When, during a tour of duty with the Chapel Royal at Canterbury, Orlando Gibbons fell victim to what was probably a brain haemorrhage on 5 June 1625, England lost one of her most gifted and versatile composers at the age of forty-one. Renowned as an adroit keyboard-player (a book published in 1693 describes him as the ‘best finger’ of his time), Gibbons was a musician whose skills could embrace composition for both sacred and secular forces with equal facility. He came from a musical family: his father twice migrated between Oxford and Cambridge, leading the town waits in both places. It was in Cambridge that Orlando’s elder brother Edward was born, probably early in 1568, while Orlando was baptized in Oxford on Christmas Day 1583. By 1590 the Gibbonses were once more in Cambridge where Edward became a Lay Clerk at King’s College from 1592, and Orlando began to receive his early musical training as a chorister in that choir from 1596. A mere seven years later he was to begin the major part of his short career at the Chapel Royal in London.

This was an age when patronage was of paramount importance to the church musician. Employment might be at one of the cathedrals or collegiate establishments, but in terms of prestige the aspiring would seek involvement with the Chapel Royal. There was, perhaps, a detriment to this: the monarch, particularly King James I, liked to be flattered, perceiving himself as divinely appointed—even divine in his own nature; his court musicians might therefore increase their standing by writing music to texts which could be open to a double interpretation. In the anthem Hosanna to the son of David the words ‘blessed be the king’ (the cry of the crowd at Christ’s entry into Jerusalem) might as easily be applied to His Majesty. Thus the existence of a setting of any particular text ‘proper’ to a season of the Church’s year may not necessarily imply the first liturgical usage of that music.

Gibbons’s church music covers two broad fields. On the one hand there are settings of texts for the ‘ordinary’ offices—the canticles for morning and evening prayer—and some festal preces and psalms. In contrast there are the anthems which themselves divide (as do the services) into ‘full’ and ‘verse’ types. The full anthem is self-explanatory: it is a setting for the full choir (exemplified here by Hosanna to the son of David and O Lord, in thy wrath rebuke me not) which might also be divided antiphonally, as in the large-scale O clap your hands. The verse anthem intersperses solos for one or more voices, usually from the start of the work, with short choral passages which repeat or reinforce the preceding solo material.

There is much in the style of the full anthems which clearly builds on the music of Thomas Tallis, one of Gibbons’s illustrious predecessors, who established what musicians for centuries would view as the epitome of achievement in English sixteenth-century polyphony. The verse anthems probably have their stylistic origin in the consort song, a secular solo form, accompanied by viols, which was developed for late sixteenth-century choirboy plays in which the ‘Children of the Chapel’ in London took part. In this format, transmuted into sacred surroundings, Gibbons developed a fluent and unmistakable style. Such music is the main focus of these recordings.

There is considerable argument about the pitch of instruments in cathedrals in this period—a problem which besets recordings of this type of music. There was no universal application of a standard and many places had their own notions of pitch, as they did of the time of day before the age of the railway. Each establishment existed in a form of local isolation. The evidence which has survived may therefore apply only to one particular place and not be a general indication. Many organs in England were destroyed or irreparably damaged by Commonwealth forces during the Civil War. When Thomas Thamar came to rebuild the organ at Winchester in 1665, whose pitch we know precisely, did he really impose an entirely new pitch on his instrument? Might he have been influenced by a survival of one or more of the largest pipes from the pre-Commonwealth organ? There are other places where this earlier ‘choir pitch’ was preserved. Of course this is only conjecture, but we have used it as the basis on this recording for the experiment in performing all the works at a lower pitch than has become customary over the past seventy years. It gives the alto parts a lower tessitura than modern singers have been used to, but it provides a far richer and less brittle sonority.

Only three of Gibbons’s verse anthems are scored for a single soloist. Two of them included here (This is the record of John and Behold, thou hast made my days) have the solo in the alto part, the voice most commonly written for among all the verse parts. The alto voice is also the one most frequently divided in the five-part textures of the choruses. Of the remaining verse anthems here, Glorious and powerful God features an alto-and-bass duet throughout the verse sections, while others use contrasting groups of soloists. For several of the anthems there are extant viol accompaniments which, given the total lack of evidence that these were ever used in church, may mean that secular performance was considered an alternative. This might point to the origin of some of the anthems not being entirely liturgical.

One anthem which clearly belongs outside the church, but which has here been given a religious sheen by performing its accompaniment on the organ, is Great king of gods. The main basis for its inclusion is its quality, and that it is otherwise left ‘stranded’ in the repertoire. It is an occasional piece written for the visit King James I paid to Scotland, amidst much local opposition, in 1617. Philip Brett has conjectured that it was given as the king arrived at Holyrood Palace, his entire Chapel Royal having travelled there from London by ship. In the 1870s a more directly ecclesiastical text, ‘Great Lord of Lords’ was substituted.

There are two settings of the evening canticles. The First or Short Service (not recorded here) is almost entirely homophonic and for full choir, whereas the Second Evening Service is an elaborate setting with numerous verses. The edition used has been prepared mainly from the version published in John Barnard’s compilation Selected Church Music of 1641. There are instances where this source does not include all the voices in the verses seen in other editions. At ‘for behold from henceforth’ the tenor, which has been known to modern editions since the 1920s, may be spurious; at the opening of the Nunc dimittis there has been an additional even more questionable treble part derived from the organ. The textual underlay, which E H Fellowes sought to modernize, has been restored and, in general, the organ accompaniments are heard in these recordings without the dubious benefit of the considerable accretions and ‘imitative ingenuity’ applied in his editions some seventy-five years ago.

The variety of texture and compositional devices in the verse anthems show Gibbons at his best, although his stature in this field has grown largely in the past forty years. Perhaps Fellowes’s readiness to adjust and ‘improve’ was because he originally held Gibbons’s full anthems to be superior, the verse anthems at ‘a decidedly lower level’. But the verse style was a product of its age and Gibbons its main exponent. Had he not died young, as John Harley has remarked, Gibbons’s innovation might have come to have been more directly influential. As it was, the verse anthem form itself, through Henry Purcell, Maurice Greene and William Boyce, became the basis of many cathedral anthems for a century and a half after Gibbons. In 1636, in his Principles of musik, Charles Butler was able to enthuse on the verse style: ‘a solemn Anthem, wherein a sweet melodious treble, or countertenor, singeth single, and the full quire answereth (much more when two such single voices, and two quires interchangeably reply one to another, and at the last close all together) … maketh such a heavenly harmony, as is pleasing unto God and Man’.

Andrew Parker © 2000

Lorsqu’Orlando Gibbons mourut le 5 juin 1625 lors d’une tournée d’inspection avec la Chapel Royal à Canterbury, succombant, à quarante et un ans, à ce qui fut probablement une hémorragie cérébrale, l’Angleterre perdit l’un de ses compositeurs les plus doués et polyvalents. Habile claviériste (un livre publié en 1693 le dépeint comme le «meilleur doigt» de son temps), Gibbons fut un musicien talentueux, capable d’aborder avec une égale facilité les compositions sacrées et profanes. Il naquit dans une famille de musiciens: son père passa deux fois de Oxford à Cambridge, toujours pour diriger les waits municipaux. Ce fut à Cambridge qu’Edward, le frère aîné d’Orlando, vit le jour, probablement au début de 1568, tandis qu’Orlando fut baptisé à Oxford, le jour de Noël 1583. En 1590, les Gibbons retournèrent à Cambridge et Edward devint Lay Clerk à King’s College (à partir de 1592), où Orlando commença de recevoir sa première formation musicale, comme choriste, à partir de 1596. Sept années plus tard seulement, il entra à la Chapel Royal de Londres, où il passa l’essentiel de sa brève carrière.

À cette époque, le patronage était primordial pour les musiciens d’église; ils pouvaient être employés dans l’une des cathédrales ou dans l’un des établissements universitaires, mais la quête de prestige les poussait à se faire engager à la Chapel Royal. Ce qui pouvait s’avérer préjudiciable: le monarque, surtout Jacques 1er, aimait à être flatté, car il s’estimait divinement nommé—voire de nature divine; aussi ses musiciens de cour pouvaient-ils accroître leur prestige en mettant en musique des textes potentiellement sujets à une double interprétation. Ainsi dans l’anthem Hosanna to the son of David, les mots «blessed be the king» («béni soit le roi») (le cri de la foule à l’entrée du Christ dans Jérusalem) pourraient tout aussi bien s’appliquer à Sa Majesté. L’existence d’une mise en musique d’un texte particulier «propre» à une saison de l’année liturgique n’implique donc pas nécessairement l’unique usage liturgique de cette musique.

La musique d’église de Gibbons couvre deux grands domaines: d’un côté, les mises en musique de textes dévolus aux offices «ordinaires»—les cantiques pour les prières matutinale et vespérale—, mais aussi quelques preces et psaumes destinés à des fêtes liturgiques; de l’autre, les anthems, eux-mêmes partagés (comme les offices) entre full anthem et verse anthem. Le full anthem se passe d’explications: il s’agit d’une mise en musique adressée au chœur entier (cf. Hosanna to the son of David et O Lord, in thy wrath rebuke me not), lequel peut également être divisé de manière antiphonée, comme dans O clap your hands, à grande échelle. Quant au verse anthem, il entremêle des solos pour une ou plusieurs voix, généralement dès le début de l’œuvre, à de brefs passages choraux répétant ou renforçant le matériau soliste précédent.

Une large part du style des full anthems est construit clairement sur la musique de Thomas Tallis, l’un des illustres prédécesseurs de Gibbons à la Chapel Royal. Tallis édifia ce que les musiciens allaient considérer, durant des siècles, comme l’aboutissement même de la polyphonie anglaise du XVIe siècle. Les verse anthems trouvent probablement leur origine stylistique dans le consort song, forme soliste profane, accompagnée de violes et développée, à la fin du XVIe siècle, pour des pièces destinées à des garçons choristes, tels les «Children of the Chapel», à Londres. Dans ce format, transmuté dans le domaine sacré, Gibbons forgea un style fluide, aisément reconnaissable. C’est cette musique qui est au centre des présents enregistrements.

Objet d’un immense débat, le diapason des instruments utilisés, à l’époque, dans les cathédrales pose problème à quiconque enregistre ce type de musique. Aucune norme standard ne prévalait et maints endroits avaient leurs propres notions de diapason, comme pour l’heure avant l’avènement du chemin de fer. Chaque établissement vivait dans une certaine forme d’isolement local. Les preuves dont nous disposons ne sauraient donc s’appliquer qu’à un endroit donné, sans avoir valeur de généralité. Quantité d’orgues, en Angleterre, furent détruits ou irrémédiablement endommagés par les forces du Commonwealth durant la Guerre civile. Dès lors, Thomas Thamar imposa-t-il réellement un diapason entièrement nouveau à l’orgue qu’il reconstruisit pour Winchester, en 1665—un instrument dont nous connaissons précisément le diapason? Ou peut-être se laissa-t-il influencer par un ou plusieurs des plus grands tuyaux de l’orgue d’avant le Commonwealth, qui auraient survécu. Ailleurs, ce «diapason du chœur» fut parfois préservé. Tout ceci n’est naturellement que conjecture, mais nous nous en sommes servis pour expérimenter l’interprétation de toutes les œuvres à un diapason inférieur à celui qui s’est imposé au cours des soixante-dix dernières années. Ce qui confère aux parties d’alto une tessiture inférieure à celle que les chanteurs modernes ont coutume d’employer, mais offre une sonorité bien plus riche et moins stridente.

Seuls trois des verse anthems de Gibbons sont écrits pour un soliste. Deux d’entre eux, inclus ici (This is the record of John et Behold, thou hast made my days), sont pour alto solo, voix à laquelle les parties «verse» sont le plus couramment dévolues. Cette même voix d’alto est également celle qui est le plus souvent divisée dans les textures chorales à cinq parties. Quant au verse anthem Glorious and powerful God, il présente un duo alto/basse tout au long des sections «verse», cependant que les autres sections recourent à des groupes de solistes faisant contraste. Plusieurs anthems comportent des accompagnements de violes, ce qui, vu l’absence totale de preuves attestant une quelconque utilisation de ces instruments à l’église, pourrait sous-entendre une interprétation profane et, partant, expliquer pourquoi certains anthems ne sont pas entièrement d’origine liturgique.

Great king of gods est l’un de ces anthems ne relevant manifestement pas du domaine liturgique—même si nous lui avons conféré un reflet religieux en l’accompagnant à l’orgue. Nous l’avons inclus en raison de sa qualité, d’abord, mais aussi par volonté de ne pas le laisser «échoué» sur les rives dans le répertoire. Il fut écrit à l’occasion de la visite du roi Jacques Ier en Écosse, dans un contexte de forte opposition locale, en 1617. Philip Brett a émis l’hypothèse selon laquelle il fut donné à l’arrivée du roi à Holyrood Palace, où toute sa Chapel Royal était venue de Londres, par bateau. Dans les années 1870, un texte plus directement ecclésiastique, «Great Lord of Lords», fut substitué.

Il existe deux mises en musique des cantiques vespéraux: le First Service, ou Short Service (non enregistré ici), qui est presque entièrement homophonique et dévolu au chœur entier, et le Second Evening Service, qui est une mise en musique élaborée, aux nombreux «verses». Nous avons recouru à une édition préparée essentiellement d’après la version publiée dans la compilation de John Barnard (1641), Selected Church Music. Cette source se différencie parfois des autres éditions en ce qu’elle n’inclut pas toujours toutes les voix dans les «verses»—tel, à «for behold from henceforth», le ténor, qui est connu des éditions modernes depuis les années 1920, mais est peut-être inauthentique; telle aussi, à l’ouverture du Nunc dimittis, une partie de treble, dérivée de l’orgue, encore plus sujette à caution. Le caractère textuel sous-jacent, que E.H. Fellowes chercha à moderniser, a été restauré et, de manière générale, les accompagnements d’orgue des présents enregistrements sont entendus sans les douteux avantages des considérables ajouts et de l’«ingéniosité imitative» appliqués dans les éditions de Fellowes voilà quelque soixante-quinze ans.

La diversité des textures et des procédés de composition, dans les verse anthems, montre Gibbons au plus haut de son art, même si son envergure, en ce domaine, s’est accrue, surtout au cours de ces quarante dernières années. Peut-être Fellowes fut-il prompt à rectifier et à «améliorer» ces pièces car il tenait les full anthems de Gibbons pour supérieurs, les verse anthems étant d’«un niveau résolument inférieur». Mais le style «verse» fut le produit de son temps, et Gibbons en fut le principal apôtre. S’il n’était pas mort jeune, comme l’a remarqué John Harley, son caractère novateur aurait pu avoir une influence plus directe. Les choses étant ce qu’elles furent, le verse anthem devint, à travers Henry Purcell, Maurice Greene et William Boyce, la base de maints anthems de cathédrale pendant le siècle et demi qui suivit la mort de Gibbons. En 1636, Charles Butler, dans ses Principles of musik, put s’enthousiasmer à propos du style «verse»: «un anthem solennel, où un doux et mélodieux treble, ou contre-ténor, chante seul, tandis que le chœur entier lui répond (mieux encore quand deux de ces voix solistes et deux chœurs se répondent de manière interchangeable, pour finalement se rassembler) … fait une harmonie si céleste, qu’elle plait et à Dieu et à l’homme».

Andrew Parker © 2000
Français: Hyperion Records Ltd

Als Orlando Gibbons während seiner Dienstzeit an der Chapel Royal zu Canterbury am 5. Juni 1625 einer vermuteten Gehirnblutung zum Opfer fiel, verlor England einen seiner begabtesten und vielseitigsten Komponisten im Alter von einundvierzig Jahren. Gibbons, der als gewandter Tasteninstrumentalist galt (ein 1693 veröffentlichtes Buch von 1692 beschreibt ihn als den ‘besten Finger’ seiner Epoche), war ein Musiker, der das Komponieren für geistliche wie weltliche Ensembles mit gleichem Geschick bewerkstelligte. Er entstammte einer musikalischen Familie: Sein Vater zog zweimal zwischen Oxford und Cambridge hin und her, um am jeweiligen Ort die Stadtmusikanten zu leiten. In Cambridge wurde, wahrscheinlich Anfang 1568, Orlandos älterer Bruder Edward geboren, während Orlando am Weihnachtstag 1583 in Oxford getauft wurde. 1590 befand sich die Familie Gibbons wieder in Cambridge, wo Edward 1592 Kantoreisänger am King’s College wurde und Orlando ab 1596 im selben Chor seine musikalische Grundausbildung als Chorknabe erhielt. Gerade sieben Jahre später sollte er den bedeutendsten Teil seiner kurzen Laufbahn an der Chapel Royal in London beginnen.

Zu jener Zeit war die Unterstützung eines Gönners für den Kirchenmusiker von zentraler Bedeutung. Er mochte an einer der Kathedralen oder einer akademischen Institution tätig sein, aber vom Prestige her war es für Aufstrebende unabdingbar, Verbindungen zur Chapel Royal zu knüpfen. Das hatte auch seine Nachteile: Der Monarch, und König Jakob I. ganz besonders, ließ sich gern schmeicheln, denn er betrachtete sich als Fürst von Gottes Gnaden—ja sogar als von Natur aus göttlich; seine Hofmusiker konnten demzufolge ihr Ansehen erhöhen, indem sie Musik zu Texten schrieben, die eine doppelte Auslegung zuließen. Im Anthem Hosanna to the son of David mochten sich die Worte ‘Gelobt sei der König’ (der Ruf der Menge bei Christi Einzug in Jerusalem) genauso gut auf Seine Majestät beziehen. Aus der Existenz von Vertonungen gewisser Texte, die im Proprium für einen Abschnitt des Kirchenjahrs vorgesehen sind, darf somit nicht unbedingt geschlossen werden, daß diese Musik in erster Linie liturgischen Zwecken gedient hat.

Gibbons’ Kirchenmusik erstreckt sich im wesentlichen auf zwei Bereiche. Einerseits handelt es sich um Vertonungen für das Ordinarium—die Cantica für das Morgen- und Abendgebet—sowie um einige Bittgebete und Psalmen. Im Gegensatz dazu stehen die Anthems, die sich wiederum (wie die Gottesdienste) in Full Anthems und Verse Anthems aufteilen. Das Full Anthem ist leicht erklärt: Es ist eine Vertonung für den gesamten Chor (hier vertreten durch Hosanna to the son of David und O Lord, in thy wrath rebuke me not), der auch antiphonal aufgeteilt sein kann, wie im großangelegten O clap your hands. Das Verse Anthem setzt, in der Regel von Anfang des Werks an, Soli für eine oder mehrere Stimmen zwischen kurze Chorpassagen, die das vorhergehende Solomaterial wiederholen oder bestätigen.

Die Full Anthems orientieren sich in vielem eindeutig an der Musik von Thomas Tallis, einem von Gibbons’ berühmten Vorgängern an der Chapel Royal. Es war Tallis, der jenen Stil etablierte, den Musiker jahrhundertelang als Inbegriff englischer Polyphonie des 16. Jahrhunderts ansahen. Die Verse Anthems haben ihren stilistischen Ursprung wohl im Consort-Lied, einer Gattung weltlichen Sologesangs mit Gambenbegleitung, ersonnen für die Chorknabenschauspiele des späten 16. Jahrhunderts, an denen die Londoner „Children of the Chapel“ teilnahmen. In der ins Kirchliche übertragenen Form entwickelte Gibbons einen flüssigen, unverwechselbaren Stil. Auf Musik dieser Art konzentrieren sich die vorliegenden Aufnahmen.

Es gibt höchst unterschiedliche Meinungen zur Tonhöhe der Instrumente in den Kathedralen der betreffenden Epoche—ein allgegenwärtiges Problem bei der Aufnahme dieser Art von Musik. Es gab keinen überall gültigen Standard, und viele Orte hatten eigene Vorstellungen von der richtigen Tonhöhe—wie sie ja auch vor dem Zeitalter der Eisenbahn ihre eigene Uhrzeit bestimmten. Jede Einrichtung existierte in einer gewissen örtlichen Isolation. Die erhaltenen Belege können sich also nur auf einen bestimmten Ort beziehen und keine allgemeingültigen Angaben sein. Im Englischen Bürgerkrieg wurden viele Orgeln von den Parlamentstruppen zerstört oder unwiderruflich beschädigt. Als nun Thomas Thamar 1665 den Wiederaufbau der Orgel (deren Tonhöhe wir genau kennen) in Angriff nahm, hat er da seinem Instrument in Winchester wirklich eine ganz andere Tonhöhe als zuvor auferlegt? Hätte er sich von der einen oder anderen erhaltenen Großpfeife aus der Zeit vor dem Commonwealth beeinflussen lassen? Schließlich ist an anderen Stätten der zuvor übliche „Chorton“ erhalten geblieben. All dies ist natürlich Spekulation, aber wir haben sie in dieser Aufnahme dem Experiment zugrunde gelegt, sämtliche Werke in niedrigerer Tonlage darzubieten, als es in den letzten siebzig Jahren üblich geworden ist. Die Altpartien erhalten dadurch einen tieferen Stimmumfang, als es heutige Sänger gewohnt sind, aber der Klang wird weitaus üppiger und weniger spröde.

Nur drei von Gibbons’ Verse Anthems sind für einen Solisten allein gesetzt. Zwei der hier vertretenen (This is the record of John und Behold, thou hast made my days) weisen das Solo dem Alt zu, jener Stimme, für die die meisten Versparts geschrieben sind. Die Altstimme ist es auch, die zur Herstellung einer fünfstimmigen Struktur am häufigsten geteilt wird. Von den übrigen Verse Anthems ist Glorious and powerful God über alle Versabschnitte hinweg durch ein Duett zwischen Alt und Baß gekennzeichnet, während andere Werke kontrastierende Solistengruppen verwenden. Für mehrere der Anthems sind Gambenbegleitungen erhalten, was angesichts des völligen Mangels an Belegen für einen Einsatz in der Kirche bedeuten könnte, daß als Alternative eine weltliche Darbietung vorgesehen war. Das könnte darauf hindeuten, daß einige der Anthems von vornherein nicht ausschließlich zum liturgischen Gebrauch entstanden sind.

Ein Anthem, das eindeutig nicht in die Kirche gehört, dem jedoch durch die Begleitung auf der Orgel ein religiöser Anstrich verliehen wurde, ist Great king of gods. Wir haben es um seiner Qualität willen in unsere Einspielung aufgenommen, und auch deshalb, weil es sonst im Repertoire „auf dem Trockenen“ säße. Es ist ein Gelegenheitswerk aus Anlaß des Besuchs, den König Jakob I. Schottland trotz heftiger Opposition vor Ort im Jahre 1617 abstattete. Philip Brett hat die Vermutung geäußert, es könne bei der Ankunft des Königs im Holyrood Palace zu Edinburgh aufgeführt worden sein, nachdem seine gesamte Chapel Royal mit dem Schiff aus London angereist war. In den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts wurde der Text durch einen eher kirchentauglichen mit dem Titel „Great Lord of Lords“ ersetzt.

Es existieren zwei Vertonungen der Cantica zur Abendandacht. Der Erste oder Kurze Gottesdienst (First or Short Service, in der vorliegenden Aufnahme nicht enthalten) ist fast vollständig homophon und für vollständigen Chor gesetzt, während es sich beim Zweiten Gottesdienst (Second Evening Service) um eine kunstvolle Vertonung mit zahlreichen Versen handelt. Die verwendete Edition wurde hauptsächlich anhand der in John Barnards Zusammenstellung Selected Church Music von 1641 veröffentlichten Fassung eingerichtet. In einigen Fällen enthält diese Quelle in den Versen nicht alle Stimmen, die in anderen Ausgaben zu finden sind. Bei „for behold from henceforth“ ist die Tenorstimme, die aus modernen Editionen seit den 1920er Jahren bekannt ist, möglicherweise unecht; am Beginn des Nunc dimittis ist eine zusätzliche, noch zweifelhaftere Diskantstimme aus dem Orgelpart abgeleitet worden. Die Textgrundlage, die E.H. Fellowes zu modernisieren suchte, ist wiederhergestellt worden, und insgesamt sind die Orgelbegleitungen in diesen Aufnahmen ohne den zweifelhaften Vorzug der erheblichen Zusätze und der „imitativen Findigkeit“ zu hören, die vor etwa fünfundsiebzig Jahren in Fellowes’ Ausgaben eingingen.

Die Vielfalt der Strukturen und kompositionstechnischen Mittel in den Verse Anthems zeigen Gibbons von seiner besten Seite, obwohl er in diesem Bereich erst in den letzten vierzig Jahren zu Ansehen gelangt ist. Vielleicht lag Fellowes’ Bereitschaft, zu ändern und zu „verbessern“, darin begründet, daß er seinerzeit Gibbons’ Full Anthems für besser hielt und die Verse Anthems „auf erheblich niedrigerer Ebene“ einstufte. Aber der Versstil war ein Produkt seiner Epoche, und Gibbons war sein Hauptvertreter. Wäre er nicht jung gestorben, hätten Gibbons’ Neuerungen, wie John Harley angemerkt hat, vielleicht mit der Zeit direkteren Einfluß ausgeübt. Auch so diente die Form des Verse Anthem dank Henry Purcell, Maurice Greene und William Boyce noch anderthalb Jahrhunderte nach Gibbons als Grundlage vieler Kathedral-Anthems. In seinen Principles of musik konnte Charles Butler 1636 den Versstil enthusiastisch loben: „Ein feierliches Anthem, worin ein süß melodischer Diskant oder Countertenor vereinzelt singt und der ganze Chor antwortet (umso mehr, wenn zwei solche einzelnen Stimmen und zwei Chöre einander antworten und zuletzt zusammenfinden) … ergibt eine solch himmlische Harmonie, daß Gott und die Menschen sich gleichermaßen daran erfreuen.“

Andrew Parker © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller