Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) had a career unlike any musician since Liszt. Not only was he lionized worldwide as a pianist, he was also a composer of some distinction. Furthermore, his strong patriotic sensibilities led to his appointment in 1919 as the first Prime Minister of newly independent Poland. His country had been under foreign occupation and partition by Austria, Prussia and Russia since the 1790s and as a consequence its native culture had been at best sidelined, at worst ruthlessly suppressed. Nevertheless, Paderewski was able in 1910 to unveil a monument in Kraków (for which he had provided the funding) to commemorate the five hundredth anniversary of one of Poland’s greatest military victories, the Battle of Grunwald against the Teutonic Order. His public profile became even more prominent at the outbreak of the First World War, when he not only concertized widely in America to raise money for Poland but also organized the Polish Victims Relief Fund in Britain. Co-opted onto the committee was Edward Elgar, who subsequently wrote a symphonic prelude, Polonia (1915), which he dedicated to Paderewski. It concludes with a rousing orchestration of Poland’s national anthem—Jeszcze Polska nie zginela (‘Poland will not perish’).

Paderewski’s extra-musical activities did not spring from nowhere. They had been prefaced by the composition of his last substantial work, the Symphony (1903–1908) recorded here. It too referred to the Polish national anthem, but more obliquely than with the Elgar, and was also called Polonia. It appears likely that this title was borrowed from a series of eight ‘cartoons’ by Artur Grottger (1837–1867), whose work portrayed the realism of everyday life and struggle under Russian occupation. His Polonia (published in 1863), with individual pictures called ‘Forging the Scythes’ or ‘After the Enemy has Withdrawn’, was an immediate response to the failed insurrection of 1863/4, known as the January Rising. And when, on the fortieth anniversary of the Rising, Paderewski took a year’s sabbatical from the concert platform in order to compose, one of the works which he began was the Symphony. The original sketches were made in 1903 at his Swiss home near Morges, but the final score was not completed until 1908. It was given a private performance in Lausanne on 26 December 1908 before its public premiere, in Boston on 12 February 1909, by the Boston Symphony Orchestra conducted by Max Fiedler. European performances soon followed: Hans Richter conducted it in London and André Messager gave the French premiere in Paris. The Polish premiere took place in Warsaw in January 1911.

In the nineteenth century, Polish symphonies were thin on the ground. Given its geographical and political status, Poland’s culture often looked eastwards. Opera, song and orchestral programme music were favoured genres rather than symphonies, concertos or quartets. Paderewski would have been familiar with the music by fellow Polish composers, such as Wladyslaw Zelenski (1837–1921) and Zygmunt Noskowski (1846–1909), as well as with the younger generation of Mieczyslaw Karlowicz (1876–1909) and Karol Szymanowski (1882–1937). Their musical outlook at the turn of the century was based on the examples of Mendelssohn, Liszt and Tchaikovsky, as well as recent trends in German music.

Paderewski matched their turn-of-the-century interest primarily in the Slavonic rather than the Germanic traditions when planning his Symphony. It is an expansive work (and would have been even larger had he fulfilled his original intention of including a scherzo) which is unconcerned with taut symphonic structures, preferring to follow the Lisztian example. The same features may be found in Paderewski’s other large-scale pieces, the Piano Concerto (1888), the Polish Fantasy for piano and orchestra (1903) and the Piano Sonata (1903). This recording is the first to be made outside Poland of the complete Symphony: until recently it was usually performed in a cut version which took chunks out of the first movement and finale in particular.

The Symphony’s forbears include Liszt’s two symphonies alongside Tchaikovsky’s Second and ‘Manfred’. This is partly because of the broad canvas on which the Symphony is drawn but also because each movement, without being overtly programmatic, has the feel of a late-romantic symphonic poem. The opening movement begins with a slow introduction whose style is coincidentally reminiscent of both Sibelius and Rachmaninov, two other composers with strong links to the Liszt–Tchaikovsky tradition. It contains not only an initial descending phrase which anticipates the ensuing Allegro vivace and foreshadows the main theme of the finale but also a brief, unsettled theme on the cellos (beginning with a rising semitone followed by a descending tritone) which is the main idea of the Allegro vivace.

The Slavic introspection of the opening gives way to the restless, fighting spirit of the Allegro. Sometimes this reaches an almost Elgarian intensity and quasi-martial triumphalism. But, in the same way that Polish history is littered with valiant uprisings and violent suppressions, the euphoria is short-lived and the opening Adagio returns. The return of the Allegro initiates the main body of the movement, in which the recapitulation is prefaced by sombre low chords on the brass (including three sarrusophones) which achieve their full force only in the finale. The several stages of the coda include a solo appearance of the organ, fulfilling a similar transcendental function to its counterpart in Tchaikovsky’s ‘Manfred’ Symphony, although unexpectedly not at the culmination of the whole work but at that of the first movement.

The Andante con moto also has a dark, lyrical tone (the theme emerging from bass clarinet into the clarinet is characteristic), although the fevered yearning of the first movement is now more elegiac. Paderewski’s skilful exploitation of the sometimes elusive 9/8 metre allows the surging music to ebb and flow compellingly (again, Rachmaninov is called to mind, as in his slightly later symphonic poem The Isle of the Dead).

In previous pieces, Paderewski’s music had often referred to Polish folk traditions, including the mazurka and krakowiak. The finale of the Symphony has a more indirect citation, but one which in symbolic terms was infinitely more significant. Out of the initial flourishes, snatches of the main theme start to appear. It assumes fuller form, after some four minutes, on the oboe and then the clarinet. Its descending stepwise motif, hinted at in the first movement, is prefaced by a little rising upbeat, but its character is so ubiquitous that non-Poles would be forgiven for not recognizing its significance. In fact, it is a subtly veiled reworking of the opening two bars of the Polish national anthem, Jeszcze Polska nie zginela, here in duple metre rather than the original’s triple-time mazurka. As a rallying cry, it is subdued, but its all-pervasive qualities are highly effective. Even so, it is bittersweet. On the one hand it was a source of encouragement to Polish listeners; on the other, its unavoidable disguise was a signal of powerlessness in the face of continuing national subjugation.

Yet the movement is resolutely upbeat and has time early on for a brief allusion to the krakowiak dance. Battle is joined with the forces of evil, personified by the low brass chords heard in the opening Allegro vivace. There is also the sound of the tonitruon, Paderewski’s own version of the thunder sheet. The substantial development section is brought to a halt by growling strings, low wind chords and percussion.

The peace and sweetness of the ensuing Andantino ma non troppo deny the brute force of these chords, and the music moves on through a military march (again incorporating the motif from the Polish national anthem) to a second island of tranquillity. This is a prelude to the reappearance, on cor anglais, of the main theme from the first movement. Both ideas are then combined as the finale gathers pace for the recapitulation. An almost Wagnerian exultation fills the final minutes as the coda races away to a victorious conclusion.

Adrian Thomas © 1998

Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) eut une carrière comme aucun autre musicien depuis Liszt. Pianiste porté aux nues dans le monde entier, il fut également un compositeur assez réputé. Ses fortes sensibilités patriotiques lui valurent, en outre, d’être nommé, en 1919, au poste de Premier ministre de la Pologne nouvellement indépendante. Ce pays avait connu l’occupation étrangère et la partition par l’Autriche, la Prusse et la Russie, depuis les années 1790; en conséquence de quoi la culture autochtone avait été au mieux mise sur la touche, au pire impitoyablement éradiquée. Paderewski put néanmoins inaugurer, en 1910, un monument érigé à ses frais à Kraków pour commémorer le cinquième centenaire de l’une des plus grandes victoires militaires de la Pologne: la bataille de Grunwald contre l’ordre Teutonique. Il occupa encore davantage le devant de la scène au début de la Première guerre mondiale, qui le vit non seulement donner des concerts en Amérique en vue de rassembler des fonds pour la Pologne, mais organiser un Fonds de secours aux victimes polonaises, en Grande-Bretagne. Edward Elgar, coopté au comité, écrivit par la suite un prélude symphonique, Polonia (1915), qu’il dédia à Paderewski—il se conclut sur une vibrante orchestration de l’hymne national polonais Jeszcze Polska nie zginela («La Pologne n’est pas encore morte»).

Les activités extra-musicales de Paderewski ne surgirent pas ex nihilo. Elles avaient été précédées par la composition de sa dernière œuvre substantielle, la Symphonie (1903–1908), qui faisait également référence à l’hymne national polonais, mais de manière plus indirecte que chez Elgar, et s’appelait, elle aussi, Polonia. Ce titre fut probablement emprunté à une série de huit cartons d’Artur Grottger (1837–1867), dont les œuvres brossèrent la réalité de la vie et de la lutte quotidiennes sous l’occupation russe. Son Polonia (publié en 1863), avec des tableaux intitulés «Forger les Scythes» ou «Après que l’ennemi a reculé», fut une réponse immédiate à l’insurrection manquée de 1863/4, dite Soulèvement de janvier. Et quand, lors du quarantième anniversaire de ce soulèvement, Paderewski se retira de la scène des concerts pour prendre une année sabbatique et composer, l’une des œuvres qu’il commença fut la Symphonie. Les esquisses originales virent le jour en 1903, dans sa demeure suisse, près de Morges, mais la partition définitive ne fut achevée qu’en 1908. L’œuvre fut donnée en privé, à Lausanne, le 26 décembre 1908, puis en public, à Boston, le 12 février 1909, par le Boston Symphony Orchestra, sous la direction de Max Fiedler. Des exécutions européennes suivirent bientôt: Hans Richter la dirigea à Londres et André Messager donna la première française à Paris. La première polonaise eut lieu à Varsovie, en janvier 1911.

Au XIXe siècle, les symphonies polonaises étaient plutôt rares. De par son statut géographico-politique, le pays orienta souvent sa culture vers l’est, préférant l’opéra, les mélodies et la musique à programme orchestrale aux symphonies, concertos ou quatuors. Paderewski connut la musique de confrères polonais, tels Wladyslaw Zelenski (1837–1921) et Zygmunt Noskowski (1846–1909), mais aussi celle de compositeurs plus jeunes, comme Mieczyslaw Karlowicz (1876–1909) et Karol Szymanowski (1882–1937), dont la conception musicale reposa, au tournant du siècle, sur les exemples de Mendelssohn, Liszt et Tchaïkovski, ainsi que sur les derniers courants de la musique allemande.

Quand il conçut sa Symphonie, Paderewski contrebalança cet intérêt de début de siècle en recourant essentiellement aux traditions slaves plutôt qu’allemandes. Il s’agit d’une œuvre expansive (elle aurait été encore plus imposante s’il avait inclus un scherzo, comme il en avait d’abord l’intention), qui ne se soucie pas de structures symphoniques tendues, préférant suivre l’exemple lisztien. Ces mêmes caractéristiques se retrouvent dans d’autres pièces à grande échelle de Paderewski, le Concerto pour piano (1888), la Polish Fantasy pour piano et orchestre (1903) et la Sonate pour piano (1903). Le présent enregistrement est le premier réalisé hors de Pologne à proposer la Symphonie dans son intégralité: jusqu’à récemment, on l’interprétait généralement dans une version abrégée, qui extrayait de larges passages du premier mouvement et du finale, notamment.

Outre les deux symphonies de Liszt, la Symphonie compte parmi ses ancêtres la Deuxième symphonie et la Symphonie «Manfred» de Tchaïkovski—en partie à cause de l’ample canevas sur lequel elle repose, en partie parce que chaque mouvement, sans être ouvertement programmatique, exhale un parfum de poème symphonique romantique tardif. Le mouvement d’ouverture débute par une lente introduction, dont le style rappelle fortuitement Sibelius et Rachmaninov, deux compositeurs fortement liés à la tradition liszto-tchaïkovskienne. Il recèle non seulement une phrase initiale descendante, qui anticipe l’Allegro vivace suivant et présage le thème principal du finale, mais un thème bref, instable, aux violoncelles (démarrant par un demi-ton ascendant, suivi d’un triton descendant), qui est l’idée principale de l’Allegro vivace.

L’introspection slave de l’ouverture cède la place à l’esprit agité, offensif, de l’Allegro, qui atteint parfois à une intensité quasi elgarienne et à un triomphalisme quasi martial. Mais, tout comme l’histoire polonaise est jonchée de soulèvements vaillants et de répressions violentes, l’euphorie est de courte durée et l’Adagio d’ouverture revient. Le retour de l’Allegro initie le corps principal du mouvement, où la reprise est précédée de sombres accords graves aux cuivres (parmi lesquels trois sarrussophones), qui ne parviennent à leur pleine force que dans le finale. Les diverses étapes de la coda incluent une apparition soliste de l’orgue, qui assume une fonction transcendantale identique à celle rencontrée dans la Symphonie «Manfred» de Tchaïkovski, même si, étonnamment, elle se déroule à l’apogée non de l’œuvre mais du premier mouvement.

L’Andante con moto présente un ton sombre, lyrique (le thème émergeant de la clarinette basse pour atteindre la clarinette est caractéristique), quoique l’aspiration enfiévrée du premier mouvement soit désormais plus élégiaque. L’exploitation habile que Paderewski fait du mètre à 9/8 parfois insaisissable permet à la musique déferlante de refluer irrésistiblement (de nouveau, l’on pense à Rachmaninov et à son poème symphonique légèrement ultérieur, L’Île des morts).

Dans ses pièces précédentes, Paderewski s’était souvent référé aux traditions populaires polonaises, parmi lesquelles la mazurka et la krakowiak. Le finale de la Symphonie comporte une source plus indirecte mais, en termes symboliques, infiniment plus importante. Des fioritures initiales commencent à surgir des bribes du thème principal, qui prend forme, au bout de quelque quatre minutes, au hautbois d’abord, à la clarinette ensuite. Son motif descendant, par degrés conjoints, insinué au premier mouvement, est précédé d’une petite anacrouse ascendante, mais son caractère est si omniprésent que les non-Polonais seront pardonnés de ne pas reconnaître son importance. Il s’agit en fait d’une réécriture subtilement voilée des deux premières mesures de l’hymne national polonais Jeszcze Polska nie zginela, sise dans une mesure binaire, au lieu de la mazurka ternaire originale. En tant que cri de ralliement, ce passage est étouffé, mais ses qualités omniprésentes sont extrêmement efficaces. Même ainsi, il est aigre-doux. D’un côté, il fut une source d’encouragement pour les auditeurs polonais; de l’autre, son travestissement inévitable fut le signe de l’impuissance face à la continuation de la subjugation nationale.

Pourtant, le mouvement est résolument entraînant et a le temps, au début, de faire une brève allusion à la danse krakowiak. Les forces du mal, personnifiées par les accords graves aux cuivres, entendus dans l’Allegro vivace d’ouverture, se joignent à la bataille. L’on discerne également le son du tonitruon, la version paderewskienne du «thunder sheet» [au théâtre, grande plaque de fer suspendue à une corde, que l’on agite ou que l’on frappe pour évoquer le tonnerre, l’artillerie ou les explosions—N.d.T.]. La substantielle section de développement est conduite à une halte par des cordes grondantes, des accords graves aux vents et à la percussion.

La paix et la douleur de l’Andantino ma non troppo suivant rejettent la force brutale de ces accords, et la musique se meut via une marche militaire (incorporant de nouveau le motif de l’hymne national polonais) jusqu’à un second îlot de tranquillité, prélude à la réapparition, au cor anglais, du thème principal du premier mouvement. Les deux idées sont ensuite combinées à mesure que le finale presse le pas pour la récapitulation. Une exultation quasi wagnérienne emplit les dernières minutes, qui voient la coda filer à toute allure jusqu’à une conclusion victorieuse.

Adrian Thomas © 1998
Français: Hypérion

Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) hatte eine Karriere wie kein anderer Musiker seit Liszt. Er wurde nicht nur auf der ganzen Welt als Pianist gefeiert, sondern war auch ein herausragender Komponist. Darüber hinaus führte seine patriotische Gesinnung 1919 dazu, daß er zum ersten Premierminister des soeben unabhängig gewordenen Polen berufen wurde. Sein Land war seit den 1790er Jahren von Österreich, Preußen und Rußland okkupiert und geteilt gewesen, und das hatte zur Folge gehabt, daß seine heimische Kultur bestensfalls ignoriert, schlimmstenfalls rücksichtslos unterdrückt worden war. Dennoch konnte Paderewski 1910 in Krakau ein (von ihm finanziertes) Denkmal zur Fünfhundertjahrfeier eines der bedeutendsten militärischen Siege Polens enthüllen, den es in der Schlacht von Tannenberg gegen den Deutschritterorden errang. Er gewann in der Öffentlichkeit noch mehr an Profil, als der Erste Weltkrieg ausbrach und er nicht nur in ganz Amerika konzertierte, um Geld für Polen zu sammeln, sondern auch den Unterstützungsfonds für polnische Kriegsopfer in Großbritannien ins Leben rief. Mit in den Vorstand aufgenommen wurde Edward Elgar, der später (1915) ein sinfonisches Präludium mit dem Titel Polonia schrieb und es Paderewski widmete. Es endet mit einer zündenden Orchesterfassung der polnischen Nationalhymne—Jeszcze Polska nie zginela („Noch ist Polen nicht verloren“).

Paderewskis außermusikalische Aktivitäten kamen nicht von ungefähr. Vielmehr war ihnen die Komposition seines letzten umfangreichen Werks vorausgegangen, der Sinfonie (1903–1908). Auch sie spielte, wenn auch versteckter als Elgar, auf die polnische Nationalhymne an, und trug die Bezeichnung Polonia. Wahrscheinlich war der Titel einer Serie von acht Bildern von Artur Grottger (1837–1867) entlehnt, dessen Arbeiten die Wirklichkeit des täglichen Lebens und Leidens unter der russischen Besatzungsmacht darstellten. Grottgers (1863 erschienene) Polonia, deren Einzelbilder „Das Schmieden der Sensen“ oder „Nach dem Rückzug des Feindes“ heißen, war eine unmittelbare Reaktion auf die fehlgeschlagene Erhebung von 1863/64, den sogenannten Januaraufstand. Und als sich Paderewski am vierzigsten Jahrestag des Aufstands für ein Jahr vom Konzertpodium verabschiedete, um zu komponieren, war eines der Werke, die er in Angriff nahm, die Sinfonie. Die ersten Skizzen entstanden 1903 in seinem Schweizer Domizil bei Morges, doch die endgültige Partiturfassung war erst 1908 fertig. Sie wurde am 26. Dezember 1908 im privaten Kreis aufgeführt, ehe das Boston Symphony Orchestra unter Max Fiedler am 12. Februar 1909 die öffentliche Uraufführung gab. Europäische Aufführungen folgten bald: Hans Richter dirigierte sie in London, und André Messager gab die französische Erstaufführung in Paris. Die polnische Premiere fand im Januar 1911 in Warschau statt.

Im neunzehnten Jahrhundert waren polnische Sinfonien dünn gesät. In Anbetracht seiner geographischen und politischen Lage war die Kultur des Landes häufig gen Osten gewandt. Opern, Lieder und Programm-Musik für Orchester waren die bevorzugten Gattungen, nicht Sinfonien, Konzerte oder Quartette. Paderewski war gewiß mit der Musik anderer polnischer Komponisten wie Wladyslaw Zelenski (1837–1921) und Zygmunt Noskowski (1846–1909) vertraut, sowie mit der jüngeren Generation, vertreten von Mieczyslaw Karlowicz (1876–1909) und Karol Szymanowski (1882–1937). Die musikalische Ausrichtung, die sie an der Wende zum neuen Jahrhundert pflegten, war am Vorbild von Mendelssohn, Liszt und Tschaikowski orientiert, und an neueren Trends in der deutschen Musik.

Paderewski entsprach ihrer Interessenslage um die Jahrhundertwende bei der Planung seiner Sinfonie vor allem in Bezug auf die slawische, weniger die deutsche Tradition. Sie ist ein weitschweifiges Werk (und wäre noch umfangreicher geworden, wenn er seine ursprüngliche Absicht in die Tat umgesetzt und ein Scherzo hinzugefügt hätte), das sich nicht um straffe sinfonische Strukturen schert, sondern es vorzieht, dem Lisztschen Vorbild zu folgen. Eben diese Merkmale sind auch in den übrigen groß angelegten Stücken Paderewskis zu finden, im Klavierkonzert (1888), in der Polnischen Fantasie für Klavier und Orchester (1903) und in der Klaviersonate (1903). Dies ist die erste Einspielung der vollständigen Sinfonie außerhalb Polens: Noch bis vor kurzem wurde sie gewöhnlich in einer gekürzten Fassung aufgeführt, die insbesondere im ersten Satz und im Finale große Abschnitte wegließ.

Zu den Vorläufern der Sinfonie zählen die beiden Sinfonien von Liszt neben Tschaikowskis Zweiter und dessen „Manfred“. Das liegt zum Teil an der Großzügigkeit, mit der die Sinfonie angelegt ist, aber auch daran, daß jeder Satz, ohne offenkundig programmatisch zu sein, wie eine spätromantische sinfonische Dichtung wirkt. Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, deren Stil übrigens sowohl an Sibelius als auch an Rachmaninow denken läßt, zwei weitere Komponisten mit starken Bezügen zur Tradition von Liszt und Tschaikowski. Sie enthält nicht nur eine abwärts gerichtete Anfangsphrase, die das anschließende Allegro vivace vorwegnimmt und das Hauptthema des Finales erahnen läßt, sondern auch ein kurzes unruhiges Thema der Celli (angefangen mit einem ansteigenden Halbton, gefolgt von einem Abstieg um drei Ganztöne), das Hauptmotiv des Allegro vivace.

Die slawische Besinnlichkeit der Eröffnung macht dem rastlosen Kampfgeist des Allegro Platz. Manchmal nimmt es eine fast an Elgar gemahnende Intensität und ein quasi martialisches Triumphgebaren an. Doch ebenso, wie es in der polnischen Geschichte von tapferen Erhebungen und gewaltsamer Unterdrückung der Aufständischen wimmelt, ist auch hier die Euphorie kurzlebig, ehe sich das einleitende Adagio wieder einstellt. Die Rückkehr des Allegro setzt den Hauptteil des Satzes in Gang; der Reprise dieses Satzes gehen melancholisch tiefe Akkorde der Blechbläser (darunter drei Sarrusophone) voraus, die ihre volle Kraft erst im Finale erreichen. Eine von mehreren Stationen der Coda ist ein Soloauftritt der Orgel, die eine ähnlich transzendentale Funktion erfüllt wie ihr Gegenstück in Tschaikowskis „Manfred“-Sinfonie, allerdings unerwarteterweise nicht auf dem Höhepunkt des gesamten Werks, sondern auf dem des ersten Satzes.

Auch das Andante con moto hat einen düsteren lyrischen Tonfall (das Thema, das von der Baßklarinette auf die Klarinette übergeht, ist bezeichnend), obwohl das fieberhafte Sehnen des ersten Satzes nun elegischer wirkt. Paderewskis geschickter Umgang mit dem manchmal schwer faßbaren 9/8-Takt erlaubt es der perlenden Musik, verlockend abzuebben und anzuschwellen (wieder fühlt man sich an Rachmaninow und seine etwas später entstandene sinfonische Dichtung Die Toteninsel erinnert).

Schon zuvor hatte Paderewskis Musik oft auf polnische Volkstraditionen verwiesen, so auch auf die Mazurka und den Krakowiak. Das Finale der Sinfonie nimmt indirekteren Bezug, der jedoch symbolisch von unendlich größerer Bedeutung ist. Aus den Anfangsfloskeln beginnen sich Bruchstücke des Hauptthemas herauszuschälen. Nach ungefähr vier Minuten nimmt es erst auf der Oboe, dann auf der Klarinette vollere Form an. Dem stufenweise absteigenden Motiv, das sich im ersten Satz angedeutet hatte, geht ein kleiner Auftakt nach oben voraus, aber sein Charakter ist so unbestimmt, daß man es jedem anderen als einem Polen nicht übelnehmen dürfte, wenn er seine Bedeutung nicht erkennt. Tatsächlich handelt es sich um eine raffiniert verschleierte Bearbeitung der ersten beiden Takte der polnischen Nationalhymne Jeszcze Polska nie zginela, hier im Zweiertakt statt des Dreiertakts im Mazurkastil, in dem das Original angelegt ist. Für eine Parole klingt das Motiv gedämpft, doch sein alles durchdringender Charakter ist höchst wirksam. Dennoch wirkt es eher bittersüß. Zum einen bedeutete es eine Ermutigung für polnischen Hörer, doch zum anderen war seine unvermeidbare Verschleierung ein Fanal der Hilflosigkeit im Angesicht fortgesetzer nationaler Unterjochung.

Dessen ungeachtet ist der Satz entschieden optimistisch und nimmt sich schon früh Zeit für eine kurze Anspielung auf den Krakowiak. Der Kampf wird aufgenommen mit den Mächten des Bösen, personifiziert durch die tiefen Blechbläserakkorde, die im einleitenden Allegro vivace zu hören waren. Außerdem erklingt das tonitruon, Paderewskis eigene Version des Donnerblechs. Die umfangreiche Durchführung wird zum Einhalten gebracht durch murrende Streicher, tiefe Bläserakkorde und Schlagzeug.

Die Friedfertigkeit und Süße des anschließenden Andantino ma non troppo leugnen die brutale Gewalt dieser Akkorde, und die Musik findet über einen Militärmarsch (wieder mit einem Motiv aus der polnischen Nationalhymne) zu einer zweiten Insel der Ruhe. Hierbei handelt es sich um ein Vorspiel für die Wiederholung des Hauptthemas aus dem ersten Satz durch das Englischhorn. Anschließend werden beide Ideen kombiniert, während das Finale Tempo aufnimmt für die Reprise. Beinahe Wagnerscher Überschwang erfüllt die letzten Minuten, in denen die Coda einem siegreichen Abschluß entgegeneilt.

Adrian Thomas © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller