The music of Olivier Messiaen immediately attracts our attention with its rhythm, variety of colour, technical brilliance, energy, joy, and spirituality. For the pianist, it is a part of the twentieth-century repertoire that cannot be ignored—the understanding of which is certainly helped by a thorough grounding in French music, especially that of Debussy, Ravel and Dukas. It is incredibly well written for the instrument, even though its difficulties may deter many a player. Audiences are rarely indifferent to it, and for many it has a very powerful effect.

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen was born in Avignon on 10 December 1908. His father, Pierre, taught English (a language his son never mastered) and was noted for his translations of Shakespeare. His mother, Cécile Sauvage, was a poetess who greatly influenced her son by bringing him up in a world enhanced by poetry and fairy-tales. Although she died before Messiaen’s musical career began, she had the intuition, even before his birth, that he would be artistic (she also seemed to be sure it was a boy!). Her series of poems, L’âme en bourgeon (‘The Budding Soul’), written while she was carrying her baby, spoke of ‘an unknown, distant music’ and predicted his love of birds and the Orient. At the outbreak of World War I his father joined the army and the rest of the family moved to Grenoble. The mountains of the Dauphiné, where he now lies at rest, made a profound impression on him and he returned there throughout his life to compose some of his most important works. Between the ages of eight and ten Olivier enjoyed performing the complete Shakespeare plays for an audience of one (his younger brother, Alain), and built a toy theatre, using coloured pastry wrappings to reflect light. His favourite plays were those with a touch of the supernatural (The Tempest, Macbeth, and A Midsummer Night’s Dream). By this time he was teaching himself the piano and composed a short composition on Tennyson’s poem, The Lady of Shalott, a piece he later described as being ‘not entirely stupid’. In 1917 he had his first piano lessons and the following year, when his father returned home, the family moved to Nantes. His precocious talent led him to request opera scores of Mozart, Gluck, Berlioz and Wagner as Christmas presents from the age of seven, which he would sight-read at the piano, singing every part. For his tenth birthday his piano teacher gave him Debussy’s Pelléas et Mélisande which he said was ‘like a bomb in the hands of a child’. It was to remain his most decisive musical influence.

Although his parents were not particularly religious, Messiaen was attracted to the Catholic faith from his early years. Its mysteries no doubt captivated such an imaginative child, and he was never anything but a believer. The expression of his faith soon became his sole reason to compose, and the one aspect of his work that he said he would not regret at the hour of his death.

In 1919 the family moved once more—this time to Paris. Messiaen entered the Conservatoire and remained there as a student for the next eleven years, winning prizes in harmony, counterpoint, piano accompaniment, history of music, organ (in the class of Marcel Dupré) and composition (with Paul Dukas). It was while studying with the latter that he wrote his eight Préludes (1928/9), which are remarkable pieces for one so young. It would be easy to dismiss them as being too influenced by Debussy’s works of the same name (the most obvious similarity being the poetic titles), but they are already stamped with Messiaen’s unique sense of tone colour and harmony. When Messiaen heard or even just read music, he inwardly saw certain colours shifting with the music and he used different sonorities to depict these colours, juxtaposing them or placing them against each other. These sonorities were based on ‘modes of limited transposition’—groups of notes arranged differently from the traditional diatonic scale that, after a few transpositions, return to the same notes. Each one had its own colour or blend of colours. These discs of colour produce dazzling effects in all of his music (the composer speaks of ‘interweaving rainbows’), and it comes as no surprise to read of the lasting impression the stained-glass windows of the Sainte-Chapelle had on him as a child. His favourite painter, Robert Delaunay, also believed that colour determined form and emotional content.

The first piece in the set, ‘La colombe’ (‘The dove’), uses mode 2 whose colours are orange and violet (and centered around E major). It is marked ‘slow, expressive, with a very soft (‘enveloppée’) sonority’. The melody presented in octaves is surrounded by shimmering chords above and a steady pulse below. It is a simple binary sentence with a most beautiful ending. A short fragment of the melody (with a ‘wrong note’ effect of not quite being an octave apart!) is played above a sustained chord, making full use of the resonances of the piano. These added resonances, which are in fact written-out harmonics, appear throughout his music, uniting harmony and timbre.

‘Chant d’extase dans un paysage triste’ (‘Song of ecstasy in a sad landscape’) presents its initial theme four times, augmenting and then diminishing the number of parts. The bleak atmosphere of the outer sections (grey, mauve, Prussian blue) is contrasted with the ecstatic song in the middle (silvery, diamond-like). Here Messiaen inserts a canon, a device he uses no fewer than five times in the preludes, and with which he first experimented as a boy. The third prelude, ‘Le nombre léger’ (‘The light number’), reaches its brilliant ending by leading a canon at the unison to another resonant close, again centered around E major. It is a study in agility and lightness of touch. ‘Instants défunts’ (‘Defunct moments’) is marked ‘slow, moved, with a gentle and distant sonority’, and combines velvet grey with reflections of mauve and green. Few composers can achieve such a wonderful feeling of stillness as Messiaen does in the final bars. This is one of his unique traits, and comes from his desire to express the Eternal. Unlike traditional Western music, there is often no development in Messiaen’s music, but rather repetition and juxtaposition of blocks of music, achieving a static quality. Here time stands still and gives us ample chance for contemplation.

The next two preludes were Messiaen’s favourites in later life, although he regarded the whole set with affection and tenderness. The chord clusters that open ‘Les sons impalpables du rêve …’ (‘The impalpable sounds of the dream …’) foreshadow things to come in the Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus and are already one hundred per cent Messiaen. These chords in mode 3 are combined with a chordal theme in the left hand using mode 2, the top voice of which is to have the timbre of a brass instrument. The middle section is taken over by a rather plaintive canon in contrary motion. It ends with another astonishing resonance preceded by a glissando, using the extremes of the keyboard. The sixth prelude, ‘Cloches d’angoisse et larmes d’adieu’ (‘Bells of anguish and tears of farewell’) is the longest of the set and the most challenging to decipher with its profusion of accidentals and chord clusters. We immediately think of Ravel’s ‘Le Gibet’ from Gaspard de la Nuit (one of Messiaen’s favourite pieces of music) with its tolling bell and smell of death, but whereas Ravel’s piece stays in sombre mood, Messiaen builds to a climax of great intensity. Suddenly the colour changes and we are bathed in light. These ‘tears of farewell’ centre around the key of B major which in Messiaen’s language denotes spiritual fulfilment. The final adieu of three single notes (B, E sharp, B) is immensely moving.

‘Plainte calme’ (‘Calm lamentation’) returns to the colours of the fourth prelude and is a simple, yearning song. By now we are ready for some virtuoso playing, and we get just that in the last prelude, ‘Un reflet dans le vent …’ (‘A reflection in the wind …’). Again we hear traces of Ravel in the stormy outer sections, most notably from some of the more chromatic passages in Scarbo. The melodic second theme is enveloped in what Messiaen calls ‘sinuous arpeggios’, suggesting the sound of the wind. In the middle we reach a triumphant and brilliant climax which is full of joy. After a recapitulation of the opening, the work ends with a dramatic flourish.

The Préludes were premiered in 1931 at the Société Nationale by the work’s dedicatee, Henriette Roget, a fellow student at the Conservatoire.

In the years between his departure from the Conservatoire (1930) and the composition of Île de Feu 1 and 2 (1950), Messiaen’s music was completely transformed. He incorporated Hindu and Greek rhythms into his music and began his lifelong work of notating birdsong, which he considered the greatest music on earth. Rhythm to Messiaen was the most essential element of music, and his idea of rhythmic music was one inspired by nature and using unequal note-values rather than repetition and squareness (thus for him Bach or indeed a military march had no rhythm). The two Île de Feu (‘Island of Fire’) pieces are from his Quatre Études de rythme (‘Four Rhythmic Studies’). They are both dedicated to Papua New Guinea and Messiaen states that his themes are characterized ‘by the violence of the magic rites of this country’. Certainly the pianist now needs to cultivate a percussive attack rather than a palette of shimmering colours! In both pieces we have a refrain which is hammered out at the start. In Île de Feu 1, the second appearance of the theme already has birdsong above it. The third time uses added resonances, and the fourth is enhanced with percussive effects. Fragments of it appear in the bass of the final section where the right hand starts a wild dance. It seems quite appropriate to use one’s fist for the cluster of notes before the final flourish! If Île de Feu 1 seems demanding, it is still nothing in comparison to Île de Feu 2. In 1951 Messiaen recorded the four études for Columbia on two 78s. After playing Île de Feu 2 eighteen times in a row, he had cramp that lasted several weeks! It is indeed very tiring to play, and can be baffling for the listener, even though its excitement and virtuosity are impressive. The opening refrain, marked ‘fast and ferocious’, has the theme in the left hand with the resulting harmonics played at a lower dynamic level by the right hand. The episodes in between appearances of the refrain may sound like total disorder but are actually highly organized mechanical procedures. A series of 12 durations, 12 sounds, 4 attacks, and 5 intensities is permutated using a scheme of 10 interversions. The last set of interversions coincides with the last appearance of the refrain. To finish off the piece, Messiaen writes a brilliant moto perpetuo in the lower part of the keyboard, with the right hand, marked forte, frenetically dancing to Hindu rhythms, and the left hand, marked piano, making patterns of twelve-note groups that contract and expand. It is a supreme test for the performer’s ability and clarity of thought.

In 1940 Messiaen was taken prisoner-of-war and interned in Görlitz, Silesia. It was there that he wrote and performed his famous Quartet for the End of Time. Upon his release in 1941 he was appointed professor of harmony at the Paris Conservatoire. His classes in analysis and composition were a Mecca for students from all over the world, and they included such names as Boulez, Stockhausen, and Xenakis. Another was the French pianist, Yvonne Loriod, who was gifted with a prodigious technique and memory that knew no bounds. From then on, Messiaen wrote his piano works with her in mind and she premiered his monumental cycle Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus (‘Twenty Contemplations of the Child Jesus’) on 26 March 1945. (They were married in 1962 after the death of Messiaen’s first wife, the violinist Claire Delbos.) The cycle of twenty pieces, which takes over two hours to perform, was written in 1944 in just under six months. It is Messiaen’s greatest work for piano and one of the most challenging in all the keyboard repertoire. Of it he wrote: ‘More than in all my preceding works, I have sought a language of mystic love; at once varied, powerful, and tender, sometimes brutal, in a multi-coloured ordering.’ He uses the piano like an orchestra, demanding a huge range of dynamics, attacks, and timbres. Messiaen was extremely explicit with his markings, and absolute clarity is necessary for his music to be fully understood.

The title ‘Regard’ has been translated in many different ways: among those I have come across are the words ‘look’, ‘adoration’, ‘contemplation’, ‘regard’ and ‘watch’. In all a state of reverence is implied. For this recording my wish was not only to present my favourite works by Messiaen, but also to give the listener an idea of the development of his writing—all on a single disc. Thus, a complete performance of the Vingt Regards was not possible. A good place to start is with the fourth piece, ‘Regard de la Vierge’ (‘Contemplation of the Virgin’). The opening, whose rhythm is based on two alternating Greek metres, is marked ‘tender and naive’, and it is not hard to imagine the Virgin rocking her Child. The purity expressed here is contrasted with the stronger, more orchestral episodes, where in two instances a xylophone effect is followed by the twittering of a bird. In the second half of the piece, an extra voice is added on top of the naive theme which Messiaen said expressed the ‘tenderness of the maternal gaze’.

‘Le Baiser de l’Enfant-Jésus’ (‘The Kiss of the Child Jesus’) is the fifteenth piece in the cycle, and the major slow movement. Even people who profess not to like or understand Messiaen cannot fail to be moved by this piece of outstanding beauty and rapture. It begins with the ‘Theme of God’, one of four themes that recur throughout the whole cycle, treated as a berceuse and denoting the Child Jesus sleeping within us at each Communion. Little by little the music becomes more ornamented (some of the garlands remind us of Chopin, a composer Messiaen admired) and, after a very Ravelian flourish, the gates to the garden are opened. The music becomes increasingly exciting (using another of the cyclic themes, the ‘Theme of Chords’ and imitating carillon bells). The section marked ‘Almost fast, with passion’ is with ‘arms held out towards love’. It builds up to an almost unbearable intensity, leading us to ‘the kiss’. Messiaen said he was reminded of a picture of the ‘Christ-child leaving his mother’s arms to embrace Sainte Thérèse of Lisieux’. This section is marked ‘with love’—for Messiaen synonymous with joy – and is truly ecstatic. To finish, we have the ‘shadow of the kiss’, another Chopinesque passage with the ‘Theme of God’ as accompaniment. The work ends with the same calm with which it began.

In the ‘Regard de l’Esprit de Joie’ (‘Contemplation of the Spirit of Joy’) Messiaen dazzles us with the brilliance of his writing. It is good to know that contemplation of the divine can also be noisy and vigorous! Here Messiaen is expressing the joy Jesus had throughout his time on earth through his knowledge of eternal life. We do not need to share his faith to feel such joy—surely it is within us all. This tenth piece in the cycle begins with a vehement dance in the lower part of the keyboard, constantly interrupted by a violent contrary-motion figure. It combines oriental rhythms with plainchant—in Messiaen’s opinion the only true religious music because of its complete lack of external effects. Soon the ascending ‘Theme of Joy’ is introduced for the first time in the midst of some enthralling virtuosity. A bridge passage uses two ‘asymmetrical augmentations’ where the notes rise and fall chromatically at each repetition, with only the E remaining in place. This E leads us emphatically into the first of three variations on a hunting theme intoxicated with joy (the E is the dominant of A major where we now find ourselves). Each variation gains in strength and vehemence (we proceed from A major into D flat and then F major). Volleys of chords testify to the brilliance and ease of Loriod’s technique. The ‘Theme of Joy’ then appears again with a carillon of high bells. A return of the ‘Theme of God’, now totally transformed from how we heard it in ‘Le Baiser de l’Enfant-Jésus’, gives us another passage of fireworks. The music suddenly stops, and builds up from a pianissimo subito using the first four notes of the ‘Theme of Joy’ harmonized by the ‘Theme of Chords’. We now have a recapitulation of the very opening of the piece but, instead of unison octaves in the bass, we have the right hand in fourths at the very top of the keyboard and the left dancing about at the very bottom. Messiaen was one of the first composers to use the extremes of the piano in such a way (he also said he thought his sense of pitch was unusually acute in these registers, as it certainly must have been!). The last appearance of the ‘Theme of Joy’ says we have arrived. A brief passage of bird­song, a few more hunting-horns, and we are thrust head­long into the final whack of the bass drum!

Olivier Messiaen died on 28 April 1992 at the age of eighty-three. I will never forget hearing the posthumous performance of his last work, Éclairs sur l’au-delà (‘Bright Glimpses of the Beyond’) in London soon after that. Although he was not there to acknowledge the tumultuous applause that followed the extended, rapt silence, he was certainly there with us in spirit. His music, like that of any truly great composer, is recognizable after only a few bars—so unique is his language, and so uplifting its effect. Its wide appeal is perhaps explained by something the composer himself said:

Real music, beautiful music—you can listen to it without understanding it; you don’t need to have studied harmony or orchestration. You must feel it.

Angela Hewitt © 1998

La musique d’Olivier Messiaen attire immédiatement notre attention par son rythme, sa variété de couleurs, sa brillance technique, son énergie, sa joie et sa spiritualité. Elle constitue, pour les pianistes, une partie du répertoire du XXe siècle impossible à ignorer, dont la compréhension est certainement affermie par une profonde connaissance de la musique française, surtout celle de Debussy, Ravel et Dukas. Elle est, en outre, incroyablement bien écrite pour l’instrument, méme si ses difficultés peuvent dissuader plus d’un interprète. Les auditoires y sont rarement indifférents et elle recèle, pour beaucoup, un effet très puissant.

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen naquit à Avignon le 10 décembre 1908. Son père Pierre, professeur d’anglais (une langue que son fils ne maîtrisa jamais), était célèbre pour ses traductions de Shakespeare; quant à sa mère, la poétesse Cécile Sauvage, elle l’influença énormément en l’élevant dans un univers rehaussé de poésie et de contes de fées. Bien qu’elle mourût avant le début de la carrière musicale de son fils, elle eut l’intuition, même enceinte, qu’il serait artiste (elle sembla également sûre que ce serait un garçon!). L’Âme en bourgeon, la série de poèmes écrite pendant sa grossesse, évoqua «un lointain musical ignoré» et prédit l’amour du compositeur pour les oiseaux et pour l’Orient. Lorsque la Première Guerre mondiale éclata, le père de Messiaen rejoignit l’armée et le reste de la famille s’installa à Grenoble. Les montagnes du Dauphiné, où il repose désormais, l’impressionnèrent profondément, et il y retourna tout au long de sa vie pour composer quelques-unes de ses œuvres les plus importantes. Entre huit et dix ans, Olivier se plut à interpréter le théâtre de Shakespeare pour un seul et unique spectateur, son frère cadet, Alain; il construisit également un théâtre miniature avec des emballages de pâtisseries colorés, à même de réfléchir la lumière. Ses pieces favorites étaient celles qui touchaient au surnaturel (La Tempête, Macbeth et Le Songe d’une nuit d’été). À l’époque, il apprenait seul le piano et composa une courte pièce sur un poème de Tennyson, La Dame de Shalott—un morceau qu’il qualifia plus tard de «pas totalement stupide». En 1917, il prit ses premières leçons de piano, puis la famille déménagea à Nantes en 1918, au retour de son père. Dès l’âge de sept ans, son talent précoce l’incita à demander comme cadeaux de Noël des partitions d’opéras de Gluck, Mozart, Berlioz et Wagner, qu’il déchiffrait à vue au piano, en chantant toutes les parties. Pour son dixième anniversaire, son professeur de piano lui offrit Pelléas et Mélisande de Debussy, qui fut, pour reprendre ses mots, «comme une bombe entre les mains d’un enfant». Cette œuvre devait d’ailleurs rester son influence musicale la plus décisive.

Quoique ses parents ne fussent pas particulièrement religieux, Messiaen fut attiré, dès son plus jeune âge, par la foi catholique—dont les mystères captivèrent sans doute l’enfant imaginatif qu’il était—, et il ne fut jamais rien d’autre qu’un croyant. L’expression de cette foi devint bientôt son unique raison de composer et le seul aspect de son œuvre qu’il dit ne pas avoir à regretter à l’heure de sa mort.

En 1919, la famille déménagea à nouveau—cette fois, à Paris. Messiaen entra au Conservatoire, où il demeura onze ans, remportant des prix d’harmonie, de contrepoint, d’accompagnement pianistique, d’histoire de la musique, d’orgue (dans la classe de Marcel Dupré) et de composition (avec Paul Dukas). Alors qu’il étudiait avec Paul Dukas, il écrivit les huit Préludes (1928/9). Il serait aisé de les écarter sous prétexte d’une trop grande influence des Préludes de Debussy (la similitude la plus évidente résidant dans les titres poétiques), mais ces pièces, remarquables pour un être si jeune, sont déjà estampillées du sens messiaenien de la couleur tonale et de l’harmonie. Lorsqu’il entendait, ou même lisait simplement de la musique, Messiaen voyait intérieurement certaines couleurs, qui changeaient avec la musique. Et il dépeignit ces couleurs via diverses sonorités, qu’il juxtaposa ou plaça les unes contre les autres. Ces sonorités reposèrent sur des «modes à transpositions limitées»—des groupes de notes agencés différemment à partir de la gamme diatonique traditionnelle et qui, après quelques transpositions, reviennent aux mêmes notes. Chaque mode avait ses propres couleurs ou mélange de couleurs. Ces disques de couleurs produisent des effets rutilants sur toute sa musique (le compositeur emploie l’expression «entrelacer des arcs-en-ciel»), et il n’est donc guère surprenant de découvrir l’impression durable que les vitraux de la Sainte-Chapelle eurent sur Messiaen enfant. Le peintre favori du compositeur, Robert Delaunay, pensait, lui aussi, que la couleur déterminait la forme et le contenu émotionnel.

Le premier morceau du recueil, «La colombe», utilise le mode 2, dont les couleurs sont l’orange et le violet; centré autour du mi majeur, il est marqué «lent, expressif, d’une sonorité très enveloppée». La mélodie, présentée en octaves, est cernée d’accords miroitants par-dessus et d’un rythme constant par-dessous. Il s’agit d’une simple phrase binaire, avec une fin des plus magnifiques. Un bref fragment de la mélodie (avec un effet de «fausse note», puisqu’il n’y a pas tout à fait une octave d’écart!) est joué au-dessus d’un accord tenu, utilisant pleinement les résonances du piano. Ces résonances ajoutées, qui sont en fait des harmoniques, jalonnent toute la musique de Messiaen, unissant harmonie et timbre.

«Chant d’extase dans un paysage triste» propose son thème initial quatre fois, augmentant puis diminuant le nombre de parties. L’atmosphère austère des sections extrêmes (gris, mauve, bleu de Prusse) est mise en contraste avec le chant extatique central (argentin, adamantin). Là, Messiaen insère un canon—un procédé qu’il inaugura enfant et auquel il recourt pas moins de cinq fois dans les préludes. Étude de l’agilité et de la légèreté du toucher, le troisième prélude, «Le nombre léger», atteint à sa brillante conclusion en menant un canon à l’unisson à une autre fin résonante, à nouveau centrée autour du mi majeur. «Instants défunts», marqué «lent, ému, d’une sonorité douce et lointaine», combine du gris chatoyant à des reflets de mauve et de vert. Peu de compositeurs parviennent à réaliser la sensation de quiétude des dernières mesures de cette pièce—il s’agit là d’une des spécificités de Messiaen, née de son désir d’exprimer l’Eternel. Contrairement à la musique occidentale traditionnelle, la musique de Messiaen ne présente souvent aucun développement, mais plutôt une répétition et une juxtaposition de blocs musicaux, qui engendrent une qualité statique. Le temps, alors paisible, nous offre une large opportunité de contemplation.

Les deux préludes suivants furent les préférés de Messiaen, à la fin de sa vie, même s’il considérait l’ensemble du cahier avec affection et tendresse. Les clusters d’ accords initiaux de «Les sons impalpables du rêve …» sont le prodrome des Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, et sont déjà du Messiaen à cent pour cent. Ces accords en mode 3 sont combinés, dans la main gauche, à un thème en accords recourant au mode 2, dont la voix aiguë doit avoir le timbre d’un instrument de cuivre. La section centrale est reprise par un canon par mouvement contraire, plutôt plaintif. La pièce s’achève sur une autre résonance surprenante, précédée d’un glissando utilisant les extrêmes du clavier. Le sixième prélude, «Cloches d’angoisse et larmes d’adieu», est le plus long du cahier, et le plus difficile à déchiffrer, avec sa profusion d’accidents et de clusters d’accords. Nous songeons immédiatement à «Le gibet» du Gaspard de la Nuit de Ravel (l’une des œuvres favorites de Messiaen), avec son glas et son parfum de mort, mais, alors que la pièce ravélienne demeure dans une atmosphère sombre, Messiaen atteint à un apogée d’une grande intensité. Soudain, la couleur change et nous nous retrouvons inondés de lumière. Ces «larmes d’adieu» sont centrées autour du si majeur, une tonalité traduisant, dans le langage messiaenien, la réalisation spirituelle. L’adieu final de trois notes uniques (si, mi dièse, si) est immensément émouvant.

«Plainte calme», qui revient aux couleurs du quatrième prélude, est un chant simple, languissant. Nous sommes maintenant prêts pour un jeu virtuose, qui survient dans le dernier prélude, «Un reflet dans le vent …». À nouveau, nous percevons des traces ravéliennes dans les sections extrêmes déchaînées, qui rappellent, notamment, certains des passages les plus chromatiques de Scarbo. Le second thème mélodique est enveloppé de ce que Messiaen appelle des «arpèges sinueux», évocateurs de la sonorité du vent, avec, au milieu, un apogée triomphant et brillant, tout de joie. Puis, passé une reprise de l’ouverture, l’œuvre s’achève sur une fioriture dramatique.

La première des Préludes fut donnée en 1931, à la Société Nationale, par la dédicataire de l’œuvre, Henriette Roget, une condisciple du Conservatoire.

Du départ du Conservatoire (1930) à la composition d’Île de Feu 1 et 2 (1950), la musique de Messiaen fut totalement transformée. Le compositeur y incorpora des rythmes hindous et grecs et commença l’œuvre de sa vie, la notation des chants d’oiseaux, à ses yeux la plus grande musique sur terre. Le rythme était, selon lui, l’élément le plus essentiel de la musique, et son idée de musique rythmique lui fut inspirée par la nature et par l’utilisation, non de la répétition et du rigorisme (Bach ou une marche militaire n’avaient, ainsi, pas de rythme à son sens), mais de valeurs de notes inégales. Les deux Île de Feu, extraites de ses Quatre Études de rythme, sont dédiées à la Papouasie Nouvelle-Guinée, et Messiaen déclare que ses thèmes sont caractérisés par «la violence des organisations magiques de ce pays». Il est certain que le pianiste doit désormais cultiver une attaque percutante plutôt qu’une palette de couleurs scintillantes! Les deux pièces présentent un refrain martelé au début; dans Île de Feu 1, la deuxième apparition du thème comporte déjà un chant d’oiseaux par-dessus. La troisième apparition du thème utilise des résonances ajoutées, tandis que la quatrième est rehaussée par des effets percutants. Des fragments thématiques surgissent dans la basse de la section finale, où la main droite entreprend une danse sauvage. Il semble tout à fait approprié de recourir à ses poings pour éxécuter le cluster de notes qui précède la fioriture finale! Île de Feu 1 semble exigeante, mais elle n’est encore rien comparée à Île de Feu 2. En 1951, Messiaen enregistra les quatre études pour Columbia, sur deux 78 tours. Après avoir joué Île de Feu 2 dix-huit fois d’affilée, il eut des crampes pendant plusieurs semaines! Cette pièce est en effet très fatigante à jouer; elle peut, de surcroît, dérouter l’auditeur, malgré une animation et une virtuosité impressionnantes. Le refrain d’ouverture, marqué «vif et féroce», présente le thème dans la main gauche, les harmoniques qui en résultent étant jouées, à un niveau dynamique inférieur, par la main droite. Les épisodes entre les apparitions du refrain, qui peuvent sembler totalement désordonnés, sont en réalité des processus mécaniques extrêmement organisés. Une série de douze durées, douze sons, quatre attaques et cinq intensités sonores est permutée grâce à un schéma de dix interversions. Le dernier groupe de ces interversions coïncide avec la dernière apparition du refrain. Pour clore la pièce, Messiaen écrit un brillant moto perpetuo dans la partie inférieure du clavier, joué avec la main droite—marqué forte et dansant frénétiquement sur des rythmes hindous—, cependant que la main gauche (piano) exécute des motifs de groupes de douze notes qui se contractent et se déploient. Ce qui est une épreuve suprême pour la capacité et la clarté de pensée de l’interprète.

En 1940, Messiaen fut fait prisonnier de guerre et interné à Görlitz, en Silésie, où il composa et interpréta son célèbre Quatuor pour la fin du temps. À sa libération, en 1941, il fut nommé professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris. Ses classes d’analyse et de composition furent une Mecque pour des étudiants du monde entier, dont Boulez, Stockhausen, Xenakis et Yvonne Loriod, pianiste française douée d’une technique prodigieuse et d’une mémoire sans limites. Dès lors, Messiaen écrivit ses œuvres pour piano en pensant à elle, qui donna la première de son monumental cycle Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus le 26 mars 1945. (Ils se marièrent en 1962, après la mort de la première femme de Messiaen, la violoniste Claire Delbos.) Ce cycle de vingt pièces—dont l’exécution prend plus de deux heures—fut écrit en 1944, en à peine six mois, et constitue la plus importante des œuvres pour piano de Messiaen, l’une des plus grandes gageures de tout le répertoire pour clavier. Le compositeur déclara à son propos: «Plus que dans toutes mes précédentes œuvres, j’ai cherché ici un langage d’amour mystique, à la fois varié, puissant et tendre, parfois brutal, aux ordonnances multicolores». Il utilise le piano comme un orchestre, exigeant un immense éventail de dynamiques, d’attaques et de timbres. Il fut extrêmement explicite dans ses indications, et comprendre pleinement sa musique requiert une clarté absolue.

Pour cet enregistrement, j’ai souhaité présenter mes œuvres de Messiaen préférées, mais aussi donner à l’auditeur une idée du développement de son écriture—le tout sur un seul disque. Aussi une exécution complète des Vingt Regards ne fut-elle pas envisageable. La quatrième pièce, «Regard de la Vierge», constitue un bon point de départ. L’ouverture, dont le rythme repose sur deux mètres grecs en alternance, est marquée «tendre et naïf», et l’on imagine sans peine la Vierge berçant son Enfant. La pureté exprimée ici est mise en contraste avec les épisodes plus forts, plus orchestraux, où un effet de xylophone est, par deux fois, suivi du pépiement d’un oiseau. Dans la seconde moitié de la pièce, une voix est ajoutée au sommet du thème naïf, expression, selon Messiaen, de «la tendresse du regard maternel».

«Le Baiser de l’Enfant-Jésus» est la quinzième pièce, et le mouvement lent majeur, du cycle. Même ceux qui déclarent ne pas aimer ou comprendre Messiaen ne peuvent qu’être émus par cette pièce remarquable de beauté et de ravissement. Elle débute sur le «Thème de Dieu», l’un des quatre thèmes récurrents du cycle; traité ici comme une berceuse, il évoque l’Enfant-Jésus qui sommeille en nous à chaque communion. Peu à peu, la musique se fait plus ornée (certaines guirlandes nous rappellent Chopin, compositeur que Messiaen admirait) et, passé une fioriture très ravélienne, les portes du jardin sont ouvertes et la musique devient incroyablement animée (utilisant un autre thème cyclique, le «Thème d’accords», et imitant des carillons). La section marquée «presque vif, avec passion» est avec «les bras tendus vers l’amour». Elle progresse jusqu’à une intensité quasiment insoutenable, qui nous conduit au «baiser». Messiaen dit s’être souvenu d’un tableau de l’«Enfant-Jésus quittant les bras de sa Mère pour embrasser la petite sœur Thérèse». Cette section, marquée «avec amour»—synonyme de joie pour Messiaen—, est véritablement extatique. Pour finir, l’«ombre du baiser», autre passage chopinesque, est accompagné du «Thème de Dieu», et l’œuvre s’achève aussi paisiblement qu’elle a commencé.

Dans le «Regard de l’Esprit de Joie», Messiaen nous éblouit par l’éclat de son écriture. Il est bon de savoir que la contemplation du divin peut aussi être bruyante et vigoureuse! Messiaen exprime ici la joie que Jésus éprouva durant toute sa vie terrestre, grâce à sa connaissance de la vie éternelle. Nul besoin de partager la foi du compositeur pour ressentir pareille joie: elle est assurément en chacun de nous. Cette pièce, la dixième du cycle, s’ouvre sur une danse véhémente, dans la partie inférieure du clavier, constamment interrompue par une violente figure en mouvement contraire. Elle combine rythmes orientaux et plain-chant—une musique entièrement dépourvue d’effets externes, et donc la seule vraie musique religieuse selon Messiaen. Bientôt, le «Thème de joie» ascendant est introduit, pour la première fois, au cœur d’une virtuosité captivante. Un pont utilise deux «agrandissements asymétriques», qui voient les notes monter et descendre chromatiquement à chaque répétition, le mi seul demeurant en place. Ce mi nous conduit emphatiquement à la première de trois variations sur un thème de chasse, gorgé de joie (le mi est la dominante du la majeur où nous nous trouvons). Chaque variation gagne en puissance et en véhémence (nous passons du la majeur au ré bémol, puis au fa majeur). Les volées d’accords attestent le brillant et la facilité de la technique de Loriod. Le «Thème de joie» reparaît ensuite avec un carillon de cloches aiguës. Un retour du «Thème de Dieu», totalement transformé par rapport à ce qu’il était dans «Le Baiser de l’Enfant-Jésus», nous offre un nouveau feu d’artifice. La musique s’arrête soudain pour progresser depuis un pianissimo subito, à l’aide des quatre premières notes du «Thème de joie», harmonisées par le «Thème d’accords». Une reprise du tout début de la pièce survient maintenant mais, au lieu des octaves à l’unisson dans la basse, nous trouvons la main droite en quartes, à l’extrémité la plus aiguë du clavier, cependant que la main gauche danse à l’extrémité la plus grave. Messiaen fut l’un des premiers compositeurs à utiliser ainsi les extrémités du clavier (il disait penser que sa sensibilité de hauteur de son était inhabituellement affûtée dans ces registres—ce qui devait certainement être le cas!). La dernière apparition du «Thème de joie» nous dit que nous sommes arrivés. Un bref passage de chant d’oiseau, quelques cors de chasse supplémentaires, et nous voilà plongés tête la première dans le claquement final de la grosse caisse!

Olivier Messiaen mourut le 28 avril 1992, à quatre-vingt-trois ans. Jamais je n’oublierai l’exécution de sa dernière œuvre, Éclairs sur l’au-delà, donnée à Londres peu de temps après sa mort. Même s’il n’était pas là pour apprécier les applaudissements tumultueux qui suivirent le long silence captivé, il était certainement là, avec nous, en esprit. Sa musique, comme celle de tout grand compositeur, est reconnaissable en quelques mesures—son langage est si unique, son effet si édifiant. Peut-être le large attrait qu’elle exerce s’explique-t-il par ces propos du compositeur lui-même:

La vraie musique, la belle musique, vous pouvez l’écouter sans la comprendre; vous n’avez pas besoin d’avoir étudié l’harmonie ou l’orchestration. Vous devez la ressentir.

Angela Hewitt © 1998
Français: Hypérion

Die Musik von Olivier Messiaen gewinnt mit ihrem Rhythmus, ihrer Farbenvielfalt, technischen Brillanz, Energie, Freude und Spiritualität sofort unsere Aufmerksamkeit. Für den Pianisten stellt sie einen Teil des Repertoire des zwanzigsten Jahrhunderts dar, den man nicht ignorieren kann, und dessen Verständnis mit Sicherheit durch solide Grundlagen in französischer Musik, insbesondere der von Debussy, Ravel und Dukas, gefördert wird. Sie ist außerordentlich gut auf das Instrument zugeschnitten, wenngleich die Schwierigkeiten, die sie birgt, manchen Spieler abschrecken. Der Hörer zeigt jedoch nur selten Desinteresse, und für viele besitzt sie eine sehr starke Wirkung.

Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen wurde am 10. Dezember 1908 in Avignon geboren. Sein Vater Pierre unterrichtete Englisch (eine Sprache, die sein Sohn nie meisterte), und war für seine Shakespeare-Übersetzungen bekannt. Seine Mutter, Cécile Sauvage, war Dichterin, und dadurch, daß sie ihren Sohn in einer von Poesie und Märchen verschönerten Welt großzog, beeinflußte sie ihn stark. Zwar starb sie, bevor, Messiaens Musikkarriere ihren Lauf nahm, doch ihre Intuition hatte ihr schon vor seiner Geburt gesagt, daß er künstlerisch veranlagt sein würde. (Sie schien sich auch sicher zu sein, daß es ein Junge werden würde!) Die Gedichtserie, L’âme en bourgeon („Die knospende Seele“), die sie während der Schwangerschaft schrieb, handelt von einer „unbekannten, fernen Musik“ und sagte seine Liebe zu Vögeln und dem Orient voraus. Mit dem Ausbruch des ersten Weltkriegs ging der Vater zum Militär, während der Rest der Familie nach Grenoble zog. Die Berge der Dauphiné, wo er seine letzte Ruhe fand, beeindruckten ihn zutiefst, und Zeit seines Lebens kehrte er hierher zurück, um einige seiner wichtigsten Werke zu komponieren. Zwischen seinem achten und zehnten Lebensjahr hatte Olivier Freude daran, die vollständigen Werke Shakespeares einem einköpfigen Publikum—bestehend aus seinem jüngerem Bruder—vorzuführen. Er baute ein Spielzeugtheater, wobei er die bunten Folien verwendete, in denen Törtchen und andere Süßigkeiten verkauft werden, um das Licht zu reflektieren. Am liebsten waren ihm Theaterstücke mit einem Hauch des Übernatürlichen (Der Sturm, Macbeth und Ein Mittsommernachtstraum). Zu jener Zeit brachte er sich bereits selbst das Klavierspiel bei und fertigte eine kurze Komposition über Tennysons Gedicht The Lady of Shallott an, ein Stück das er später als „nicht ganz dumm“ beschrieb. 1917 hatte er seinen ersten Klavierunterricht, und im darauffolgenden Jahr zog die Familie nach der Heimkehr des Vaters nach Nantes. Aufgrund seiner frühreifen Begabung wünschte er sich ab dem Alter von sieben Jahren die Partituren für Opern von Mozart, Gluck, Berlioz und Wagner zu Weihnachten und spielte sie dann am Klavier vom Blatt. Zu seinem zehnten Geburtstag schenkte ihm sein Klavierlehrer Pelléas et Mélisande, das er als „wie eine Bombe in den Händen eines Kindes“ beschrieb. Diese Oper sollte sein entscheidendster musikalischer Einfluß bleiben.

Obgleich seine Eltern nicht sonderlich religiös waren, fühlte sich Messiaen schon in jüngsten Jahren zum Katholizismus hingezogen, dessen Mysterien ein so phantasiebegabtes Kind zweifelsohne in ihren Bann schlugen. Nie verließ ihn der Glauben. Bald wurde der Ausdruck seines Glaubens zum einzigen Grund für sein Komponieren wie auch zu demjenigen Aspekt seiner Arbeit, von dem er behauptete, daß er ihn in der Stunde seines Todes nicht bereuen würde.

1919 zog seine Familie noch einmal um—dieses Mal nach Paris. Messiaen ging an das Conservatoire, wo er die nächsten elf Jahre Schüler war und Preise in Harmonielehre, Kontrapunkt, Klavierbegleitung, Musikgeschichte, Orgel (in der Klasse von Marcel Dupré) und Kompositionslehre (bei Paul Dukas) erhielt. Als er bei letzterem studierte, schrieb er seine acht Préludes (1928/29), die (für einen so jungen Menschen) bemerkenswerte Stücke sind. Es wäre einfach, sie als zu stark von Debussys Werken gleichen Namens beeinflußt abzuweisen (wobei die offensichtlichste Ähnlichkeit die poetischen Titel sind), doch sie tragen bereits den Stempel von Messiaens einzigartigem Gespür für Tonfarbe und Harmonie. Wenn Messiaen Musik hörte oder gar nur Noten las, sah er in seinem Inneren, wie gewisse Farben mit der Musik wechselten, und er verwendete verschiedene Zusammenklänge, um diese Farben darzustellen, und setzte sie neben- oder gegeneinander. Diese Zusammenklänge basierten auf den „Modi der begrenzten Transposition“—von der traditionellen diatonischen Tonleiter abweichend angeordnete Notengruppen, die nach einigen Transpositionen zu den gleichen Noten zurückkehren. Jede hatte ihre eigene Farbe oder Farbenmischung. In seiner ganzen Musik produzieren diese „Farbscheiben“ verblüffende Effekte (der Komponist spricht vom „Verflechten von Regenbögen“), und es überrascht einen nicht, wenn man liest, was für einen dauerhaften Eindruck die bunten Glasfenster der Kirche Sainte-Chapelle bei ihm als Kind hinterließen. Sein Lieblingsmaler, Robert Delaunay, war auch der Meinung, daß Farbe die Form und den emotionalen Inhalt bestimmte.

In seinem ersten Stück im Satz „La colombe“ („Die Taube“) verwendet er Modus 2, dessen Farben orange und violett sind (und die um die Tonart E-Dur herum angeordnet sind). Es trägt die Kennzeichnung „langsam, ausdrucksvoll mit sehr sanfter („enveloppé“) Sonorität“. Die in Oktaven präsentierte Melodie ist oben von schimmernden Akkorden und unten von einem stetigen Puls umgeben. Es handelt sich um eine einfache zweiteilige Periode mit einem wunderschönen Ende. Ein kurzes Fragment der Melodie (mit einem „falsche Note“-Effekt, da nicht ganz eine Oktave auseinander!) wird über einem ausgehaltenen Akkord gespielt, wobei die Resonanzen des Klaviers voll ausgenutzt werden. Diese hinzugefügten Resonanzen, die tatsächlich ausgeschriebene Oberstimmen sind, erscheinen überall in seiner Musik und vereinen Harmonie und Tonfarbe.

„Chant d’extase dans un paysage triste“ („Lied der Extase in einer traurigen Landschaft“) stellt sein Anfangsthema viermal vor, wobei die Stimmenzahl zuerst vergrößert und dann vermindert wird. Die triste Atmosphäre der Außenabschnitte (grau, mauve, Preussisch blau) wird gegen das extatische Lied in der Mitte (silberig, diamantenhaft) kontrastiert. Hier verwendet Messiaen einen Kanon, ein Kunsmittel, daß er nicht weniger als fünfmal in den Präludien einsetzt, und mit dem er zum ersten Mal als Kind experimentierte. Das dritte Präludium, „Le nombre léger“ („Die leichte Nummer“) erreicht sein glänzendes Ende dadurch, daß es einen Kanon am Einklang zu einem weiteren resonierenden Schluß führt, welcher wiederum um E-Dur herum konzentriert ist. Es ist eine Studie über Agilität und Leichthändigkeit. „Instants défunts“ („Untergegangene Momente“) ist als „langsam, bewegt, mit einer sanften und entfernten Sonorität“ gekennzeichnet und kombiniert die Farbe samtgrau mit Reflexionen von mauve und grün. Wenige Komponisten können ein solch wunderbares Gefühl der Stille erzielen wie Messiaen dies in den letzten Takten tut. Dies ist einer seiner einzigartigen Züge und kommt von seinem Wunsch, das Ewige auszudrücken. Im Gegensatz zur herkömmlichen westlichen Musik ist in Messiaens Kompositionen häufig keine Themendurchführung zu finden, sondern eine Wiederholung und Nebeneinanderstellung von Musikblöcken, womit er einen statischen Zustand erreicht. Hier steht die Zeit still und gibt uns reichlich Gelegenheit zum Nachdenken.

Die nächsten beiden Präludien waren in seinem späteren Leben seine Lieblingsstücke, obwohl er den ganzen Satz mit Zuneigung und Zärtlichkeit betrachtete. Die Akkordhäufungen, am Anfang von „Les sons impalpables du rêve …“ (‘Die nicht greifbaren Klänge des Traums …“) sind eine Vorahnung dessen, was in Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus noch kommen soll, und sind bereits zu hundert Prozent Messiaen. Diese Akkorde in Modus 3 sind mit einem Akkordthema für die linke Hand unter Verwendung von Modus 2 kombiniert, dessen oberste Stimme das Timbre eines Blechblasinstruments haben soll. Der Mittelabschnitt wird von einem recht klagenden, entgegenlaufenden Kanon übernommen. Er endet mit einer weiteren erstaunlichen Resonanz, die auf ein Glissando folgt, bei dem die Extreme der Klaviatur ausgenutzt werden. Das sechste Präludium, „Cloches d’angoisse et larmes d’adieu“ („Glocken der Angst und Tränen des Abschieds“) ist das längste im Satz und mit seiner verschwenderischen Fülle von Vorzeichen und Akkordhäufungen ist es eine Herausforderung, ihn zu „entziffern“. Sofort denken wir da an Ravels „Le Gibet“ aus Gaspard de la Nuit (eines von Messiaens Lieblingsstücken) mit seinem Glockenläuten und dem Geruch des Todes, doch während sich in Ravels Komposition die düstere Stimmung hält, arbeitet Messiaen auf einen äußerst intensiven Gipfel hinzu. Plötzlich ändert sich die Farbe, und wir sind in Licht getaucht. Diese „Abschiedstränen“ spielen um die Tonart H-Dur, die in Messians Sprache spirituelle Erfüllung bedeutet. Der letzte Abschied der drei einzelnen Noten (h, eis, h) ist ungemein rührend.

„Plainte calme“ („Ruhige Klage“) kehrt zu den Farben des vierten Präludiums zurück, und ist ein einfaches, sehnsuchtsvolles Lied. Danach erhofft man einen glänzenden Abschluß, und genau dies erwartet uns auch im letzten Präludium, „Un reflet dans le vent …“ („Eine Reflexion im Wind …“). Wiederum sind Spuren Ravels in den äußeren Abschnitten zu hören, ganz besonders in einigen der chromatischeren Passagen in Scarbo. Das melodische zweite Thema ist in „gewundene Arpeggien“, wie Messiaen sie bezeichnet, eingehüllt, die die Geräusche des Windes andeuten. In der Mitte erreichen wir einen triumphierenden und glänzenden Höhepunkt, der von Freude erfüllt ist. Nach einer Reprise des Anfangs endet das Werk mit einer dramatischen bravourösen Passage.

Die Préludes wurden 1931 von der Dame, der das Werk gewidmet ist, Henriette Roget, einer Kommilitonin am Conservatoire, bei der Société Nationale uraufgeführt.

In den Jahren zwischen seinem Abschied vom Conservatoire (1930) und der Komposition von Île de Feu 1 und 2 (1950) hatte sich Messiaens Musik vollkommen gerwandelt. Er nahm griechische Rhythmen wie auch Hindu-Rhythmen in seine Musik auf und begann sein lebenslanges Werk der Notierung des Vogelgesangs, den er als die großartigste Musik der Welt betrachtete. Der Rhythmus war für Messiaen das wesentlichste Element der Musik, und seine Vorstellung von rhythmischer Musik war von der Natur inspiriert. So setzte er anstelle von Wiederholung und Regelmäßigkeit ungleiche Notenwerte ein (weshalb Bach oder in der Tat ein Militärmarsch für ihn keinen Rhythmus hatte). Die beiden Stücke Île de Feu („Feuerinsel“) stammen aus seinen Quatre Études de rythme („Vier rhythmische Studien“). Sie sind beide Papua Neuguinea gewidmet, und Messiaen erklärt, daß seine Themen „von der Gewalt der magischen Riten dieses Landes’ geprägt sind“. Auf jeden Fall muß sich der Pianist nun mit einem harten Anschlag anfreunden und keiner schimmernden Farbpalette! In beiden Stücken finden wir einen Refrain, der am Anfang gehämmert wird. In Île de Feu 1 befindet sich bereits über dem zweiten Auftreten des Themas Vogelgesang. Beim dritten Mal verwendet Messiaen zusätzliche Ressonanzen und das vierte Mal ist mit Schlageffekten verbessert. Bruchstücke dessen tauchen im Baß des letzten Abschnitts auf, wo die rechte Hand mit einem wilden Tanz beginnt. Es scheint ganz angebracht, die Faust für die Notenhäufung vor der bravourösen Passage am Ende einzusetzen! Wenn Île de Feu 1 anspruchsvoll erscheint, so ist dies nichts im Vergleich zu Île de Feu 2. 1951 nahm Messiaen die vier Etüden für die Plattenfirma Columbia auf zwei Platten mit 78 U/min auf. Nachdem er Île de Feu 2 achtzehnmal hintereinander gespielt hatte, litt er unter einem mehrere Wochen anhaltenden Krampf! In der Tat ist das Spielen dieses Stücks sehr anstrengend, und kann den Zuhörer vor ein Rätsel stellen, obgleich seine Begeisterung und Virtuosität eindrucksvoll sind. Der Refrain am Anfang, der als „schnell und heftig“ gekennzeichnet ist, hat das Thema in der linken Hand, wobei die sich daraus ergebenden Obertöne mit der rechten Hand auf einer niedrigeren dynamischen Ebene gespielt werden. Die Episoden zwischen dem Vorkommen des Refrains mögen vielleicht wie vollkommene Unordnung klingen, sind jedoch tatsächlich äußerst ordentliche mechanische Prozeduren. Eine Serie von 12 Tondauern, 12 Klängen, 4 Stimmeinsätzen und 5 Intensitäten wird unter Verwendung eines Systems von 10 Interversionen permutiert. Der letzte Satz an Interversionen fällt mit dem letzten Auftreten des Refrain zusammen. Um das Stück zu beenden schreibt Messiaen ein glänzendes Moto Perpetuo im tieferen Teil der Klaviatur, wobei die rechte Hand mit forte gekenzeichnet ist und frenetisch zu Hindu-Rhythmen tanzt, während die linke Hand, die mit piano gekennzeichnet ist, Muster von aus zwölf Noten bestehenden Gruppen bildet, die kontrahieren und expandieren. Es handelt sich hierbei um einen erstklassigen Test für die Fähigkeiten des Spielers und die Klarheit seiner Gedanken.

1940 kam Messiaen in Kriegsgefangenschaft und war im schlesischen Görlitz interniert. Hier schrieb und spielte er sein berühmtes Quartett für das Ende der Zeit. Nach seiner Freilassung 1941 wurde er am Pariser Conservatoire zum Professor der Harmonie ernannt. Sein Unterricht in Analyse und Kompositionstechnik war ein Mekka für Studenten aus der ganzen Welt, und unter ihnen fanden sich Namen wie Boulez, Stockhausen und Xenakis. Unter ihnen war auch die französische Klavierspielerin Yvonne Loriod, die mit einer außergewöhnlichen Spieltechnik und einem keine Grenzen kennenden Gedächtnis begabt war. Von da an dachte Messiaen bei seinen Klavierwerken an sie, und sie war es auch, die seinen monumentalen Zyklus Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus („Zwanzig Betrachtungen über des Jesuskind“) am 26. März 1945 uraufführte. (Die beiden heirateten 1962 nach dem Tod von Messiaens erster Gattin, der Geigerin Claire Delbos.) Der aus zwanzig Stücken bestehende Zyklus, dessen Aufführung mehr als zwei Stunden dauert, wurde 1944 in knapp sechs Monaten geschrieben. Er ist Messiaens größtes Klavierwerk und stellt eine der größten Herausfordrung im gesamten Repertoire für Tasteninstrumente dar. Messiaen schrieb darüber: „Mehr als in all meinen früheren Werken habe ich nach einer Sprache der mystischen Liebe gesucht: zugleich abwechslungsreich, stark und zärtlich, manchmal brutal, in einer vielfarbigen Anordnung.“ Er verwendet das Klavier wie ein Orchester, und verlangt von ihm eine ungeheuere Dynamik und einen riesigen Umfang an Anschlagstechniken und Klangfarben. Messiaen war bei seinen Kennzeichnungen außerordentlich explizit, und für das volle Verständnis seiner Musik ist absolute Klarheit erforderlich.

Der Titel „Regard“ ist auf vielerlei verschiedene Art und Weise übersetzt worden: unter anderem bin ich auf die Wörter „Blick“, „Anbetung“, „Betrachtung“, „Kontemplation“, „Wache“ gestoßen. Sie alle deuten auf einen Zustand der Ehrfurcht oder Verehrung hin. Bei dieser Einspielung war es mein Wunsch, dem Hörer nicht nur meine Lieblingswerke von Messiaen vorzustellen, sondern einen Eindruck über die Entwicklung seiner Arbeit zu vermitteln—alles auf einer einzigen Schallplatte. Daher war eine komplette Aufnahme der Vingt Regards nicht möglich. Ein guter Ausgangspunkt ist das vierte Stück, „Regard de la Vierge“ („Betrachtung der Jungfrau“). Der Anfang, des Rhythmus auf zwei abwechselnd auftretenden griechischen Maßen basiert, ist mit „zärtlich und naiv“ gekennzeichnet, und es fällt einem nicht schwer, sich vorzustellen, wie die Jungfrau ihr Kind wiegt. Die hier ausgedrückte Reinheit wird mit den stärkeren, mehr orchestralen Zwischenspielen kontrastiert, wo in zwei Fällen ein Xylophon-Effekt vom Zwitschern eines Vogels gefolgt ist. In der zweiten Hälfte wir zu dem naiven Thema noch eine zusätzliche Stimme hinzugefügt, mit der Messiaen laut eigenen Aussagen die „Zärtlichkeit des mütterlichen Blickes“ ausdrückte.

„Le Baiser de l’Enfant-Jésus“ („Der Kuß des Jesuskindes“) ist das fünfzehnte Stück im Zyklus und der wichtigste langsame Satz. Selbst Menschen, die von sich behaupten, daß sie Messiaen nicht mögen oder verstehen, können nicht umhin, von diesem Stück außerordentlicher Schönheit und Verzückung gerührt zu sein. Es beginnt mit dem „Thema Gottes“, in Form einer Berceuse. Hier wird angedeutet, daß das Jesuskind in jeder Kommunion in uns schläft. Nach und nach weist die Musik mehr Verzierungen auf (einige der Girlanden erinnern uns an Chopin, einen Komponisten, den Messiaen bewunderte), und nach einer bravourösen Passagen, die sehr im Stile Ravels ist, öffnen sich die Tore zum Garten. Die Musik wird zunehmend erregter (und verwendet ein weiters der zyklischen Themen, das „Akkordthema“) und imitiert ein Glockenspiel). Der mit „fast schnell, mit Leidenschaft“ gekennzeichnete Abschnitt ist mit „zur Liebe ausgestreckten Armen“. Er steigert sich zu einer beinahe unerträglichen Intensität, die uns zu dem „Kuß“ führt. Messiaen sagte, er wurde an ein Bild erinnert, wo das Jesuskind die Arme seiner Mutter verließ, um die Hl. Thérèse von Lisieux zu umarmen. Dieser Abschnitt ist mit „mit Liebe“ gekennzeichnet—was für Messiaen gleichbedeutend mit Freude ist—und ist wahrhaft extatisch. Zum Schluß haben wir den „Schatten des Kusses“ eine weitere an Chopin erinnernde Passage mit dem „Thema Gottes“ als Begleitung. Das Werk endet mit der gleichen Ruhe, mit der es begann.

In „Regard de l’Esprit de Joie“ („Betrachtung des Geistes der Freude“) verblüfft uns Messiaen mit der Brillanz seiner Kompositionstechnik. Es ist gut zu wissen, daß die Betrachtung des Göttlichen auch lautstark und kräftig sein kann! Hier bringt Messiaen die Freude zum Ausdruck, die Jesus aufgrund seines Wissens vom ewigen Leben während seines gesamten Erdendaseins hatte. Wir müssen seinen Glauben nicht teilen, um solche Freude zu fühlen—sicherlich steckt sie in uns allen. Das zehnte Stück im Zyklus beginnt mit einem vehementen Tanz im tieferen Teil der Klaviatur, ständig von einer heftigen Gegenbewegungsfigur unterbrochen. Es vereint orientalische Rhythmen mit gregorianischem Gesang—nach Messiaens Meinung wegen der Abwesenheit äußerer Effekte die einzig wahre religiöse Musik. Bald wird sein aufsteigendes „Thema der Freude“ inmitten spannender Virtuosität zum ersten Mal vorgestellt. Eine Überleitung verwendet zwei „asymmetrische Augmentationen“, wo die Noten mit jeder Wiederholung chromatisch steigen und fallen und nur das E an seinem Platz bleibt. Dieses E führt uns emphatisch zu der ersten der drei Variationen zu einem freudentrunkenen Jagdthema (das E ist die Dominante von A-Dur, wo wir uns nun befinden). Jede Variation gewinnt an Stärke und Vehemenz (wir kommen von A-Dur zu d-moll und dann zu F-Dur). Ein Akkordhagel bezeugt die Brillanz und Leichtigkeit von Ivonne Loriods Technik. Das „Freudenthema“ erscheint dann nochmals mit einem hohen Glockenspiel. Eine Rückkehr des „Thema Gottes“, das sich nun völlig gewandelt hat, seit wir es in „Le Baiser de l’Enfant-Jésus“ gehört haben, gibt uns eine weitere Feuerwerkspassage. Die Musik hört plötzlich auf und steigert sich von einem pianissimo subito unter Verwendung der ersten vier Noten des „Themas der Freude“, harmonisiert vom „Akkordthema“. Wir haben nun eine Reprise des Anfang des Stücks, doch anstelle von Unisono-Oktaven im Baß haben wir die rechte Hand in Quarten ganz oben auf der Klaviatur, während die linke Hand ganz unten herumtanzt. Messiaen war einer der ersten Komponisten, die die Extreme des Klaviers auf solche Weise nutzen (er sagte auch, daß er glaubte, sein musikalisches Gehör sei in diesen Registern ungewöhnlich fein, wie es auch gewiß gewesen sein muß!). Das letzte Auftreten des „Thema der Freude“ sagt uns, daß wir angekommen sind. Eine kurze Passage mit Vogelgesang, noch ein paar Jagdhörner, und wir werden kopfüber in den letzten Schlag der Baßtrommel gestürzt!

Olivier Messiaen starb am 28. April 1992 im Alter von 83 Jahren. Ich werde nie vergessen, wie ich bald darauf die posthume Vorführung seines letzten Werks, Éclairs sur l’au-delà („Lichtblicke auf das Jenseits“) hörte. Zwar war er nicht da, um den rasenden Applaus, der auf die längere atemlose Stille folgte, entgegenzunehmen, doch sein Geist war es bestimmt. Seine Musik, wie die eines jeden wahrhaft großen Komponisten, erkennt man schon nach wenigen Takten—so einzigartig ist seine Sprache und so erbaulich ist ihre Wirkung. Der große Anklang, den seine Musik findet, läßt sich vielleicht mit etwas erklären, was der Komponist selbst sagte:

Wahre Musik, schöne Musik—ihr kann man zuhören, ohne sie zu verstehen: man braucht nicht Harmonie- oder Instrumentationslehre studiert zu haben. Man muß sie fühlen.

Angela Hewitt © 1998
Deutsch: Anke Vogelhuber