From the eleventh century, Venetian mariners gathered together once each year to offer prayers to San Nicolò, the patron saint of sailors, asking for his continued protection. Initially the service was a simple Benedictio in which, alongside prayers to St Nicholas, the Adriatic Sea was blessed with holy water, but by the late sixteenth century the ceremony had evolved into one of the most lavish and important dates in the Venetian calendar. Ascension Day now launched a large spring festival which was headed by the symbolic wedding of Venice to the Adriatic—the Sposalizio. In a city where fertility rituals had always held great importance, this ceremonial marriage was accorded the greatest spectacle and pomp. The festival, which included public entertainments and a fifteen-day-long fair, also presented a potent metaphor for, and symbol of, Venetian dominion.

Two major descriptions, one describing the sixteenth-century celebrations and the other the ceremonies of a hundred years later, give us a splendid overview of the day. The basic formula was that the dignitaries of the Venetian establishment would follow the Doge, in a largely secular celebration, to a central position in the lagoon, where traditional prayers for protection would be uttered and a gold ring symbolically cast into the sea: the procession would then move on to the Church of San Nicolò on the Lido for a large church service.

The sixteenth-century Sposalizio ceremony began at dawn on Ascension Day with the Cavaliere del Doge (in charge of state ceremonies) checking whether the sea was calm enough for a procession of boats. If it was, the Vera (a ceremonial gold ring) was issued by officials of the Rason Vecchie and the Cavaliere announced the start of the Festa della Sensa. After celebrating Mass at San Marco (with no contemporary descriptions of large-scale music at this event, and plenty of music to come later in the day, it is generally assumed that this was a relatively simple service) the Doge, accompanied by all Venice’s most important figures, including ambassadors and high magistrates, would board the Bucintoro, the republic’s wonderfully ornate ceremonial galley, and be rowed by four hundred oarsmen to the centre of the lagoon. Whilst the party moved across the water, the choir of San Marco would sing motets and church bells would ring. Thousands of other boats, gondolas, hired barges, pilot boats and galleys, all decorated in the most ornate style, would join the procession. The Bucintoro would stop near the convent of Sant’ Elena, where it would meet the Patriarch of Castello on another boat. There, two canons would sing ‘Exaudi nos, Domine, cum propiciis’ (‘Hear us with favour, O Lord’), to which the Patriarch would reply ‘Ut hoc mare nobis et omnibus in eo navigantibus tranquillum et quietum concedere digneris te rogamus, audi nos’ (‘We pray that you deign to grant that this sea be tranquil and quiet for our men and for all others who sail upon it, O hear us’). The Patriarch would bless the water, and the two canons sing an Oremus. The Patriarchal boat would approach the Bucintoro, and the chief priest of San Marco, the Primicerio, would intone and bless the Doge with holy water. At the mouth of the lagoon, the point where a natural break in the Lido opens the waters of Venice to the Adriatic, the actual marriage ceremony would take place, with the Doge dropping the gold ring overboard whilst saying ‘Desponsamus te Mare, in signum veri perpetuique dominii’ (‘We espouse thee, O sea, as a sign of true and perpetual dominion’). After the ceremony the Doge and his guests would stop at San Nicolò al Lido for a grand service, followed by a banquet which would last until evening.

By the seventeenth century, the early morning service at San Marco seems to have vanished, being replaced by a lavish Mass at the Church of San Nicolò al Lido after the water ceremonies. The day started at the Doge’s palace, leading straight to the secular processions and the blessing of the waters, and thence to the Church of San Nicolò for a musically spectacular Mass. An Englishman on the ‘Grand Tour’, Richard Lassels, attended one such celebration and described it in fine detail in his Voyage of Italy: ‘I happened to be in Venice thrice, at the great Sea Triumph, or feast of the Ascension, which was performed thus. About eight in the morneing, the Senators in their scarlat robes, meet at the Doges Pallace, and there taking him up, they walk with him processionaly unto the shoare, w[h]ere the Bucentoro lyes waiting them; the Pope’s Nuncio being upon his right hand, and the Patriarch of Venice, on his left hand. Then ascending into the Bucentoro, by a hansome bridge throwne out to the shoare, the Doge takes his place, and the Senators sit round the Gallie as they can, to the number of two, or three hundred. The Senate being placed, the anchor is weighed, and the slaves being warned by the Capitains whistle and the sound of trumpets, begin to strike all at once with their oares, and to make the Bucentoro march as gravely upon the water, as if she also went upon cioppini. Thus they steere for two miles upon the Laguna, while the musick plays, and sings Epithalamiums all the way long, and makes Neptune jealous to heare Hymen called upon in his dominions. Round about the Bucentoro flock a world of Piottas and Gondolas, richly covered overhead with somptuous Canopies of silks and rich stuffs, and rowed by watermen in rich liveryes, as well as the Trumpeters. Thus forrain Embassadors, divers noblemen of the country and strangers of condition wait upon the Doge’s gallie all the way long, both comeing and going. At last the Doge being arrived at the appointed place, throws a Ring into the Sea, without any other ceremony, than by saying ‘Desponsamus te Mare, in signum veri perpetui dominij: we espouse thee, ò sea, in testimony of our perpetual dominion over thee:’ and so returnes to the Church of S. Nicolas in Lio (an Iland hard by) where he assists at high Masse with the Senate. This done, he returns home againe in the same state; and invites those that accompanyed him in his Gally, to dinner in his pallace.’

The musical forces available for Lo Sposalizio
There are few cities into whose music so much research has been made, yet the known detail of exactly what was performed on major feast days in Venice, even during its heyday, is surprisingly slight. The full complement of singers available at St Mark’s at this time was around thirty, most of whom we can assume would have taken part on this, one of the most important occasions of the year. There was a similar number of instrumentalists, to which would be added the ‘outdoor’ musicians—drummers and the Doge’s famous six silver trumpets (the Piffari, the leader of whom, traditionally, did not play). From this large pool of musicians can be seen the possibilities for fanfares and traditional drumming, large-scale music intended for public consumption, and more intimate pieces which (in line with the traditions followed at services within St Mark’s) were intended only for the ears of the Doge and the immediate dignitaries.

The importance of San Nicolò
To a twentieth-century visitor, the Church of San Nicolò al Lido appears a relatively unspectacular building in comparison with the many more ornate churches that the city possesses. Of the hundreds of saints whom the Venetians venerated (many of whom were local in origin, others of whom had seen repositories found for their relics during the time of the crusades, often having been stolen from the East), four took pride of place in Venetian hagiology: Marco (to whom the famous basilica was dedicated), Teodoro (who had been the patron saint in Venice before the arrival of Marco), Giorgio (the same George whose dragon-slaying exploits led to his adoption as patron saint of England) and Nicolò, the patron saint of sailors. Nicolò’s cult in Venice had started at least as early as the eleventh century, and the Venetians had built a monastery on the Lido in his honour in 1053. The site of this monastery, at the gateway to the Adriatic Sea, gave Nicolò added importance to this predominantly maritime population. The ritual homage paid by the Doge and Patriarch to Nicolò suggests that the saint himself may have officiated at early celebrations of the Sposalizio: until 1172 the monastery was the site where the citizens assembled to acclaim new Doges, and throughout the Renaissance was used as a banqueting hall for departing captains general. Only during the succeeding centuries, as mainland Venice expanded, was the monastery eclipsed as a centre of great religious and political significance by the newly built Doge’s Palace and Basilica of San Marco. But by his continued protection of the Venetians at sea, and by his patronage of the Doge and captain general, San Nicolò maintained a balance with Marco, complementing his spiritual functions and maintaining links with the general population by having an urban location for his major shrine.

The processions and journey across the lagoon
Ascension Day begins in St Mark’s Square, with the bell of the basilica. From outside the square emerges a procession of drums, which announces the arrival of the Doge and his guests; this procession is joined, as described by Lassels, by the silver trumpets, playing the ‘Rotta’ fanfare written down by Fantini in his method for trumpet playing. Fantini’s fanfares are heard at several junctures during this recording, and are representative of the more ‘modern’ type of fanfare that was coming into vogue at the start of the seventeenth century, replacing the old-fashioned works previously transcribed by Bendinelli. Once the Doge is in place, the grand madrigal Vieni, vieni Himeneo is performed, set for two choirs of voices and instruments; it solemnly welcomes the assembled company and makes, as Lassels described, ‘Neptune jealous to heare Hymen called upon in his dominions’. Published posthumously in 1590, its style is representative of the later works of the much respected Andrea Gabrieli.

The first instrumental canzona is by another former organist of San Marco, Gioseffo Guami, described by a contemporary as being an ‘extraordinary’ string player. His noble eight-part canzona is a fine work, incorporating harmony of an unusual sweetness and varying textures with great skill, whilst encouraging the cantus players of the two opposite choirs to indulge in ornaments that match those already written out.

Whilst the musicians move for their next piece, on the Doge’s boat three chitarrone players perform a short piece by the Venetian-born lutenist Giovanni Kapsberger, typical of the new style of plucked string writing. Andrea Gabrieli’s splendid twelve-part madrigal Cantiam di Dio is a large-scale work of considerable grandeur, predominantly homophonic in texture throughout its two sections, and containing luxurious tuttis with all twelve voices and instruments; it praises God for creating heaven, earth and, of course, the sea. The drums provide a brief interlude, leading to a more warlike work, Andrea Gabrieli’s canzona La Battaglia, which he specifies should be played on eight wind instruments. The tradition of writing battle music was a popular one in the sixteenth century: Gabrieli’s writing looks back to pieces such as Janequin’s chanson La bataille de Marignan and Hermann Werrecore’s Bataglia taliana, written to celebrate the defeat of the French at the Battle of Pavia. Between the expected trumpet calls and battle fanfares Gabrieli includes writing of exquisite subtlety.

Andrea’s nephew Giovanni provides a sublime musical contrast with his delicious eight-part madrigal Lieto godea sedendo, set in this recording for two falsettists and a rich string accompaniment. First published in 1587, the madrigal proved to be especially popular, being arranged both as a lute duet and also by Gabrieli’s pupil Schütz as part of his Psalmen Davids (1619). In the midst of a traditionally damp Venetian spring its mildly erotic, lovesick tone must have brought on longings for the arrival of good weather. La Folia, here improvised on three plucked-string instruments after the style of Alessandro Piccinini, was newly arrived in Italy from Spain, and enjoying great popularity.

La Leona, the title of Cesario Gussago’s Canzona XIX, refers to the Venetian lion. Predominantly chordal in style, Gussago’s writing is highly attractive in its interplay between the two opposing choirs of instruments. The title may have been his idea—or that of his publisher, trying to make the work more saleable to the Venetian public!

Like La Folia, the Ciaccona was entering Italian music at the start of the seventeenth century: its popularity proved to be such that almost every composer incorporated this new form into a multitude of works. Here, the players improvise on one of the shortest examples of the bass line.

Giovanni Gabrieli’s massive, double-choir, sixteen-part madrigal Udite, chiari e generosi figli is the vocal pièce de résistance of the secular celebrations, with a text full of references to nautical mythological figures; this mythology would have been readily comprehensible to any educated Venetian. Gabrieli sets the work for fourteen voices, supporting them below with basso continuo and above with a lone ‘cornetto muto’. The eight singers of the first choir take the role of Tritons, calling on the citizens of Adria to listen to Poseidon, King of the Oceans (here Adria is an allusion to Venice, rather than the town which sat between the mouths of the rivers Po and Adige). Triton himself was the son of Poseidon, and dwelt in a golden palace at the bottom of the sea. ‘Gradita’ (literally ‘chargers’, or white horses) refers to Triton’s practice of riding sea horses or other monsters. The Tritons (part human, part fish) would, at the command of Poseidon, blow on a trumpet made out of a shell and soothe the waves. The second choir takes the role of Sirens. In mythology, these were sea nymphs who had the power of charming all who heard them with their singing. Ulysses avoided their wiles by tying himself to the mast of his ship and by filling the ears of his companions with wax. When Jason and the Argonauts sailed by, the Sirens sang in vain, surpassed by Orpheus and his lyre; finding someone who was unmoved by their songs, they threw themselves into the sea, and were metamorphosed into rocks. Amphitrite was one of the fifty Nereids (another was Thetis, mother of Achilles) and was the mother of Triton. Gabrieli’s madrigal is a magnificent, large-scale composition, full of word-painting and dramatic contrasts, climaxing in a remarkable sixteen-part final chorus which urges the Venetians to be bold and proud.

Before the Doge reaches the position in the lagoon from where he casts his ring into the waters, the instrumentalists play Lodovico Viadana’s excellent canzona La Veneziana. Part of a collection which names each canzona after an Italian city, this work splendidly manages to combine a lively and fresh opening with music of solemnity, admirably summing up two contrasting aspects of Venice. As the secular part of the Sposalizio closes, the trumpeters sound the fanfare Imperiale prima, joined by the drummers who lead the procession across the lagoon towards the Lido.

The solemn Mass held in San Nicolò
‘… And so [the Doge] returnes to the Church of S. Nicolas in Lio … where he assists at high Masse with the Senate’ … Whereas the sequence of music for the secular ceremonies of Lo Sposalizio has to be largely putative, the form for the music used during the celebration of High Mass is more clearly documented. The major musical highlights are presented here (the full service would have filled two compact discs on its own). The proceedings are announced by the bell of San Nicolò, tolling to announce the start of the Mass. Outside the church, the trumpeters sound a fanfare to herald the arrival of the Doge.

Moving inside the church, the first musical element in the service is Giovanni Gabrieli’s magnificent twelve-part Kyrie. The opening section places a lone solo tenor over four sackbuts in magnificently poised music of great solemnity. In the ‘Christe’ they are joined by a higher choir of instruments in writing that is more personal and penitential. The third part adds the ‘Capella’ (tutti choir) to the existing two choirs of soloists and instruments, creating sumptuous twelve-part textures. Andrea Gabrieli’s remarkable sixteen-part setting of the Gloria, written for four choirs, is an equally striking piece. Three of the choirs are of solo singers and instruments: the fourth is the tutti ‘Capella’. With a long text to set, Gabrieli’s largely syllabic setting functions very effectively, with writing for the alternating choirs contrasting with mighty pillars of sound when all four sound together. The final ‘Cum Sancto Spiritu’ dances in its new-found triple metre.

A short organ Intonatione introduces Tiburtio Massaino’s brooding Canzon per otto tromboni: another remarkable work, it presents the noble sound of eight sackbuts. The resultant sonorities are striking, showing not only the power of such an ensemble when playing loudly, but demonstrating the surprisingly intimate sound of the instruments when they are played softly. Plainsong chant would have played a large part in the service; here we have the Sursum corda with its special Preface for Ascension Day. It leads directly into Giovanni Gabrieli’s extraordinary twelve-part setting of the Sanctus, with a scoring which parallels that of the Kyrie. Once again, sonority and timbre are used to the full, the ethereal heavens contrasted with the lowly earth, and the ‘Hosannas’ dancing joyously.

Before the Communion motet another Intonatione by Andrea Gabrieli is sounded on the organ, leading into Claudio Monteverdi’s ravishing Christe, adoramus te, subtitled ‘Nella Elevatione di N. Signore’. Here is the master at work, creating a miniature masterpiece: the opening writing is largely in homophonic style, contrasting with the rising chromaticism of ‘quia per Sanctam Crucem tuam’ and the plaintive, supplicatory phrasing of the solo-voiced ‘redemisti mundum’.

Closing the service is Giovanni Gabrieli’s sublime Sonata XX. Written for twenty-two instruments and basso continuo, playing in five separate choirs, this is the composer’s largest-scale instrumental work. Gabrieli’s handling of the large ensemble shows his complete mastery of the form. Each choir is introduced separately and has its own character: the opening six-part choir presents calm solemnity with a gently dotted, rising melody and a contrasting falling motif comprising adjacent pairs of notes. The second choir enters with the traditional dactylic canzona rhythm (long, short, short). The third choir is of lower-pitched instruments, given here to four sackbuts (Gabrieli specifies instrumentation for only three of the twenty-two instrumental lines), and is followed by a more lightly scored fourth choir, echoing the second choir in style and tessitura. The fifth choir is treated quite differently, with writing that is busier and more active—well suited to string instruments. Only after some minutes do we hear the first, sumptuous tutti, first softly, as if ‘testing the waters’, and then a few bars later with more emphasis. Gabrieli moves to a less formal section, featuring a variety of combinations of choirs and occasionally combining all five. The duration of these dialogues becomes shorter and suddenly, as if unable to wait any longer, a high sackbut breaks loose in a wildly exultant, jazzy rhythm. Here is the excuse for which the whole ensemble has apparently been waiting: the combined forces let loose a mighty sonic block. But Gabrieli does not loose all his cannon; returning to a brief section of inter-choral dialogue, the string choir then branches off with a wonderfully exploratory, darkly coloured section in a newly discovered triple metre. Eventually all is brought back to book and returns to the earlier, conventional duple metre, but the seeds have been sown, and each choir takes up the new, elegantly poised triple metre, building to an inescapable climax. A rest for all instruments serves only to emphasize the extraordinary power of the combined forces in another monumental pillar of sound and, as the Sonata moves towards its end, each instrument in turn celebrates with its own fanfare, closing one of the most remarkable instrumental pieces of the age.

As the Doge leaves the church, the footmen throw open the large west doors. As he steps outside the Doge is greeted by the extraordinary sound of the combined church bells of Venice pealing in their celebration of this most glorious of marriages.

Robert King © 1998

À partir du XIe siècle, les marins vénitiens se réunirent une fois l’an pour offrir des prières à San Nicolò, le saint patron des marins, lui demandant de continuer à les protéger. Initialement, l’office était une simple Benedictio où, de conserve avec des prières à saint Nicolas, la mer Adriatique était bénie avec de l’eau bénite. À la fin du XVIe siècle, cette cérémonie était devenue l’une des dates les plus somptueuses et importantes du calendrier vénitien. Le jour de l’Ascension donnait alors le coup d’envoi d’un grand festival de printemps, couronné par le mariage symbolique de Venise avec l’Adriatique: le Sposalizio. Dans une cité où les rituels de fertilité avaient toujours été de haute importance, ce mariage cérémoniel se vit conférer les plus grands spectacle et pompe. Le festival, qui comprenait des divertissements publics et une foire de quinze jours, constituait aussi une puissante métaphore, un symbole de l’empire vénitien.

Deux descriptions majeures, respectivement consacrées aux cérémonies des XVIe et XVIIe siècles, nous donnent une splendide vue d’ensemble de ce jour, qui se déroulait, pour l’essentiel, ainsi: les dignitaires vénitiens suivaient le doge, lors d’une célébration en grande partie profane, jusqu’à un point central de la lagune, où des prières traditionnelles de protection était prononcées et où un anneau d’or était symboliquement jeté à la mer; la procession se rendait alors à l’église de San Nicolò, sur le Lido, pour un grand office.

Au XVIe siècle, la cérémonie du Sposalizio commençait à l’aube, le jour de l’Ascension, le Cavaliere del Doge (responsable des cérémonies d’État) s’assurant que la mer était assez calme pour autoriser une procession de bateaux. Si tel était le cas, les représentants des Rason Vecchie remettaient le Vera (un anneau cérémoniel en or) et le Cavaliere proclamait l’ouverture de la Festa della Sensa. Après avoir célébré la messe à San Marco (en l’absence de toute description contemporaine de musique à grande échelle exécutée lors de cet événement, nous supposons généralement que cet office était relativement simple), le doge, accompagné de toutes les plus importantes figures de Venise, dont les ambassadeurs et les hauts magistrats, embarquait à bord du Bucintoro, la galère cérémonielle, merveilleusement ornée, de la république, pour être conduit au centre de la lagune par quatre cents rameurs. Pendant que les officiels fendaient les eaux, le chœur de San Marco chantait des motets et les cloches des églises sonnaient. Des milliers d’autres bateaux, gondoles, barges de location, bateaux-pilotes et galères, tous décorés dans le style le plus orné, se joignaient à la procession. Le Bucintoro faisait halte près du couvent de Sant’Elena, où il rencontrait le patriarche de Castello, sur un autre bateau. Là, deux chanoines chantaient «Exaudi nos, Domine, cum propiciis» («Entends-nous, Seigneur, avec bienveillance»), paroles auxquelles le patriarche répondait «Ut hoc mare nobis et omnibus in eo navigantibus tranquillum et quietum concedere digneris te rogamus, audi nos» («Nous te demandons de daigner accorder que cette mer soit tranquille et paisible pour nous et pour tous ceux qui y naviguent, entends-nous») avant de bénir l’eau. Puis, les deux chanoines chantaient un Oremus et le bateau patriarcal s’approchait du Bucintoro; le prêtre en chef de San Marco, le Primicerio, entonnait alors un chant et bénissait le doge avec de l’eau bénite. La véritable cérémonie de mariage se déroulait à l’embouchure de la lagune, là où le Lido se rompt naturellement pour ouvrir les eaux de Venise à l’Adriatique; le doge lançait un anneau d’or par-dessus bord en disant «Desponsamus te Mare, in signum veri perpetuique dominii» («Nous t’épousons, Mer, en signe de vraie et perpétuelle domination»). La cérémonie achevée, le doge et ses invités s’arrêtaient à San Nicolò al Lido pour un grand office, suivi d’un banquet qui durait jusqu’au soir.

Au XVIIe siècle, l’office matutinal à San Marco semble avoir cédé la place à une somptueuse messe en l’église de San Nicolò al Lido, après les cérémonies aquatiques. La journée débutait au palais du doge pour aboutir directement aux processions profanes et à la bénédiction des eaux et, de là, à l’église de San Nicolò, cadre d’une messe musicalement spectaculaire. Un Anglais en route sur le «Grand Tour», Richard Lassels, assista à l’une de ces célébrations, minutieusement consignée dans son Voyage of Italy: «Il se trouve que j’assistai trois fois au Grand Triomphe de la Mer, ou fête de l’Ascension, à Venise. Vers huit heures du matin, les Sénateurs, en robes écarlates, se retrouvent au Palais des Doges; ils prennent alors le Doge et processionnent avec lui jusqu’à la berge, où les attend le Bucentoro—avec le Nonce du Pape à sa droite et le Patriarche de Venise à sa gauche. Puis, montant à bord du Bucentoro par une belle passerelle jetée sur la berge, le Doge prend place et les Sénateurs, au nombre de deux ou trois cents, s’asseoient comme ils le peuvent autour de la galère. Une fois le Sénat placé, l’ancre est levée et la chiourme, avertie par le sifflet des Capitaines et le son des trompettes, commence à donner des coups de rame et à faire avancer le Bucentoro gravement sur l’eau, comme sur des cioppini. Ils voguent ainsi durant deux miles sur la lagune, cependant que la musique joue et chante des Epithalames tout au long du trajet, rendant Neptune jaloux d’entendre Hymen appelé sur ses dominations. Autour du Bucentoro afflue une foule de Péottes et de Gondoles, luxueusement couvertes de somptueux Dais de soie et de riches étoffes, manœuvrées à la rame par des bateliers en superbes livrées, à l’instar des Trompettistes. Des Ambassadeurs étrangers, divers nobles du pays et étrangers présentent leurs respect à la galère du Doge tout au long du chemin, allant et venant. Enfin, une fois parvenu au lieu désigné, le Doge lance un Anneau à la Mer, sans autre cérémonie que cette déclamation: «Desponsamus te Mare, in signum veri perpetuique dominij»; puis, il retourne à l’Église de Saint Nicolas au Lido (une Île voisine), où il assiste à une grand’ Messe, avec le Sénat. Après quoi il rentre chez lui dans le même appareil et invite ceux qui l’accompagnèrent sur sa Galère à dîner dans son palais.»

Les forces musicales disponibles pour le Sposalizio
Peu de cités ont vu leur musique autant étudiée; pourtant, les détails connus du déroulement exact des jours de fête majeurs à Venise, même durant son âge d’or, sont étonnamment légers. La plupart des chanteurs alors disponibles à Saint-Marc—soit une trentaine au grand complet—participaient certainement à cet événement, l’un des plus importants de l’année, en compagnie d’un nombre équivalent d’instrumentistes, auxquels se joignaient les musiciens d’«extérieur»—les tambourinaires et les six fameuses trompettes d’argent du doge (les Piffari, dont le chef ne jouait traditionnellement pas). Ce grand ensemble de musiciens nous donne à voir les possibilités de fanfares et de tambourinage traditionnel, de musiques à grande échelle destinées au public et de pièces plus intimes (en droite ligne des traditions suivies aux offices tenus à Saint-Marc) vouées aux seules oreilles du doge et des dignitaires immédiats.

L’importance de San Nicolò
Quiconque visite l’église de San Nicolò al Lido au XXe siècle la trouve relativement peu spectaculaire comparée aux nombreuses églises plus ornées de la cité. Sur les centaines de saints vénérés par les Vénitiens (la plupart étaient d’origine locale, mais d’autres avaient vu leurs reliques, souvent volées en Orient, entreposées à Venise au temps des croisades), quatre occupèrent la place d’honneur dans l’hagiologie vénitienne: Marco (dédicataire de la célèbre Basilica), Teodoro (saint patron de Venise avant l’arrivée de Marco), Giorgio (le même Georges qui terrassa le dragon, exploit à la suite duquel l’Angleterre l’adopta comme saint patron) et Nicolò, saint patron des marins—son culte avait débuté à Venise dès le XIe siècle et les Vénitiens avaient érigé en son honneur un monastère sur le Lido, en 1053. Le site de ce monastère, à l’entrée de la mer Adriatique, valut à Nicolò une importance accrue auprès de cette population essentiellement maritime. L’hommage rituel que lui rendent le doge et le patriarche suggère qu’il pourrait avoir personnellement officié durant les premières célébrations du Sposalizio: jusqu’en 1172, le monastère fut le lieu où les citoyens se massaient pour acclamer les nouveaux doges et, tout au long de la Renaissance, l’endroit servit de salle de banquet pour le départ des capitaines généraux. Ce ne fut qu’au cours des siècles suivants, au gré de l’expansion continentale de Venise, que le monastère fut éclipsé, en tant que centre politico-religieux majeur, par le palais des doges, nouvellement construit, et par la Basilica de San Marco. Mais sa protection soutenue des Vénitiens en mer, son patronage du doge et du capitaine général permirent à San Nicolò de faire jeu égal avec Marco, complétant ses fonctions spirituelles et maintenant des liens avec la population grâce à un lieu de culte majeur urbain.

Processions et voyage sur la lagune
Le jour de l’Ascension débute sur la place Saint-Marc, avec la cloche de la Basilica. De l’extérieur de la place surgit une procession de tambours, annonciatrice de l’arrivée du doge et de ses invités; comme le décrit Lassels, cette procession est rejointe par les trompettes d’argent, qui exécutent la fanfare «Rotta» consignée par Fantini dans sa méthode de trompette. Les fanfares de Fantini, entendues à plusieurs reprises au cours de cet enregistrement, sont représentatives des fanfares plus «modernes» qui allaient devenir à la mode au début du XVIIe siècle et remplacer les œuvres surannées précédemment transcrites par Bendinelli. Une fois le doge en place, le grandiose madrigal Vieni, vieni Himeneo, pour deux chœurs de voix et instruments, accueille solennellement l’assemblée et rend, pour reprendre les termes de Lassels, «Neptune jaloux d’entendre Hymen appelé sur ses dominations». Publié posthumément en 1590, il est stylistiquement représentatif des œuvres ultérieures du très respecté Andrea Gabrieli.

La première canzone instrumentale est due à un autre ancien organiste à San Marco, Gioseffo Guami, décrit par un contemporain comme un «extraordinaire» joueur d’instrument à archet. Sa sublime canzone à huit parties est une belle œuvre, qui incorpore avec grand talent une harmonie inhabituellement douce à des textures changeantes, tout en encourageant les joueurs de cantus des deux chœurs opposés à se livrer à des ornements rivalisant avec ceux déjà écrits.

Pendant que les musiciens se déplacent pour exécuter leur prochaine pièce, trois joueurs de chitarrone installés sur le bateau du doge interprètent une courte pièce du luthiste natif de Venise, Giovanni Kapsberger, typique du nouveau style d’écriture pour instruments à cordes pincées. Le splendide madrigal à douze parties d’Andrea Gabrieli, Cantiam di Dio, est une œuvre à grande échelle, toute de magnificence, dont la texture, essentiellement homophonique au long de ses deux sections, recèle de somptueux tuttis, avec l’ensemble des douze voix et instruments; elle loue Dieu pour avoir créé le ciel, la terre et, bien sûr, la mer. Les tambours fournissent un bref interlude, suivi d’une œuvre plus guerrière, la canzone La Battaglia d’Andrea Gabrieli, qui en spécifia l’exécution sur huit instruments à vent. L’écriture de batailles était une tradition populaire au XVIe siècle et celle de Gabrieli regarde vers des pièces comme la chanson La bataille de Marignan de Janequin et la Bataglia taliana de Hermann Werrecore, composée pour célébrer la défaite des Français à Pavie. Entre les appels de trompettes attendus et les fanfares de bataille, Gabrieli glisse une écriture exquisément subtile.

Giovanni Gabrieli, le neveu d’Andrea, offre un sublime contraste musical avec son délicieux madrigal à huit parties, Lieto godea sedendo, instrumenté dans le présent enregistrement pour deux falsettistes et un riche accompagnement de cordes. Publié pour la première fois en 1587, ce madrigal se révéla particulièrement populaire: arrangé pour duo de luths, il fut également adapté par un élève de Gabrieli, Schütz, qui l’intégra à ses Psalmen Davids (1619). Au cœur d’un printemps vénitien traditionnellement humide, son ton doucement érotique, langoureux, a dû faire naître d’ardents désirs de beau temps. La Folia, improvisée ici sur trois instruments à cordes pincées d’après le style d’Alessandro Piccinini, venait d’arriver d’Espagne et jouissait d’une grande popularité en Italie.

La Leona, titre de la Canzone XIX de Cesario Gussago, fait allusion au lion de Venise. De style essentiellement homophone, l’écriture de Gussago est extrêmement attrayante grâce au jeu entre les deux chœurs d’instruments, en opposition. Le titre de l’œuvre a pu être l’idée du compositeur—ou de son éditeur, désireux de rendre la pièce plus vendable auprès du public vénitien!

À l’instar de La Folia, la Ciaccona entra dans la musique italienne au début du XVIIe siècle; sa popularité fut telle que presque tous les compositeurs l’incorporèrent dans une multitude d’œuvres. Ici, les instrumentistes improvisent sur l’un des plus brefs exemples de basse.

Le madrigal Udite, chiari e generosi figli, œuvre massive, à seize parties, pour double chœur, de Giovanni Gabrieli est la pièce de résistance vocale des célébrations profanes; son texte abonde en références à des personnages mythologiques marins—une mythologie immédiatement accessible à tout Vénitien éduqué. Gabrieli composa pour quatorze voix, soutenues avec une basse continue par-dessous et un unique «cornetto muto» par-dessus. Les huit chanteurs du premier chœur assument le rôle des Tritons qui appellent les citoyens d’Adria à écouter Poséidon, roi des océans (Adria symbolisant plutôt Venise que la ville sise entre les embouchures du Pô et de l’Adige). Triton, lui-même fils de Poséidon, demeurait dans un palais d’or, au fond de la mer. «Gradita» (littéralement «destriers», ou chevaux blancs) fait référence à la manière dont Triton chevauchait des hippocampes ou autres monstres. Les Tritons (mi-hommes, mi-poissons), sur ordre de Poséidon, soufflaient dans une trompette-coquillage pour apaiser les vagues. Le second chœur tient le rôle des Sirènes, néréides capables de charmer quiconque entendait leur chant. Ulysse échappa à leurs séductions en s’attachant au mât de son bateau et en bouchant les oreilles de ses compagnons avec de la cire. Quand Jason et les Argonautes voguèrent près d’elles, elles chantèrent en vain, surpassées par Orphée et sa lyre; découvrant quelqu’un d’insensible à leurs chants, elles se jetèrent à la mer et furent métamorphosées en rochers. L’une de ces cinquantes Néréides (parmi lesquelles Thétis, mère d’Achille) était Amphitrite, mère de Triton. Le madrigal de Gabrieli est une magnifique composition à grande échelle, toute de figuralisme et de contrastes dramatiques, qui trouve son apogée dans un remarquable chœur final à seize parties exhortant les Vénitiens à la hardiesse et à la fierté.

Avant que le doge n’ait atteint le point de la lagune d’où il lancera son anneau dans les eaux, les instrumentistes jouent l’excellente canzone La Veneziana de Lodovico Viadana. Cette œuvre, qui fait partie d’un recueil où chaque canzone doit son nom à une cité italienne, parvient superbement à combiner une ouverture enjouée et fraîche à une musique de solennité, admirable résumé de deux aspects contrastés de Venise. À l’achèvement de la partie profane du Sposalizio, les trompettistes sonnent la fanfare Imperiale prima, rejoints par les tambourineurs qui conduisent la procession sur la lagune, vers le Lido.

Messe solennelle tenue à San Nicolò
«… Puis, [le doge] retourne à l’Église de Saint Nicolas au Lido …, où il assiste à une grand’ messe, avec le Sénat» … Si l’ordre des musiques des cérémonies profanes de Lo Sposalizio doit être essentiellement conjonctural, la forme de musique requise lors de la célébration de la grand’ messe est plus clairement consignée. Seuls les grands moments musicaux sont présentés ici, car l’office à lui seul aurait rempli deux disques compacts. Les événements sont annoncés par la cloche de San Nicolò, signal du début de la messe. À l’extérieur de l’église, les trompettistes exécutent une fanfare pour proclamer l’arrivée du doge.

De retour à l’intérieur de l’église, le premier élément musical de l’office est le magnifique Kyrie à douze parties de Giovanni Gabrieli. La section d’ouverture place un unique ténor solo par-dessus quatre saqueboutes, le tout dans une musique superbe d’équilibre, d’une grande solennité. Le «Christe» voit l’adjonction d’un chœur d’instruments supérieur, à l’écriture plus personnelle et pénitentielle. Quant à la troisième partie, elle ajoute la «Capella» (chœur de tutti) aux deux chœurs de solistes et d’instruments existants, créant de somptueuses textures à douze parties. La remarquable mise en musique à seize parties du Gloria, réalisée par Andrea Gabrieli pour quatre chœurs, est, elle aussi, saisissante. Trois de ces quatre chœurs sont constitués de chanteurs solistes et d’instruments, le quatrième étant la «Capella» de tutti. Avec un long texte à mettre en musique, l’œuvre essentiellement syllabique de Gabrieli s’avère très efficace, forte d’une écriture pour les chœurs alternés qui contraste avec de puissants piliers sonores lorsque les quatre chœurs sont ensemble. Le «Cum Sancto Spiritu» final danse dans son nouveau mètre ternaire.

Une brève Intonatione pour orgue introduit l’inquiétante Canzon per otto tromboni de Tiburtio Massaino, autre œuvre remarquable présentant l’imposante sonorité de huit saqueboutes. Le résultat, saisissant, montre la puissance d’un tel ensemble jouant vigoureusement, mais démontre aussi la sonorité étonnamment intime de ces mêmes instruments joués doucement. Le plain-chant tenait un grand rôle dans l’office et nous avons ici le Sursum corda, avec sa préface spéciale pour le jour de l’Ascension, qui aboutit directement à l’extraordinaire mise en musique à douze parties du Sanctus de Giovanni Gabrieli, avec une instrumentation identique à celle du Kyrie. De nouveau, sonorité et timbre sont exploités au maximum, cependant que les cieux éthérés sont mis en contraste avec la terre modeste et que les «Hosanna» dansent joyeusement.

Le motet de communion est précédé d’une autre Intonatione d’Andrea Gabrieli, jouée à l’orgue, pour mener au ravissant Christe, adoramus te de Claudio Monteverdi, sous-titré «Nella Elevatione di N. Signore». Le maître opère ici, créant un chef-d’œuvre miniature: l’écriture d’ouverture, largement homophonique, contraste avec le chromatisme ascendant de «quia per Sanctam Crucem tuam» et le phrasé plaintif, implorant de la voix solo qui déclame «redemisti mundum».

La sublime Sonata XX de Giovanni Gabrieli clôt l’office. Écrite pour vingt-deux instruments et basse continue, jouant en cinq chœurs séparés, cette pièce est l’œuvre instrumentale à plus grande échelle du compositeur qui montre, dans le traitement du grand ensemble, sa totale maîtrise de cette forme. Chaque chœur est introduit séparément et possède son caractère propre: le chœur d’ouverture à six parties recèle ainsi une solennité calme, avec une mélodie ascendante doucement pointée et un motif descendant contrasté, comprenant des paires de notes adjacentes. Le deuxième chœur entre avec le traditionnel rythme de canzone dactylique (longue–brève–brève). Au troisième chœur, constitué d’instruments accordés à un diapason inférieur—ici, quatre saqueboutes (Gabrieli ne spécifie l’instrumentation que pour trois des lignes instrumentales)—, succède un quatrième chœur, d’instrumentation plus légère, dont le style et la tessiture font écho à ceux du deuxième. Le cinquième chœur est traité tout à fait différemment, avec une écriture plus animée, plus active—bien adaptée aux instruments à cordes. Le premier tutti, somptueux, ne survient qu’au bout de quelques minutes, d’abord doucement, «comme jaugeant les eaux», puis, quelques mesures plus tard, avec davantage d’emphase. Gabrieli passe ensuite à une section moins formelle, avec des combinaisons variées, réunissant parfois les cinq chœurs. La durée de ces dialogues s’accourcit et soudain, comme incapable d’attendre plus longtemps, une saqueboute aiguë se dégage dans un rythme furieusement exultant, jazzy. Voilà l’excuse que tout l’ensemble attendait manifestement: les forces combinées décochent un puissant bloc acoustique. Mais Gabrieli ne décharge pas tout son canon; revenant à une brève section de dialogue interchoral, le chœur de cordes bifurque ensuite, avec une section merveilleusement exploratoire, de couleur sombre, dans un mètre ternaire nouvellement découvert. Tout est finalement ramené au mètre binaire antérieur, conventionnel, mais les graines ont été semées et chaque chœur adopte le nouveau mètre ternaire, élégamment équilibré, avant d’aboutir à un apogée inéluctable. Puis, une pause pour tous les instruments vient mieux accentuer l’extraordinaire puissance des forces combinées dans un autre pilier sonore monumental et, à mesure que la sonate tend vers sa conclusion, chaque instrument célèbre à tour de rôle l’événement avec sa propre fanfare, achevant l’une des pièces instrumentales les plus remarquables de l’époque.

Au moment où le doge quitte l’église, les valets de pied ouvrent en grand les imposantes portes occidentales. Le doge marche alors dehors, salué par l’extraordinaire sonorité des cloches de Venise, qui carillonnent dans leur célébration du plus glorieux des mariages.

Robert King © 1998
Français: Hypérion

Dall’XI secolo i marinai veneziani si riuniscono una volta all’anno per offrire le loro preghiere a San Nicolò, il Santo Patrono dei marinai, e per invocarne la continua protezione. Inizialmente la cerimonia religiosa era una semplice Benedictio in cui, con le preghiere rivolte a San Nicolò, il mare Adriatico veniva benedetto con l’acqua santa. Nel tardo XVI secolo la cerimonia era ormai considerata uno degli appuntamenti più fastosi ed importanti del calendario veneziano. Nel giorno dell’Ascensione si teneva allora una grandiosa festa primaverile imperniata sullo Sposalizio del mare, le nozze simboliche di Venezia con il Mar Adriatico. In una città dove i riti della fertilità erano sempre stati considerati importantissimi, questa cerimonia di nozze veniva messa in scena con grandissimo spettacolo e pompa. La festa che comprendeva spettacoli pubblici ed una fiera di quindici giorni era altresì una potente metafora ed un simbolo del dominio di Venezia.

Due descrizioni principali, una delle celebrazioni del XVI secolo e l’altra delle cerimonie di un secolo dopo, ci presentano l’epoca in modo straordinario. Nel corso della cerimonia i dignitari del patriziato veneziano seguivano il Doge in una celebrazione in gran parte laica, al centro della laguna, dove si chiedeva la protezione del santo con le preghiere tradizionali ed un anello nuziale d’oro veniva lanciato simbolicamente nel mare: il corteo passava quindi alla Chiesa di San Nicolò al Lido per una grande cerimonia religiosa.

La cerimonia dello Sposalizio del mare del XVI secolo iniziava all’alba del giorno dell’Ascensione, quando il Cavaliere del Doge (responsabile delle cerimonie civiche) controllava se il mare fosse sufficientemente calmo per la cerimonia. Se il mare era calmo, la Vera nuziale (un anello d’oro cerimoniale) veniva rilasciata dai funzionari delle Rason Vecchie ed il Cavaliere annunciava l’inizio della Festa della Sensa. Dopo la celebrazione della Messa nella basilica di San Marco (data l’assenza di descrizioni contemporanee della musica grandiosa nel corso di questa cerimonia, e data l’abbondanza della musica presentata più tardi nel corso della giornata, si presume in genere che la Messa fosse una cerimonia relativamente semplice), il Doge, accompagnato da tutti i patrizi più eminenti di Venezia, fra cui gli ambasciatori e gli alti magistrati, saliva sul Bucintoro, la galea cerimoniale da parata meravigliosamente ornata della repubblica. Il Bucintoro, ai cui remi erano quattrocento uomini, procedeva quindi al centro della laguna. Mentre l’imbarcazione procedeva sull’ acqua, il coro della basilica di San Marco cantava mottetti e le campane delle chiese suonavano a festa. Migliaia di altre imbarcazioni, gondole, chiatte prese in affitto, battelli pilota e galee, tutti decorati nello stile più riccamente ornato, si univano alla processione. Il Bucintoro si fermava accanto al convento di Sant’Elena dove incontrava il patriarca di Castello su un’altra imbarcazione. Lì due canonici intonavano ‘Exaudi nos, Domine, cum propiciis’ (‘Ascoltaci con benevolenza, o Signore’), a cui il patriarca rispondeva ‘Ut hoc mare nobis et omnibus in eo navigantibus tranquillum et quietum concedere digneris te rogamus, audi nos’ (‘Ti preghiamo Signore di concederci che questo mare sia tranquillo e calmo per noi uomini e per tutti gli altri che lo navigano. Ascoltaci o Signore’). Il patriarca benediceva l’acqua ed i due canonici intonavano l’Oremus. L’imbarcazione del patriarca si avvicinava al Bucintoro ed il sommo sacerdote della basilica di San Marco, il Primicerio, intonava e benediceva il Doge con acqua santa. Alla foce della laguna, il punto dove le acque del Lido si immettono nell’Adriatico, si teneva la vera e propria cerimonia nuziale, nel corso della quale il Doge lanciava un anello nuziale d’oro in mare dicendo ‘Desponsamus te Mare, in signum veri perpetuique dominii’ (‘Ti sposiamo, o mare, come segno di vero e perpetuo dominio’). Dopo la cerimonia il Doge e gli ospiti si fermavano alla chiesa di San Nicolò al Lido per una grandiosa cerimonia religiosa, seguita da un banchetto fino a tarda sera.

Nel XVII secolo sembra che la cerimonia religiosa del mattino presto nella basilica di San Marco non fosse più inclusa nei festeggiamenti, e che fosse stata sostituita da una Messa solenne nella Chiesa di San Nicolò al Lido dopo le cerimonie sull’acqua. I festeggiamenti del giorno dell’Ascensione iniziavano al palazzo del Doge ed erano seguiti dai cortei civici e dalla benedizione delle acque, e da lì alla Chiesa di San Nicolò per una Messa musicalmente spettacolare. Richard Lassels, un inglese in viaggio in Europa assistette ad una di queste cerimonie e la descrisse particolareggiatamente nel suo Viaggio in Italia: ‘Mi recai a Venezia tre volte, durante il grande Trionfo del mare, chiamato anche la festa dell’Ascensione, che si svolgeva in questo modo. Alle otto del mattino circa, i Senatori nelle loro toghe scarlatte, si riuniscono al Palazzo del Doge e procedono con questi in corteo verso la spiaggia, dove li attende il Bucentoro; il Nunzio Papale si trova a destra del Doge ed il patriarca di Venezia alla sua sinistra. Percorrendo un elegante ponte disposto dalla spiaggia al Bucentoro, il doge sale sull’imbarcazione ed i duecento-trecento Senatori prendono posto sulla Galea dove possono dato il loro numero. Quando i Senatori sono tutti a bordo, si leva l’ancora e gli schiavi, avvertiti dal fischio del Capitano e dal suono delle trombe, iniziano a muovere i remi allo stesso tempo ed a far procedere il Bucentoro poderosamente sulle acque, come se l’imbarcazione procedesse sui cioppini. Procedono così per due miglia sulla Laguna, mentre suona la musica e si intonano Epithalami lungo tutto il percorso, e Nettuno s’ingelosisce nel sentire il nome di Imeneo invocato nel suo dominio. Attorno al Bucentoro procede una flottiglia di Piotte e Gondole, riccamente ricoperte da sontuosi Baldacchini di seta e ricchi tessuti, vogate da marinai che indossano ricchi costumi, ed accompagnate dai Trombettieri. A questo punto gli Ambasciatori esteri, numerosi nobili del paese e stranieri ricchi assistono al procedere della galea del Doge, durante il viaggio sia di andata che di ritorno. Quando il Doge raggiunge la meta prestabilita, lancia un Anello nel Mare, senza altre cerimonie, e dice ‘Desponsamus te Mare, in signum veri perpetui dominij’, ‘Ti sposiamo, o mare, come testimonianza del nostro perpetuo dominio su di te’. E ritorna quindi alla Chiesa di San Nicolò in Lido (su un isolotto) dove assiste alla Messa con il Senato. Al termine della Messa ritorna a casa seguendo lo stesso cerimoniale e invita le persone che l’hanno accompagnato sulla Galea a cena nel suo palazzo.’

Le forze musicali disponibili per Lo Sposalizio del mare
Esistono poche città sulla cui musica siano state effettuate così tante ricerche, ma i particolari effettivamente conosciuti delle composizioni musicali presentate durante le feste principali di Venezia, persino all’apice del suo splendore, sono sorprendentemente limitati. I cantori della basilica di San Marco del periodo erano circa trenta, e la maggior parte, possiamo supporre, avrebbero partecipato a questa occasione, una delle più importanti dell’anno. Il numero degli strumentisti era simile, ed a questi si univano i musicisti ‘esterni’, i suonatori di tamburo ed i famosi sei trombettieri d’argento del Doge (i Piffari, il cui primo esecutore tradizionalmente non suonava). Dato il numero elevato di musicisti sono evidenti le grandi possibilità per fanfare e rulli di tamburo tradizionali, musica su grande scala intesa per il pubblico in genere e brani musicali più intimi (in linea con le tradizioni seguite nelle cerimonie religiose che si tenevano a San Marco) che erano intesi soltanto per il Doge ed i patrizi immediati.

L’importanza di San Nicolò
Ad un visitatore del XX secolo, la Chiesa di San Nicolò al Lido di Venezia sembra relativamente non spettacolare rispetto a molte altre chiese più ricche della città. Delle centinaia di santi venerati allora dai veneziani (molti dei quali indigeni, altri le cui reliquie furono scoperte durante le Crociate, spesso rubate dall’Oriente), quattro emergono nella martirologia veneziana: San Marco (a cui fu dedicata la famosa basilica), San Teodoro (che era il Patrono di Venezia prima di Marco), San Giorgio (lo stesso martire che secondo la leggenda uccise il dragone e fu adottato come Patrono dell’Inghilterra) e San Nicolò, il Patrono dei marinai. Il culto di San Nicolò a Venezia era iniziato almeno nell’XI secolo ed i Veneziani avevano eretto un monastero nel Lido in suo onore nel 1053. Il luogo dove sorgeva questo monastero, all’ingresso del Mare Adriatico, accrebbe l’importanza attribuita a San Nicolò da parte della questa popolazione veneziana predominantemente marittima. L’omaggio ritualistico del Doge e del patriarca a San Nicolò suggerisce che il Santo stesso abbia probabilmente officiato le celebrazioni iniziali dello Sposalizio col mare: fino al 1172 nel monastero si riunivano i cittadini per acclamare i nuovi Dogi, e per tutto il Rinascimento fu usato come un salone dei banchetti per i capitani generali al termine delle loro cariche al servizio del Doge. Soltanto nel corso dei secoli successivi, con l’espansione del territorio di Venezia, l’importanza del monastero come centro di grande significato religioso e politico fu eclissata dal Palazzo del Doge e dalla basilica di San Marco di recente costruzione. Ma grazie alla protezione dei marinai veneziani ed al patrocinio del Doge e del capitano generale, San Nicolò mantenne un equilibrio con San Marco, complementando le sue funzioni generali e mantenendo i rapporti con la popolazione in genere, che eresse il santuario in suo onore nella città.

Le processioni ed il viaggio sulla laguna
Il Giorno dell’Ascensione inizia nel piazzale della basilica di San Marco, con la campana della basilica. Dall’esterno della piazza emerge un corteo di tamburi, che annuncia l’arrivo del Doge e dei suoi ospiti; al corteo si uniscono, come descritto da Lassels, le trombe d’argento, che suonano la fanfara ‘Rotta’ scritta da Girolamo Fantini secondo il suo metodo teorico di esecuzione con la tromba. Le fanfare di Fantini emergono in diversi punti in questa incisione e rapprensentano il tipo di fanfara più ‘moderno’ che stava diventando di voga all’inizio del XVII secolo, al posto delle opere di vecchio stampo trascritte precedentemente da Bendinelli. Quando il Doge è a bordo della galea, viene eseguito il grande madrigale Vieni, vieni Himeneo, composto per due cori vocali e strumenti; il madrigale accoglie con solennità gli astanti e, come descrive Lassels, rende ‘Nettuno geloso di sentire il nome di Imeneo invocato nel suo dominio’. Opera pubblicata postumamente nel 1590, il suo stile è tipico delle composizioni più tarde del famoso Andrea Gabrieli.

La prima ‘canzone’ strumentale è di un altro famoso organista della basilica di San Marco, Gioseffo Guami, la cui abilità con gli strumenti ad arco viene definita da un contemporaneo come ‘straordinaria’. La sua nobile canzone in otto parti è un’opera di alto livello e comprende un’armonia di insolita dolcezza e strutture intessute con grande abilità, incoraggiando allo stesso tempo gli esecutori del cantus di due cori opposti a produrre ornamentazioni pari a quelle già scritte.

Mentre i musicisti stanno per eseguire il brano successivo, sul Bucintoro, l’imbarcazione del Doge, i suonatori di chitarrone eseguono un breve brano del liutista Giovanni Kapsberger, detto in Italia Giovanni Geronimo Tedesco della Tiorba, tipico del nuovo stile di musica composta per strumenti ad arco pizzicati. Lo splendido madrigale Cantiam di Dio in dodici parti di Andrea Gabrieli è un’opera possente di considerevole grandiosità, di struttura predominantemente omofonica nelle sue due sezioni e contenente parti per tutte le dodici voci e gli strumenti. Cantiam di Dio loda Dio per la creazione del cielo, della terra e, naturalmente, del mare. I tamburi forniscono un breve interludio, e conducono ad un’opera più bellicosa, la canzone di Andrea Gabrieli La Battaglia, che il compositore specifica dovrebbe essere eseguita da otto strumenti a fiato. La tradizione di scrivere musica bellica era popolare nel XVI secolo: l’opera di Gabrieli rievoca composizioni precedenti come la canzone La bataille de Marignan di Clément Janequin e Bataglia taliana del fiammingo Hermann Werrekoren, scritta per celebrare la sconfitta dei Francesi alla Battaglia di Pavia. Tra gli interventi previsti delle trombe e le fanfare di battaglia Gabrieli include musica di finezza squisita.

Giovanni Gabrieli, nipote di Andrea, fornisce un contrasto musicale sublime con il suo splendido madrigale Lieto godea sedendo in otto parti, eseguito in questa incisione da due falsettisti e ricco accompagnamento d’archi. Pubblicato per la prima volta nel 1587, il madrigale si dimostrò particolarmente popolare e fu arrangiato sia come duetto per liuti che da Heinrich Schütz, alunno di Gabrieli, come parte del suo Psalmen Davids (Salmi di Davide) (1619). Nella primavera veneta tradizionalmente umida, la sua melodia che canta le pene d’amore, un po’ erotica, deve aver suscitato il desiderio del bel tempo. La Folia, qui improvvisata su tre strumenti ad arco pizzicati secondo lo stile di Alessandro Piccinini, era appena arrivata in Italia dalla Spagna ed era particolarmente popolare.

La Leona, il titolo della Canzone XIX di Cesario Gussago, si riferisce al leone di Venezia. La composizione di Gussago, composta per lo più da accordi, è estremamente attraente grazie all’interazione dei due cori opposti di strumenti. Il titolo fu probabilmente ideato da Gussago, o del suo editore, per vendere più copie dell’opera al pubblico di Venezia!

Come La Folia, la Ciaccona era appena comparsa nella musica italiana nel primo XVII secolo: la sua popolarità era tale che quasi tutti i compositori inclusero questa nuova forma musicale in numerosissime composizioni. Qui gli esecutori improvvisano su uno degli esempi più brevi della linea dei bassi.

Il poderoso madrigale Udite, chiari e generosi figli in sedici parti, a doppio coro, di Giovanni Gabrieli è il pièce de résistance vocale delle celebrazioni civiche, con un testo ricco di riferimenti alle figure mitologiche nautiche con cui i Veneziani colti avevano certamente dimestichezza. Gabrieli compose l’opera per quattordici voci, sostenendole sotto con basso continuo e sopra con un solitario ‘cornetto muto’. Gli otto cantori del primo coro assumono il ruolo dei Tritoni, convocando i cittadini di Adria ad ascoltare Poseidone, Re degli Oceani (qui Adria è un’allusione a Venezia, piuttosto che alla città tra le foci del Po e dell’Adige). Tritone era il figlio di Poseidone e abitava in un palazzo dorato sul fondo del mare. Il termine ‘gradita’ (letteralmente ‘cavalli bianchi’) si riferisce al modo in cui Tritone era solito cavalcare gli ippocampi o altri mostri marini. Secondo la mitologia, i Tritoni (figure mitiche raffigurate con corpo umano e appendici pisciformi), al comando di Poseidone, suonavano una tromba fatta di conchiglia e calmavano così le onde. Il secondo coro interpreta il ruolo delle Sirene. Nella mitologia queste erano le ninfe marine che avevano il potere di ammaliare tutti coloro che ne sentivano il canto. Ulisse evitò le loro malie facendosi legare all’albero maestro della sua nave e mettendo cera nelle orecchie dei compagni. Quando Giasone e gli Argonauti passarano vicino alle Sirene, il canto di queste fu vano e superato dal canto di Orfeo e dalla musica della sua lira. Non riuscendo più ad ammaliare i navigatori col loro canto, le Sirene si tuffarono in mare e si trasformarono in rocce. Amfitrite, una delle cinquanta Nereidi (un’altra era Teti, madre di Achille), era la madre di Tritone. Il madrigale di Gabrieli è una magnifica composizione di grandi proporzioni, ricca di decorazioni verbali e di contrasti drammatici, che raggiunge l’apice in uno splendido coro finale in sedici parti che incita i Veneziani a mostrare forza e coraggio.

Prima che il Doge raggiunga la posizione nella laguna da dove lancia l’anello nuziale in mare, gli strumentisti eseguono l’eccellente Canzone La Veneziana di Lodovico da Viadana. Parte di una raccolta di canzoni dedicate a diverse città italiane, questa opera riesce splendidamente a combinare una vivace e innovativa apertura con musica solenne, riassumendo abilmente due aspetti contrastanti di Venezia. Come la cerimonia civile dello Sposalizio volge al termine, i trombettieri eseguono la fanfara Imperiale prima, e si uniscono a loro i tamburi che guidano il corteo sulla laguna verso il Lido di Venezia.

La Messa Solenne nella chiesa di San Nicolò
‘… E così [il Doge] ritorna alla Chiesa di San Nicolò in Lido … dove assiste alla Messa solenne con il Senato’ … Mentre la sequenza della musica per le cerimonie civili di Lo Sposalizio deve essere in gran parte putativa, la forma per la musica usata durante la celebrazione della Messa solenne è più chiaramente documentata. Le parti musicali principali vengono presentate qui: per includere soltanto la messa completa sarebbero state necessari du CD. La cerimonia viene annunciata dalla campana di San Nicolò, che precede l’inizio della celebrazione della Messa. All’esterno della chiesa, i trombettieri suonano una fanfara per annunciare l’arrivo del Doge.

Passando all’interno della chiesa, il primo elemento musicale della messa è il magnifico Kyrie in dodici parti di Giovanni Gabrieli. La sezione iniziale vede un solitario tenore al di sopra di quattro tromboni in musica straordinariamente solenne. Nel ‘Christe’ si unisce a questi un coro più alto di strumenti in una composizione che è più personale e penitenziale. La terza parte aggiunge la ‘Capella’ (coro di tutti) ai due cori esistenti di solisti e strumenti, creando motivi sontuosi in dodici parti. L’ambiente straordinario in sedici parti del Gloria di Andrea Gabrieli, scritto per quattro cori, è un brano parimenti imponente. Tre dei cori sono di voci e strumenti solisti: il quarto è la ‘Capella’ per tutti. Data la lunghezza del testo, l’adattamento in gran parte sillabico di Gabrieli funziona molto bene, con brani per i cori alternanti in contrasto con le possenti colonne sonore quando tutti e quattro i cori cantano insieme. Il ‘Cum Sancto Spiritu’ finale danza nel suo metro triplo recentemente scoperto.

Una breve Intonatione all’organo introduce la meditabonda Canzon per otto tromboni di Tiburtio Massaino: un’altra composizione straordinaria che presenta il suono nobile di otto tromboni. Le sonorità risultanti sono straordinarie e mostrano non solo la potenza di un ensemble di questo tipo quando suona con intensità forte, ma dimostra anche il suono sorprendentemente intimo degli strumenti quando vengo suonati con intensità tenue. Allora il ruolo del canto fermo era considerevole nelle cerimonie religiose: in questa raccolta presentiamo il Sursum corda con la sua Prefazione speciale per l’Ascensione. Segue lo straordinario Sanctus in dodici parti di Giovanni Gabrieli, con un’orchestrazione pari a quella del Kyrie. Ancora una volta, la sonorità e il timbro vengono usati in pieno, i cieli eterei sono in contrasto con l’umile terra, e gli ‘Hosanna’ danzano pieni di gioia.

Prima del mottetto della Comunione, un’altra Intonatione di Andrea Gabrieli viene eseguita all’organo e conduce al meraviglioso Christe, adoramus te di Claudio Monteverdi, con il sottotitolo ‘Nella Elevatione di N. Signore’. Qui il compositore mostra la sua maestria e crea un capolavoro in miniatura: la parte iniziale è per lo più in stile omofonico, in contrasto con il crescente cromaticismo di ‘quia per Sanctam Crucem tuam’ ed il fraseggio lamentoso e supplichevole del ‘redemisti mundum’ per voce solista.

Chiude la cerimonia la sublime Sonata XX di Giovanni Gabrieli. Scritta per ventidue strumenti e basso continuo, eseguita in cinque cori separati, questa è la composizione strumentale più grande del compositore. L’abilità di Gabrieli nel maneggiare il grande gruppo vocale e strumentale mostra la sua assoluta maestria in questo campo. Ciascun coro viene introdotto separatamente e ha un carattere tutto suo: il coro iniziale in sei parti presenta una calma solennità con una melodia crescente gentilmente punteggiata, ed un motivo calante contrastante comprendente coppie di note adiacenti. Il secondo coro entra con il ritmo tradizionale della canzone dattilica (lungo, breve, breve). Il terzo coro è di strumenti a tono più basso, dato qui a quattro tromboni (Gabrieli specifica la strumentazione soltanto per tre delle linee strumentali), ed è seguito da un quarto coro con partitura più leggera, che echeggia il secondo coro in stile e tessitura. Il quinto coro è trattato diversamente, con brani più vivaci e più attivi, che si prestano per gli strumenti ad arco. Soltanto dopo qualche minuto sentiamo il primo tutti sontuoso, prima silenziosamente, come se ‘testasse le acque’, e poi dopo alcune battute con maggiore enfasi. Gabrieli passa quindi ad una sezione meno formale, ricca di diverse combinazioni di cori e occasionalmente combinando tutti e cinque i cori. La durata di questi dialoghi diventa più breve e improvvisamente, come se non potesse più attendere, un alto trombone esplode in un ritmo jazzistico selvaggiamente esultante. A questo segnale tutte le voci e gli strumenti emettono un poderoso blocco sonoro. Ma Gabrieli non dà sfogo a tutto il suo impeto a questo punto. Ritorna ad una breve sezione di dialogo intercorale, il coro di archi si dirama quindi con una sezione a colori cupi meravigliosamente esplorativa in un metro triplo recentemente scoperto. Eventualmente tutto ritorna al normale e al metro duplo convenzionale precedente; ciascun coro a turno adotta il nuovo metro triplo elegantemente dignitoso, con un crescendo graduale inevitabile. Un riposo per tutti gli strumenti ha soltanto lo scopo di accentuare lo straordinario potere delle forze combinate in un’altra monumentale colonna solora e, mentre la sonata volge al termine, ciascuno strumento a turno celebra con la sua fanfara, concludendo una delle più straordinarie composizioni strumentali dell’epoca.

Mentre il Doge esce dalla chiesa, i valletti aprono le grandi porte occidentali. All’uscita dalla chiesa viene accolto dallo straordinario scampanio delle campane di Venezia che festeggiano questo illustre sposalizio.

Robert King © 1998
Italiano: Gianfranca Shepheard

Acknowledgement
The idea to reconstruct the celebrations of Lo Sposalizio came nearly ten years ago, planned as a lavish television production: the Venetian knowledge of John Michael Phillips is gratefully acknowledged. That mighty project is still to be realized, but out of it grew a concert project, developed in association with Vienna’s Resonanzen festival, the festival Cathédrales en Picardie and the Festival d’Ambronay. In researching the music and history I have been helped in particular by Clifford Bartlett, David Bryant, Patricia Liani, Stephen King, many of The King’s Consort’s own players and singers, and by the writings, amongst that of many distinguished scholars, of Edward Muir and Denis Arnold.

Robert King © 1998