chambre où il avait passé ses atroces derniers mois. Comme il tint le crucifix de son père jusqu’à son dernier instant, son grand vœu—demeurer pleinement conscient jusqu’au bout—fut exaucé. Ainsi trépassa le plus puissant monarque de son temps. Diffamé par les uns, craint (avec un respect distant) par les autres, il avait été absolument convaincu de la rectitude de ses causes: la défense de la foi catholique contre le Nord protestant et le triomphe de l’Espagne sur les infidèles et l’hérésie, son empire étant un bastion contre les deux démons jumeaux: l’Islam et la progéniture de Luther. Telle fut sa vision des choses.

Philippe a eu une réputation de grand patron de la musique et des arts plastiques. Cette réputation a été remise en question, surtout en ce qui concerne la musique, par des spécialistes comme Luis Robledo et Michael Noone, lesquels ont trouvé très peu de preuves attestant que Philippe II fût particulièrement mélomane ou qu’il s’intéressât spécialement aux compositeurs ou à leurs œuvres. L’on a trop facilement présumé qu’il était un grand mécène au vu des nombreuses dédicaces émanant de maints compositeurs, dont Guerrero, Palestrina, Infantas et Victoria. Mais Philippe fut immensément puissant et démesurément soucieux du détail, qu’il s’agît des domaines profanes du gouvernement et du bon ordre des affaires de ses sujets, comme de la moindre question de liturgie, de discipline ecclésiastique ou de nominations de membres du clergé—fussent-ils mineurs—et de prêtres-musiciens.

Philippe avait apparemment des goûts musicaux austères, mais le fait que ses ordonnances pour la conduite de la liturgie à l’Escorial, par ses moines choisis, les Hiéronymites, semblent exclure la polyphonie tient peut-être à une stricte orthodoxie de l’observance monastique. Plus soucieux d’orthodoxie que d’esthétique, le roi était déterminé jusqu’à l’obsession à une pratique liturgique correcte, respectant à la lettre les régles et définitions du Concile de Trente. Toutefois, il a été amplement établi que la polyphonie élaborée et l’usage d’instruments étaient acceptés dans sa capilla real de Madrid et durant ses séjours à l’Escorial. Ses moines (une centaine d’entre eux) chantèrent parfois en plain-chant et les chanteurs de sa chapelle s’unirent polyphoniquement au chœur de la cathédrale de Tolède, aux ministriles (les vents) et aux organistes virtuoses, lors de cérémonies si splendides qu’elles bouleversèrent l’auditoire.

Quel que fût son caractère mélomane, nous avons le bonheur d’avoir hérité quelques très belles pièces, qui lui furent dédiées ou qui s’adressèrent tant à sa personne qu’aux siens. Le quatrième centenaire de son trépas est l’ occasion de réunir de remarquables œuvres associées à sa vie et à sa mort. Nous avons bâti un cadre de musique funèbre autour de deux œuvres datant du début et des années centrales, triomphantes, de son règne. La mise en musique de la messe par Escobedo présente un grand intérêt pour les spécialistes comme pour les interprètes. Malgré les débats et les spéculations, elle n’a été que récemment transcrite de manière satisfaisante. On la croyait indéchiffrable: on peut désormais l’entendre.

Au moment de la mort du roi Philippe, Ambrosio Cotes était maestro de capilla à la cathédrale de Valence. Son grandiose motet à sept voix, conservé dans les parties séparées du Collège royal de Corpus Christi (familièrement appelé «La Patriarca») à Valence, porte la «superscription»: «In exequiis Catholici Regis Philippi ij» et fut sans grand doute composé pour une commémoration célébrée en la cathédrale, peu après que les exequies royales se furent déroulées à Madrid, les 18 et 19 octobre 1598, quelque cinq semaines après la mort de Philippe et sa prompte inhumation à l’Escorial.

Maestro à Ávila en 1598, Vivanco occupa ensuite les doubles fonctions de professeur d’université et de maestro à Salamanque. Nous ne pouvons déterminer quand il écrivit Versa est in luctum, pièce découverte dans un manuscrit copié bien après l’époque de son compositeur et qui a pu compter parmi les pages désormais manquantes des copies endommagées de son livre de motets, imprimé en 1610. Sa distribution vocale est exactement identique à celle employée par Lobo et Victoria dans leurs mises en musique du même texte. Ce dernier, extrait du livre de Job, a été réarrangé en un responsorium liturgique. Peñalosa (vers 1500) avait composé une musique pour le répons entier et son verset. Un siècle plus tard, Lobo, Victoria et Vivanco utilisèrent manifestement le seul répons, sans le verset, comme motet para- ou extra-liturgique. Au cours du XVIIe siècle, des compositeurs espagnols, portugais et du Nouveau Monde mirent en musique ces paroles à forte teneur émotionnelle. José de Torres en publia une version, concise et incisive, en 1703.

Un certain nombre de pièces de circonstance furent écrites spécifiquement pour célébrer des événements qui jalonnèrent le règne de Philippe, telles la victoire de Lépante (1571) et l’année sainte décrétée par le pape (1575). D’autres œuvres adressées plus personnellement au roi émanèrent surtout de Don Fernando de las Infantas, qui dédia à Philippe plus de livres de musique qu’aucun autre compositeur. Nobliau né à Cordoba, il reçut une bonne formation musicale et devint expert en contrepoint. Mais il n’exerça jamais la moindre profession, l’héritage familial ayant apparemment suffi à lui assurer une existence confortable. Il vécut en grande partie en Italie, où il abandonna la composition après avoir énormément publié dans quatre corpus de parties séparées, édités en 1578 et 1579. Quelques années auparavant, il s’était arrangé pour que deux beaux livres de chœur de sa musique fussent copiés par le célèbre scribe papal, Johannes Parvus. Ces livres—vraisemblablement réchappés de la bibliothèque de Philippe—sont dorénavant conservés en lieu sûr à la bibliothèque de l’abbaye de Montserrat (MSS774 et 775). La plupart des œuvres d’Infantas furent imprimées ultérieurement dans des recueils consacrés à ce compositeur mais, parmi les rares qui ne le furent point, Quasi stella matutina est unique, son texte, spécialement adapté, la destinant aux personnes de la famille royale.

Ce gai motet à six voix, adressé à saint Jérôme, patron de l’ordre monastique des Hiéronymites (un ordre exclusivement ibérique, fondé en 1373), fut probablement écrit pour un événement célébré à San Jerónimo el Real, à Madrid, lorsque le roi, la reine et leurs enfants assistèrent à la fête de saint Jérôme (9 mai ou 30 septembre). Le texte hymnique interrompt sa louange du célèbre et éminent docteur de l’Église pour décrire le saint comme le «secours de Philippe II, notre si catholique roi, en ses tribulations». Puis, il intercède pour la reine et les enfants royaux. L’on a cru à tort qu’il s’achevait sur de sombres pensées de mort, mais la musique et les derniers mots indiquent une joyeuse louange à saint Jérôme, dans un chant adressé à tous les présents. Les rythmes ternaires cadencés sur les mots «Melos laeti canimus» conduisent cette pièce insolite à une conclusion retentissante. Cette œuvre ne peut avoir été composée plus d’un ou deux ans après le mariage de Philippe avec Anne, en 1570, de même qu’elle ne peut avoir été portée dans le livre de chœur après 1575—Parvus, le copiste, étant mort en 1576. Quant à la reine Anne, elle décéda en 1580.

Il serait fort agréable de pouvoir dire que la «messe d’hommage» d’Escobedo fut chantée au couronnement de Philippe. Nonobstant d’extravagantes affirmations, nous ne pouvons rien prouver. Philippe n’eut pas de couronnement (au sens où nous l’entendons); il se trouvait aux Pays-Bas espagnols quand son père, Charles V, saint empereur romain et roi (comme Charles Ier d’Espagne), abdiqua ses divers royaumes, entre la fin de 1555 et mars 1556. Et Philippe se trouvait de nouveau aux Pays-Bas lorsque Charles mourut, en 1558. En l’absence de toute information musicale relative aux cérémonies d’accession au trône, en 1559, nous pouvons au mieux déterminer que la messe d’Escobedo ne saurait dater ni d’avant 1556, ni d’après 1563, quand Parvus, le copiste, signa et data son travail sur le livre de chœur, désormais conservé à la Vaticane, manuscrit Capp.Sist.39. Escobedo disparut en 1563 et nous devons supposer que sa messe appartient à la période 1556–1559. Le manuscrit de la chapelle Sixtine est notre unique source du magnum opus d’Escobedo; il n’en existe, à notre connaissance, aucune copie, aucune mention en Espagne.

Escobedo, qui jouissait d’un bénéfice à Ségovie, souhaita peut-être agrémenter sa retraite de bénéfices supplémentaires. Ce qui put le pousser à rendre hommage au nouveau roi par une messe splendide, gorgée de symboles d’hommage et de procédés savants. La messe «Philippus», écrite à six voix, présente un fort style contrapuntique, enraciné dans les récentes traditions franco-flamandes de la chapelle papale, et doit beaucoup à la génération de Josquin Desprez et de ses successeurs, tel Morales, principal collègue d’Escobedo.

Sa structure prouve qu’Escobedo connaissait parfaitement la célèbre Missa Hercules Dux Ferrariae de Josquin. Les syllabes du motif conducteur (soggetto cavato) d’Escobedo sont Mi Mi Ut Re Mi Fa Mi Re de l’hexacorde (gamme modale), qui représentent ainsi Philippus Rex Hispanie.

Tel est le cantus firmus qui parcourt la messe dans divers tempos et voit parfois ses valeurs de note en conflit avec le signe de la mesure dominant des autres voix, généralement plus lent que leur mouvement animé, quelquefois égal. Finalement, il est ralenti dans l’Agnus Dei pour devenir une série de pédales internes, autour desquelles les cinq voix libres, tels des cirres et des feuillages autour d’un grand pilier. La dette envers Josquin est ici la plus manifeste. Le thème «Philippus» subit, lui aussi, des présentations à différentes hauteurs de son, souvent enfoncé profond dans le tissu musical. Mais il est des moments remarquables où il émerge pour dominer et être entendu par-dessus tout le reste. «Et incarnatus est …» le voit ainsi présenté huit fois dans la voix aiguë d’un quatuor.

La musique composée par Escobedo pour cet hommage est vigoureuse et, parfois, d’un grandiose impressionnant. Elle recèle des moments gauches et certaines maladresses auraient sans doute fait grimacer Palestrina; dotée de caractère et d’élan rythmique, elle illumine assurément d’un éclat nouveau la génération de Morales et de la musique espagnole avant Guerrero, certainement le plus «hispanique» de tous les compositeurs.

La Reconstitution de la Missa Philippus Rex Hispaniae d’Escobedo
Quelque huit années avant le présent enregistrement, le spécialiste Paul Raasveld, de l’université d’Utrecht, aborda Bruno Turner en lui suggérant que le manuscrit apparemment indéchiffrable de la Missa Philippus Rex Hispaniae d’Escobedo pourrait être transcrit, édité et publié. Le projet fut transmis à Anthony Fiumara, également d’Utrecht, et cette édition parut en 1997, à temps pour le quatrième centenaire de Philippe II. Fiumara évoque dans ces lignes certains des problèmes impliqués par le processus de transcription.

L’un des éléments majeurs de cette édition de la messe d’Escobedo est l’état déplorable de son unique source – le livre de chœur no39 de la chapelle Sixtine, conservé à la Vaticane de Rome et produit entre 1558 et 1563 par Johannes Parvus, copiste papal et compositeur –, la corrosion de l’encre ayant gravement détérioré maintes parties de ce manuscrit. La réalisation d’une édition moderne impliqua la déduction et la reconstitution de la musique dans les nombreux endroits où la corrosion avait rongé, voire traversé, la surface du parchemin. Un certain nombre de problèmes visuels et musicaux durent ainsi être résolus en vue d’une restauration de l’œuvre à des fins de publication et d’interprétation.

Le délabrement du manuscrit est au pire là où la pénétration de l’autre côté d’une page est telle que le microfilm en noir et blanc n’est d’aucun secours. Des visites à la Vaticane, des photographies en couleurs de haute qualité, des études prolongées et des expérimentations furent nécessaires, mais cette tâche fut grandement facilitée par l’écriture régulière de Parvus, copiste justement renommé. Des techniques de transcription empiriques nous permirent de constater que la messe pourrait être restaurée avec 99% de certitude, seules quelques notes, en général juste une ou deux, rarement plus dans un groupe, devant être fournies éditorialement, sur des bases purement musicales.

Une «technique visuelle» fut appliquée pour distinguer les notes d’une page de celles qui avaient déteint depuis son verso. Parvus avait une écriture très régulière et sa plume produisit des lignes d’épaisseurs différentes selon l’angle du trait, de manière très constante. Cette même qualité émane des proportions de ses formes de notes, le rapport entre la tête de la note et sa hampe étant constant (1:2). L’analyse de ces caractéristiques nous permit de déterminer ce qui figurait d’ un côté ou de l’autre d’une page. La régularité de l’espacement et la constance de la disposition à l’intérieur de marges droites servirent l’éditeur, qui put utiliser la technique de transcription vers l’arrière et vers l’avant, en direction d’endroits illisibles, isolés jusqu’à ce que leur sens devînt clair.

La «technique musicale» alla, bien sûr, de paire avec cette technique visuelle. Elle impliqua une évaluation harmonique et mélodique du style contrapuntique du compositeur. Il fut ainsi indispensable d’établir et le cantus firmus sous ses diverses longueurs de note et les hauteurs de son de ses formulations.

Cette poutre structurale de l’ensemble de la composition posa un problème à l’éditeur: comment appliquer le texte à ce thème récurrent? Les mots «Philippus rex hispanie» ne sont placés qu’une fois, au ténor du Kyrie I – en réalité, le seul endroit où le titre de l’œuvre apparaît. Quand le thème revient, il est accompagné de brefs signes d’entrée, non soigneusement disposés, donnant quelques mots de texte qui coïncident généralement avec une partie de ce que chantent les autres voix. Ces signes d’entrée ne sont pas bien appropriés. Escobedo souhaitait probablement que les premières exécutions honorassent le roi par de constantes répétitions de ses nom et titre. Aussi les éditeurs décidèrent-ils de laisser aux interprètes le choix entre le motif «Philippus» et des portions ad hoc du texte de la messe. Le Westminster Cathedral Choir opta pour la première solution.

Parmi les autres aspects de l’édition moderne restaurée figure la résolution des canons (instructions verbales) employés par Escobedo. Ainsi à «Et incarnatus est …», où une voix semble être notée dans un seul dessein symbolique et ne doit pas être chantée. Il s’agit d’un symbole purement visuel attirant l’attention sur la mission de royauté de Philippe, qui assure le royaume de Dieu sur terre.

À «Pleni sunt coeli» apparaît un canon imitatif à quatre voix, qui peut être agrémenté de deux autres voix si placet («si vous le souhaitez»), comme sur le présent enregistrement.

La partie de ténor porteuse du motif dans l’Agnus Dei véhicule le canon «clama ne cesses», qui voit Escobedo suivre le célèbre précédent de la Missa L’homme armé super voces musicales de Josquin. Il s’agit d’une citation d’Isaïe 58:1: «Clama ne cesses, quasi tuba exalta vocem tuam» («Crie à plein gosier, ne te ménage point, telle la trompette, élève ta voix»). Comme dans la messe de Josquin, l’instruction d’Escobedo requiert l’élimination de toutes les pauses notées et l’allongement de la durée des notes de sorte que les voix chantent littéralement le thème «Philippus» sans discontinuer.

Alonso Lobo composa ce chef-d’œuvre élégiaque pour la commémoration de Philippe célébrée en la cathédrale de Tolède. Publié dans le Liber primus missarum (Madrid, 1602) du compositeur sous le titre «Ad exequias Philip. II Cathol. Regis Hisp.», il fait partie d’un groupe de sept motets qui suivent six des messes de Lobo et sont dits «pour le chant dévôt à la messe solennelle». Versa est in luctum a peut-être été chanté à la Missa pro defunctis conclusive de l’agenda mortuorum qui se tint à San Jerónimo el Real, l’église/ monastère/palais madrilène préférée de Philippe. Là, le 19 octobre, l’archevêque de Tolède présida à la messe de requiem finale. L’ordre d’office proposé (qui nous est parvenu) autorisait qu’un motet fût chanté à l’élévation de l’hostie, entre le Sanctus et le Benedictus. Si Lobo était présent avec ses chanteurs, dans l’entourage coutumier de l’archevêque, son motet a fort bien pu être chanté. Ce sont là des spéculations mais il est certain que cette œuvre superbe est devenue l’une des préférées, souvent interprétée et enregistrée, des chœurs professionnels et amateurs.

Notre présentation de la musique commémorative de Philippe II s’achève sur une reconstitution de l’ensemble du responsorium qui suit la neuvième leçon des matines des morts, également utilisé comme répons à l’absoute, après la messe des morts. Une telle interprétation après la messe de requiem aurait été donnée près du catafalque, après que le célébrant eut délivré l’habituelle homélie, un panégyrique du défunt.

Les mises en musique polyphoniques de sections ad hoc du chant responsorial et de ses versets nous sont parvenues dans un manuscrit qui n’a pas quitté les archives de la cathédrale de Tolède (Libro de coro no 24). Mais faire revivre cette œuvre de Lobo ne saurait se faire sans le plain-chant de l’époque. Par bonheur, nous disposons de ces sections dans la marge d’un manuscrit originaire de Lerma (province de Burgos), mais conservé à la bibliothèque de l’Hispanic Society of America. Il établit que le canto llano (plain-chant) d’El Escorial est suivi, selon l’usage de Tolède. Lobo fut maître de musique à Tolède, de 1593 à 1604. Notre reconstitution a réuni le chant grégorien et la polyphonie sous une forme responsoriale, avec ses versets et ses répétitions. Maintes injonctions figurant dans des documents musicaux et liturgiques de l’Espagne d’alors enjoignent de chanter lentement le chant grégorien lors de l’office des morts et d’autres événements solennels. Nous tentons ici de présenter la cérémonie sereine de la vision catholique de la mort, mise en musique par un compositeur désormais reconnu comme un digne contemporain de Victoria.

Bruno Turner © 1998
Français: Hypérion

Philipp II. von Spanien verstarb am 13. September 1598 im Morgengrauen eines Sonntags im Schloß San Lorenzo de El Escorial. Die Knaben der Klosterschule hatten gerade mit dem Singen der ersten Messe des Tages begonnen. Philipp konnte von seinem Krankenbett aus – im Zimmer, in dem er die letzten qualvollen Monate seines Lebens verbrachte – den Hochaltar seiner Basilika sehen. In seinen Händen hielt er bis zu seinem letzten Atemzug das Kruzifix seines Vaters, und sein großer Wunsch, bis zum Ende bei Bewußtsein zu bleiben, blieb ihm gewährt. Und somit entschlief der mächtigste Monarch seiner Zeit. Diffamiert von den einen, gefürchtet von den anderen (mit distanziertem Respekt), war er doch von der Rechtmäßigkeit seiner Taten vollends überzeugt gewesen: die Verteidigung des katholischen Glaubens gegen den protestantischen Norden; der Triumph Spaniens über die Ungläubigen und Ketzer; sein Reich als Bastion gegen die Übel des Islams und der Nachkommen Luthers. So jedenfalls sah er es.

Philipps persönlicher Musikgeschmack mag asketisch gewesen zu sein, doch die Ursache dafür könnte in der strikten Orthodoxie des klösterlichen Gehorsams liegen, wonach die Riten zur Abhaltung der Liturgie durch seine auserwählten Mönche im Escorial, die dem Orden des Hl. Hieronymus angehörten, die Polyphonie wohl ausschlossen. Der König war mehr um die Einhaltung der Konventionen als um die Ästhetik besorgt, und war wie besessen von der korrekten Durchführung der Liturgie, bei der er sich genau an die Vorgaben des Trentiner Konzils hielt. Dennoch gibt es reichlich Anhaltspunkte für die Akzeptanz gehobener Polyphonie und die Verwendung von Instrumenten in seiner capilla real in Madrid und auch bei Aufenthalten im Escorial. Gelegentlich intonierten seine Mönche (derer Zahl einhundert) Gregorianische Gesänge und seine Kapellsänger vereinten sich in Polyphonie mit dem Chor der Kathedrale von Toledo, der ministriles (Bläser) und virtuose Organisten umfaßte, zu solch hervorragenden Zeremonien, daß jeder Anwesende überwältigt war.

Unbeachtet dessen, was nun die Wahrheit über seine Musikalität sein mag, können wir uns glücklich schätzen, im Besitz einiger hervorragender Musikstücke zu sein, die entweder ihm selbst gewidmet beziehungsweise an seine Person und Familie gerichtet waren. Der vierhundertste Todestag Philipps gibt uns die Gelegenheit, eine Reihe bemerkenswerter Arbeiten mit Bezug auf sein Leben und seinen Tod zusammenzustellen. Dabei schufen wir einen Rahmen aus Trauermusik um zwei Werke herum, die aus der Zeit des Beginns der Herrschaft Philipps und den triumphalen mittleren Jahren stammen. Die Bearbeitung der Messe durch Escobedo steht im Zentrum großen Interesses seitens Gelehrter und Musiker. Trotz umfangreicher Diskussionen und Spekulationen konnte sie erst vor kurzem zufriedenstellend transkribiert werden. Man betrachtete sie als nahezu nicht entzifferbar. Doch nun wurde sie unseren Ohren zugänglich gemacht.

Zur Zeit des Todes von König Philipp war Ambrosio Cotes maestro de capilla an der Kathedrale von Valencia. Seine große Motette für sieben Stimmen, die in Büchern am Royal College of Corpus Christi (auch als die ‘Patriarca’ bekannt) in Valencia erhalten ist, trägt den Untertitel ‘In exequiis Catholici Regis Philippi ij’. Es steht außer Zweifel, daß sie für einen Gedenkgottesdienst komponiert wurde. Gefeiert wurde sie kurz nachdem man in Madrid die königlichen exequies am 18. und 19. Oktober 1598 gehalten hatte, etwa fünf Wochen nach Philipps Ableben und seiner umgehenden Beisetzung im Escorial.

Im Jahre 1598 war Vivanco als maestro in Ávila tätig. Später trat er in Salamanca die Doppelanstellung als Universitätsprofessor und maestro an. Doch läßt es sich nicht sagen, wann er Versa est in luctum geschrieben hat. Es ist lediglich in Form eines Manuskripts erhalten, das lange nach seiner Zeit entstand, und gehört wohl zu den fehlenden Seiten der beschädigten Exemplare der 1610 gedruckten und bis heute erhaltenen Motettenbücher. Seine Vokalpartitur entspricht exakt jener, die Lobo und Victoria bei deren Bearbeitung selbiger Worte anwendeten. Dieser Text aus dem Buch Hiob wurde in ein liturgisches Responsorium umgearbeitet. Peñalosa (um 1500) hatte Musik zum vollen Responsorium und des dazugehörigen Versus komponiert. Hundert Jahre danach verwendeten Lobo, Victoria und Vivanco lediglich das Responsorium ohne den Versus, womit sie die Motette ganz klar zur paraliturgischen bzw. extraliturgischen Verwendung bestimmten. Während des siebzehnten Jahrhunderts bearbeiteten zahlreiche Komponisten aus Spanien, Portugal und der Neuen Welt diese gefühlsbetonten Worte. José de Torres veröffentlichte eine knappe, einprägsame Fassung im Jahre 1703.

Eine Reihe von Stücken wurde zu gegebenen Anlässen während der Herrschaft Philipps geschrieben. Hierzu zählt zum Beispiel der Sieg von Lepanto (1571) und die Erklärung des Heiligen Jahres durch den Papst (1575). Es gab aber auch Werke, die eher dem König persönlich gewidmet waren. Hinter vielen dieser Werke stand Don Fernando de las Infantas, der Philipp mehr Bücher von Kompositionen widmete als je ein anderer Komponist. Er wurde in Córdoba geboren, war Angehöriger des niedrigen Adels, hatte eine gute musikalische Bildung und entwickelte sich zu einem wahren Spezialisten der Kontrapunktierung. Er hatte nie eine feste berufliche Anstellung und scheint mit seiner Familienerbschaft ein angenehmes Leben geführt zu haben. Einen Großteil seines Lebens verbrachte er in Italien, wo er umfangreiches Material in vier Stimmheften veröffentlichte, die 1578 und 1579 gedruckt wurden, und schließlich das Komponieren an den Nagel hing. Nur wenige Jahre zuvor ließ Infantas zwei schöne Chorbücher vom päpstlichen Schreiber Johannes Parvus anfertigen. Diese Bücher – die dem Anschein nach der Privatbibliothek Philipps entstammen – befinden sich nun in der sicheren Verwahrung der Abtei von Monserrat (MSS774 und 775). Die meisten Werke wurden später in Infantas’ gedruckten Sammlungen veröffentlicht, doch von den wenigen unveröffentlichten ist Quasi stella matutina in der Hinsicht einzigartig, daß es sich in seinem eigens bearbeiteten Text direkt an die Mitglieder der königlichen Familie wendet.

Es ist anzunehmen, daß diese lebhafte Motette für sechs Stimmen anläßlich einer Messe im San Jerónimo el Real in Madrid geschrieben wurde, als der König und die Königin samt ihrer Kinder am Fest des Hl. Hieronymus (am 9. Mai oder 30. September) anwesend waren. Sie ist dem heiligen Hieronymus gewidmet, dem Schutzpatron des gleichnamigen Klosterordens (ein 1373 gegründeter, rein iberischer Orden). Der hymnenartige Text löst sich vom Lob an den geschätzten und gelehrten Doktor der Kirche und bezeichnet den Heiligen als einen, der ‘Philipp II., unserem wahren katholischen König, in seiner Not beisteht’. Des weiteren setzt er sich für die Königin und die königlichen Kinder ein. Das Ende wurde oft als eines mit traurigen Gedanken zum Tod mißverstanden, doch sowohl die Musik als auch die abschließenden Worte verkörpern eine frohe Preisung des Sankt Hieronymus in einem gemeinsamen Lied für alle Anwesenden. Die schwungvollen Tripelrhythmen zu den Worten ‘Melos laeti canimus’ bringen dieses ungewöhnliche Stück zu einem gewaltigen Abschluß. Es kann nicht früher als ein oder zwei Jahre nach Philipps Vermählung mit Anne im Jahre 1570 geschrieben worden sein, und es kann seinen Weg auch nicht nach 1575 ins Gesangsbuch gefunden haben, da Parvus, der Schreiber, im Jahre 1576 verstarb. Königin Anne starb 1580.

Es wäre recht bequem, die Ansicht zu vertreten, daß man Escobedos ‘Huldigungsmesse’ zu Philipps Krönung sang. Trotz übertriebener Behauptungen dieser Art, gibt es dafür absolut keinen Anhaltspunkt. Philipp wurde nicht gekrönt (nicht in unserem Sinne); er hielt sich in den spanischen Niederlanden auf, als sein Vater Karl V., Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und (wie Karl I.) König von Spanien in der Zeit zwischen Ende 1555 und März 1556 von seinen verschiedenen Reichen abdankte. Philipp befand sich abermals in den Niederlanden, als Karl im Jahre 1558 starb. Von den Feierlichkeiten zur Thronbesteigung 1559 ist hinsichtlich der musikalischen Gestaltung kaum etwas bekannt. Es läßt sich gerademal festlegen, daß Escobedos Messe nicht vor 1556 und nicht nach 1563 entstanden sein kann, dem Jahr als der Schreiber Parvus sein Werk – nun als Manuskript Capp.Sist.39 in der Vatikanischen Bibliothek erfaßt – im Gesangsbuch signierte und datierte. Escobedo starb 1563; seine Messe muß daher in den Zeitraum 1556 bis 1559 fallen. Das Sixtinische Manuskript stellt die einzige Quelle zu Escobedos magnum opus dar. In Spanien ist kein Exemplar bekannt, ebensowenig wird das Werk überhaupt erwähnt.

Escobedo hatte seine Pfründe in Segovia, doch es besteht durchaus die Möglichkeit, daß er seinen Ruhestand durch zusätzliche Einkünfte aufbessern wollte. Dies könnte ein Beweggrund für die Ehrerbietung sein, die er dem neuen König in Form einer ausgezeichneten Messe erbrachte, die reichlich mit Symbolen der Huldigung und gelehrsamen Elementen versehen ist. Die ‘Philippus’-Messe ist sechsstimmig in einem stark kontrapunktierten Stil geschrieben, der auf den jüngsten franko-flämischen Traditionen der päpstlichen Kapelle beruht. Viel verdankt sie der Generation von Josquin de Prez und Nachfolgern wie Morales, einem älteren Berufsgenossen von Escobedo.

Am Aufbau des Werkes läßt sich erkennen, daß Escobedo mit Josquins berühmter Missa Hercules Dux Ferrariae bestens vertraut war. Die Silben des musikalischen Leitthemas Escobedos (soggetto cavato) lauten Mi Mi Ut Re Mi Fa Mi Re im Hexachord (Modaltonfolge) und stehen für Phillipus Rex Hispanie (Originalschreibweise).

Ein cantus firmus, der in variierten Tempi die gesamte Messe hindurch auftritt, wobei seine Notenwerte manchmal von der vorhergehenden Zeitsignatur der anderen Stimmen, da er gewöhnlich langsamer als deren unruhige Bewegung ist, abweichen und ihr gelegentlich aber auch entsprechen. Schließlich wird er im Agnus Dei verlangsamt und verwandelt sich in eine Reihe interner Pedalpunkte, um die herum sich die fünf freien Stimmen auf- und abwinden wie die Ranken und Blätter einer Pflanze um eine große Säule. Hier wird der Bezug zu Josquin am deutlichsten. Das ‘Philippus’-Thema wird ebenso unterschiedlichen Tonhöhen unterworfen, die gewöhnlich tief in der musikalischen Struktur verankert sind. Doch gibt es auch bemerkenswerte Momente, zu denen es dominierend auftaucht und vor allen anderen zu hören ist. Dies geschieht zum ‘Et incarnatus est …’, wobei es achtmal in der Oberstimme des Quartetts erscheint.

Escobedos Musik erweist sich bei diesem Akt der Ehrerbietung als energisch und zeigt zeitweise eine beeindruckende Pracht. Sie hat aber auch ihre unbeholfenen Momente; Palestrina wäre wohl bei einigen dieser Fehlgriffe zusammengezuckt. Sie verfügt über Charakter und Rhythmik; ganz gewiß wirft sie neues Licht auf die Generation von Morales und der spanischen Musik vor Guerrero, der wohl der ‘hispanischste’ von allen gewesen ist.

Die Rekonstruktion der Missa Philippus Rex Hispaniae von Escobedo von Anthony Fiumara
Ein wesentlicher Faktor bei der Bearbeitung der Messe Escobedos ist der bedauernswerte Zustand der einzig erhaltenen Quelle – Gesangsbuch Nr. 39 der Sixtinischen Kapelle, aufbewahrt in der Vatikanischen Bibliothek in Rom. Zusammengestellt wurde es zwischen 1558 und 1563 von Johannes Parvus, dem päpstlichen Schreiber und Komponisten. Große Teile dieses Manuskripts befinden sich aufgrund der Zersetzung durch die Tinte in einem Zustand ernsthaften Verfalls. Zur Erstellung einer modernen Edition mußte die Musik an vielen Stellen gefolgert bzw. rekonstruiert werden, besonders an den Stellen, wo die Zersetzung die Oberfläche des Pergaments angegriffen hat und sich manchmal sogar durchgefressen hat. Es galt also eine Vielzahl visueller und musikalischer Probleme zu bewältigen, um eine Wiederherstellung des Dokuments zur Veröffentlichung und Aufführung zu erreichen.

Der Verfall des Manuskripts zeigt sich am schlimmsten an Stellen, wo die Penetration zur anderen Seite hindurch so stark ist, daß selbst schwarz-weißer Mikrofilm keine Hilfe war. Besuche der Vatikanischen Bibliothek, hochwertige Farbfotografien, ausgedehnte Studien und langes Experimentieren waren notwendig, doch sehr erleichtert wurde die Aufgabe durch die Regelmäßigkeit der Handschrift von Parvus, dem zurecht gerühmten Schreiber. Mit Hilfe empirischer Transkriptionstechniken konnte die Messe mit 99-prozentiger Genauigkeit wiederhergestellt werden. Einige wenige Noten, meist nur ein oder zwei hintereinander, wurden aus rein musikalischen Gründen nachträglich durch die Herausgeber eingefügt.

Eine ‘visuelle Technik’ fand Anwendung, um Noten einer Seite von denen unterscheiden zu können, die von der Rückseite durchgedrungen sind. Parvus hatte eine sehr regelmäßige Handschrift. Mit seiner Feder produzierte er Linien unterschiedlicher Stärke, jeweils abhängig vom Winkel seines Striches. Es zeigte sich, daß diese äußerst konsistent waren, ebenso wie die Proportionen seiner Noten, bei denen das Verhältnis Notenkopf zu Stiel einheitlich 1:2 ist. Nahm man also diese Merkmale genauer unter die Lupe, so konnte man feststellen, was auf der einen und was auf der anderen Seite war. Aufgrund der regelmäßigen Abstände und der Beständigkeit der Anordnung innerhalb eines festgesetzten Rahmens konnte eine besondere Technik der Transkription angewendet werden, wobei das Material um die unleserlichen Stellen herum vorwärts und rückwärts transkribiert werden konnte, bis deren Bedeutung klar wurde.

Die ‘musikalische Technik’ ließ sich natürlich ebenso durch ein optisches Verfahren feststellen. Dies umfaßte eine harmonische und melodische Taxierung des kontrapunktischen Stils des Komponisten. Unentbehrlich war dabei, einen Überblick über den cantus firmus in seinen zahlreichen Variationen der Notenlängen und Tonhöhen seiner Expositionen zu schaffen.

Die Struktur bzw. das Rückgrat der gesamten Komposition bereitete bei der Bearbeitung ein Problem: Wie sollte man diesem wiederkehrenden Thema einen Text zuordnen? Die Worte ‘Philippus rex hispanie’ werden dem Tenor des Kyrie I. nur ein einziges Mal unterlegt. Dabei handelt es sich tatsächlich um die einzige Stelle, an der der Titel des Werkes zu hören ist. Das wiederkehrende Thema wird von knappen, nicht sorgfältig unterlegten Einsätzen begleitet; ein paar Worten des Textes, die in der Regel mit Teilen dessen übereinstimmen, was von den anderen Stimmen gesungen wird. Diese Einsätze wirken unpassend. Möglicherweise beabsichtigte Escobedo, daß seine frühen Aufführungen den König durch die ständige Wiederholung seines Namens und Titels ehren sollte. Die Lektoren und Verleger entschlossen sich, dem Künstler die Wahl freizustellen zwischen dem ‘Philippus’-Thema und jeweils einem angemessenen Anteil des Messetextes. Der Chor der Westminster-Kathedrale entschied sich bei dieser Aufnahme für erstere Lösung.

Zu weiteren Aspekten der restaurierten Edition zählt die Auflösung der von Escobedo eingesetzten Kanons (verbale Instruktionen). Beispiele hierfür sind ‘Et incarnatus est …’, wobei eine Stimme alleine aus symbolischen Gründen notiert ist; sie ist nämlich nicht zu singen. Es handelt sich um ein rein optisches Symbol, das die Aufmerksamkeit auf Philipps königliche Aufgabe lenkt, das Reich Gottes auf Erden zu schaffen. Beim ‘Pleni sunt caeli’ hören wir einen nachahmenden Kanon für vier Stimmen, die durch zwei weitere si placet (‘bei Belieben’) ergänzt werden können. In dieser Aufnahme kommen alle sechs Stimmen zum Einsatz.

Der Leitmotiv-tragende Tenorpart im Agnus Dei enthält den Kanon ‘clama ne cesses’, bei dem Escobedo dem berühmten Vorläufer in Josquins Missa L’homme armé super voces musicales folgt. Dabei handelt es sich um Zitat aus dem Buch Jesaja 58,1: ‘Clama ne cesses, quasi tuba exalta vocem tuam’ (‘Rufe laut, verstumme nicht, erhebe deine Stimme wie eine Trompete’). Wie bereits in Josquins Messe, so verlangt auch Escobedo in seinen Anweisungen die Ausschaltung aller notierten Pausen sowie eine Dehnung der Notenlängen, so daß das ‘Philippus’-Thema im wahrsten Sinne des Wortes ununterbrochen gesungen wird.

Alonso Lobo elegisches Meisterwerk Versa est in luctum wurde anläßlich des Gedenkens an Philipp in der Kathedrale von Toledo geschrieben. Veröffentlicht wurde es in der Liber primus missarum (Madrid, 1602) des Komponisten und trägt den Titel ‘Ad exequias Philip. II Cathol. Regis Hisp.’. Es handelt sich dabei um eine von sieben Motetten, die sechs der Messen Lobos folgen und die Bezeichnung ‘zum frommen Gesang bei feierlichen Messen’ tragen. Es besteht die Möglichkeit, daß Versa est in luctum während der Missa pro defunctis gesungen wurde, die am Schluß der agenda mortuorum steht, welche in der San Jerónimo el Real – der von Philipp bevorzugten Kirchen-, Kloster- und Palastanlage – gefeiert wurde. Am 19. Oktober leitete dort der Erzbischof von Toledo die Feierlichkeiten des letzten Requiems. Der Gottesdienstordnung zufolge (welche erhalten geblieben ist) konnte zur Wandlung der Hostie, zwischen Sanctus und Benedictus, eine Motette gesungen werden. Wenn Lobo mit seinen Sängern, Teil der üblichen Entourage des Erzbischofs, zugegen war, könnte diese Motette wohl auch tatsächlich gesungen worden sein. Das bleibt reine Spekulation, doch eines ist gewiß: dieses wunderbare Werk ist heute zu einem viel aufgeführten und häufig aufgenommenen Lieblingsstück von Chören, Berufs- und Amateurmusikern geworden.

Unsere Präsentation von Musik zum Gedenken an Philipp II. schließt ab mit einer Nachgestaltung des vollständigen Responsoriums, welches der neunten Lektion der Totenfrühmette folgt, und auch als Responsorium zur Absolution nach der Totenmesse verwendet wurde. Das Responsorium trug man im Anschluß an das Requiem und nach der üblichen Predigt des Zelebranten, einer Lobrede auf den Verstorbenen, neben dem Katafalk vor.

Lobos polyphone Bearbeitung der entsprechenden Abschnitte des respondierenden Gesangs und seine Verse sind in Form eines Manuskript im Kathedralarchiv von Toledo erhalten geblieben (Libro de coro Nr. 24). Um es wiederzubeleben, bedarf es des Cantus planus jener Zeit. Glücklicherweise finden wir diese Abschnitte am Rande des Manuskripts, das ursprünglich aus Lerma in der Provinz Burgos stammt, sich nun aber in der Obhut der Bibliothek der Hispanic Society of America befindet. Darin heißt es, daß es dem canto llano (cantus planus) des El Escorial dem Kodex von Toledo entsprechend folgt. Lobo war in den Jahren 1593 bis 1604 der musikalische Meister von Toledo. In unserer Rekonstruktion sind Gesang und Polyphonie, begleitet von ihren Versen und Wiederholungen, in respondierender Form zusammengelegt. Im Spanien jener Zeit gab es, wie wir anhand von Dokumenten der Musik und Liturgie sehen können, eine Menge von Anordnungen, die bei Totenmessen und anderen feierlichen Anlässen eine gemächliche Präsentation der Gesänge verlangten. Hier versuchen wir die getragene Zeremonie der katholischen Totenmesse wiederzugeben, wie sie von einem Komponisten vertont wurde, der heute als ein würdiger Zeitgenosse Victorias betrachtet wird.

Bruno Turner © 1998
Deutsch: Michael Stoffl

Felipe II de España murió en San Lorenzo del Escorial en el amanecer del domingo 13 de septiembre de 1598. Los niños del colegio del monasterio habían empezado a cantar la primera Misa del día. Felipe podía ver el Altar Mayor de su basílica directamente desde su lecho de enfermo en la alcoba en la que había pasado sus terribles últimos meses. Al tener cogido el crucifijo de su padre hasta sus últimos momentos, su gran deseo de estar plenamente consciente hasta el final quedaba garantizado. Así expiró el monarca más poderoso de su tiempo. Vilipendiado por unos, temido (con distante respeto) por otros, había estado totalmente convencido de la justicia de sus causas: la defensa de la fe católica frente al Norte protestante y el triunfo de España sobre los infieles y los herejes, con su imperio erigido en un bastión contra los males del Islam y de la progenie de Lutero. Así es como él lo veía.

Felipe ha tenido la reputación de ser un gran patrono de la música y de las artes. Esta visión se ha visto cuestionada, decididamente en el campo de la música, por estudiosos como Luis Robledo y Michael Noone, que han encontrado muy pocas pruebas de que fuera particularmente musical o de que se tomara un interés especial por los compositores o por sus obras. También se ha supuesto con excesiva facilidad que fue un gran patrono en razón de las muchas dedicatorias que le hicieron un gran número de compositores, entre los que se incluyen Guerrero, Palestrina, Infantas y Victoria. Pero Felipe tenía un poder inmenso y se preocupaba extraordinariamente de todos los detalles, no sólo en los temas profanos del gobierno y el buen orden en los asuntos de sus súbditos, sino también en los aspectos más minuciosos de la liturgia eclesiástica, la disciplina dentro de la iglesia y los nombramientos incluso de clérigos y sacerdotes-músicos de escasa importancia.

Los gustos personales de Felipe en cuestiones de música parecen haber sido austeros, pero puede que fuera por motivos de estricta ortodoxia de la observancia monástica por lo que sus ordenanzas para el desarrollo de la liturgia por parte de los monjes que eligió para el Escorial, los Jerónimos, parecen excluir la polifonía. Más preocupado por la ortodoxia que por la estética, el rey estaba decidido hasta el límite de la obsesión a que se guardara la corrección en la práctica litúrgica, respetando al pie de la letra las reglas y las definiciones del Concilio de Trento. Contamos, sin embargo, con pruebas suficientes de su aceptación de la polifonía elaborada y del empleo de instrumentos en su capilla real en Madrid y durante las visitas a El Escorial. Había ocasiones en las que sus monjes (un centenar) cantaban el canto llano y los cantores de su capilla se combinaban en la polifonía con el coro de la Catedral de Toledo, con ministriles (instrumentistas de viento) y organistas virtuosos, en ceremonias tan espléndidas que los que asistían a ellas quedaban abrumados.

Sea cual sea la verdad en torno a su musicalidad, tenemos la fortuna de haber heredado música muy hermosa que bien le fue dedicada, bien estaba dirigida hacia su persona y su familia. El cuarto centenario de la muerte de Felipe constituye una buena ocasión para agrupar varias obras notables asociadas con su vida y con su muerte. Hemos dispuesto un marco de música fúnebre en torno a dos obras que datan del principio del reinado de Felipe y de los triunfales años centrales. La música escrita por Escobedo para el Ordinario de la Misa es un tema que ha interesado enormemente tanto a investigadores como a intérpretes. A pesar de las discusiones y de las especulaciones, hasta hace muy poco no se ha logrado una transcripción satisfactoria. Se pensaba que era casi indescifrable: ahora ya puede oírse.

Cuando se produjo el fallecimiento del Rey Felipe, Ambrosio Cotes era maestro de capilla de la Catedral de Valencia. Su grandioso motete a siete voces, que nos ha llegado en libros manuales que se conservan en el Real Colegio del Corpus Christi (conocido familiarmente en Valencia como «El Patriarca»), lleva sobrescrito «In exequiis Catholici Regis Philippi ij». Caben pocas dudas sobre el hecho de que se compuso para un servicio conmemorativo celebrado en la catedral poco después de que tuvieran lugar las exequias reales en Madrid el 18 y el 19 de octubre de 1598, unas cinco semanas después de la muerte de Felipe y de su rápido entierro en El Escorial.

Vivanco era maestro de capilla en Ávila en 1598; más tarde ocupó los puestos de catedrático de universidad y maestro de capilla en Salamanca. No podemos determinar cuándo escribió Versa est in luctum. Se conserva en un manuscrito copiado mucho después de su época y puede que se encontrara entre las páginas ahora perdidas de las copias deterioradas que se conservan de su libro de motetes, impreso en 1610. Su disposición vocal es exactamente la misma que la utilizada por Lobo y Victoria para sus obras escritas a partir de idéntico texto. Se trata de una adaptación realizada a partir del Libro de Job para convertirlo en un responsorium litúrgico. Peñalosa (en torno a 1500) había compuesto música para todo el responsorio y su verso. Un siglo más tarde, Lobo, Victoria y Vivanco utilizaron exactamente el mismo responsorio sin el verso, claramente como un motete para su uso paralitúrgico o extralitúrgico. Durante el siglo XVII, los compositores españoles, portugueses y del Nuevo Mundo pusieron música a estas emotivas palabras. José de Torres publicó una sucinta e incisiva versión en 1703.

Durante el reinado de Felipe se escribieron específicamente una serie de piezas ocasionales para celebrar acontecimientos determinados. Entre los ejemplos se incluyen la Victoria de Lepanto (1571) y el Año Santo declarado por el Papa en 1575. Hay también obras que se dirigen más personalmente al propio rey. El compositor responsable de muchas de ellas fue Don Fernando de las Infantas, que dedicó más libros de música a Felipe que ningún otro compositor. Nacido en Córdoba, miembro de la nobleza menor, poseía una buena formación musical y llegó a ser un experto contrapuntista. Nunca ocupó un puesto profesional y parece que vivió cómodamente de su herencia familiar. Vivió una gran parte de su vida en Italia, donde abandonó la composición después de publicar profusamente en cuatro colecciones de libros manuales impresos en 1578 y 1579. Tan sólo unos años antes, Infantas consiguió que el famoso escriba papal Johannes Parvus copiara dos hermosos libros de coro con su música. Estos libros—que proceden, al parecer, de la biblioteca de Felipe—se encuentran ahora a buen recaudo en la biblioteca de la Abadía de Montserrat (MSS774 y 775). La mayor parte de las obras se publicaron posteriormente en las colecciones impresas de Infantas pero, de las pocas que no lo fueron, Quasi stella matutina constituye un caso único en cuanto que se dirige, con su texto especialmente adaptado, a las personas de la familia real.

Es probable que este animado motete a seis voces fuera escrito para una ceremonia en San Jerónimo el Real de Madrid en la que estuvieran presentes el rey y la reina con sus hijos en la festividad de San Jerónimo (9 de mayo o 30 de septiembre). Está dirigido a San Jerónimo, patrón de la orden monástica de los Jerónimos (una orden exclusivamente ibérica fundada en 1373). El texto, semejante a un himno, interrumpe su alabanza al renombrado y sabio Doctor de la Iglesia y describe al Santo como «ayudante de Felipe II, nuestro rey católico, en sus tribulaciones». Continúa intercediendo por la reina y sus hijos. Se ha malinterpretado su conclusión como tristes pensamientos en torno a la muerte, pero tanto la música como las últimas palabras son indicativas de una alegre alabanza a San Jerónimo en una canción para todos los presentes. Los oscilantes ritmos ternarios sobre las palabras «Melos laeti canimus» aportan un final resonante a esta pieza inusual. No pudo ver la luz hasta un año o dos después de la boda de Felipe con Ana en 1570 y no pudo escribirse en el libro de coro más tarde de 1575 porque Parvus, el copista, murió en 1576. La Reina Ana murió en 1580.

Sería muy agradable que pudiéramos decir que la «Misa de homenaje» de Escobedo se cantó en la coronación de Felipe. A pesar de afirmaciones insólitas en este sentido, no hay absolutamente ninguna prueba de ello. Felipe no tuvo nunca una coronación (tal y como la entendemos); estaba en los territorios flamencos españoles cuando, entre finales de 1555 y marzo de 1556, su padre Carlos V, Sacro Emperador Romano y Rey (como Carlos I) de España, abdicó de sus diversos reinos. Felipe se encontraba de nuevo en los Países Bajos cuando Carlos murió en 1558. Lo que sabemos de las ceremonias de acceso al trono en 1559 carece de información musical. Lo más que puede precisarse es que la Misa de Escobedo no puede datar de antes de 1556 ni de más tarde de 1563, el año en que Parvus, el copista, firmó y fechó su obra en el libro de coro, en la actualidad el manuscrito Capp.Sist.39 de la Biblioteca Vaticana. Escobedo murió en 1563; debemos suponer que su Misa pertenece al período comprendido entre 1556 y 1559. El manuscrito de la Sixtina es la única fuente con la que contamos para la magna obra de Escobedo; no se sabe de la existencia de ninguna copia en España, ni tampoco hay mención alguna de la obra.

Escobedo disfrutó de un beneficio en Segovia y es posible que deseara complementar su jubilación con otras compensaciones adicionales. Este puede ser el motivo de que rindiera honores al nuevo rey con una Misa espléndida, repleta de símbolos de homenaje y de procedimientos cultos. La Misa «Philippus» está escrita a seis voces en un fuerte estilo contrapuntístico enraizado en las recientes tradiciones franco-flamencas de la capilla papal. Es muy deudora de la generación de Josquin Desprez y de sucesores como Morales, un colega algo mayor que Escobedo.

La estructura de la obra muestra que Escobedo estaba plenamente familiarizado con la famosa Missa Hercules Dux Ferrariae de Josquin. Las sílabas del tema o motivo musical (soggetto cavato) de Escobedo son Mi Mi Ut Re Mi Fa Mi Re o el hexacordo (escala modal) que representa Philippus Rex Hispanie (grafía original).

Este es el cantus firmus que atraviesa la Misa en diversos tempos, con los valores de sus notas enfrentados en ocasiones con la indicación de compás dominante de las otras voces, generalmente más lentas que su agitado movimiento, aunque con coincidencias ocasionales. Finalmente, en el Agnus Dei se ralentiza hasta convertirse en una serie de notas pedales internas alrededor de las cuales suben y bajan las cinco voces libres como zarcillos y enredaderas en torno a una gran columna. Aquí es donde más se manifiesta la deuda con Josquin. El tema de «Philippus» está sujeto también a presentaciones a diferentes alturas, aunque sumido por lo general en las profundidades del entramado musical. Pero hay momentos extraordinarios cuando emerge para dominar y oírse por encima de todo lo demás. Esto sucede en «Et incarnatus est …» cuando se presenta en ocho ocasiones en la voz más aguda de un cuarteto.

La música de Escobedo para este acto de homenaje es vigorosa y, en ocasiones, de una grandeza impresionante. Tiene algunos momentos poco afortunados y Palestrina hubiera torcido el gesto, sin duda, ante algunos deslices. Posee carácter e impulso rítmico; arroja a buen seguro nueva luz sobre la generación de Morales y la música española anterior a Guerrero, que fue probablemente el más «hispánico» de todos.

La reconstrucción de la Missa Philippus Rex Hispaniae de Escobedo
Unos ocho años antes de que se realizara esta grabación, el musicólogo Paul Raasveld, de la Universidad de Utrecht, contactó con Bruno Turner para proponerle una posible transcripción, edición y publicación del manuscrito aparentemente ilegible de la Missa Philippus Rex Hispaniae de Escobedo. El proyecto pasó a manos de Anthony Fiumara, también de Utrecht y, a tiempo para el cuarto centenario de Felipe II, la edición resultante apareció en 1997. En el siguiente artículo, Fiumara describe algunos de los problemas surgidos durante el proceso de transcripción.

Un factor fundamental en la edición de la Misa de Escobedo es la lamentable condición de su única fuente, el libro de coro núm. 39 de la Capilla Sixtina, conservado en la Biblioteca Vaticana de Roma. Lo alumbró entre 1558 y 1563 Johannes Parvus, copista papal y compositor. Muchas partes del manuscrito presentan un estado de fuerte deterioro debido a la corrosión de la tinta. Realizar una edición moderna implicaba deducir y reconstruir la música en los numerosos lugares en los que la corrosión había desgastado la superficie del pergamino, llegando incluso en ocasiones a atravesarlo. Había que enfrentarse, por tanto, a una serie de problemas visuales y musicales para conseguir la restauración con vistas a su publicación e interpretación.

El deterioro del manuscrito es especialmente grave en aquellos lugares en los que la penetración hasta el otro lado de una página es tal que un microfilm en blanco y negro resulta totalmente inútil. Visitas a la Biblioteca Vaticana, fotografías en color de gran calidad, o un estudio y una experimentación prolongados fueron todos ellos requisitos necesarios, pero la tarea se vio ayudada enormemente por la caligrafía uniforme de Parvus, el copista justamente afamado. Utilizando técnicas de transcripción empíricas, se descubrió que podía restaurarse la Misa completa con un 99 por ciento de certeza, dejando unas pocas notas, generalmente tan sólo una o dos, raramente más en un grupo, para que fueran añadidas por el editor a partir de criterios puramente musicales.

Se aplicó una ‘técnica visual’ para distinguir las notas de una página de las que se habían traspasado del reverso. Parvus tenía una mano muy regular; su pluma producía líneas de un grosor diferente en función del ángulo del trazo. Se descubrió que éste era muy constante, al igual que las proporciones de las formas de sus notas donde la relación de la cabeza con la longitud de la plica era un ratio uniforme de 1:2. Así, por medio del análisis de estos elementos, pudo determinarse lo que había a un lado o a otro de la página. La regularidad del espaciado y la constancia de la distribución dentro de unos estrechos márgenes sirvieron de ayuda para que el editor utilizara la técnica de transcribir tanto hacia atrás como hacia delante hasta llegar a lugares ilegibles, aislándolos hasta que quedaba claro su sentido.

La ‘técnica musical’ funcionaba, por supuesto, junto con la visual. Ello comportaba la evaluación armónica y melódica del estilo contrapuntístico del compositor. Resultaba indispensable la planificación del cantus firmus en sus diversas formas de duraciones de notas y en las alturas de sus exposiciones.

Al editor se le presentó un problema con esta viga estructural o espina dorsal de toda la composición: cómo aplicar el texto a este tema recurrente. Las palabras ‘Philippus rex hispanie’ aparecen bajo la música en una sola ocasión, en el tenor del Kyrie I. Se trata realmente del único lugar en el que se escribe el título de la obra. Cuando reaparece el tema, lo hace acompañado de breves indicaciones, escritas sin mucho cuidado, que ofrecen unas pocas palabras del texto que coinciden por regla general con algo de lo que están cantando el resto de las voces. Estas indicaciones no encajan bien. La intención de Escobedo era probablemente que sus primeras interpretaciones honraran al rey con constantes repeticiones de su nombre y su título. Los editores y la editorial decidieron ofrecer a los intérpretes en cada una de las apariciones la elección del motivo de ‘Philippus’ o las partes correspondientes del texto de la Misa. El Coro de la Catedral de Westminster utiliza en esta grabación la primera de estas soluciones.

Otros aspectos de la edición moderna restaurada incluyen la resolución de los cánones (instrucciones verbales) utilizados por Escobedo. Entre los ejemplos se encuentra el ‘Et incarnatus est …’, donde una voz parece estar escrita únicamente con un objetivo simbólico; no debe cantarse. Se trata de un símbolo puramente visual para llamar la atención sobre la misión de la realeza de Felipe con objeto de asegurar el Reino de Dios en la tierra.

En ‘Pleni sunt caeli’ hay un canon imitativo a cuatro voces que puede complementarse con otras dos si placet (si se desea); en esta grabación se ha utilizado la versión a seis voces. La voz de tenor, que incorpora el motivo en el Agnus Dei, tiene confiado el canon ‘clama ne cesses’, en el que Escobedo sigue el famoso precedente de la Missa L’homme armé super voces musicales de Josquin. Se trata de una cita de Isaías 58:1: ‘Clama ne cesses, quasi tuba exalta vocem tuam’ (‘Grita a voz en cuello, sin cejar, alza tu voz como una trompeta’). Al igual que en la Misa de Josquin, la instrucción de Escobedo exige la eliminación de todos los silencios escritos y el alargamiento de la duración de las notas para que, literalmente, las voces canten el tema de ‘Philippus’ indefinidamente.

La elegíaca obra maestra de Lobo fue escrita para el servicio fúnebre por Felipe celebrado en la Catedral de Toledo. Se publicó en el Liber primus missarum (Madrid, 1602) del compositor y aparece con el encabezamiento «Ad exequias Philip. II Cathol. Regis Hisp.». Se trata de un motete de un grupo de siete situados a continuación de seis de las Misas de Lobo y descritos como «para el canto devoto en la Misa solemne». Es posible que Versa est in luctum se cantara en la Missa pro defunctis con que concluyó la agenda mortuorum celebrada en San Jerónimo el Real, la iglesia, el monasterio y el palacio favorecidos por Felipe en Madrid. Allí, el 19 de octubre, el Arzobispo de Toledo se encargó de presidir la Misa de Requiem conclusiva. El orden propuesto del servicio (que se conserva) permitía que se cantara un motete en la Elevación de la Hostia, entre el Sanctus y el Benedictus. Si Lobo se encontraba allí con sus cantantes, parte del séquito habitual del Arzobispo, es más que probable que se cantara su motete. Pero esto no pasa de ser una especulación: lo que es cierto es que esta hermosa obra se ha convertido en una pieza predilecta, muy interpretada y frecuentemente grabada, de coros tanto profesionales como aficionados.

Nuestra presentación de música conmemorativa para Felipe II se cierra con una reconstrucción del responsorium completo que sigue a la novena lección de los Maitines de Difuntos, utilizado también como el responsorio para la Absolución posterior a la Misa de Difuntos. Una interpretación de este tipo a continuación de una Misa de Requiem debía de interpretarse junto al catafalco, después de que el celebrante hubiera pronunciado la homilía acostumbrada, un panegírico del fallecido.

Las piezas polifónicas de Lobo de las secciones apropiadas del canto responsorial y sus versos se conservan en un manuscrito que sigue depositado en los archivos de la Catedral de Toledo (Libro de coro núm. 24). Para revivirlo, es necesario acudir al canto llano de la época. Afortunadamente, encontramos esas secciones en el margen de un manuscrito, procedente originalmente de Lerma (Burgos), y en la actualidad en la Hispanic Society of America. Éste señala que sigue el canto llano de El Escorial de acuerdo con el Uso Toledano. Lobo fue maestro de música en Toledo de 1593 a 1604. Nuestra reconstrucción sitúa conjuntamente en forma responsorial el canto llano y la polifonía, con sus versos y repeticiones. Pueden encontrarse numerosas instrucciones en documentos musicales y litúrgicos de esta época en España que demandan una interpretación lenta del canto llano en el Oficio de Difuntos y en otras ocasiones solemnes. Aquí tratamos de presentar la ceremonia pausada del ritual católico de la muerte, puesto en música por un compositor al que ahora se está reconociendo ya como un digno contemporáneo de Victoria.

Bruno Turner © 1998
Español: Luis Gago