Debussy had entered the Paris Conservatoire in the autumn of 1872 at the age of ten. His parents had hopes of his becoming a piano virtuoso and removing them from the genteel poverty to which his father’s mercurial temperament had committed them. Although Debussy won a second prize for piano-playing in 1877, the first prize continued to elude him, and two years later, when he failed to win any sort of piano prize, they had to admit their dream would never be fulfilled.

But despite this setback, Debussy’s piano teacher, Antoine Marmontel, took note of his first prize in score-reading in 1880 (the only first prize Debussy was ever to win at the establishment until his Prix de Rome in 1884) to recommend him to Tchaikovsky’s patroness, Nadejda von Meck, who was looking for a pianist to accompany her and her children on their travels. He joined her at Interlaken on 20 July and two days later she wrote to Tchaikovsky telling him of the arrival of ‘a young pianist who has just won first prize in Marmontel’s Conservatoire class’—which was untrue—and that ‘although he only looks sixteen, he says he’s twenty’—also untrue: he was rising eighteen. If we are charitable, we may prefer to link Debussy’s loose handling of facts to the report accompanying his triumph in the score-reading exam, which spoke of him as being ‘un peu fantaisiste’ but as having ‘beaucoup d’initiative et de verve’.

Mme von Meck’s requirements at Interlaken, and again at Arcachon where the family moved in early August, were quite specific. He was to give piano lessons to her children, accompany her twenty-seven-year-old daughter Julia, who was a singer, and play piano duets with herself. On 18 August, a duet rendition of Tchaikovsky’s Fourth Symphony left her in a state of nervous collapse (pre-echoes of Proust’s Mme Verdurin), but she had only praise for Debussy’s sight-reading abilities. At the same time he ‘ne le joua pas bien’ which must mean that, for all his digital accuracy, she recognised in him an instinctive lack of empathy with Tchaikovsky’s hysterical temperament. One thinks of Debussy’s later characterisation of the ideal French music as generating ‘emotion without epilepsy’.

From Arcachon, the party moved on through Paris, Nice, Genoa and Naples to Florence, where they arrived on 19 September. It was from here that Mme von Meck sent Tchaikovsky a Danse bohémienne her young pianist had written some time during the summer and which the master judged to be ‘a nice piece, but too short, with themes that never get anywhere and a defective form that lacks unity’. This criticism is certainly just, even if the complaint that Debussy’s music ‘never gets anywhere’ was to persist over far greater works than this one.

At the Villa Oppenheim in Florence, the family was joined by the cellist Danilchenko, who had just finished studying at the Moscow Conservatory, and the violinist Pachulsky, who also took on some secretarial duties. A well-known photograph shows the three looking suitably serious and dutiful: Debussy sent a copy home to his parents, inscribed ‘I send this young man to bring you my kisses and all my love’.

It seems the trio was required to perform every evening. We don’t know what their repertoire was, but it can be assumed that Beethoven and Schubert formed some part of it, together with Russian music. If they played Tchaikovsky, it can only have been in arrangements because he did not write his only piano trio until two years later, and then at Mme von Meck’s insistence. ‘I will not conceal from you,’ he wrote from Rome in 1881, once the beginning was written, ‘that I have had to do some violence to my feelings before I could bring myself to express my musical ideas in a new and unaccustomed form.’ In the meantime though, the young Debussy had stolen a march on him and, during September and October, had written his own Trio in G major—possibly prompting Mme von Meck’s desire to have something similar from her protégé?

She mentions in her correspondence Debussy’s criticism of German music as being ‘too heavy and unclear’ and his Trio bears out this preference for lightness and clarity. Perhaps he was determined that here, at least, he and his colleagues should have some fun. Certainly all three players have their opportunities for tunes and for a certain amount of display. To modern ears it sounds nothing like the mature Debussy; more, at times, like Delibes, whose music was a mainstay of the Conservatoire score-reading class and was, moreover, highly approved by Tchaikovsky. The second movement, in particular, conjures up visions of footlights and tutus, its pizzicatos serving as a kind of mid-point between Tchaikovsky’s Fourth Symphony and Debussy’s String Quartet.

The work cannot be said to be anything more than salon music, written to give immediate pleasure, and as such does not merit deep analysis. Enough to note the features which, while here appearing sometimes as weaknesses, Debussy was later to transform into strengths: his penchant for four-bar phrases that sit down at the end of the last bar and wait for someone to do something, which in his mature work were to be crucial in engendering a contemplative passivity; his reliance on pedal notes, throwing decorative elements into relief; and a tendency towards modal melodic patterns, here too often unintegrated with the surrounding material and with a slightly forced, fake black-and-white aroma, but which, handled with mastery over a decade later, would help lend Pelléas et Mélisande its distinctive atmosphere of far away and long ago. And through it all, enough ‘fantaisie’ to keep everyone happy.

If this Trio shows us a young composer in search of his technique, Ravel’s Trio shows us a middle-aged one exulting in his. Debussy was no doubt too inexperienced to know what a difficult medium the piano trio is to write for, but by 1914 Ravel, like Tchaikovsky before him, was fully aware of the problems of balance it poses (basically, how to let the cello through). But for him a problem was a challenge. In 1912 he had faced that of writing a choreographic symphony in Daphnis et Chloé—and, it seems, fairly much to his own satisfaction, even if not to Diaghilev’s. After engaging with Mallarmé’s poetry the following year, by 1914 he was again ready to grapple with questions of form, which had always fascinated him—the ‘Swiss clockmaker’ side of his make-up, as Stravinsky tartly observed.

He had already been toying with the idea of writing a piano trio for some eight years and is even reported to have said to his friend and pupil Maurice Delage: ‘I’ve written my trio. Now all I need are the themes.’ But in an autobiographical note he dictated in 1928 his only comment on the completed work was that it was ‘Basque in colouring’. This puzzled commentators until, some years after his death, the opening theme of the first movement was discovered among sketches for his unfinished work for piano and orchestra Zaspiak Bat (‘The Seven Provinces’), based on Basque themes. The reason he later gave for this work remaining uncompleted was the ‘irreducibility’ of the Basque material—recalling Constant Lambert’s remark that you can’t do anything with a folk tune except play it again, more loudly. This obstinacy on the part of the material may have helped focus Ravel’s attention even more clearly than usual on formal elements, doing something to explain why these are particularly prominent in the work.

The first movement is in sonata form, but inevitably Ravel introduces his own modifications, as with the second theme which appears unconventionally in the tonic A minor (conventionally so in the reprise, but over altered harmonies). In the development, Ravel builds up tension by means of continually fluctuating tempi (such as had made parts of Daphnis so hard to dance convincingly), while at the reprise the first theme on the piano is reduced to its 3+2+3 rhythm in order to accommodate the simultaneous presentation of the second theme on the strings (it may be worth recording that Ravel spoke admiringly of the reprise in the first movement of the Mendelssohn Violin Concerto, likewise disguised, in that case by the continuation of the soloist’s cadenza). In the matter of instrumental balance, Ravel frequently doubles violin and cello at a distance of two octaves and places the right hand of the piano between them.

‘Pantoum’, the title of the second movement, is taken from a Malay verse form, imitated by Hugo, Gautier and Baudelaire among others, in which the second and fourth lines of each quatrain become the first and third lines of the next. For years it was rather casually assumed that in adopting this title Ravel had merely given in to vague exotic inclinations. One should have known that nothing about Ravel’s composing was ever vague, and in 1975 the British scholar Brian Newbould proved that Ravel does in fact adhere closely to the structure outlined above and, what is more, observes a further requirement of the original form, that the poem (or movement) deal with two separate ideas pursued in parallel—in this case, the brittle opening theme on the piano and the subsequent smoother one on strings two octaves apart. Each of these themes thus has a real continuation (which we hear in performance) and a notional one (which is unheard but satisfies the composer’s amour propre). It is, incidentally, crucial that the second theme be played at the same speed as the first (as on this disc) and not slower, as on one well-known recording from the 1980s.

These exigencies would be enough to keep most composers occupied, but Ravel goes one step further and superimposes these games on a traditional ABA form, whose middle section is in a different metre! It could be that he was trying to outdo Debussy, who had set Baudelaire’s pantoum ‘Harmonie du soir’ in 1889. But at any rate this extraordinarily intricate structure lends some credence to his remark about only needing the themes.

In contrast with the whirling motion of the ‘Pantoum’, the ‘Passacaille’ that follows is obsessively linear—eleven statements of an eight-bar phrase, rising to a climax and then receding again. Even more than the ‘Pantoum’, perhaps, this movement is a tribute to the teaching of André Gédalge, the work’s dedicatee, to whom Ravel was ever grateful for his technical advice. In the last movement, the alternation of 5/4 and 7/4 bars returns us to the metric instability of the first movement, but the structure is even more firmly that of sonata form with a second theme in the shape of massive piano chords. Ravel’s work on this movement coincided with the declaration of war in August, which may possibly explain the trumpet calls in the development. Typically, he wrote off this work, in which his technical mastery is seen in all its dazzling perfection, as ‘just another Trio’.

That disclaimer was, however, to some extent for public consumption. In his heart of hearts, Ravel was passionate about compositional technique and about his role in its progress: to close friends he would occasionally unbutton to the extent of saying: ‘And then, you know, nobody had ever done that before!’ Wherever he got this passion from, it seems unlikely that it was from his teacher Fauré.

This is not to say that Fauré despised technique. But Ravel and other pupils made it clear that this was not what his Conservatoire composition classes were about. If Ravel was grateful to Gedalge on the technical front, his gratitude to Fauré lay on the artistic one. (A fellow-pupil even went to the lengths of saying that Fauré’s best teaching took place on the days when he turned up late, said to Ravel, ‘Play us your Jeux d’eau!’, and then went away again …)

It’s fair to say that, seventy-five years after his death, Fauré remains an enigmatic figure in French music. To the outside world his reputation still is largely as a salon composer, a producer of pretty little songs or, at best, of a Requiem that leaves out or drastically prunes the really tough bits of the text. Those inside the French musical establishment saw him quite differently. When he applied for a composition class at the Conservatoire in 1892, the Director, Ambroise Thomas, had roared: ‘Fauré? Never! If he’s appointed, I resign!’ And when, four years later, with Thomas dead and Massenet having resigned, he did get a composition class, he couldn’t help gloating over what Massenet must have been saying. In short, Fauré was the enemy of all right-thinking musicians, partly because he had not studied at the Conservatoire but at the less prestigious École Niedermeyer, partly because much of the music he wrote was subversive in ways they could not always explain but which they felt in their bones.

Then, in 1905, he was actually made Director of the Conservatoire and his subversive nature came out into the open. Suddenly, gone were the comfortable perks and practices hallowed by tradition and in came a rational programme of reform which instituted, among other things, the rendering of operatic items in the form in which composers had written them, and not ‘as always sung at the Opéra’. Fauré, now nicknamed ‘Robespierre’, made powerful and articulate enemies. How else can we explain the fact that when he died in 1924, the right to a state funeral of this ex-Director of the Conservatoire, Member of the Institut, President of the Société Nationale de Musique, Grand-Croix de la Légion d’honneur, should have been questioned by the Arts Minister with the words: ‘Fauré? Qui ça?’.

To adapt a modern phrase from another context, Fauré was in the Establishment but never of it. His immunity to fashion can be seen in the titles of his piano pieces. While the neo-Debussystes were penning (as it were) ‘Bells and Birds through a Light Mist on a Spring Day in the Cévennes’, Fauré was content with ‘Nocturne No 8’ or ‘Barcarolle No 13’. Worse still for his future reputation, his music failed to take account of the twentieth century’s efflorescence as the age of publicity. His piano music, for example, makes few bright splashes, but is ferociously difficult to play well. His songs likewise eschew facile narrative in favour of the deeper meaning of the text, which means that singer, pianist and audience all have to understand the nuances of the words (and Vlado Perlemuter remembers, from experience, how Fauré refused to allow singers to ‘take their ease’ in order to make some expressive point more emphatically).

When Fauré retired from the Conservatoire on 1 October 1920 he naturally looked forward to having more time for composition. But he was now seventy-five and beset by deafness and by the deformation of high and low sounds—a condition that suggests a sexual origin, though it has never been thought polite to mention this in French literature about him. It has been suggested that this is a possible reason why his later works tend to occupy the middle range of the sound spectrum, further alienating them from a world that has come to regard Le sacre du printemps as representing a textural norm. Tension in late Fauré comes from within the material. And the listener has to do just that—listen … and not merely hear.

He began his Piano Trio in his favourite resort of Annecy-le-Vieux in August 1922. Initially the top line was to be taken by a clarinet (or violin), but the clarinet option was soon abandoned (though it has been revived in recent years with the clarinet taking the top note wherever there is double-stopping). As Fauré confessed to his wife: ‘The trouble is that I can’t work for long at a time. My worst tribulation is a perpetual fatigue.’ This fatigue is in no way to be heard in the work itself, except insomuch as there are no more notes than necessary, according to the well-known Mozartian formula.

The distance between Fauré’s Trio and Ravel’s, in time a mere eight years or so, can be measured more meaningfully through their amenability or otherwise to verbal explanation. With Ravel there are easily audible and describable structures like pantoums and passacaglias. With Fauré the meaning is almost entirely in the movement between one note and another, between one chord and another. True, the first and last movements embrace sonata and rondo form respectively, while the slow central movement is mostly a meditation on two themes. But form-following is not the best way to enjoy this music. Instead, it is a continual joy and excitement to follow Fauré’s games, which are linguistic rather than formal. In the École Niedermeyer in the 1850s and 1860s he had absorbed a modal way of thinking, the result of which was that a dominant seventh, for example, did not carry the same expectation for him as for a Conservatoire-trained student. In fact it contained expectations, in the plural: from any given harmonic situation, Fauré could, by 1922, take one of at least half-a-dozen exits, any of which might in turn lead to another situation, from which etc. Following Fauré’s thought therefore demands the patience and attentiveness of Theseus following the thread in his search for Ariadne. And at the end of the thought there are often miraculous moments of revelation when everything suddenly comes out into the sunlight, like Pelléas from the grotto beneath the castle, and we find ourselves saying: ‘Ah! Je respire enfin!’

As for Fauré’s ‘perpetual fatigue’, in the finale of the Trio he shakes it off with amazing vigour. By the closing bars, as the French Fauré scholar Jean-Michel Nectoux writes, ‘all the thematic and rhythmic elements are now in place and proceed to indulge in a joyful celebration, a perfect balance between that ‘fantasy and reason’ of which Verlaine, and Fauré, speak so persuasively at the end of La bonne chanson.’ To generalise grossly, one might hazard that if in Debussy’s Trio the ‘fantaisie’ is stronger than the ‘raison’ and in Ravel’s the ‘raison’ than the ‘fantaisie’, in Fauré’s Trio the balance of which Nectoux writes is the achievement of an old man who has seen much and suffered much; a balance, moreover, that will subtly shift at every hearing.

Roger Nichols © 1999

Debussy entra au Conservatoire de Paris à l’automne de 1872, à l’âge de dix ans. Ses parents avaient espéré le voir devenir pianiste virtuose, ce qui les aurait sortis de la misère respectable dans laquelle le versatile tempérament paternel les avait plongés. Debussy remporta le deuxième prix d’interprétation pianistique (1877), mais le premier prix continua de lui échapper et lorsqu’en 1879, il ne remporta absolument aucun prix, ses parents durent admettre que leur rêve ne serait jamais réalité.

Pourtant, malgré cet échec, Antoine Marmontel, professeur de piano de Debussy, prit bonne note du premier prix de déchiffrage de partitions (1880) de son élève (le seul premier prix de Conservatoire jamais gagné par Debussy, avant son prix de Rome, en 1884) et le recommanda à la mécène de Tchaïkovski, Nadejda von Meck, qui recherchait un pianiste pour l’accompagner, elle et ses enfants, en voyage. Il la rejoignit à Interlaken le 20 juillet; dans une lettre datée du 22 juillet, elle entretint Tchaïkovski de l’arrivée d’«un jeune pianiste qui vient de remporter le premier prix dans la classe de Marmontel, au Conservatoire»—ce qui était faux—et «qui dit avoir vingt ans, mais n’en paraît que seize»—également faux, il allait sur ses dix-huit ans. La bienveillance nous invite plutôt à associer Debussy au bulletin de son triomphe à l’examen de déchiffrage, qui le disait «un peu fantaisiste», mais doué de «beaucoup d’initiative et de verve».

Les exigences de Mme von Meck à Interlaken, puis à Arcachon (où la famille s’installa au début d’août), étaient des plus spécifiques. Debussy devait donner des leçons de piano aux enfants, accompagner Julia (la fille, âgée de vingt-sept ans), qui était chanteuse, et jouer des duos avec la maîtresse de maison en personne. Le 18 août, une version en duo de la Symphonie no4 de Tchaïkovski la laissa dans un état d’effondrement nerveux (pré-échos de la Mme Verdurin de Proust), même si elle n’eut que des louanges pour les capacités de déchiffreur de Debussy. Cependant, dans le même temps, elle précisa qu’il «ne le joua pas bien», ce qui doit signifier qu’elle perçut en lui—et ce malgré son aisance digitale—une absence instinctive d’affinité avec le tempérament hystérique de Tchaïkovski. Nous vient alors à l’esprit la caractérisation ultérieure de la musique française idéale selon Debussy: une musique qui devait générer de l’«émotion sans épilepsie».

D’Arcachon, tous partirent pour Florence (via Paris, Nice, Gênes et Naples), où ils arrivèrent le 19 septembre. Ce fut de Florence que Mme von Meck envoya à Tchaïkovski une Danse bohémienne que son jeune pianiste avait écrite durant l’été et que le maître jugea ainsi: «une belle pièce, mais trop brève, avec des thèmes n’allant jamais nulle part et une forme défectueuse manquant d’unité». Cette critique est assurément juste, même si le reproche d’une musique n’allant «Jamais nulle part» devait persister à propos d’œuvres bien plus imposantes de Debussy.

À la villa Oppenheim (Florence), la famille fut rejointe par le violoncelliste Danilchenko, qui venait de terminer ses études au Conservatoire de Moscou, et le violoniste Pachulsky, qui assuma également quelques tâches secrétariales. Une célèbre photographie les représente tous trois, l’air plutôt sérieux et consciencieux—Debussy en envoya un exemplaire à ses parents, avec la mention: «J’envoie ce jeune homme vous porter mes baisers et toute mon amitié».

Apparemment, ce trio devait jouer tous les soirs. Nous ignorons son répertoire, mais Beethoven et Schubert y figuraient certainement, aux côtés de pièces russes. Quant à Tchaïkovski, il ne put être interprété que dans des arrangements, puisqu’il écrivit son unique Trio avec piano seulement deux ans plus tard, sur l’insistance de Mme von Meck. «Je ne vous cacherai pas», écrivit-il de Rome en 1881, après avoir commencé cette œuvre, «que j’ai dû faire quelque violence à mes sentiments avant de parvenir à exprimer mes idées musicales dans une forme nouvelle et inhabituelle». Mais entre-temps, le jeune Debussy lui avait coupé l’herbe sous le pied en composant, en septembre et en octobre, son propre Trio en sol majeur—provoquant, peut-être, par le désir de Mme von Meck d’avoir un trio de son protégé.

Dans sa correspondance, Mme von Meck mentionne la critique debussyste de la musique allemande («trop lourde et confuse»), et le présent Trio témoigne de cette préférence pour la légèreté et la clarté. Peut-être Debussy était-il résolu à ce que là, au moins, ses collègues et lui prissent du plaisir, car les trois instrumentistes ont chacun leurs mélodies et l’opportunité de montrer leur talent. Pour des oreilles modernes, cela ne ressemble en rien au Debussy mature, mais rappelle, parfois, du Delibes, dont la musique, fort appréciée de Tchaïkovski, était un incontournable de la classe de déchiffrage de partitions, au Conservatoire. Le deuxième mouvement, notamment, évoque la scène et les tutus, les pizzicati faisant en quelque sorte le lien entre la Symphonie no4 de Tchaïkovski et le Quatuor à cordes de Debussy.

Cette œuvre, qui n’est rien d’autre que de la musique de salon, conçue pour procurer un plaisir immédiat, ne mérite, en tant que telle, aucune analyse en profondeur. Il suffit de noter les caractéristiques—apparaissant encore ici, quelquefois, comme des faiblesses—que Debussy allait transformer, plus tard, en forces: son penchant pour des phrases de quatre mesures qui s’installent à la fin de la dernière mesure et attendent que quelqu’un fasse quelque chose (dans ses œuvres abondantes, elles devaient se révéler cruciales, source d’une passivité contemplative); sa dépendance vis-à-vis des notes pédales, mettant en relief les éléments décoratifs, et une tendance aux schémas mélodiques modaux—ici trop souvent non intégrés au matériau environnant et dotés d’une fausse saveur en noir et blanc, légèrement forcée, mais qui, traités avec la maiÎtrise d’une décennie de composition, concourraient à prêter à Pelléas et Mélisande son atmosphère surannée. Le tout avec suffisamment de «fantaisie» pour maintenir la joie.

Si ce Trio nous montre un jeune compositeur en quête de sa technique, le Trio de Ravel nous dévoile un homme mûr exultant en la sienne. Debussy était sans doute trop inexpérimenté pour savoir combien il est difficile d’écrire pour trio avec piano, mais, le Ravel de 1914 était, à l’instar de Tchaïkovski avant lui, pleinement conscient des problèmes d’équilibre posés (surtout, comment frayer un chemin au violoncelle). Mais Ravel voyait en tout problème un défi. En 1912, il s’était affronté à l’écriture d’une symphonie chorégraphique pour Daphnis et Chloé—à sa grande satisfaction, semble-t-il, si ce ne fut à celle de Diaghilev. En 1914, après s’être penché sur la poésie de Mallarmé en 1913, il fut de nouveau prêt à se colleter aux questions de forme qui l’avaient toujours fasciné—le côté «horloger suisse» de son caractère, pour reprendre une remarque acerbe de Stravinski.

Depuis une huitaine d’années déjà, il caressait l’idée d’écrire un trio avec piano, et aurait même rapporté à son ami et élève Maurice Delage: «J’ai terminé mon Trio, je n’ai plus qu’à choisir mes thèmes». Dans une notice autobiographique dictée en 1928, son unique commentaire sur cette œuvre, désormais achevée, concerna sa «couleur basque». Ce qui déconcerta les commentateurs, jusqu’à la découverte, des années après sa mort—dans des esquisses de son œuvre inachevée pour piano et orchestre Zaspiak Bat («Les sept provinces»), fondée sur des thèmes basques—du thème d’ouverture du premier mouvement. L’«irréductibilité» du matériau basque l’empêcha de terminer cette œuvre, ce qui n’est pas sans rappeler la remarque de Constant Lambert, qui considérait que l’on ne peut rien faire d’une mélodie populaire, si ce n’est la rejouer, plus fort. Cette obstination sur le matériau a pu aider Ravel à focaliser davantage encore son attention sur les éléments formels, expliquant en partie leur importance dans l’œuvre.

Le premier mouvement est de forme sonate, mais Ravel introduit inévitablement ses propres modifications—ainsi le deuxième thème, qui apparaît, d’une manière peu conventionnelle, dans le la mineur de la tonique (et, de manière conventionnelle, à la reprise, mais sur des harmonies altérées). Dans le développement, il bâtit une tension au moyen de tempi sans cesse fluctuants (comme ceux qui avaient rendu certaines parties de Daphnis si difficiles à danser de manière convaincante), tandis que, à la reprise, le premier thème au piano est réduit à son rythme 3+2+3 afin de s’adapter à la présentation simultanée du deuxième thème, aux cordes (il vaut peut-être de rappeler combien Ravel évoquait avec admiration la reprise dans le premier mouvement du Concerto pour violon de Mendelssohn, dissimulée, en l’occurrence, par la continuation de la cadence du soliste). Pour ce qui est de l’équilibre instrumental, Ravel double fréquemment le violon et le violoncelle à deux octaves de distance, intercalant entre eux la main droite du piano.

Le deuxième mouvement emprunte son titre «Pantoum» à une forme poétique malaise (imitée, entre autres, par Hugo, Gautier et Baudelaire), où les deuxième et quatrième vers de chaque quatrain deviennent les premier et troisième vers du suivant. Longtemps, l’on vit en ce titre une simple concession ravélienne à de vagues inclinations exotiques. C’était ignorer que rien, chez Ravel, ne fut jamais vague: en 1975, le spécialiste britannique Brian Newbould démontra que le compositeur adhère, en réalité, étroitement à la structure du pantoum, et observe, qui plus est, une autre exigence de cette forme poétique, en vertu de laquelle le poème (ou le mouvement) doit traiter de deux idées séparées développées en parallèle—savoir le caustique thème d’ouverture, au piano, et le thème subséquent, plus doux, à deux octaves de distance. Chacun de ces thèmes recèle donc une continuation réelle (audible à l’exécution) et notionnelle (inaudible mais qui satisfait l’amour propre du compositeur). Il est, à propos, crucial que le deuxième thème soit joué à la même vitesse que le premier (comme sur le présent disque) et non plus lentement, comme sur un célèbre enregistrement des années 1980.

Pareilles exigences suffiraient à occuper la plupart des compositeurs, mais Ravel va plus loin en les surimposant à une forme traditionnelle ABA, avec une section médiane sise dans un mètre différent! Peut-être a-t-il tenté de surpasser Debussy, qui avait mis en musique, en 1889, «Harmonie du soir», pantoum de Baudelaire. Quoi qu’il en soit, cette structure, extraordinairement complexe, crédibilise le «je n’ai plus qu’à choisir mes thèmes» de Ravel. Contrastant avec le tournoiement du «Pantoum», la «Passacaille» suivante est d’une linéarité obsessionnelle—onze énonciations d’une phrase de huit mesures, atteignant à un apogée avant de redescendre. Plus encore, peut-être, que le «Pantoum», ce mouvement est un hommage à l’enseignement d’André Gédalge, dédicataire de l’œuvre, à qui Ravel eut une éternelle obligation pour ses conseils techniques. Dans le dernier mouvement, l’alternance des mesures à 5/4 et à 7/4 nous ramène à l’instabilité métrique du premier mouvement, mais la structure est plus fermement encore celle d’une forme sonate, avec un deuxième thème en accords pianistiques massifs. Le travail de Ravel sur ce mouvement coïncida avec la déclaration de guerre en août, d’où, peut-être, les sonneries du développement. Fait typique, Ravel dit juste de cette œuvre, où sa maîtrise technique se révèle dans toute sa perfection éclatante: «encore un Trio».

Toutefois, ce désaveu était, dans une certaine mesure, destiné au public. En son for intérieur, Ravel se passionnait pour la technique compositionnelle et pour le rôle qu’il jouait dans son progrès; sur ses amis intimes, il se déboutonnait parfois au point de déclarer: «Et puis, vous savez, on n’avait jamais fait ça!». Cette passion, quelle que fût sa source, découla peu probablement, semble-t-il, de l’influence de son maître, Fauré.

Non que Fauré méprisât la technique. Mais Ravel, ainsi que d’autres élèves, ont bien expliqué que tel n’était pas le propos de ses classes de composition, au Conservatoire. Ravel lui dut ses qualités artistiques—il tint ses qualités techniques de Gédalge—et un condisciple alla même jusqu’à affirmer que les meilleures leçons de Fauré étaient celles où, arrivant en retard, il disait à Ravel: «Jouez-nous vos Jeux d’eau!» et repartait …

Il faut dire que, soixante-quinze ans après sa mort, Fauré demeure une figure énigmatique de la musique française. Pour le monde extérieur, il est toujours, et d’abord, un compositeur de salon, auteur de jolies petites mélodies ou, au mieux, d’un Requiem qui élude, voire élague drastiquement, les passages textuels véritablement épineux. Quant aux représentants du monde musical français, ils le perçurent fort différemment. Lorsqu’il postula pour une classe de composition au Conservatoire, en 1892, le directeur de l’époque, Ambroise Thomas, rugit: «Fauré? Jamais! S’il est nommé, je démissionne!». Et quand, quatre ans plus tard (Thomas était alors mort et Massenet avait démissionné), il obtint une classe de composition, il ne put s’empêcher de se délecter de ce que Massenet avait dû dire. Bref, Fauré fut l’ennemi de tous les musiciens bien pensants, en partie parce qu’il sortait non du Conservatoire mais de l’École Niedermeyer, moins prestigieuse, et en partie, aussi, parce que sa musique était, pour l’essentiel, subversive d’une manière qu’ils ne pouvaient toujours expliquer, mais qu’ils pressentaient.

Puis, en 1905, il fut nommé directeur du Conservatoire, et sa nature subversive éclata au grand jour. C’en fut soudain fini des confortables avantages et pratiques consacrés par la tradition: un programme de réformes rationnel fit son entrée, qui décréta, entre autres, que les pièces opératiques seraient rendues comme les compositeurs les avaient écrites et non «comme on les chante à l’Opéra». Fauré, désormais surnommé «Robespierre», se fit des ennemis puissants et beaux parleurs. Comment expliquer, sinon, que le ministre de la Culture en poste à sa mort, en 1924, ait mis en doute le droit à des funérailles d’État—«Fauré? Qui ça?»—pour cet ancien directeur du Conservatoire, membre de l’Institut, président de la Société nationale de musique et grand-croix de la Légion d’honneur.

Anachronisme mis à part, Fauré fut dans l’establishment, mais sans jamais en faire partie. Son immunité contre la mode transparaît dans les titres de ses pièces pour piano. Là où les néo-debussystes écrivaient (pour ainsi dire) «Cloches et oiseaux par une légère brume de printemps dans les Cévennes», Fauré se contentait d’un «Nocturne no8» ou «Barcarolle no13». Pis encore pour sa réputation à venir, sa musique ne tint nul compte de l’efflorescence du XXe siècle-âge de la publicité. Sa musique pour piano, par exemple, fait peu d’éclats, mais est férocement difficile à jouer correctement. À l’identique, ses mélodies évitent toute narration facile, préférant le sens profond du texte—chanteur, pianiste et auditoire doivent donc saisir toutes les nuances des mots (et Vlado Perlemuter de se souvenir, par expérience, comment Fauré refusait de laisser les chanteurs «prendre leur aise» pour rendre quelque point expressif avec plus d’emphase).

En quittant le Conservatoire, le 1er octobre 1920, Fauré cherchait naturellement à disposer de davantage de temps pour composer. Mais, désormais âgé de soixante-quinze ans, il était assailli de surdité et d’une déformation des sons aigus et graves—état suggérant un mal d’origine sexuelle, bien qu’il n’ait jamais été jugé de bon ton d’en parler dans la littérature fauréenne française. D’aucuns avancèrent cette affliction pour expliquer que ses œuvres tardives tendent à occuper le milieu du spectre sonore, avant de les exclure d’un monde qui en est arrivé à considérer Le sacre du printemps comme représentatif d’une norme en matière de texture. La tension, chez le Fauré tardif, nait du matériau même. Et l’auditoire n’a qu’à écouter—écouter … et pas seulement entendre.

Fauré débuta son Trio avec piano dans sa station de prédilection, Annecy-le-Vieux, en août 1922. Initialement, la ligne supérieure était dévolue à une clarinette (ou à un violon), mais cette option fut vite abandonnée (quoiqu’elle ait été ressuscitée ces dernières années, la clarinette assumant la note supérieure à toutes les doubles cordes). Fauré confessa à sa femme: «Le malheur, c’est que je ne puisse travailler longtemps de suite. Mon plus grand mal, c’est une fatigue perpétuelle». Cette fatigue n’est en rien audible dans l’œuvre même, si ce n’est qu’il n’y a pas plus de notes que nécessaire, selon la célèbre formule mozartienne.

La huitaine d’années séparant les Trios de Fauré et de Ravel peut être mesurée de manière plus significative par la capacité de ces œuvres à être expliquées. Chez Ravel, l’on discerne des structures aisément audibles et descriptibles, tels les pantoums et les passacailles. Chez Fauré, le sens est presque tout entier contenu dans le mouvement séparant chaque note, chaque accord. Certes, les premier et dernier mouvements embrassent respectivement des formes sonate et rondo, cependant que le mouvement lent central est essentiellement une méditation sur deux thèmes. Mais suivre ainsi la forme n’est pas le meilleur moyen de goûter cette musique. Par contre, suivre les jeux de Fauré, plus linguistiques que formels, procure une joie et une excitation incessantes. Lors de ses études à l’École Niedermeyer, dans les années 1850 et 1860, Fauré avait embrassé une pensée modale—une septième de dominante, par exemple, ne véhiculait pas, chez lui, la même perspective que chez un étudiant formé au Conservatoire. En réalité, elle recelait non une mais des perspectives: à partir de n’importe quelle situation harmonique donnée, Fauré pouvait, en 1922, extraire une sortie (sur la demi-douzaine possibles) qui, à son tour, conduirait à une autre situation, de laquelle et ainsi de suite. Suivre la pensée de Fauré requiert donc la patience et l’attention d’un Thésée suivant son fil d’Ariane. Et ce fil aboutit souvent à de miraculeux instants de révélation où tout se fait soudain jour et où, tel Pelléas surgissant de la grotte sous le château, nous nous surprenons à nous exclamer: «Ah! Je respire enfin!»

Quant à sa «fatigue perpétuelle», Fauré la secoue avec une stupéfiante vigueur dans le finale du trio. Dans les mesures conclusives, pour reprendre le fauréen Jean-Michel Nectoux, «tous les éléments thématiques et rythmiques sont désormais en place et vont participer à une fête, souple et légère, une vraie griserie de joie où ‘cette fantaisie et cette raison’ dont parle si bien Fauré avec Verlaine à la fin de La bonne chanson s’équilibrent à la perfection». Pour schématiser à l’extrême, l’on pourrait hasarder que, si les Trios de Debussy et de Ravel voient triompher l’un la «fantaisie», l’autre la «raison», le Trio de Fauré recèle cet équilibre évoqué par Nectoux, aboutissement d’un vieil homme qui a beaucoup vu, beaucoup souffert—un équilibre qui changera subtilement à chaque écoute.

Roger Nichols © 1999
Français: Hypérion

Debussy wurde im Herbst 1872 mit zehn Jahren am Pariser Conservatoire aufgenommen. Seine Eltern hofften, daß er Klaviervirtuose werden und sie aus der vornehmen Armut befreien würde, zu der das unstete Temperament seines Vaters sie verurteilt hatte. Obwohl Debussy am Konservatorium 1877 für sein Klavierspiel einen zweiten Preis gewann, brachte er es nie zum ersten, und als es ihm zwei Jahre später nicht einmal gelang, überhaupt einen Klavierpreis zu gewinnen, mußten sie einsehen, daß sich ihr Traum nie verwirklichen würde.

Ungeachtet dieses Rückschlags erinnerte sich Debussys Klavierlehrer Antoine Marmontel an den ersten Preis, den er 1880 im Fach Partiturlesen gewonnen hatte (sein einziger erster Preis vor dem Prix de Rome 1884), und empfahl ihn an Tschaikowskis Gönnerin Nadeschda von Meck weiter, die auf der Suche nach einem Pianisten war, der sie und ihre Kinder auf Reisen begleiten konnte. Debussy stieß am 20. Juli in Interlaken zu ihr, und zwei Tage später berichtete sie Tschaikowski brieflich von der Ankunft eines jungen Pianisten, der gerade in Marmontels Klasse am Konservatorium den ersten Preis gewonnen habe—was natürlich nicht stimmte—und, obwohl er aussehe wie sechzehn, zwanzig zu sein behaupte. Auch das stimmte nicht: Er ging auf die achtzehn zu. Mit etwas Nachsicht kann man Debussys lockeren Umgang mit den Tatsachen ebenso erklären wie die Beurteilung, die anläßlich der bewußten Partiturleseprüfung erging; darin nämlich wurde ihm bescheinigt, er sei „un peu fantaisiste“, habe aber „beaucoup d’initiative et de verve“.

Madame von Mecks Wünsche, sei es in Interlaken oder später in Arcachon, wo die Familie Anfang August hinreiste, waren recht genau formuliert. Debussy mußte ihren Kindern Klavierunterricht geben, ihre siebenundzwanzigjährige Tochter Julia, eine Sängerin, am Klavier begleiten und mit ihr selbst Klavierduette spielen. Am 18. August versetzte sie eine Duettdarbietung von Tschaikowskis Vierter in einen Zustand nervöser Erschöpfung (wie später Prousts Madame Verdurin), konnte aber Debussys Fähigkeit, vom Blatt zu spielen, gar nicht genug loben. Zugleich meinte sie jedoch: „Ne le joua pas bien“, was wohl zu bedeuten hat, daß sie ihm bei aller Fingerfertigkeit einen deutlichen Mangel an Einfühlung in Tschaikowskis überspanntes Temperament nachsagte. Dabei fällt einem Debussys spätere Charakterisierung des Ideals französischer Musik ein, die „Emotion ohne Epilepsie“ hervorrufen solle.

Von Arcachon begab sich die Reisegesellschaft über Paris, Nizza, Genua und Neapel nach Florenz, wo sie am 19. September eintraf. Von dort aus schickte Madame von Meck Tschaikowski einen Danse bohémienne, den ihr junger Pianist irgendwann im Sommer komponiert hatte und den der Meister als nettes Stück beurteilte, das allerdings zu kurz sei, mit Themen, die nirgends hinführten, und einer fehlerhaften Form, der es an Einheit mangele. Diese Kritik ist durchaus berechtigt, auch wenn sich der Vorwurf, daß Debussys Musik „nirgends hinführt“, auch auf weitaus bedeutendere Werke als das vorliegende übertragen hat.

In der Villa Oppenheim in Florenz gesellte sich der Cellist Daniltschenko, der soeben sein Studium am Moskauer Konservatorium abgeschlossen hatte, und der Violinist Pachulski, der nebenbei Sekretariatsaufgaben übernahm, zur Familie. Eine bekannte Fotografie zeigt die drei in angemessen ernster, pflichtbewußter Pose: Debussy sandte seinen Eltern daheim einen Abzug mit der Aufschrift „ich schicke diesen jungen Mann, um euch meine Küsse und all meine Liebe zu überbringen“.

Wie es scheint, mußte das Trio jeden Abend auftreten. Wir wissen nicht, wie sein Repertoire zusammengesetzt war, können aber davon ausgehen, daß außer russischer Musik Beethoven und Schubert dabei waren. Sollte es Tschaikowski gespielt haben, kann das nur in Form von Arrangements geschehen sein, denn Tschaikowski hat sein einziges Klaviertrio erst zwei Jahre später geschrieben, und dann auch nur, weil Madame von Meck darauf bestand. Er werde ihr nicht verhehlen, schrieb er ihr, nachdem er einen Anfang gemacht hatte, 1881 aus Rom, er habe seinen Gefühlen Zwang antun müssen, um seine musikalischen Ideen in neuer, ungewohnter Form zum Ausdruck zu bringen. Mittlerweile jedoch war ihm der junge Debussy zuvorgekommen und hatte im September und Oktober ein eigenes Trio in G-Dur komponiert. Könnte es sein, daß er damit Madame von Mecks Verlangen nach etwas Ähnlichen von ihrem Protegé geweckt hat?

Sie erwähnt in ihrer Korrespondenz Debussys Kritik, die deutsche Musik sei zu schwerfällig und zu unklar, und das von ihm komponierte Trio bestätigt seine Vorliebe für Leichtigkeit und Klarheit. Vielleicht war ihm darum zu tun, daß er und seine Kollegen in diesem Fall zumindest ein wenig Spaß hatten. Aus heutiger Sicht klingt es nicht nur völlig anders als der reife Debussy, sondern zeitweise eher wie Delibes, dessen Musik wesentlicher Bestandteil des Unterrichts im Partiturlesen am Konservatorium war und zudem von Tschaikowski sehr geschätzt wurde. Vor allem der zweite Satz beschwört Rampenlicht und Tutus herauf, und seine Pizzicati sind irgendwo zwischen Tschaikowskis Vierter und Debussys Streichquartett angesiedelt.

Man kann von dem Werk nicht behaupten, es sei mehr als Salonmusik, geschrieben, um unmittelbar Vergnügen zu bereiten, und es bedarf insofern keiner eingehenden Analyse. Es mag genügen, jene Merkmale anzuführen, die sich hier zwar manchmal als Schwächen darstellen, die Debussy jedoch später in Stärken verwandeln sollte: Seine Neigung zu viertaktigen Phrasen, die sich am Ende des letzten Takts niederlassen, wie um zu warten, daß jemand etwas unternimmt, sollte im Schaffen seiner Reifezeit für den Gesamteindruck beschaulicher Passivität verantwortlich sein. Des weiteren sei auf seinen Einsatz von Orgelpunkten hingewiesen, die dekorative Elemente hervorheben, sowie auf die Tendenz zu modalen Melodieschemata, die hier beim vorliegenden Werk allzu oft nicht in das umgebende Material integriert sind und ein leicht forciertes, unechtes Schwarzweiß-Aroma verströmen, die jedoch über ein Jahrzehnt später mit Geschick gehandhabt dazu beigetragen haben, Pelléas et Mélisande seine typische Atmosphäre von weiter Ferne und längst vergangener Zeit zu verleihen. Und durchweg kommt genug ‘fantaisie’ zum Tragen, um alle zufriedenzustellen.

Während dieses Trio uns einen jungen Komponisten auf der Suche nach seiner Kompositionstechnik vorführt, bekommen wir im Fall von Ravels Trio einen Mann im mittleren Alter zu sehen, der in der seinen schwelgt. Debussy war zweifellos zu unerfahren, um zu wissen, was für ein schwieriges Medium der Komposition das Klaviertrio ist. Ravel dagegen war sich wie Tschaikowski vor ihm 1914 nur allzu bewußt, welche Probleme der Gewichtung es aufwirft (genauer: wie man dem Cello gerecht wird). Allerdings war für Ravel jedes Problem eine Herausforderung. Im Jahr 1912 hatte er sich der Aufgabe gestellt, mit Daphnis et Chloé eine choreographische Sinfonie zu schreiben, und zwar zur relativ großen eigenen Zufriedenheit, wenn schon nicht zu der von Diaghilew. Nachdem er sich im folgenden Jahr mit Mallarmés Dichtung befaßt hatte, war er 1914 wieder soweit, Fragen der Form anzugehen, die ihn immer fasziniert hatten—schuld daran war der „Schweizer Uhrmacher“ in ihm, wie Strawinski scharfzüngig bemerkt hat.

Er spielte damals schon seit acht Jahren mit dem Gedanken, ein Klaviertrio zu schreiben, und soll sogar zu seinem Freund und Schüler Maurice Delage gesagt haben: „Ich habe mein Trio komponiert. Nun brauche ich nur noch die Themen.“ In einer autobiographischen Notiz jedoch, die er 1928 diktiert hat, lautete seine einzige Äußerung zu dem fertigen Stück, daß es „baskisch gefärbt“ sei. Das verblüffte die Kommentatoren solange, bis einige Jahre nach seinem Tod das Eröffnungsthema des ersten Satzes zwischen den Skizzen zu Zaspiak Bat (Die sieben Provinzen) aufgefunden wurde, seinem unvollendeten Werk für Klavier und Orchester, das auf baskischen Themen beruht. Der Grund, den er im Nachhinein dafür angab, daß das Werk unvollendet geblieben war, war die „mangelnde Reduzierbarkeit“ des baskischen Materials—man fühlt sich an Constant Lamberts Bemerkung erinnert, daß mit einer Volksweise nichts anderes anzufangen ist, als sie noch einmal lauter zu spielen. Diese Widerspenstigkeit des Materials mag dazu beigetragen haben, Ravels Aufmerksamkeit noch mehr als sonst auf formale Elemente zu richten, was auch erklären würde, warum sie in diesem Werk besonders hervorstechen.

Der erste Satz ist in Sonatenform angelegt, aber Ravel nimmt wie üblich persönliche Modifikationen vor, so zum Beispiel am zweiten Thema, das ungewöhnlicherweise in der Tonika a-Moll erscheint (wie es sonst in der Reprise geschieht, allerdings über veränderten Harmonien). In der Durchführung baut Ravel mittels ständig fluktuierender Tempi (die in Daphnis stellenweise dafür sorgen, daß das Stück so schwer überzeugend zu tanzen ist) die Spannung auf, während in der Reprise das erste Thema auf dem Klavier auf seinen 3+2+3-Rhythmus reduziert wird, um die gleichzeitige Darbietung des zweiten Themas auf den Streichern zu ermöglichen (man bedenke hierbei, daß Ravel sich bewundernd über die Reprise im ersten Satz von Mendelssohns Violinkonzert geäußert hat, die ähnlich kaschiert ist, in jenem Fall durch die Fortsetzung der Kadenz des Solisten). Die Gewichtung der Instrumente hat Ravel so gelöst, daß er Violine und Cello im Abstand von zwei Oktaven verdoppelt und die rechte Hand des Klaviers dazwischenschiebt.

„Pantoum“, der Titel des zweiten Satzes, geht auf eine unter anderem von Hugo, Gautier und Baudelaire verarbeitete malaiische Versform zurück, bei der aus der zweiten und vierten Zeile einer vierzeiligen Strophe die erste und dritte Zeile der nächsten wird. Jahrelang wurde eher beiläufig angenommen, daß Ravel, als er diesen Titel übernahm, nur einer vagen Neigung zur Exotik nachgegeben habe. Dabei hätte man wissen müssen, daß an Ravels Kompositionsweise nie etwas Vages war. So hat 1975 der britische Musikforscher Brian Newbould nachgewiesen, daß sich Ravel in der Tat eng an die oben umrissene Struktur hält. Obendrein erfüllt er die zusätzliche Anforderung der Versform, daß sich das Gedicht (bzw. das Musikstück) mit zwei getrennten Ideen befassen muß, denen parallel nachgegangen wird—in diesem Fall das spröde Eröffnungsthema auf dem Klavier und das nachfolgende glattere Thema der Streichinstrumente im Abstand von zwei Oktaven. Jedes dieser Themen hat eine reale Fortspinnung (die wir in der Darbietung hören) und eine theoretische (die ungehört bleibt, aber des Komponisten Eitelkeit befriedigt). Es ist übrigens unabdingbar, daß das zweite Thema (wie auf dieser CD) im gleichen Tempo wie das erste gespielt wird und nicht langsamer, wie es bei einer wohlbekannten Einspielung der 1980er Jahre der Fall ist.

Diese Anforderungen würden genügen, um die meisten Komponisten vollauf zu beschäftigen, aber Ravel geht einen Schritt weiter und überträgt seine Spielereien auf eine traditionelle A-B-A-Form, deren Mittelteil eine andere Taktart hat! Es wäre denkbar, daß er Debussy auszustechen versuchte, der 1889 Baudelaires Pantoum „Harmonie du soir“ vertont hatte. Jedenfalls verleiht diese außerordentlich komplizierte Struktur seiner Bemerkung, nun brauche er nur noch die Themen, einige Glaubwürdigkeit.

Im Gegensatz zur wirbelnden Bewegung des „Pantoum“ benannten Satzes ist die anschließende „Passacaille“ zwanghaft linear—elf Darbietungen einer achttaktigen Phrase steigen zu einem Höhepunkt auf und verebben wieder. Mehr noch als „Pantoum“ ist dieser Satz eine Huldigung an die Lehren von André Gedalge, dem das Werk gewidmet ist und dem Ravel für seine technischen Ratschläge unendlich dankbar war. Im letzten Satz führt uns der Wechsel zwischen 5/4- und 7/4-Takten zurück in die metrische Unbeständigkeit des ersten Satzes, doch die Struktur ist noch fester in der Sonatensatzform verankert, mit einem zweiten Thema in Gestalt wuchtiger Klavierakkorde. Ravels Arbeit an diesem Satz fiel mit der Kriegserklärung im August 1914 zusammen—eine mögliche Erklärung für die Trompetensignale in der Durchführung. Es ist typisch für ihn, daß er das Werk, das seine technische Meisterschaft in all ihrer strahlenden Vollkommenheit aufzeigt, als „noch so ein Trio“ abgetan hat.

Diese abfällige Bemerkung war jedoch gewissermaßen für die Öffentlichkeit bestimmt. Insgeheim war Ravel leidenschaftlich engagiert, wenn es um den Kompositionsprozeß und um seine Rolle in dessen Fortentwicklung ging. Engen Freunden gegenüber öffnete er sich gelegentlich soweit, zu sagen: „Und weißt du, das hat noch nie jemand geschafft!“ Wo seine Leidenschaft herrührte, ist ungewiß, aber sie stammte wohl nicht von seinem Lehrer Fauré.

Das soll nicht heißen, daß Fauré für technische Fragen nichts übrig hatte. Aber Ravel und andere Schüler haben klargestellt, daß es in seinen Kompositionsunterricht am Conservatoire darum nicht ging. Während Ravel für Gedalges Hilfestellung an der technischen Front dankbar war, bezog sich der Dank, den er Fauré schuldete, auf die künstlerische Front. (Ein Mitschüler verstieg sich gar zu der Aussage, daß Fauré an jenen Tagen den besten Unterricht erteilt habe, wenn er zu spät kam, zu Ravel sagte: „Spiel uns dein Jeux d’eau!“ und wieder ging …)

Es läßt sich mit Recht behaupten, daß Fauré auch siebenundfünfzig Jahre nach seinem Tod noch eine geheimnisvolle Erscheinung der französischen Musik ist. Der Allgemeinheit ist er nach wie vor insbesondere als Salonkomponist bekannt, als Produzent hübscher Liedchen oder bestenfalls eines Requiems, das die wirklich schwierigen Textstellen ausläßt oder drastisch beschneidet. Jene, die im französischen Musikbetrieb tätig waren, erlebten ihn ganz anders. Als er sich 1892 um eine Kompositionsklasse am Conservatoire bewarb, polterte der damalige Direktor Ambroise Thomas: „Fauré? Niemals! Wenn er ernannt wird, kündige ich!“ Und als er vier Jahre später—Thomas war tot, Massenet ausgeschieden—doch noch eine Kompositonsklasse bekam, konnte er nicht umhin, sich voll hämischer Freude vorzustellen, was Massenet wohl dazu meinte. Kurz gesagt: Fauré war der Feind aller rechtschaffenen Musiker. Das war zum Teil darauf zurückzuführen, daß er nicht am Conservatoire studiert hatte, sondern an der weniger angesehenen École Niedermeier, und zum Teil darauf, daß die Musik, die er schrieb, oft auf eine Art subversiv war, die sie nicht erklären konnten, die ihnen aber spürbar in den Knochen saß.

Als er 1905 auch noch zum Direktor des Conservatoire ernannt wurde, kam sein subversiver Charakter endgültig zum Vorschein. Plötzlich war es aus mit den Vergünstigungen und gemütlichen Praktiken einer geheiligten Tradition. An ihrer Stelle wurde ein rationales Reformprogramm eingeführt, das unter anderem die Darbietung von Opernauszügen in der Form verlangte, in der die Komponisten sie geschrieben hatten, nicht „wie sie immer an der Opéra gesungen werden“. Fauré, der den Spitznamen „Robespierre“ erhielt, machte sich mächtige, wortgewaltige Feinde. Wie sonst ließe sich erklären, daß das Recht eines ehemaligen Direktors des Conservatoire, eines Mitgliedes des Institut de France, eines Präsidenten der Société Nationale de Musique, eines Trägers des Grand croix de la Légion d’honneur auf ein Staatsbegräbnis vom Kulturminister mit den Worten „Fauré? Qui ça?“ angezweifelt wurde?

Eine moderne Redewendung, aus einem anderen Zusammenhang übertragen, trifft den Kern: Fauré befand sich unter den Arrivierten, ohne je einer der ihren zu sein. Seine Unempfänglichkeit für Moden ist an den Titeln seiner Klavierstücke abzulesen. Während die Anhänger und Nachfolger Debussys (sagen wir einmal) von „Glocken und Vögeln im leichten Nebel an einem Frühlingstag in den Cévennes“ schrieben, gab sich Fauré mit „Nocturne Nr. 8“ oder „Barcarolle Nr. 13“ zufrieden. Seinem zukünftigen Ansehen noch abträglicher war es, daß seine Musik das Aufblühen des zwanzigsten Jahrhunderts als Zeitalter der Publizität zu berücksichtigen versäumte. Seine Klaviermusik zum Beispiel macht nicht viel Aufhebens, und doch ist es ungeheuer schwierig, sie gut zu spielen. Auch seine Lieder verzichten zugunsten der tieferen Bedeutung des Textes darauf, banale Geschichten zu erzählen, und das heißt, daß Sänger, Pianist und Publikum allesamt die Nuancen des Gesagten begreifen müssen (Vlado Perlemuter weiß aus eigener Erfahrung zu berichten, daß Fauré den Sängern nie erlaubt hat, „es sich leicht zu machen“, um eine expressive Pointe nachdrücklicher zu vermitteln).

Als Fauré am 1. Oktober 1920 aus dem Conservatoire ausschied, freute er sich natürlich darauf, mehr Zeit zum Komponieren zu haben. Doch er war inzwischen fünfundsiebzig und mit Taubheit geschlagen. Außerdem nahm er hohe und tiefe Töne nur verzerrt wahr—ein Gebrechen, das auf eine Geschlechtskrankheit hindeutet, obwohl davon in der französischen Literatur über ihn aus reiner Höflichkeit nie die Rede ist. Jedenfalls wurde es als möglicher Grund dafür genannt, daß seine späteren Werke eher im mittleren Bereich des Klangspektrums angesiedelt sind. Dadurch wurden sie einer Welt, die Le sacre du printemps als strukturelle Norm anzusehen gelernt hatte, natürlich noch weiter entfremdet. Die Spannung in Faurés Spätwerken entspringt dem Material selbst. Und der Hörer muß genau das—zuhören … nicht bloß hören.

Fauré begann sein Klaviertrio im August 1922 in Annecy-le-Vieux, seinem bevorzugten Urlaubsort. Anfangs sollte die Oberstimme von einer Klarinette (oder Violine) übernommen werden, doch die Klarinette stand schon bald nicht mehr zur Wahl (allerdings wurde die Idee in den letzten Jahren wieder aufgegriffen und so umgesetzt, daß die Klarinette überall dort, wo ein Doppelgriff vorgesehen ist, die obere Note spielt). Wie Fauré seiner Frau gestanden hat: „Das Problem besteht darin, daß ich nicht lange an einem Stück arbeiten kann. Mein größter Kummer ist die ständige Müdigkeit.“ Diese Müdigkeit ist in dem Werk selbst überhaupt nicht zu hören, es sei denn darin, daß es dem bekannten Mozartschen Rezept gemäß nicht mehr Noten hat als nötig.

Die Distanz zwischen Faurés Trio und dem von Ravel, die zeitlich nur rund acht Jahre auseinanderliegen, läßt sich sinnvoller daran ermessen, wie leicht oder wie schwer sie einer verbalen Erklärung zugänglich sind. Bei Ravel finden sich leicht heraushörbare und beschreibbare Strukturen wie Pantoums oder Passacaglias. Bei Fauré liegt die Bedeutung fast ausschließlich in der Bewegung zwischen einem Ton und einem anderen, zwischen einem Akkord und einem anderen. Gewiß, der erste und letzte Satz haben Sonaten- bzw. Rondoform, während der langsame Mittelsatz überwiegend eine Meditation über zwei Themen ist. Aber das Aufspüren der Form ist nicht die beste Methode, diese Musik zu genießen. Statt dessen lassen sich unendliche Freude und Aufregung dabei empfinden, daß man Faurés Spielereien verfolgt, die eher linguistisch als formal sind. In der École Niedermeyer hatte er sich in den 1850er und 1860er Jahren eine modale Denkweise angeeignet, mit dem Ergebnis, daß beispielsweise ein Dominantseptakkord bei ihm nicht die gleiche Erwartung auslöste wie bei einem am Conservatoire ausgebildeten Studenten. Für Fauré war er vielmehr mit Erwartungen (im Plural) verbunden: Aus jeder gegebenen harmonischen Situation kannte er 1922 mindestens ein halbes Dutzend Auswege, von denen jeder zu einer anderen Situation führen konnte, aus der es wieder Auswege gab usw. Faurés Gedankengang zu folgen, erfordert darum die Geduld und Aufmerksamkeit eines Theseus, der auf der Suche nach Ariadne dem ausgelegten Faden folgt. Und am Ende dieses Gedankengangs stehen oft wundersame Augenblicke der Offenbarung, wenn plötzlich alles ans Licht kommt, wie Pelléas aus dem Gewölbe unterm Schloß, und wir unwillkürlich sagen: „Ah! Je respire enfin!“

Was Faurés „ständige Müdigkeit“ angeht: Im Finale des Trios schüttelt er sie mit erstaunlicher Energie ab. Wie der französische Fauré-Forscher Jean-Michel Nectoux schreibt, sind in den Schlußtakten „alle thematischen und rhythmischen Elemente an ihrem Platz und begehen nun ein Freudenfest, indem sie jene ‘fantaisie et raison’ vermengen, von der Verlaine und Fauré am Ende von La bonne chanson so überzeugend sprechen.“ Grob verallgemeinernd sei hier folgende Vermutung geäußert: Wenn in Debussys Trio die „fantaisie“ stärker ist als die „raison“, in Ravels Trio dagegen die „raison“ stärker als die „fantaisie“, kommt Faurés Trio dem Ziel nahe, das Gleichgewicht zwischen beiden zwei Elementen herzustellen; und dieses Gleichgewicht wird sich bei jedem Anhören unauffällig verlagern.

Roger Nichols © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller