Franz Adolf Berwald was born in Stockholm in 1796—one year after the death of that ‘Anacreon’ of Swedish parody song-writers Carl Michael Bellman and one year before the birth of Franz Schubert. Berwald’s father, Christian, who had studied the violin with Benda in Berlin, settled in the Swedish capital as a member of the Royal Opera Orchestra in 1773 (several years before Joseph Kraus) and married the daughter of a Stockholm brewer in 1789. Franz followed in his footsteps and made rapid progress on the violin—performing concertos by Pleyel and Viotti in Uppsala at the age of eleven and joining the Royal Opera Orchestra five years later. His earliest compositions date from 1817—two lost works (an orchestral Fantasia and a Septet) and a rather naive concerto for two violins. Three years later he composed a more substantial Violin Concerto (in C sharp minor!) and wrote his first symphony. Considering his training and background, it is not surprising that Berwald composed some wonderful chamber music—the two late String Quartets (1849) and the surviving Septet in particular. It is strange, however, that Berwald’s writing for violin is not particularly idiomatic and is often extremely difficult (as can be seen in the taxing first violin part of the early symphonic fragment).

All that remains of the first Symphony in A major (1820) is an autograph manuscript score of the first movement from which the ending has been torn off. Since the musical argument of this fragment is so strong (and even substantially longer than the first movements of any of the four existing symphonies) I approached my friend and colleague Duncan Druce to make a completion for me. His task was not helped by the abrupt ending of the torso just as Berwald was introducing some new violin figuration. Nevertheless the final sixty-six bars he has added (to the 425 or so of Berwald) make subtle and appropriate use of the composer’s previous material and provide a satisfying whole for our consideration.

The Symphony in A received its first (and presumably complete?) performance together with the Violin Concerto on 3 March 1821. The commentator in the Argus gave a damning account of the concert and chastized Berwald in the strongest terms for his misplaced originality. (In fact Berwald suffered the same fate in the Nya Dagligt Allehanda on 6 December 1843 after the first performance of the Sinfonie sérieuse and there were no further performances of any of his symphonies during his lifetime.) Berwald was clearly incensed by the earlier review, yet he was in no way deterred and wrote a challenging reply. Nevertheless it must have contributed to his growing disenchantment with the conservative Stockholm musical establishment and might explain why he left Sweden for two substantial periods (1828–1842 and 1846–1849), travelling to Berlin as well as Paris and Vienna.

The eleven bars of Adagio introduction to the A major fragment set the harmonic germ of this sonata-form movement—a tritone between A and D sharp, which also initializes the Allegro moderato first theme and becomes a clever enharmonic pivot which we would more closely associate with Wagner. This is put to good effect in the tutti which precedes the closing third idea of the exposition (and consequently again towards the end of Duncan Druce’s completion) and even more surprisingly in three sustained pianissimo woodwind chords near the close of the development section. The introduction of the folk-like (and eminently whistle-able!) third idea is certainly original—clarinet and bassoon in octaves and then with flute entertainingly in canon. It is derived from a repeated Beethovenian dotted motif and reappears just before the recapitulation and in the completion. (Berwald does something rather similar in the first movement of the E flat symphony where a third idea is also introduced at the end of the exposition.) At bar 65 there is a brief passage which one could only describe as strikingly evocative of Mendelssohn were it not the case that the latter was still a child of eleven. Furthermore the real second subject (cellos, bar 93) strongly anticipates the parallel cello second subject from Schubert’s ‘Unfinished’ Symphony which was written just two years later! Time after time again in Berwald’s music we will encounter these condensed prophecies of things to come.

Despite his own defence of the A major Symphony, Berwald wrote to his sisters in December 1829 from Berlin making clear that of the music he left behind in Sweden only the Septet (revised or composed the previous year) and a Serenade (1825, but only a fragment remains) should be performed. Clearly Berwald destroyed some of his compositions made in the 1820s but fortunately a Konzertstück for bassoon (1827) has survived intact and deserves revival. Berwald spent over ten years in Berlin—he met Mendelssohn who disliked him (although he was praised by Liszt)—and in 1835 opened an orthopaedic institute which flourished for six years. Apart from some minor stage works he composed very little, especially in comparison with the early 1840s. At this point a parallel might well be made with Schumann. In 1841, having completed his opera Estrella de Soria in Vienna, Berwald married Mathilde Scherer (one of his employees from Berlin) which clearly sparked his creative imagination. He was inspired to compose four symphonies in as many years, in addition to five orchestral tone poems.

In March 1842 Berwald returned with his wife to his native Stockholm and on 2 December 1843 his cousin Johan Frederik conducted a benefit concert for the composer at the Royal Opera which included the premiere of his Sinfonie sérieuse. This highly original work, which he now called his First Symphony, is bursting with fresh and innovative ideas. Although the autograph score is headed ‘Vienna 1842’, tests have shown that these words were added later, and the discrepancies with a manuscript second horn part indicate that the last movement was later revised and that this fair score was actually made after the first performance. Having finally enjoyed a more favourable press in Vienna (for his tone poems, and especially Elfenspiel) and having been made an honorary member of the Salzburg Mozarteum, Berwald probably hoped that the new work would be well received in his home city. Sadly the performance was badly prepared and it received the most appalling notices. With hindsight we can see why, since in many ways Berwald was ahead of his time. His public would have been more at home with the Mannheim School rather than this ‘old musician-of-the-future’ (as an astonished Hans von Bülow described him). Berwald was after all a fine craftsman—he wrote an interesting textbook on composition—and was not primarily concerned with being popular. In reality he had many gifts outside music, as is evident by the lasting success of his orthopaedic techniques, and from his versatility as manager in the 1850s of a sawmill and glass works in northern Sweden, in addition to his being an active pamphleteer on social issues.

All of the significant characteristics of Berwald’s style can be found in the Sinfonie sérieuse. The opening two-note figure (which he uses often) is unexpected and Berwald capitalizes on this Haydnesque shock at the reprise and the start of the recapitulation. This two-note motif reappears in the Adagio and in the Finale, but there are other thematic links throughout the work. All four movements begin with a scalic theme which rises to the sixth note and then generally falls away, encouraging diminished harmonies and sinister overtones. Berwald tends to make excessive use of sequential repetition: we find short melodic motifs and rhythmic patterns from which an entire movement is developed. In contrast we find occasional melodies with a timeless sweep—like the second subject group in this first movement (as also in the ‘Golconda’ overture) clearly conceived directly in orchestral sound. The dangers of repetitive squareness are sometimes evident (noticeably in the Sinfonie capricieuse and Sinfonie singulière Finale) but generally relieved by frequent use of three-bar phrases, syncopation in all manner of contexts, a developed chromaticism and unusual harmonic juxtaposition. The orchestration is innovative (especially the use of the brass and timpani) extending to melodic and even solo use of the trombones. There are numerous fleeting allusions to the sound-world of other composers: the surprise and daring of C P E Bach and Haydn, the ‘hammer’ motifs of Beethoven, a tremendous tension and irregularity which we associate with Berlioz, an Adagio with a hint of Bruckner, a classic Mendelssohnian scherzo and a Finale (introduced by material from the slow movement) with episodic touches of Brahms, Dvorák and Tchaikovsky!

The background to the Sinfonie capricieuse is surrounded in mystery. A sketch survives of a symphonic short score in D and dated ‘Nykoping 18 June 1842’ and this is confirmed in Mathilde’s diary one week later. The apparent full score of this work went missing at Berwald’s death and, despite a reward offered in 1910, it has never been found. There is absolutely no clear evidence to link the surviving short score with the missing full score, but in 1914 the first performance was given in Stockholm from orchestral material prepared by Ernst Ellberg. A more stylish re-working of the symphony was made in 1968 by the noted Berwald scholar Nils Castegren, and it is his edition (published with the facsimile short score in 1970) which we perform on these discs.

Although there is no scherzo, the usual characteristics are all present. The opening Allegro is virtually monothematic and based on short motifs often in three- or five-bar phrase lengths. Further use of syncopations and hemiolas, chromaticism and unexpected harmonic progressions help to sustain the momentum. There is an eloquent slow movement with a developed contrasting middle section followed directly by a lengthy tarantella-like Finale. The latter movement is in grave danger of outstaying its welcome, but somehow it keeps afloat, thanks to Berwald’s freshness and spontaneity.

It is precisely these qualities which imbue the Sinfonie singulière with such life and beauty, and it is Berwald’s individual treatment of otherwise simple harmonies which makes the opening Allegro fuocoso so remarkable. The autograph is dated March 1845, although it was not performed until 1905. After the optimistic vision of the first movement, a more sombre Adagio follows which itself encloses a mercurial scherzo. The syncopated opening of the Finale heralds an unusually extended movement, mostly in the tonic minor (except for a reprise of the Adagio material in the dominant) but concludes in a whirlwind of C major.

Only one month later Berwald completed his Fourth Symphony (originally titled Sinfonie naïve) in E flat. A call to attention from trumpets and horns introduces a magical phrase of rising thirds in cellos that gently descends chromatically—any hint of ‘Eroica’ being transformed into Symphonie fantastique! This movement has great propulsion (perhaps helped by the lack of exposition repeat and strongly hemiolic second-subject group) but most unusually closes with quiet reminiscences of a lyrical dotted melody, which also reappeared above a twenty-four-bar A flat pedal in an astonishing harmonic transformation just before the recapitulation. After each movement of his symphonies Berwald wrote an approximate timing in the score. Initially this would appear helpful when deciding upon a suitable tempo (for example, the common time Allegro movements should generally be taken alla breve) but since they do not represent an accurate timing of an actual performance they should not be taken too literally. The Adagio of this symphony is a particularly unreliable example—a proposed nine-and-a-half minutes would produce an unbearably slow tempo. The choice of D major for this movement makes a wonderful contrast and not surprisingly the theme (based on an unpublished tone poem, A Rustic Wedding for organ) has taken on the status of a national song. The Scherzo is Haydnesque and the Finale too is full of humour and the ending unexpected, bringing to a close a work which finally earned the composer real critical acclaim at its first performance (albeit ten years after his death).

On 9 April 1862 Berwald finally saw his opera Estrella de Soria performed at the Royal Opera. It was quite well received and played five times before disappearing without trace from the repertoire. The brief introduction to this tragic overture gives a foretaste of Tchaikovsky’s Romeo and Juliet but there is no official concert version and the overture runs directly into the first scene. Several proposals have been written for a loud concert ending but I have opted for one which concludes with the reflective music from the end of the whole opera: the love-stricken Estrella, Countess of Soria, stabs herself as her lover Salvaterra sails away with her rival, the beautiful Moorish princess Zulma. The attractive overture to The Queen of Golconda (his last opera) was completed in 1864 although it was not performed on the stage until the centenary of Berwald’s death in April 1968. The overture however has become quite a repertoire piece and it contains an interesting passage for four solo cellos (not dissimilar to Rossini’s William Tell) as well as eight bars where the first trumpet is required to ‘flutter-tongue’.

Clearly, the 1946 and 1968 celebrations have brought Berwald’s music to a wider public and his name was adopted for the concert hall built for the Swedish Radio Symphony Orchestra in the 1970s. There is no doubting his status as an extremely interesting historical figure and the ‘sérieuse’, ‘singulière’and ‘naïve’ symphonies deserve to be much more popular. I personally find the A major fragment quite an extraordinary apprentice work. As Robert Layton has written (in his superb Guide to the Symphony): ‘It is the quality of Berwald’s thematic invention, his transparent textures and expert orchestration, and the generosity of spirit that informs his musical personality that make his music engage both our sympathies and our affection.’

During the past few years I have had the pleasure of conducting several orchestras in Sweden and have been surprised by a certain lack of pride displayed by some Swedish people towards their own culture. I have even been told that ‘typically Swedish’ might imply something rather dull and boring and the word ‘Osvensk’ (meaning ‘un-Swedish’) may be used as a compliment for something foreign and therefore by definition more interesting! Whatever the reason, it seems strange to me that Norway, Denmark and Finland have managed to capitalize on the popularity of Grieg, Nielsen and Sibelius whilst Sweden at the moment seems to promote Danish and Finnish music more than its own. This applies as much to contemporary music as to music of the past—from Roman and Kraus to Alfvén, Stenhammer and beyond. Since the advent of the CD this situation is being steadily rectified and I hope the present recordings will further that cause. I shall never forget my astonishment when I first heard the opening bars of the Sinfonie singulière as a student some twenty-five years ago! Little did I realize then that the composer’s two-hundredth anniversary might be such a cause for celebration.

Roy Goodman © 1995

Franz Adolf Berwald naquit à Stockholm en 1796, soit un an après la mort de cet Anacréon des chansonniers-parodistes suédois que fut Carl Michael Bellmann et un an avant la naissance de Franz Schubert. Son père Christian, qui avait étudié le violon auprès de Benda à Berlin, s’établit dans la capitale suédoise en qualité de membre du Royal Opera Orchestra en 1773 (plusieurs années avant Joseph Kraus) et épousa la fille d’un brasseur local en 1789. Franz marcha dans ses pas et fit de rapides progrès au violon, interprétant à l’âge de onze des concertos de Pleyel et de Viotti à Uppsala avant de rejoindre le Royal Opera Orchestra cinq ans plus tard. Ses toute premières compositions—deux œuvres aujourd’hui perdues (une fantaisie orchestrale et un septuor) et un concerto pour deux violons plutôt naïf—remontent à 1817. Trois ans plus tard, il composa un concerto pour violon plus substantiel (en do dièse mineur!) et écrivit sa première symphonie. À considérer son éducation et son passé, nul ne sera surpris de constater que Berwald composa de la merveilleuse musique de chambre, notamment ses deux derniers quatuors à cordes (1849) et le septuor survivant. Il est par contre étrange que son écriture pour violon, qui n’a rien de très courant, soit souvent fort ardue (comme l’atteste la difficile première partie pour violon du début du fragment symphonique).

Tout ce qui reste de la première Symphonie en la majeur (1820) est une partition autographe du premier mouvement, dont la fin a été arrachée. Le thème musical de ce fragment me parut si fort (et même considérablement plus long que les premiers mouvements des quatre autres symphonies existantes) que j’ai confié à mon ami et collègue Duncan Druce l’achèvement de cette œuvre. L’abrupte fin de l’œuvre tronquée, interrompue juste au moment où Berwald introduisait une nouvelle figure du violon, ne lui facilita pas la tâche. Les soixante-six ultimes mesures qu’il ajouta aux quatre cent vingt-cinq et quelques de Berwald utilisent cependant le matériau antérieur du compositeur de manière subtile et ad hoc, formant un tout à notre sens satisfaisant.

La symphonie en la fut interprétée pour la première fois (vraisemblablement sous sa forme complète) le 3 mars 1821, en même temps que le concerto pour violon. Le chroniqueur de l’Argus fit un compte rendu accablant du concert et critiqua Berwald en termes des plus durs, fustigeant son originalité déplacée. (En fait, Berwald subit le même sort en 1843 et sa Sinfonie sérieuse, dont la première fut si mal accueillie dans le Nya Daglit Allehanda du 6 décembre 1843, fut sa dernière symphonie interprétée de son vivant.) Bien que manifestement excédé par le premier article, Berwald, nullement découragé, rédigea une réponse provocatrice. Mais tout cela dut néanmoins contribuer à accroître sa désillusion envers l’establishment musical conservateur de Stockhohn, expliquant peut-être pourquoi il quitta la Suède pour Berlin, Paris et Vienne durant deux longues périodes (1828 à 1842 et 1846 à 1849).

Les onze mesures de l’introduction Adagio du fragment en la majeur sèment le germe harmonique de ce premier mouvement de forme sonate: un triton de la à ré dièse, qui ouvre également le premier thème Allegro moderato avant de devenir un intelligent pivot enharmonique, que nous aurions davantage tendance à associer à Wagner. Cette technique est utilisée avec succès dans le tutti antérieur au troisième thème final de l’exposition (et aussi, par conséquent, vers la fin de l’achèvement de Duncan Druce) et, fait encore plus surprenant, dans trois accords soutenus (pianissimo) pour les bois à l’approche du final de la section de développement. L’introduction du troisième thème, populaire (et ô combien entraînante!), est parfaitement originale: clarinette et basson y sont en octaves avant d’être rejoints par un amusant canon de la flûte. Cette introduction, issue d’un motif pointé beethovenien répété, réapparaît juste avant la récapitulation et dans l’achèvement. (Berwald agit un peu de même dans le premier mouvement de la symphonie en mi bémol, où un troisième thème est également inséré à la fin de l’exposition.) La mesure 65 porte un bref passage qui ne peut être décrit autrement que comme remarquablement évocateur de Mendelssohn, n’était que ce dernier n’avait alors que onze ans. De même, le deuxième thème effectif (violoncelles, mesure 93) anticipe fortement celui, parallèle, de la symphonie «inachevée» de Schubert, écrite juste deux ans plus tard! Mesure après mesure, la musique de Berwald nous révèlera encore de ces prophéties condensées.

Bien qu’il défendît sa symphonie en la majeur, Berwald fit parvenir à ses sœurs une lettre (datée de Berlin, décembre 1829) où il indiquait clairement que, de toute la musique laissée en Suède, seuls le septuor (révisé ou composé l’année précédente) et une sérénade (1825, dont un seul fragment demeure) devraient être interprétés. Indubitablement, Berwald détruisit certaines de ses compositions dans les années 1820 mais un Konzertstück pour basson (1827) qui nous est, par bonheur, parvenu intact, mérite d’être redécouvert. Berwald demeura plus de dix ans à Berlin—où il rencontra Mendelssohn qui ne l’apprécia pas (malgré les louanges de Liszt)—et ouvrit, en 1835, un institut orthopédique qui connut six années de prospérité. Excepté quelques œuvres mineures pour le théâtre, ses compositions furent très rares, surtout comparé au début des années 1840—point qui pourrait d’ailleurs faire l’objet d’un parallèle avec Schumann. En 1841, après avoir achevé son opéra Estrella de Soria à Vienne, Berwald épousa Mathilde Scherer (une de ses employées de Berlin), qui enflamma sans conteste son imagination créatrice, l’incitant à composer quatre symphonies et cinq poèmes symphoniques orchestraux en quatre ans.

En mars 1842, Berwald regagna son Stockholm natal en compagnie de son épouse. Le 2 décembre 1843, son cousin Johan Frederik dirigea, au Royal Opera, un concert au bénéfice du compositeur, qui incluait la première de sa Sinfonie sérieuse. Cette œuvre extrêmement originale, désormais appelée Première Symphonie, regorge d’idées fraîches et novatrices. Bien que la partition autographe ait pour en-tête «Vienna 1842», des tests ont établi que cette mention était un ajout tandis que les divergences avec une seconde partie manuscrite pour cor indiquent que le dernier mouvement fut révisé ultérieurement et que cette belle partition fut en réalité composée après la première interprétation. Ayant finalement joui d’une presse plus favorable à Vienne (pour ses poèmes symphoniques, et surtout pour son Elfenspiel) et ayant été fait membre honoraire du Salzburg Mozarteum, Berwald espérait probablement que sa cité natale accueillerait bien sa nouvelle œuvre. Malheureusement, l’interprétation fut mal préparée et les critiques furent des plus effroyables. Avec le recul, nous pouvons comprendre pourquoi, tant Berwald était, en bien des points, en avance sur son temps. Son public aurait été moins déconcerté par l’école de Mannheim que par ce «vieux musicien du futur» (pour reprendre la description d’un Hans von Bülow étonné). Berwald fut, au bout du compte, un bon artisan—il rédigea un intéressant manuel de composition—, pas fondamentalement soucieux d’être en vogue. En réalité, ses dons ne se limitaient pas à la musique, comme le prouvent le succès durable de ses techniques orthopédiques et sa faculté d’adaptation comme directeur, dans les années 1850, d’une scierie et d’une verrerie en Suède septentrionale—le tout ajouté à ses activités de pamphlétaire infatigable sur les questions sociales.

Toutes les caractéristiques importantes du style de Berwald sont contenues dans la Sinfonie sérieuse. La figure d’ouverture à deux notes (qu’il emploie souvent) est inattendue et Berwald tire parti de cette attaque haydnesque à la reprise et au début de la récapitulation. Ce motif à deux notes, qui réapparaît dans l’Adagio et dans le final, n’est cependant pas le seul lien thématique à parsemer l’œuvre. Les quatre mouvements débutent tous par un thème ascendant qui s’élève jusqu’à la sixième note avant de généralement redescendre, encourageant des harmonies diminuées et des harmoniques sinistres. Berwald tend à abuser de la répétition séquentielle avec, parfois, un mouvement entier développé à partir de courts motifs mélodiques et schémas rythmiques. A contrario, certaines mélodies sont dotées d’attaque sans mesure—ainsi le second groupe thématique de ce premier mouvement (à l’instar de l’ouverture de la «Golconda»), manifestement conçu d’emblée dans une optique orchestrale. Bien que quelquefois patents (notamment dans la Sinfonie capricieuse et dans le final de la Sinfonie singulière), les dangers d’un tel caractère carré et répétitif sont souvent allégés par l’usage fréquent de phrases à trois mesures, de syncopes présentes dans toutes sortes de contextes, d’un chromatisme développé et d’une juxtaposition harmonique inhabituelle. L’orchestration est novatrice (notamment l’utilisation des cuivres), s’étendant à un emploi mélodique, voire solo, des trombones. L’œuvre comporte quantité d’allusions éphémères à l’univers sonore d’autres compositeurs: la surprise et l’audace de C P E Bach et de Haydn, les motifs «martelés» de Beethoven, une formidable tension et une irrégularité évocatrices de Berlioz, un Adagio où plane l’ombre de Bruckner, un classique scherzo mendelssohnien et un final (introduit par le matériau du mouvement lent) nué de Brahms, de Dvorák et de Tchaïkovski!

La toile de fond de la Sinfonie capricieuse est nimbée de mystère. Seule nous est parvenue l’esquisse d’une partition symphonique abrégée en ré et datée «Nykoping, 18 June 1842»—ce que le journal de Mathilde confirme une semaine plus tard. La partition supposée complète de cette œuvre vint à manquer à la mort de Berwald pour ne jamais être retrouvée, malgré l’offre d’une récompense en 1910. Aucun lien évident ne permet de rattacher la partition abrégée survivante à la partition complète manquante, mais la première interprétation fut donnée à Stockholm en 1914 sur la base du matériau orchestral préparé par Ernst Ellberg. En 1968, l’éminent spécialiste de Berwald, Nils Castegren, la reprit avec davantage de style et c’est son édition (publiée en 1970 avec le fac-similé de la partition abrégée) que nous interprétons dans le présent enregistrement.

Bien que dépourvue de scherzo, cette œuvre recèle toutes les caractéristiques habituelles de Berwald. L’Allegro d’ouverture, pratiquement monothématique, est fondé sur de courts motifs souvent fondus dans des phrases de trois ou cinq mesures. L’emploi de syncopes et d’hémioles, de chromatismes et de progressions harmoniques inattendues contribue, en outre, à soutenir l’élan. Là, un éloquent mouvement lent présente une contrastante section moyenne développée, immédiatement suivie d’un très long final tarantellesque. Le dernier mouvement court le grave danger de s’incruster mais parvient à se maintenir à flot grâce à la fraîcheur et à la spontanéité de Berwald.

Ce sont précisément ces qualités qui confèrent à la Sinfonie singulière une telle vie et une telle beauté, et c’est le traitement particulier que Berwald réserve aux harmonies—qui sans cela seraient simples—qui rend l’Allegro fuocoso de l’ouverture si remarquable. L’autographe est daté de mars 1845 mais l’œuvre ne fut pas jouée avant 1905. Passé la vision optimiste du premier mouvement, un Adagio plus sombre renferme un scherzo plein de vie. L’ouverture syncopée du final annonce un mouvement inhabituellement étiré, le plus souvent dans le mode mineur tonique (excepté une reprise du matériau de l’Adagio, dans le mode dominant), mais s’achève dans un tourbillon de do majeur.

Berwald acheva sa quatrième symphonie en mi bémol (originellement baptisée Sinfonie naïve) seulement un mois plus tard. Un appel des trompettes et des cors introduit une phrase magique de tierces ascendantes dans les violoncelles, qui entreprend une lente descente chromatique—chaque touche «Héroïque» se trouvant changée en Symphonie fantastique! Ce mouvement jouit d’une grande propulsion (peut-être aidée par l’absence de répétition de l’exposition et par le groupe fortement hémiolien du second thème) mais s’achève très insolitement sur les paisibles réminiscences d’une mélodie lyrique pointée, qui réapparaît également au-dessus d’une pédale de vingt-quatre mesures en la bémol, dans une étonnante transformation harmonique, juste avant la récapitulation. Berwald nota sur ses partitions un minutage approximatif après chaque mouvement de ses symphonies. À première vue, ces mentions pourraient sembler utiles pour déterminer un tempo correct mais, comme elles ne représentent pas le minutage d’une véritable exécution, mieux vaut ne pas les considérer de manière trop littérale. L’Adagio de cette symphonie est un exemple de minutage particulièrement peu fiable: les neuf minutes et demie proposées produiraient un tempo insupportablement lent. Le choix du ré majeur pour ce mouvement établit un contraste merveilleux et il n’est pas surprenant que le thème (fondé sur En landtlig bröllopsfest, poème symphonique inédit pour orgue) ait acquis le statut de chant national. Le scherzo est haydnesque tandis que le final, également plein d’humour et d’inattendu, achève une œuvre dont la première valut enfin à son compositeur une véritable acclamation de la critique (quelque dix ans après sa mort).

Le 9 avril 1862, Berwald vit finalement son opéra Estrella de Soria interprété au Royal Opera. Tout à fait bien reçu, il fut joué cinq fois avant de disparaître du répertoire, sans laisser de traces. La brève introduction à cette ouverture tragique donne un avant-goût du Roméo et Juliette de Tchaïkovski, mais il n’existe pas de version de concert officielle et l’ouverture débouche directement sur la première scène. Plusieurs propositions ont été écrites pour une fin de concert puissante mais j’ai choisi de conclure avec la musique réfléchie de la fin de l’opéra tout entier: frappée d’amour, Estrella, la comtesse de Soria, se poignarde lorsque son amant Salvaterra fait voile avec sa rivale Zulma, la magnifique princesse maure. La séduisante ouverture de Drottningen av Golconda (son dernier opéra) fut achevée en 1864, mais ne fut jamais interprétée sur scène avant le centenaire de la mort de son auteur, en 1968! Cette ouverture est cependant devenue partie intégrante du répertoire et recèle un intéressant passage pour quatre violoncelles solo (non sans évoquer le Guillaume Tell de Rossini) ainsi que huit mesures où une articulation double est requise de la première trompette.

Les célébrations de 1946 et 1968 firent indubitablement découvrir la musique de Berwald à un public plus large et son nom fut adopté pour la salle de concert construite à l’intention du Swedish Radio Symphony Orchestra dans les années 1970. Son statut de figure historique fort intéressante ne fait aucun doute et ses symphonies «sérieuse», «singulière» et «naïve» méritent une bien plus grande popularité. Le fragment en la majeur est, à mon sens, une œuvre d’apprentissage tout à fait extraordinaire. Pour reprendre les termes de Robert Layton (dans son superbe Guide to the Symphony): «La qualité de l’invention thématique de Berwald, ses textures transparentes et son orchestration experte, ajoutées à la générosité d’esprit qui imprègne sa personnalité musicale, font que sa musique gagne à la fois notre affection et notre sympathie.»

Ayant eu, ces dernières années, le plaisir de diriger plusieurs orchestres en Suède, j’ai été surpris par le manque de fierté affiché par certains Suédois envers leur propre culture. J’ai ainsi appris que l’expression «typiquement suédois» pouvait suggérer une chose plutôt ennuyeuse, voire assommante, tandis que le terme «Osvensk» (qui signifie «non-suèdois») pouvait servir de compliment pour une chose étrangère, et donc par définition plus intéressante! Quelle que soit la raison d’un tel phénomène, il me paraît étrange que la Norvège, le Danemark et la Finlande soient parvenus à tirer parti de la popularité de Grieg, de Nielsen et de Sibelius alors que, dans le même temps, la Suède semble davantage promouvoir la musique danoise et finnoise que sa propre musique. Et ceci vaut autant pour la musique contemporaine que pour la musique passée—de Roman et Kraus à Alfvén, Stenhammer et bien au-delà. Cette situation ne cesse de se corriger depuis l’avènement du CD et j’espère que les présents enregistrements contribueront, eux aussi, à cette cause. Je n’oublierai jamais la stupeur qui me saisit lorsque, étudiant, j’entendis pour la première fois les mesures d’ouverture de la Sinfonie singulière, il y a quelque vingt-cinq ans! Je réalisai alors peu que le bicentenaire de la naissance du compositeur pourrait être l’occasion d’une telle célébration.

Roy Goodman © 1995
Français: Hypérion

Franz Adolf Berwald wurde 1796 in Stockholin geboren—ein Jahr nach dem Tod des „Anakreontikers“ schwedischer Parodie-Liederkomponisten Carl Michael Bellman und ein Jahr vor der Geburt Franz Schuberts. Berwalds Vater Christian, der in Berlin zusammen mit Benda Violine studiert hatte, ließ sich 1773 (einige Jahre vor Joseph Kraus) in der schwedischen Haupstadt als Mitglied des Königlichen Opernorchesters nieder und heiratete 1789 die Tochter eines Stockholmer Brauers. Franz folgte seinen Schritten und machte auf der Violine schnell Fortschritte—er spielte im Alter von elf Jahren Konzerte von Pleyel und Viotti in Uppsala und trat fünf Jahre später dem Königlichen Opernorchester bei. Seine frühesten Kompositionen reichen in das Jahr 1817 zurück—zwei verlorene Werke (eine orchestrale Fantasie und ein Septett) und ein eher naives Konzert für zwei Violinen. Drei Jahre später komponierte er ein umfangreicheres Violinkonzert (in Cis-Moll!) und schrieb seine erste Sinfonie. In Anbetracht seiner Erfahrung und seines Werdegangs überrascht es nicht, daß Berwald wundervolle Kammermusik komponierte—im besonderen die beiden späten Streich-Quartette (1849) und das erhalten gebliebene Septett. Trotzdem ist es sonderbar, daß Berwalds Werke für Violine nicht besonders idiomatisch und zudem oft extrem schwierig sind (wie aus der ersten herausfordernden Violinen-Passage des frühen sinfonischen Fragments zu ersehen ist).

Von der ersten Sinfonie in A-Dur (1820) ist uns nur eine handschriftliche Manuskript-Partitur des ersten Satzes geblieben, von dem das Ende abgerissen wurde. Da die musikalische Argumentation dieses Fragments so heftig ist (und sogar wesentlich länger als die ersten Sätze der vier existierenden Sinfonien), wendete ich mich an meinen Freund und Kollegen Duncan Druce und bat ihn um eine Vervollständigung. Seine Aufgabe wurde nicht dadurch erleichtert, daß das Torso abrupt endet, eben als Berwald einige neue Violin-Figurationen vorstellen sollte. Nichtdestotrotz machen die letzten sechsundsechzig Taktstriche, die er hinzufügte (zu den ungefähr 425 von Berwald) subtil und angemessen Gebrauch von dem vorangegangenen Material des Komponisten und bilden für uns ein zufriedenstellendes Ganzes.

Die Sinfonie in A wurde erstmals am 3. März 1821 (und wahrscheinlich komplett?) zusammen mit dem Violinkonzert vorgetragen. Der Kritiker des Argus verfaßte eine vernichtende Kritik des Konzerts und schalt Berwald wegen seiner unangebrachten Originalität in stärksten Wendungen. (Tatsächlich erlitt Berwald das gleiche Schicksal am 6. Dezember 1843 in der Nya Dagligt Allehanda, und nach der Uraufführung der Sinfonie sérieuse gab es zu Lebzeiten Berwalds keine weiteren Vorführungen irgendeines seiner Werke.) Berwald war über die frühere Kritik zweifellos erbost, was ihn jedoch in keiner Weise abschreckte, und er schrieb eine herausfordernde Antwort. Dennoch muß es zu seiner wachsenden Ernüchterung über die konservative Stockholmer Musikszene beigetragen haben und mag die Erklärung dafür sein, weshalb er Schweden in zwei wesentlichen Perioden verließ (1828–42 und 1846–49) und nach Berlin sowie nach Paris und Wien reiste.

Die elf Takte der Adagio-Einführung des Fragments in A-Dur bilden den harmonischen Keim dieses Satzes in Gestalt einer Sonate—ein Tritonus zwischen A und Dis, das auch die erste Melodie in Allegro moderato einleitet und sich zu einem weise durchdachten harmonisierenden Angelpunkt weiterbildet, den wir eher mit Wagner verbinden könnten. Dieses kommt sehr wirkungsvoll im Tutti zur Geltung, das nach der abschließenden dritten Passage der Exposition (und folglich auch gegen Ende der Vervollständigung von Duncan Druce) und überraschender noch in den drei haltenden Pianissimo-Takten der Holzbläser gegen Ende der Entwicklungs passage folgt. Das Einführen des folkoristischen (es kann auf außerordentliche Weise gepfiffen werden!) dritten Themas ist bestimmt originell—Klarinette und Fagott in Oktaven und dann mit der Flöte im unterhaltsamen Kanon. Es ist von dem wiederholten beethovenschen verlängerten Motiv abgeleitet und taucht kurz vor der Reprise und in der Vervollständigung wieder auf. (Berwald verfährt im ersten Satz der Sinfonie in Es recht ähnlich, in dem ein drittes Thema auch gegen Expositionsende eingeführt wird.) Bei Taktstrich 65 kommt eine kurze Passage hervor, die man lediglich als Mendelssohn wachrufend beschreiben könnte, wäre dieser nicht zu diesem Zeitpunkt noch ein elfjähriges Kind. Des weiteren greift das eigentliche zweite Thema (Cellos, Taktstrich 93) parallel verlaufend sehr stark das zweite Thema der Cellos aus Schuberts „Unvollendeter“ Sinfonie auf, die eben zwei Jahre später geschrieben wurde! Von Zeit zu Zeit werden wir in der Musik Berwalds solch kondensierte Prophezeiungen zukünftiger Stücke finden.

Trotz seiner eigenen Verteidigung der Sinfonie in A-Dur schrieb Berwald im Dezember 1829 aus Berlin an seine Schwestern, daß von der Musik, die er in Schweden hinterlassen hatte, nur das Septett (im Laufe des vorherigen Jahres überarbeitet oder komponiert) und eine Serenade (aus dem Jahr 1825, es ist jedoch nur ein Fragment erhalten geblieben) es verdienten, gespielt zu werden. Es ist eindeutig, daß Berwald einige seiner Kompositionen aus den 1820ern zerstörte, glücklicherweise jedoch ist uns ein Konzertstück für Fagott (1827) geblieben, das sein Wiederaufleben verdient. Berwald verbrachte über 10 Jahre in Berlin—er traf Mendelssohn, der ihn nicht mochte (obgleich er von Liszt verehrt wurde)—und er eröffnete 1835 ein orthopädisches Institut, das über sechs Jahre gedieh. Von einigen kleineren Werken zum Vorspielen abgesehen, komponierte er sehr wenig, besonders im Vergleich zu den frühen 1840ern. An dieser Stelle können sehr wohl Parallelen zu Schumann gefunden werden. Nach der Vollendung seiner Oper Estrella de Soria 1841 in Wien, heiratete Berwald Mathilde Scherer (eine seiner Angestellten aus Berlin), was seine kreative Phantasie zweifellos entfachte. Er wurde zum Komponieren von vier Sinfonien in vier Jahren und zusätzlich fünf orchestralen Tongedichten inspiriert.

Im März 1842 kehrte Berwald mit seiner Frau in seine Geburtsstadt Stockholm zurück, und am 2. Dezember 1843 dirigierte sein Cousin Johan Frederik ein Wohltätigkeitskonzert in der Königlichen Oper zugunsten des Komponisten, wobei die Sinfonie sérieuse ihre Premiere erhielt. Dieses äußerst originelle Werk, das er nun seine Erste Sinfonie nannte, ist mit erfrischenden und innovativen Themen nur so gespickt. Obwohl das handschriftliche Manuskript die Überschrift „Wien 1842“ trägt, haben Untersuchungen gezeigt, daß diese Worte später hinzugefügt wurden, und die Diskrepanz zur zweiten Horn-Passage des Manuskripts deutet darauf hin, daß der letzte Satz später überarbeitet und diese feine Partitur erst nach der Premiere geschrieben wurde. Nachdem er schließlich eine etwas wohlwollendere Presse in Wien erlebt hatte (für seine Tongedichte, besonders das Elfenspiel) und ein ehrenamtliches Mitglied des Salzburger Morzarteums wurde, hegte Berwald wahrscheinlich die Hoffnung, daß die neuen Arbeiten in seiner Heimatstadt besser angenommen werden würden. Traurigerweise wurde die Verführung schlecht vorbereitet und erhielt die entsetzlichsten Besprechungen. Im nachhinein verstehen wir die Ursachen hierfür, denn Berwald war in vieler Hinsicht seiner Zeit voraus. Sein Publikum hätte sich eher in der Mannheimer Schule als bei diesem „alten Musiker der Zukunft“ (wie ihn ein erstaunter Hans von Bülow beschrieb) heimisch gefühlt. Berwald verstand trotz allem sein Handwerk—er schrieb ein interessantes Lehrbuch über Komposition—ihm ging es in erster Linie nicht um Berühmtheit. In Wirklichkeit war er auch in Bereichen außerhalb der Musik begabt, wie der andauernde Erfolg seiner orthopädischen Techniken beweist. Seine Vielseitigkeit kam zudem als Leiter eines Sägewerks in den 1850ern und in der Anfertigung von Glasarbeiten im nördlichen Schweden zum Ausdruck, neben seinem aktiven Verfassen von Schriften über soziale Themen.

Alle signifikanten Merkmale des Stils Berwalds können der Sinfonie sérieuse entnommen werden. Das eröffnende Thema in zwei Noten (eine Technik, die er oft anwendet) kommt unerwartet, und Berwald nutzt diesen haydnschen Schock in der Reprise und zu Beginn der Zusammenfassung aus. Dieses Zwei-Noten-Thema erscheint im Adagio und im Finale wieder, es sind jedoch auch andere thematische Beziehungen in dieser Arbeit vorhanden. Alle vier Sätze beginnen mit einer Melodie, die bis zur sechsten Note ansteigt, um dann im großen und ganzen abzufallen und gedämpften Harmonien sowie düsteren Obertönen zu weichen. Berwald tendiert zu einem übermäßigen Gebrauch sequenzierender Repetitionen: Wir finden kurze melodische Motive und rhythmische Muster, aus denen ein gesamter Satz herverkommt. Hin und wieder sind jedoch auch Melodien mit einem zeitlosen Rauschen vorhanden—wie die zweite Themengruppe dieses ersten Satzes (gleich der „Golconda“-Ouvertüre), die unwiderlegbar in einem orchestralen Klang konzipiert wurde. Die Gefahren repetitiver Themengruppen sind zuweilen offensichtlich (besonders in der Sinfonie capricieuse und im Finale der Sinfonie singulière), sie werden im allgemeinen jedoch durch die häufige Anwendung von Phrasen im Dreier-Takt, Synkopierung in jeder Hinsicht, einer entwickelten Chromatik und ungewöhnlichen harmonischen Aneinanderreihungen variiert. Die Instrumentation wird phantasievoll (besonders durch den Gebrauch der Blechbläser) zur Melodik und sogar zu einer Solopassage der Posaunen erweitert. Es sind zahlreiche flüchtige Anspielungen auf die Klangwelt anderer Komponisten vorhanden: Das Überraschungsmoment und der Wagemut von C. P. E. Bach und Haydn, die „Hammer“-Motive Beethovens, eine ungeheure Spannung und Ungleichmäßigkeit, die wir mit Berlioz verbinden, ein Adagio mit einem Hauch von Bruckner, ein klassisch mendelssohnsches Scherzo und ein Finale (eingeleitet durch Passagen aus dem langsamen Satz) mit dem episodenhaften Anstrich von Brahms, Dvorák und Tschaikowski!

Der Hintergrund der Sinfonie capricieuse ist geheimnisumwittert. Die Skizze einer sinfonisch kurzen Partitur in D, datiert mit „Nykoping 18. Juni 1842“, ein Datum, das durch eine Tagebucheintragung von Mathilde eine Woche später bestätigt wird, ist uns erhalten geblieben. Die wahrscheinlich vollständige Partitur dieses Werks ging beim Tod Berwalds verloren, und trotz einer 1919 ausgeschriebenen Belohnung ist sie nie gefunden worden. Es gibt nicht die geringsten Beweise dafür, daß die existierende kurze Partitur mit der verschwundenen vollständigen Partitur verbunden werden kann; 1914 jedoch wurde dieses Material, das von Ernst Ellberg vorbereitet wurde, in Stockholm uraufgeführt. Eine eher stilistische Überarbeitung der Sinfonie wurde 1968 von dem als Schüler Berwalds bekannten Nils Castegren ausgeführt, und es ist seine Version (1970 zusammen mit der Faksimile Kurz-Partitur veröffentlicht), die wir auf dieser CD vortragen.

Obwohl kein Scherzo vorhanden ist, sind die gewöhnlichen Merkmale alle vertreten. Das eröffnende Allegro ist praktisch monothematisch und basiert auf kurzen Motiven, die häufig eine Phrasenlänge der Dreier- oder Vierertakte haben. Die weitere Anwendung von Synkopierungen und Hemiolen, Chromatik und unerwartet harmonischer Progressionen verhelfen über das Moment hinaus. Ein gewandter Satz mit einer entwickelten kontrastierenden mittleren Passage, nach der direkt ein langatmiges, der Tarantella ähnliches Finale folgt. Der letzte Satz bewegt sich in der ernsthaften Gefahr, seine Dauer zu sehr zu strapazieren, er hält sich jedoch, Dank Berwalds Frische und Spontanität, auf magische Weise fließend.

Es sind eben diese Qualitäten, die die Sinfonie singulière mit solcher Lebenskraft und Schönheit durchdringen, und es ist Berwalds individuelle Behandlung von ansonsten einfachen Harmonien, die das einleitende Allegro fuocoso so bemerkenswert macht. Das handschriftliche Manuskript ist mit März 1845 datiert, obwohl es erst 1905 vorgetragen wurde. Nach der optimistischen Vision des ersten Satzes folgt ein eher düsteres Adagio mit einem sprunghaften Scherzo. Die synkopierte Eröffnung des Finale kündigt einen ungewöhnlich langen Satz an, der sich im großen und ganzen im tonischen Moll hält (abgesehen von einer Reprise des Adagio-Materials in der Dominanten), jedoch mit einem Wirbelwind in C-Dur abschließt.

Nur einen Monat später vollendete Berwald seine Vierte Sinfonie (ursprünglich mit dem Titel Sinfonie naïve), in Es. Eingangs rufen die Trompeten und Hörner Aufmerksamkeit erregend eine magische Phrase emporsteigender Dritteltakte der Cellos hervor, die sanft chromatisch abfällt—während jeder Hinweis auf „Eroica“ in eine Sinfonie fantastique umgestaltet wird! Dieser Satz birgt eine große Antriebskraft (vielleicht aus Mangel an Expositionswiederholungen und einer stark hemiolischen Gruppe mit zweitem Thema) und endet höchst ungewöhnlich mit leisen Erinnerungen an eine mit lyrischen Aspekten gespickte Melodie, die auch vor dem Hintergrund eines klingendem As aus vierundzwanzig Takten in einer verblüffend harmonischen Transformation kurz vor der Reprise zum Vorschein kommt. Nach jedem seiner sinfonischen Sätze führte Berwald auf der Partitur einen ungefähren Zeitplan an. Auf den ersten Blick scheint dieses sehr hilfreich zu sein, wenn ein angemessenes Tempo gewählt werden soll, da sie jedoch keinen genauen Zeitplan für das eigentliche Vortragen darstellen, sollte man sie in unserem digitalen Quartz-Zeitalter nicht so buchstäblich nehmen! Das Adagio dieser Sinfonie ist ein besonders unzuverlässiges Beispiel—die vorgeschlagenen neuneinhalb Minuten würden ein unerträglich langsames Tempo bewirken. Die Wahl der Tonart D-Dur für diesen Satz bildet einen wundervollen Kontrast, und die Melodie (basierend auf dem unveröffentlichten Tongedicht für Orgel En landtlig bröllopsfest—„Eine Bauernhochzeit“) hat nicht überraschend den Status einer Nationalhymne erreicht. Das Scherzo erinnert an Haydn, und auch das Finale ist angefüllt mit Humor und dem Unerwarteten und beendet ein Werk, das bei seiner Uraufführung (wenn auch zehn Jahre nach seinem Tod) dem Komponisten letztendlich verdiente kritische Anerkennung einbrachte.

Am 9. April 1862 sah Berwald schließlich seine Oper Estrella de Soria in der Königlichen Oper aufgeführt. Das Werk wurde recht gut empfangen und fünfmal gespielt, bevor es spurlos aus dem Repertoire verschwand. Die kurze Einführung dieser tragischen Ouvertüre gibt einen Vorgeschmack auf Tschaikowskis Romeo und Julia, es existiert jedoch keine offizielle Konzertversion, und die Ouvertüre beginnt unmittelbar mit dein ersten Akt. Es sind zahlreiche Vorschläge für ein lautes Konzert-Finale verfaßt worden, ich habe mich jedoch für eine Version, die mit der nachdenklichen Musik am Ende der gesamten Oper abschließt, entschieden: Die verliebte Estrella, Gräfin von Soria, ersticht sich, als ihr geliebter Salvaterra mit ihrer Rivalin, der schönen maurischen Prinzessin Zulma, davonsegelt. Die reizvolle Ouvertüre zu Drottningen av Golconda („Die Königin von Golconda“) (seine letzte Oper) wurde 1864 vollendet und erhielt erst am hundertsten Todestag Berwalds im April 1968 ihre Bühnenpremiere! Die Ouvertüre hat sich zu einem Repertoire-Stück entwickelt und enthält eine interessante Passage für vier Solo-Cellos (Rossinis Wilhelm Tell nicht unähnlich) sowie acht Taktstriche, in denen die erste Trompete eine „flatternde Zunge“ spielt.

Die Festlichkeiten 1946 und 1968 haben Berwalds Musik zweifellos ein breiteres Publikum beschert, und sein Name wurde für die Konzerthalle, die in den 1970ern für das Sinfonie orchester des schwedischen Radios errichtet wurde, gewählt. Es gibt keinen Zweifel an seinem Status als äußerst interessante historische Persönlichkeit, und die Sinfonien „sérieuse“, „singulière“ und „naïve“ verdienen in weitaus höherem Maße Berühmtheit. Persönlich fasse ich das Fragment in A-Dur als ein außergewöhnlich lehrreiches Stück auf. Wie Robert Layton schrieb (in seiner superben Anleitung zur Sinfonie): „Es ist die Qualität von Berwalds thematischer Phantasie, seinen transparenten Strukturen, seiner geschickten Orchestrierung und seiner geistigen Großzügigkeit, die seine musikalische Person ausmachen, durch die seine Musik unsere Sympathie und Zuneigung beansprucht.“

In den letzten Jahren hatte ich das Vergnügen, zahlreiche Orchestren in Schweden zu dirigieren, und ich war von einem bestimmten Mangel an Stolz überrascht, mit dem einige Schweden ihre eigene Kultur betrachten. Mir wurde sogar erzählt, daß „typisch schwedisch“ eher plumpe und langweilige Dinge beschreiben, und das Wort „Osvensk“ („un-schwedisch“) wird als Kompliment für Dinge fremder Herkunft, die deshalb per Definition schon interessanter sind, angewendet! Was immer der Grund sein mag, scheint es mir sonderbar, daß Norwegen, Dänemark und Finnland die Berühmtheit Griegs, Nielsens und Sibelius’ ausgeschöpft haben, während Schweden zur Zeit bemüht scheint, dänische und finnische Musik eher zu unterstützen als die eigene. Dieses gilt sowohl für die Musik der Gegenwart als auch für die Musik der Vergangenheit—von Roman und Kraus bis Alfvén, Stenhammer und darüber hinaus. Seit der Herausgabe dieser CD hat sich diese Situation laufend verbessert, und ich hoffe, daß die gegenwärtigen Aufnahmen weiter dazu beitragen werden. Ich werde meine Verblüffung, die ich vor fünfundzwanzig Jahren als Student beim ersten Hören der eröffnenden Takte der Sinfonie singulière erlebte, nie vergessen. Damals ahnte ich noch nicht, daß der zweihundertjährige Geburtstag des Komponisten ein so feierlicher Anlaß werden sollte.

Roy Goodman © 1995
Deutsch: Ute Mansfeldt