From his early childhood, Saint-Saëns’s musical enthusiasms inclined towards the great classical composers. He had begun to compose at the age of three-and-a-half. As he was impatient with the trivial music designed for children, his first piano teacher, his great-aunt Charlotte Masson, gave him the sonatas of Mozart and Haydn to study; at the age of five he received as a present the full score of Don Giovanni, which he began to study every day with delight. Later he was to approach Beethoven, Gluck, Bach, and the forgotten masters of the French baroque—Lully, Campra, Rameau—with equal passion. His natural curiosity extended to music of his own day, of course, and it was to the more serious-minded and innovative of these—Schumann, Wagner, Liszt and Berlioz—that he felt most strongly drawn. (The last two became close friends.) Yet Saint-Saëns was growing up in a Paris whose musical taste was often depressingly superficial and conservative—admiring the lavish productions at the Opéra and ready to applaud displays of vocal or instrumental virtuosity, but not prepared to tolerate music that demanded much concentration or whose language was at all unconventional. In this environment, it was no wonder the most gifted French composers—Berlioz, Gounod, Bizet, Fauré—all found it difficult to establish themselves. Saint-Saëns’s prowess as concert pianist and organist gave him a more secure base from which to launch his composing career; at the age of twenty-two he was appointed to the prestigious post of organist at the Madeleine. But it is significant that whilst his prolific output before 1880 includes eight of his ten concertos and all four symphonic poems—music whose brilliant instrumental writing and poetic character seem designed to ensure a wide popular appeal—there are only four major chamber music works (Piano Quintet, Piano Quartet, First Cello Sonata and First Piano Trio).

Saint-Saëns himself played a large part in fostering a change in attitudes. In 1871, in the aftermath of the Franco-Prussian War, he was involved in founding the Société Nationale de Musique, dedicated to the promotion of French music. He was the Vice-President of the new society and its committee members included Franck, Fauré and Lalo. Concerts of chamber music formed an important part of the society’s activities and Saint-Saëns often appeared as a performer—at the premiere of the Franck Piano Quintet in 1879, for instance. On that occasion his partners were the Marsick Quartet, and it was to Martin Marsick that he dedicated his Sonata No 1 in D minor, for violin and piano, completed in 1885. (Marsick is chiefly remembered today as the editor of the popular Massenet Méditation, and the teacher, at the Paris Conservatoire, of Thibaud, Enescu and Carl Flesch.)

The Sonata is a broadly-conceived work, designed, like Beethoven’s ‘Kreutzer’ Sonata, to create a brilliant effect in performance, especially in the finale, with its moto perpetuo motif. The four movements are arranged in two groups of two—as Saint-Saëns was to do again the following year in the famous ‘Organ’ Symphony—so that the only break comes after the Adagio. The dark, passionate opening theme has a remarkable rhythmic freedom, with its syncopations, cross-accents, and constant changes of time-signature. Its continual development contrasts strongly with the haunting second theme which, though it appears in different keys and contexts and with changes of texture, remains unaltered in outline. Marcel Proust confessed that this sonata provided the model for the fictional sonata by Vinteuil that plays such an important part in Swann’s Way. We can identify this second theme as the ‘little phrase’ that was, in Monsieur Swann’s mind, so intensely associated with his love for Odette. Though Proust’s detailed description of a performance of the ‘Vinteuil’ sonata doesn’t quite fit the Saint-Saëns, the ‘little phrase’ does return in the finale just as M. Swann expects. It also effects the transition to the sensuous Adagio, whose main theme is beautifully formed as a dialogue between the two instruments—a dialogue where the roles are later reversed and, towards the end of the movement, elaborately decorated.

The delicate minor-key scherzo that follows is, most unusually, formed almost entirely from five-bar phrases. Saint-Saëns clearly enjoys exploring the implications of this scheme. The subdued colours of this piece provide a perfect foil to the bright D major of the finale with its dramatic contrasts and virtuosic panache.

If Sonata No 1 represents the romantic, Lisztian side of Saint-Saëns, then the Sonata No 2 in E flat major, completed eleven years later, shows equally clearly his classical leaning. It was first heard at a concert held in 1896 to celebrate the fiftieth anniversary of his first public performance as an eleven-year-old. Sarasate, Saint-Saëns’s friend and colleague for over thirty-five years, played the violin part of the new sonata, and the composer also gave the first performance of his Fifth Piano Concerto.

With its regular formal outlines, the clear diatonic harmony of its opening bars and its Beethovenian motivic play, the sonata could be seen as a conscious attempt to recreate classical ideals, but Saint-Saëns avoids any sense of imitation or pastiche. In the first movement there are continual modulations, often quite unexpected and unconventional, and a remarkably free use of non-harmonic notes—notes that are foreign to the underlying chords. Together, these create a richly varied musical tapestry, the texture clearing every now and then to reveal a simple diatonic phrase.

The energetic Scherzo shows a classic regularity of form, with both scherzo and trio sections cast in the time-honoured binary pattern. The trio is one of several passages to show Saint-Saëns’s growing preoccupation with counterpoint; it’s in the form of a three-part canon, at the unusual interval of a 7th. The Andante encloses another miniature scherzo, or ‘Allegretto scherzando’, as its middle section. Here, as well as in the episodes of the Rondo finale, one feels that Saint-Saëns is adapting his beloved Rameau’s idea of the short character piece to a more modern idiom. In the Andante’s outer sections, the violin sings a long, dreamy melody above a piano accompaniment whose continual rising scales blur the harmony in an impressionistic way. Saint-Saëns disliked his younger contemporary Debussy’s music intensely, yet here he comes quite close to a Debussian fascination with sonority for its own sake. The final movement echoes the wide-ranging modulations of the opening Poco allegro, but in a lighter, less closely-worked style.

The Berceuse, Opus 38, dates from 1871 and is dedicated to Paul Viardot, the violinist son of the celebrated singer Pauline Viardot, a close friend. A calm serene work, it has a simple, memorable melodic quality that places it close to Saint-Saëns’s best-known piece, ‘The Swan’.

Triptyque of 1912 is formed of three contrasting character-pieces. Prémice (prelude, starting-point), gentle and wistful apart from a surge of passion near the end, shows Saint-Saëns’s continuing interest in unusual metres and rhythms. It is predominantly in 5/4 time (still fairly uncommon in 1912) whose ambiguities are exploited to make a delightfully flexible melodic line. The introductory passage for piano, however, suggests a quite different metre, of seven, quicker, quaver beats, so that it is some time before the true pulse of the music emerges. Triptyque was dedicated to Queen Elizabeth of the Belgians, herself a violinist, which perhaps explains the second piece’s title, Vision congolaise, whose modal inflexions, habanera-style rhythms and lazy tropical atmosphere recall the Havanaise for violin and orchestra of twenty-five years earlier. Joyeuseté is a brisk scherzo, virtually monothematic and notable for its sustained energy and vigour.

The two late Élégies are very different in character. Opus 143 (1915) is the more intimate, and from the first bars uses tonal ambiguity and continual modulation to create an unsettled, troubled atmosphere. The music develops free of formal restraints like, one imagines, one of the improvisations for which Saint-Saëns the organist was famous. The emotional expression of Opus 160 (1920) is more grandiose. This Élégie starts in a surprisingly foursquare way, though some of the composer’s usual subtleties of harmony and form appear later and help to build a powerful climax. It’s inscribed to the memory of Alexis de Castillon, gifted composer and co-founder with Saint-Saëns of the Société Nationale de Musique. Castillon (1838–1873) only found his voice as a composer in the last years of his life. Looking back over his long career, Saint-Saëns must have been struck by the contrasting destinies—his colleague who had died before achieving any renown, and his own life, full of public honour but extending into what must often have seemed an alien era, increasingly remote from the revered classical masters who had been his Aunt Charlotte’s contemporaries.

Duncan Druce © 1999

Dès sa plus tendre enfance, Saint-Saëns se passionna pour les grands compositeurs classiques—il commença à composer à trois ans et demi. Comme il ne supportait pas la banale musique pour enfants, son premier professeur de piano, sa grand-tante Charlotte Masson, lui fit étudier les sonates de Mozart et de Haydn; à cinq ans, il reçut en cadeau la grande partition de Don Giovanni, qu’il entreprit d’étudier chaque jour avec ravissement. Plus tard, il devait aborder Beethoven, Gluck, Bach et les maîtres oubliés du baroque français—Lully, Campra, Rameau—avec une égale passion. Sa curiosité naturelle s’étendit, bien sûr, à la musique de son temps, et ce furent les compositeurs les plus sérieux et les plus novateurs—Schumann, Wagner, Liszt et Berlioz—qui l’attirèrent le plus (Liszt et Berlioz devinrent ses amis intimes). Pourtant, Saint-Saëns fut élevé dans un Paris dont les goûts musicaux étaient souvent d’une superficialité et d’un conservatisme déprimants—admirative des productions de l’Opéra, la capitale était prête à applaudir des démonstrations de virtuosité vocale ou instrumentale, mais non à tolérer une musique qui exigeait force concentration ou dont le langage était tout sauf conventionnel. Guère étonnant, dès lors, que les plus talentueux des compositeurs français—Berlioz, Gounod, Bizet, Fauré—trouvassent difficile de se tailler une réputation. Ses prouesses de pianiste et d’organiste procurèrent cependant à Saint-Saëns une base davantage affermie, d’où il put lancer sa carrière de compositeur; à vingt-deux ans, il fut nommé au prestigieux poste d’organiste de la Madeleine. Mais il vaut de souligner que sa prolifique production antérieure à 1880 inclut huit de ses dix concertos et l’ensemble de ses quatre poèmes symphoniques—une musique dont l’écriture instrumentale brillante et le caractère poétique semblent conçus pour assurer un large attrait populaire—contre seulement quatre grandes œuvres de musique de chambre (Quintette avec piano, Quatuor avec piano, Première sonate pour violoncelle et Premier trio).

Saint-Saëns lui-même joua un grand rôle en encourageant un changement d’attitude. En 1871, dans le sillage de la guerre franco-prussienne, il s’impliqua dans la fondation de la Société nationale de musique, dédiée à la promotion de la musique française. Il assuma la vice-présidence de cette nouvelle société, dont le comité réunit, entre autres, Franck, Fauré et Lalo, et dont une part importante des activités consistait en concerts de musique de chambre. Saint-Saëns s’y produisit d’ailleurs souvent, comme à la première du Quintette avec piano de Franck, en 1879, où il eut pour partenaire le Quatuor Marsick—Martin Marsick fut le dédicataire de sa Sonate no1 en ré minor pour violon et piano, achevée en 1885. (Marsick est aujourd’hui surtout connu pour avoir été l’éditeur de la populaire Méditation de Massenet, mais aussi le professeur, au Conservatoire de Paris, de Thibaud, Enescu et Carl Flesch.)

Œuvre ample, cette sonate est conçue, à l’instar de la Sonate à «Kreutzer» de Beethoven, pour créer un effet interprétatif brillant, surtout dans le finale, avec son motif de moto perpetuo. Les quatre mouvements sont disposés par groupes de deux (schéma que Saint-Saëns reprendra l’année suivante dans sa célèbre Symphonie avec orgue), en sorte que la seule pause survient après l’Adagio. Le thème d’ouverture, sombre et passionné, recèle une remarquable liberté rythmique, avec ses syncopes, ses accents croisés, ses constants changements de signe de la mesure. Son développement continu contraste fortement avec le second thème entêtant qui, bien qu’apparaissant dans des tonalités, des contextes et des textures différents, demeure structurellement inchangé. Marcel Proust avoua que cette sonate servit de modèle à la sonate fictive de Vinteuil, si importante dans Du côté de chez Swann. Nous pouvons voir en ce second thème la «petite phrase» que monsieur Swann associait de manière si intense à son amour pour Odette. Quoique la description détaillée que Proust fournit de l’interprétation de la sonate de «Vinteuil» ne cadre pas avec l’œuvre de Saint-Saëns, la «petite phrase» revient dans le finale, conformément à l’attente de M. Swann. Elle effectue également la transition avec le sensuel Adagio, dont le thème principal est un merveilleux dialogue entre les deux instruments—un dialogue où les rôles sont ultérieurement inversés et, vers la fin du mouvement, ornés avec recherche.

Le scherzo délicat, en mineur, est, fort insolitement, élaboré presque entièrement à partir de phrases de cinq mesures. Saint-Saëns goûte manifestement l’exploration des implications de ce schéma. Les couleurs tamisées de cette pièce servent de parfait faire-valoir à l’éclatant ré majeur du finale, aux contrastes dramatiques, au panache virtuose.

Si Sonate no1 illustre la facette romantique, lisztienne de Saint-Saëns, la Sonate no2 en mi bémol majeur achevée onze ans plus tard, atteste tout aussi nettement ses propensions classiques. Elle fut créée lors d’un concert donné en 1896 pour célébrer le cinquantenaire de la première apparition publique de Saint-Saëns, à l’âge de onze ans. Sarasate, ami et collègue du compositeur depuis plus de trente-cinq ans, tint le violon lors de cette première, qui vit également la création du Cinquième concerto pour piano.

Avec ses contours formels réguliers, la claire harmonie diatonique de ses mesures d’ouverture et son jeu motivique beethovénien, cette sonate pourrait être considérée comme une tentative consciente de recréer les idéaux classiques, si Saint-Saëns n’évitait toute imitation, tout pastiche. Le premier mouvement renferme de continuelles modulations, souvent des plus inattendues et fort peu conventionnelles, ainsi qu’un usage, remarquablement libre, de notes non harmoniques—des notes étrangères aux accords sous-jacents. Ce qui se traduit par une tapisserie musicale d’une riche diversité, dont la texture s’éclaircit par endroits pour dévoiler une simple phrase diatonique.

L’énergique Scherzo présente une régularité formelle classique, le scherzo et le trio étant coulés dans le schéma binaire consacré par l’usage. Le trio est l’un des divers passages révélant combien Saint-Saëns se préoccupait toujours plus du contrepoint (ici sous la forme d’un canon à trois parties, à l’inhabituel intervalle de septième). L’Andante renferme un autre scherzo miniature, ou «Allegretto scherzando», en guise de section centrale. Ici, comme dans les épisodes du Finale en rondo, l’on sent que Saint-Saëns adapte à un idiome plus moderne la pièce de caractère brève de son bien-aimé Rameau. Les sections extrêmes de l’Andante voient le violon chanter une longue mélodie rêveuse, par-dessus un accompagnement pianistique dont les continuelles gammes ascendantes estompent l’harmonie d’une manière impressionniste. Saint-Saëns rejeta profondément la musique de son jeune contemporain, Debussy, mais ici, il approche de très près une fascination debussyste: la sonorité pour la sonorité. Le dernier mouvement fait écho aux amples modulations du Poco allegro initial, mais dans un style plus léger, moins ciselé.

Datée de 1871, la Berceuse, opus 38 est dédiée à Paul Viardot, violoniste et fils de la célèbre chanteuse Pauline Viardot, amie intime de Saint-Saëns. Sa qualité mélodique simple et mémorable place cette œuvre calme et sereine aux côtés de la plus fameuse pièce du compositeur, «Le Cygne».

Triptyque (1912) est constitué de trois pièces de caractère contrastées. Prémice, douce et mélancolique, à l’exception d’un accès de passion vers la fin, montre l’indéfectible intérêt de Saint-Saëns pour les mètres et les rythmes inhabituels: elle est essentiellement à 5/4 (chose encore peu courante en 1912), mesure dont les ambiguïtés sont exploitées pour créer une ligne mélodique délicieusement flexible. Le passage introductif, dévolu au piano, suggère toutefois un mètre fort différent, de sept mesures de croches, plus rapides—d’où un certain temps avant l’émergence du véritable rythme. Triptyque fut dédié à la reine Élisabeth de Belgique, elle-même violoniste, ce qui explique peut-être le titre de la deuxième pièce, Vision congolaise, dont les inflexions modales, les rythmes de habanera et l’atmosphère de nonchalance tropicale rappellent la Havanaise pour violon et orchestre, écrite vingt-cinq ans auparavant. Joyeuseté, un scherzo animé, presque monothématique, vaut pour son énergie et sa vigueur soutenues.

Les deux dernières Élégies sont d’un tout autre caractère. L’opus 143 (1915), le plus intime, recourt dès les premières mesures à l’ambiguïté tonale et à la modulation incessante pour créer une atmosphère nerveuse, troublée. La musique se développe, affranchie de toute restriction formelle, semblable, imagine-t-on, à l’une de ces improvisations qui faisaient la réputation du Saint-Saëns organiste. L’expression émotionnelle de l’opus 160 (1920) est davantage grandiose. Cette pièce débute d’une manière étonnamment franche, même si certaines des habituelles subtilités harmoniques et formelles du compositeur apparaissent ensuite pour aider à atteindre un puissant apogée. Elle est dédiée à la mémoire d’Alexis de Castillon, compositeur talentueux et cofondateur, avec Saint-Saëns, de la Société nationale de musique. Castillon (1838–1873) ne trouva sa voie de compositeur que dans les dernières années de sa vie. Saint-Saëns a dû être frappé, au vu de la longueur de sa propre carrière, par le contraste de leurs destinées—son collègue, mort avant d’avoir atteint la renommée, et lui, dont la vie remplie d’honneurs s’était pourtant aventurée en ce qui avait souvent dû lui sembler une terre étrangère, incroyablement éloignée des maîtres classiques, contemporains de sa grand-tante Charlotte.

Duncan Druce © 1999
Français: Hypérion

Von frühester Kindheit an galt Saint-Saëns’ musikalische Neigung den großen klassischen Komponisten. Er hatte mit dreieinhalb Jahren zu komponieren begonnen. Da ihn die triviale Musik, die für Kinder gedacht war, ungeduldig machte, ließ ihn seine Großtante Charlotte Masson, die seine erste Klavierlehrerin war, die Sonaten Mozarts und Haydns einstudieren; mit fünf Jahren erhielt er als Geschenk die Gesamtpartitur von Don Giovanni, die er fortan jeden Tag mit großem Vergnügen studierte. Später sollte er mit ebensolcher Leidenschaft an Beethoven, Gluck, Bach und die vergessenen Meister des französischen Barock—Lully, Campra, Rameau—herangehen. Seine angeborene Neugier erstreckte sich natürlich auch auf die Musik seiner Zeit, und es waren die eher ernsthaften, innovationsfreudigen Komponisten—Schumann, Wagner, Liszt und Berlioz—, zu denen er sich am stärksten hingezogen fühlte. (Mit den beiden letztgenannten war er eng befreundet.) Doch Saint-Saëns wuchs in Paris auf, wo der Musikgeschmack oft deprimierend oberflächlich und konservativ war—voller Bewunderung für die üppigen Inszenierungen an der Opéra und bereit, die Zurschaustellung gesanglicher oder instrumentaler Virtuosität zu beklatschen, jedoch nicht gewillt, Musik zu tolerieren, die viel Konzentration erforderte oder deren Idiom auch nur ein klein wenig unkonventionell war. Kein Wunder, daß es die begabtesten französischen Komponisten—Berlioz, Gounod, Bizet, Fauré—allesamt schwer hatten, sich in diesem Milieu durchzusetzen. Saint-Saëns’ Können als Konzertpianist und Organist gab ihm eine sicherere Grundlage für den Start seiner Komponistenlaufbahn: Mit zweiundzwanzig Jahren wurde er in das angesehene Amt des Organisten der Madeleine eingesetzt. Dennoch ist es bedeutsam, daß sein umfangreiches Oeuvre vor 1880 acht seiner zehn Konzerte und alle vier sinfonischen Dichtungen umfaßt—Musik, deren brillanter Instrumentalsatz und poetischer Charakter geeignet erscheint, ein breites Publikum anzusprechen—, aber nur vier bedeutende Kammermusikwerke (Klavierquintett, Klavierquartett, Erste Cellosonate und Erstes Trio).

Saint-Saëns selbst hatte wesentlichen Anteil daran, eine Änderung der Einstellungen herbeizuführen. 1871 war er nach dem Krieg zwischen Frankreich und Preußen Mitbegründer der Société Nationale de Musique, die der Förderung französischer Musik dienen sollte. Er wurde Vizepräsident der neuen Gesellschaft, und zu den Vorstandsmitgliedern zählten Franck, Fauré und Lalo. Kammermusikkonzerte nahmen bei den Aktivitäten der Gesellschaft einen wichtigen Rang ein, und Saint-Saëns trat dort oft als Interpret auf—so auch bei der Uraufführung von Francks Klavierquintett im Jahr 1879. Bei dieser Gelegenheit trat er mit dem Marsick-Quartett auf, und es war Martin Marsick, dem er seine 1885 vollendete Sonate Nr. 1 in d-Moll für Violine und Klavier widmete. (An Marsick erinnert man sich heute hauptsächlich als Herausgeber der populären Massenet-Méditation und als Lehrer am Pariser Conservatoire, wo er Thibaud, Enescu und Carl Flesch unterrichtete.)

Die Sonate ist ein breit angelegtes Werk und wie Beethovens „Kreutzersonate“ so gestaltet, daß bei der Aufführung ein brillanter Effekt erzeugt wird, insbesondere im Finale mit seinem Moto-Perpetuo-Motiv. Die vier Sätze sind in zwei Gruppen zu je zwei geordnet, wie es Saint-Saëns im folgenden Jahr in der bekannten „Orgelsinfonie“ erneut tun sollte, und zwar so, daß die einzige Unterbrechung im Anschluß an das Adagio erfolgt. Das düster leidenschaftliche Eröffnungsthema mit seinen Synkopen, Gegenakzenten und ständigen Taktwechseln hat eine bemerkenswerte rhythmische Freiheit. Seine kontinuierliche Durchführung hebt es stark vom sehnsüchtigen zweiten Thema ab, das zwar in verschiedenen Tonarten und Zusammenhängen sowie mit veränderter Struktur auftritt, jedoch im Großen und Ganzen unverändert bleibt. Marcel Proust hat ausgesagt, daß diese Sonate die Vorlage für die fiktive Sonate von Vinteuil geliefert hat, die in seinem Roman In Swanns Welt eine derart wichtige Rolle spielt. Wir können das zweite Thema als die „kleine“ Phrase identifizieren, die in Monsieur Swanns Gedanken so fest mit seiner Liebe zu Odette verknüpft war. Auch wenn Prousts detaillierte Schilderung einer Aufführung der Vinteuil-Sonate keine Deckungsgleichheit mit der Sonate von Saint-Saëns ergibt, kehrt die kleine Phrase doch wie von Swann erwartet im Finale noch einmal zurück. Außerdem bewirkt sie den Über­gang zum sinnlichen Adagio, dessen Hauptthema schön als Dialog zwischen den beiden Instrumenten gestaltet ist—ein Dialog, in dem später die Rollen vertauscht werden und der gegen Ende des Satzes kunstvoll ausgeziert ist.

Das zarte Scherzo in Moll, das folgt, ist auf höchst ungewöhnliche Art fast ausschließlich aus fünftaktigen Phrasen aufgebaut. Saint-Saëns genießt es offensichtlich, die Implikationen dieses Vorgehens zu erkunden. Die gedämpften Klangfarben dieses Stücks bieten einen perfekten Hintergrund für das helle D-Dur des Finales mit seinen dramatischen Kontrasten und seinerm virtuosen Elan.

Während Sonate Nr. 1 Saint-Saëns’ romantischer, an Liszt orientierter Seite entspricht, offenbart die elf Jahre später fertiggestellte Sonate Nr. 2 in Es-Dur, Op. 102 ebenso deutlich seine Neigung zur Klassik. Sie war zum ersten Mal bei einem Konzert zu hören, das 1896 zum fünfzigsten Jahrestag der ersten öffentlichen Darbietung stattfand, die Saint-Saëns mit seinerzeit elf Jahren gegeben hatte. Sarasate, seit über fünfunddreißig Jahren sein Freund und Kollege, spielte den Violinpart der neuen Sonate, und der Komponist gab außerdem die Uraufführung seines Fünften Klavierkonzerts.

Mit ihren gleichmäßigen formalen Konturen, der klaren diatonischen Harmonik ihrer Eröffnungstakte und seiner an Beethoven gemahnenden motivischen Arbeit könnte die Sonate als der bewußte Versuch gedeutet werden, klassische Ideale neu zu beleben, doch meidet Saint-Saëns jedes Gefühl von Imitation oder Pasticcio. Im ersten Satz kommt es ständig zu Modulationen, die oft recht unerwartet und unkonventionell sind, und zu bemerkenswert freiem Umgang mit harmoniefremden Tönen—Tönen, die nicht den zugrundeliegenden Akkorden angehören. Zusammen schaffen sie ein äußerst abwechslungsreiches musikalisches Gewirk, dessen Struktur sich hin und wieder ordnet, so daß eine schlichte diatonische Phrase sichtbar wird.

Das kraftvolle Scherzo zeichnet sich formal durch klassische Regelmäßigkeit aus, wobei sowohl Scherzo als auch Trio nach dem altbewährten zweiteiligen Schema aufgebaut sind. Das Trio ist eine von mehreren Passagen, die Saint-Saëns’ wachsendes Interesse am Kontrapunkt aufzeigen; es ist als dreistimmiger Kanon im ungewöhnlichen Septimenabstand angelegt. Das Andante umschließt ein weiteres verkleinertes Scherzo bzw. „Allegretto scherzando“, das als Mittelteil fungiert. Hier hat man ebenso wie in den Episoden des Rondofinales das Gefühl, als habe Saint-Saëns die Vorstellungen seines geliebten Rameau von einem kurzen Charakterstück in ein moderneres Idiom übertragen wollen. In den Eckpassagen des Andante singt die Violine eine lange, verträumte Melodie über einer Klavierbegleitung, deren unaufhörliche ansteigende Läufe die Harmonik impressionistisch verwischen. Saint-Saëns hatte eine tiefe Abneigung gegen die Musik seines jüngeren Zeitgenossen Debussy, kommt jedoch hier dessen Faszination für Sonorität um ihrer selbst willen ziemlich nahe. Der letzte Satz läßt die weit ausgreifenden Modulationen des einleitenden Poco allegro anklingen, allerdings in einem leichteren, weniger dicht gefügten Stil.

Die Berceuse Op. 38 stammt aus dem Jahr 1871 und ist dem Violinisten Paul Viardot gewidmet, dem Sohn der berühmten Sängerin Pauline Viardot, einer guten Freundin. Das ruhige, heitere Werk hat eine schlichte, einprägsame Melodik, die es in nächste Nähe von Saint-Saëns’ bekanntestem Stück „Der Schwan“ bringt.

Triptyque aus dem Jahr 1912 besteht aus drei kontrastierenden Charakterstücken. Prémice (Anfang), bis auf einen Ausbruch von Leidenschaft gegen Ende sanft und wehmütig gestimmt, beweist Saint-Saëns’ anhaltendes Interesse an ungewöhnlichen Metren und Rhythmen. Das Stück ist überweigend im (1912 noch ziemlich unüblichen) 5/4-Takt gehalten, dessen Mehrdeutigkeit ausgenutzt wird, um eine herrlich flexible Melodielinie zu erzeugen. Die einleitende Passage für Klavier deutet jedoch ein ganz anderes Metrum aus sieben schnelleren Achtelschlägen an, weshalb es sehr lange dauert, bis der wahre Pulsschlag der Musik deutlich wird. Triptyque ist der belgischen Königin Elisabeth gewidmet, die selbst Violinistin war. Das erklärt vielleicht den Titel Vision congolaise für das zweite Stück, dessen modale Akzente, Habanera-Rhythmen und träge tropische Atmosphäre an die fünfundzwanzig Jahre zuvor entstandene Havanaise erinnern. Joyeuseté ist ein forsches Scherzo, so gut wie monothematisch und bemerkenswert wegen seiner anhaltenden Energie und Vitalität.

Die beiden späten Élégies sind vom Charakter her sehr unterschiedlich. Opus 143 (1915) ist das intimere Stück und nutzt von den ersten Takten an tonale Zweideutigeit und ständige Modulation, um eine rastlos aufgewühlte Atmosphäre zu schaffen. Die Musik entfaltet sich frei von formalen Beschränkungen, wie man es sich bei einer der Improvisationen vorstellt, für die Saint-Saëns als Organist berühmt war. Der Gefühlsausdruck von Opus 160 (1920) ist grandioser. Diese Élegie beginnt überraschend barsch, doch einige der Feinheiten in Harmonik und Form, die wir vom Komponisten gewohnt sind, treten später in Erscheinung und tragen dazu bei, einen eindrucksvollen Höhepunkt aufzubauen. Das Stück ist dem Andenken von Alexis de Castillon gewidmet, der ein begabter Komponist und wie Saint-Saëns Mitbegründer der Société Nationale de Musique war. Castillon (1838–1873) hatte seine individuelle Stimme als Komponist erst in den letzten Jahren seines Lebens gefunden. Saint-Saëns muß im Rückblick auf seine eigene lange Karriere aufgegangen sein, wie unterschiedlich ihre Schicksale waren—sein Kollege war gestorben, noch ehe er sich einen Namen gemacht hatte, während sich sein Leben voller öffentlicher Ehrungen bis in eine ihm bestimmt oft fremde Ära fortsetzte, so daß die verehrten Meister der Klassik, die Zeitgenossen seiner Tante Charlotte gewesen waren, in immer größere Ferne rückten.

Duncan Druce © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller