The musical age that was ended by August 1914 had seen an enormous expansion of the circuit for touring virtuosi, then, as now, London being one of the biggest centres for artists from abroad. Visiting pianists included d’Albert, Busoni, de Pachmann, Dohnányi, Hoffmann, Lamond, Sapellnikoff, Edward Macdowell, Leonard Borwick and Emil Sauer, and thus the popularity of Romantic piano concertos was considerable, and in the later years of the nineteenth century, all the now most popular works of the repertoire were heard in London, including concertos by Tchaikovsky (1889), Brahms (No 1, 1872; No 2, 1882), Grieg (1874), Glazunov (No 1, 1913), Macdowell (No 2, 1900), Rachmaninov (No 1, 1900; No 2, 1902; No 3, 1911) and Arensky (1903), and also examples by many of the pianists themselves.

In England many young composers followed their example, and the emergence of a notable group of young British pianist-composers saw many Romantic piano concertos by them written and performed. Between 1895 and 1915 there were more than twenty, most (but not all) now forgotten, including concertos by Walthew, Rosalind Ellicott, Crowther, Stanford, Cowen, Harry Farjeon, Bowen, Tapp, Edward Isaacs, Delius, Montague Phillips, Hinton, Howells, Kathleen Bruckshaw, Walford Davies, Cyril Scott, Ames, Julian Clifford, Dixon, Welton Hickin, Macpherson, Matthay and Speaight. Typical of these was the Concerto by Haydn Wood completed and performed in 1909, and the Song of Gwyn ap Nudd by Joseph Holbrooke completed in 1908 and first performed in 1910.

The emergence of Joseph Holbrooke as a composer and pianist around the turn of the century is an example of a working-class musician making good out of sheer talent and need to make a living. Born in Croydon, he first appeared as a pianist at Collins Music Hall in 1890. He attended the Royal Academy of Music as a composition pupil of Frederick Corder and a contemporary of Granville Bantock, who helped him later. Trying to make a living as a composer in 1900, without any form of financial backing, must have been difficult indeed. Holbrooke launched his reputation that year when August Manns at the Crystal Palace performed his tone poem The Raven, and Holbrooke soon followed it with a succession of extravagant literature-influenced orchestral and choral works including The Viking, Ulalume, Byron, Queen Mab and The Bells, all of which seemed to announce him as a forward-looking, original and resourceful composer. Dubbed ‘the Cockney Wagner’ by the journalist Hannen Swaffer before the First World War, Holbrooke looked set to become a big name, but his moment was brief and his idiom, which might be simplistically summarised as ‘Straussian’, was soon seen as passé.

Some of his music was championed by the young conductor Thomas Beecham, who retained one or two of Holbrooke’s orchestral works in his repertoire almost to the end. But Holbrooke’s star faded after the Second World War and he became an increasingly cranky and forgotten figure. One only has to look in the archives of such organisations as the BBC or the Carnegie UK Trust to see how his aggressive and intemperate correspondence reinforced their view of him as an anachronism, and this has meant that he and his music have not been properly assessed by today’s audience. However, among his most lasting works are the present Piano Concerto (a second followed in 1928 but was much less successful) which appears to have evolved during Edwardian days. It was first heard at Queen’s Hall on 21 November 1910, with Harold Bauer as soloist and Holbrooke himself taking the baton in what was actually a Hans Richter concert.

Holbrooke wrote several operas, and his Wagnerian cycle The Cauldron of Annwyn set libretti derived from Welsh Legends by his patron Lord Howard de Walden, writing as T E Ellis. These were produced between 1912 and 1929. The first opera of the cycle, The Children of Don, was later staged at the Vienna Volksoper in 1923. However, the first of Ellis’s poems to be given musical treatment by Holbrooke was The Song of Gwyn ap Nudd, in which the music is intended to illuminate the poem.

Earlier, during his first successes with orchestral tone-poems, Holbrooke had produced two other works for piano and orchestra: a Poème first heard at Bournemouth in April 1901, and later a Piano Concerto Dramatique also given at Bournemouth a year later. The extent to which these may have been earlier versions of The Song of Gwyn ap Nudd is not known, though in its first published version the work is subtitled ‘Poem for Piano and Orchestra’, and so it would seem possible that the Poème may have been an earlier version, a suspicion reinforced by the fact that in one catalogue the composer dates it to 1905. However, in a programme-note, Holbrooke tells us that the Concerto was composed in the years 1906/08, and all the printed full scores are dated ‘Hornsey 25 November 1908’. The two-piano score dates the revision here recorded to September 1923.

Between the wars, Holbrooke’s music continued to be found in concert programmes, but after the Second World War, apart from a few Beecham performances, particularly of Ulalume, his music was almost completely forgotten. All that remained to remind one of him were some 78rpm recordings, including an early Clarinet Quintet, brief extracts from his operas, and The Song of Gwyn ap Nudd.

The performing history of the Concerto is extensive, and as well as London and later several broadcasts, it enjoyed quite a few hearings in the provinces, being heard four times at Bournemouth between 1913 and 1923, and there were at least another half-dozen performances round the country between the wars. Its first performance at Bournemouth was given by the child prodigy Rita Neeve, later a Schnabel pupil and accompanist of Tito Schipa. Its second London performance was at the London Palladium, where Beecham promoted it at a National Sunday League Concert on 28 January 1912 with Holbrooke himself as soloist. After the First World War, in November 1921, it was performed in Queen’s Hall by Pouishnoff, after which Holbrooke revised the score, inserting the present cadenza towards the end of the third movement, and changing the ending. This version was performed by Lamond in a Weingartner concert at Queen’s Hall on 28 May 1923. It was later broadcast by Sir Dan Godfrey with Frank Merrick as the piano soloist on 16 April 1936, a performance which survives because Holbrooke had it recorded off the air on acetate discs and had copies made – one of the very earliest examples of ‘demo discs’. After the war there were broadcasts in July 1947, January and June 1954 and on 22 March 1958 Frank Merrick performed it for the last time with Norman del Mar conducting. Later it was briefly taken up by the Hull Youth Orchestra, but before the present recording it had not enjoyed a fully professional performance for over forty years.

The programme-note for the first performance of Holbrooke’s Concerto refers to the work as a symphonic poem. All of Holbrooke’s early orchestral works are designated ‘orchestral poems’, of which the Concerto is the seventh and last. The subject is based on a Welsh legend as retold by Lord Howard de Walden (T E Ellis). At this time Holbrooke’s orchestral music tended to be based on poetry, a particular favourite being Edgar Allan Poe, and the words were printed throughout the scores, telling the story.

Gwyn ap Nudd, the King of Faerie, is the lover of Cordelia, daughter of Ludd or Lear, familiar from Shakespeare’s play. He fights for her with Gwythyr ap (i.e. the son of) Greidawl on the first of May each year ‘until the day of doom’. Much of Holbrooke’s music evokes atmosphere or characters rather than underlining action. However, Celtophobes should not turn away, for the music can be enjoyed as a straightforward Romantic piano concerto; for those who wish to follow the story the full poem as printed in the score appears below with the CD entry points before each appearance of a quotation in the full score.

Holbrooke constantly adjusted his music, and readers referring to the full score published by Cramer in 1909, or the two-piano score published by Chester in 1923, will find that neither reflects all the changes which Holbrooke made. The version recorded here represents his final revision. As an example of this, he constantly changed the tempo indications, and those printed here include some manuscript amendments made on the printed two-piano score of 1923.

The music starts with a lugubrious repeated rising motif played by the lower strings, almost as if to say ‘Once upon a time’. In total contrast, the piano’s entry with splashy octaves (Holbrooke has added ‘fuoco’ to my copy of the two-piano score) announces a virile protagonist and the orchestra responds with the almost martial first subject, immediately repeated fortissimo by the soloist, whose music is marked ‘Appassionato’. This is presumably a musical portrait of Gwyn ap Nudd, and almost immediately the soloist adds a surging heartfelt pendant, as if to emphasise the romantic side of his character, the latter part of the theme including the rising dotted motif from the introduction, which constantly returns. Almost immediately the piano runs on with a fourth idea (track 2) characterising the fleeting shadowy nature of the elfin band which constantly recurs (for example at [track 5]). Finally the piano races on to bring the opening motif into focus as a theme proper, re-stated by the orchestra amid a torrent of notes on the piano (track 3). This rounds off the first subject group. All four ideas reappear throughout the first movement.

Throughout the work there appear brief interludes as if the storyteller is surveying the scene before going on. The first of these (track 4) leads straight into the lyrical and Romantic second subject at the words ‘Fret not the face of the sleeping lake’; in fact this is surely a musical portrait of Cordelia, and this theme should be remembered, for it reappears at the end of the Concerto and returns at the most impassioned point of the first movement. The tune is taken up on the strings and built to a Romantic climax accompanied by the piano’s decorative figuration. After the story has been developed with the interplay of the various ideas so far identified, the soloist returns with the Cordelia theme (track 8) leading to a brilliant coda, consisting of a scherzo-like espisode of running quavers (track 9).

In the earlier versions of the Concerto the music played on continuously, ‘Segue’ appearing in the score. Later, Holbrooke envisaged making a short break between the first two movements, as we have here. Yet the mood continues, the change of scene almost anticipating ‘cross-cutting’ as in the cinema. At the beginning of the slow movement (track 10) the horn’s falling call is quickly taken up by the soloist who, unaccompanied, announces the main theme which is played at length. The strings when they finally respond are muted, giving the music a slightly spectral, twilight quality. Indeed, the mood seems to be a threatening one, not quite sure what is to come. In contrast, the scherzando middle section seems to suggest a salon encore of the period, almost a waltz, all delicate dancing and piano decoration (track 11). But soon the mood of the opening section returns and the solo piano makes a Romantic statement of the main theme (track 12) taken up by the strings. The music runs on into the third movement (track 14).

For his faery battle music, the conflict gradually dispelled by the onset of dawn, Holbrooke writes a whirlwind orchestral scherzo, the opening theme soon propelled by piano interjections and followed by the piano stating a second theme derived from the rising dotted figure from the opening of the Concerto. A succession of fleet-footed episodes introduce two further themes, the second again referring back to the first movement, before reaching the extended cadenza which ranges from dreamy introspection to brilliant exhibitionism and gradually reintroduces the theme of Cordelia from the first movement, at first as though half remembered from long ago. When the closing coda is reached the orchestra, now exultant, presents the Cordelia theme in all its languorous Romantic splendour. This is, indeed, the love song of Gwyn ap Nudd.

Haydn Wood was born in Slaithwaite, Yorkshire, on 25 March 1882, but has always been associated with the Isle of Man and regarded as its leading composer because his parents moved there when he was two. In an age of child prodigies, Haydn Wood appeared as a young violinist, and became a student of Arbós at the Royal College of Music where he was also a composition pupil of Stanford. At the age of 22, he toured the world with the famous singer Emma Albani, accompanying her on the violin.

We do not know quite how long he was working on this large-scale Piano Concerto, which he completed in 1909. It was first heard at a Patron’s Fund Concert at Queen’s Hall on 14 July 1909, with Ellen Edwards, a recent graduate of the RCM, as soloist and Stanford conducting. It reappeared at Queen’s Hall on 2 June 1913 with another now-forgotten lady pianist, Tina Lerner, as soloist, and no less a conductor than Mengelberg. It surfaced for a third time at a Queen’s Hall Promenade Concert during the First World War, on 26 August 1915, when Sir Henry Wood conducted and yet another now-forgotten pianist, Auriol Jones, was the soloist.

After the Concerto, Wood’s career took a completely new turn, largely influenced by his wife, the singer Dorothy Court, with whom he went on the halls and for whom he wrote a succession of popular songs. His song Roses of Picardy, one of the most successful hits of the First World War, brought him fame and sold over a million-and-a-quarter copies. Subsequently he turned to musical comedy as a composer, and his musical play Tina from 1915 was an early gramophone hit with at least half-a-dozen recordings of selections from it available during the War. By then he already had a number of successes with popular orchestral encores, and while, from time to time, he continued to produce serious concert works, he earned his living from his light music and popular songs. As with all light-music composers of the time, it was sometimes difficult to decide where one genre ended and the other began.

He was one of the three outstanding British composers between the wars who developed what became known as ‘light music’, the others being Eric Coates and Montague Phillips. Although Wood tended to find himself in the shadow of Coates, he produced a considerable repertoire of orchestral music and songs, both fields in which Coates excelled. Wood also espoused more serious works and in later years wrote both a violin concerto and his Philharmonic Variations – a sort of latter-day Rococo Variations – for cello and orchestra.

Thus for many years the Piano Concerto was forgotten, but in 1936 a BBC performance was announced with Wilfrid Parry as soloist – though, in the event, on that occasion Wood’s more recently composed Violin Concerto was a last-minute substitute when the pianist injured his arm. But the Piano Concerto was indeed broadcast on 11 September 1937.

During 1939 the work enjoyed a brief vogue in South Africa where it was first heard in a SABC broadcast on 7 March 1939 and subsequently broadcast three more times in October and November. It was revived by the BBC in 1951 and 1952 but has not been heard since until now.

The Concerto opens with an extended orchestral introduction which foreshadows the thematic material of the first movement. The first subject is announced by the piano in a bravura display in octaves leading to an extended climax and an orchestral motif which will recur at the end of the third movement. The lyrical second subject, marked ‘Tranquillo’, follows and generates much decorated piano writing and a secondary rising triplet motif in thirds introduces a musing quiet episode. An extended treatment of the first subject eventually leads to the cadenza and the coda which develops and ornaments the second subject before the brilliant close.

In the compact central ‘Andante’ the strings are muted, their singing somewhat plain, and this opening contrasts the decorated character of the piano writing. In the middle section the piano plays its song in octaves between the hands. This grows to a climax and then subsides as the opening music returns, the strings now playing ppp. The piano’s simple song returns and it sinks to the quiet close.

The Finale returns to the display of the opening. A falling horn motif and punctuating orchestral chords introduce the piano playing runs in thirds, and the keyboard display is increasingly active. Twice the orchestra tries to introduce new, more lyrical, material but the piano is master and eventually rouses the orchestra to its full power, which stimulates the piano to a triumphal passage in octaves. This introduces an episode based on a new theme. Overall, the first subject group consists of two themes; this is followed by the second subject, but there are also two additional ideas. The shape is A–B–A–C–C–D–E–B–A–C–F, almost as if the composer set out to write a rondo but modified his ideas halfway through. The return of the opening orchestral theme presages the coda, which is a grand version of the second subject, and the end comes with a reminiscence of the third idea from the opening movement.

Lewis Foreman © 2000

Une photo célèbre des annales de la musique britannique, prise vers 1920, montre les compositeurs Granville Bantock, Josef Holbrooke et Cyril Scott en train de poser devant le chateau de Harlech, au Pays de Galles. Quarante ans plus tard, Scott publierait son autobiographie, sous le tire provocateur de Sujet de controverse (Bone of Contention): un titre qu’aurait pu revendiquer avec davantage encore de légitimité Holbrooke, pour ses Mémoires, s’il en avait écrit. Parmi les artisans du renouveau musical britannique du début de ce siècle, il fut certainement l’un des plus originaux et des plus féconds: loin de limiter sa contribution à la composition d’un vaste corpus d’œuvres (souvent d’ailleurs très ambitieuses), il fut un infatigable défenseur de la musique anglaise par son activité de concertiste (soliste ou chambriste) et de journaliste. Cette activité fébrile, poursuivie non sans quelque excès imputable à un tempérament peu porté au compromis et confinant parfois à l’excentricité, éveilla d’ardentes admirations aussi bien que de solides inimitiés. Un don inné de l’orchestration fit de lui, dès les premières années de ce siècle, une étoile montante de la musique britannique.

Génie ou mystification?
En 1920, le livre dithyrambique de George Lowe le considérait, aux côtés d’Elgar et de Bantock, comme la figure majeure de l’École anglaise. Dans l’intervalle, ses œuvres avaient été défendues par les plus grands chefs: Bantock en personne, Beecham, Nikisch, Wood, Pierné … Quelques citations en disent long sur l’admiration de ses contemporains. Tout d’abord le critique Ernest Newman, auteur d’un célèbre ouvrage sur Wagner (aujourd’hui encore une référence), dont il avait fait la connaissance à l’occasion de la création à New Brighton de son Poème orchestral no2, The Viking (1901): « … Je pense que les quatre poèmes symphoniques de Mr Holbrooke seront reconnus un jour comme un apport absolument nouveau à la musique anglaise et à la musique en général. Ils possèdent une atmosphère et un caractère témoignant d’une personnalité unique. Ils ne ressemblent à rien de connu. … Le jeune homme capable d’écrire l’exquise conclusion de The Raven, une conception d’une suprème noblesse – a certainement ajouté quelque chose au patrimoine humain de beauté et de grandeur. Si l’on me demandait d’indiquer ce que je considère comme le plus beau modèle de cette manière de tourner une phrase musicale, je citerais le début de The Raven; Mr Holbrooke est capable de faire avec facilité et naturel ce que Strauss n’a fait qu’une demi-douzaine de fois au cours de sa carrière – il peut écrire une grande mélodie, venue du coeur, qui nous prend aux tripes … ». Arthur Nikisch, entré depuis dans la légende wagnérienne, ne s’exprimait pas autrement: « Mon admiration pour le génie de Holbrooke ne date pas d’aujourd’hui, car je le connais depuis longtemps, et j’ai dirigé bon nombre de ses compositions. J’irai plus loin et je dirai que je considère qu’il est l’un des plus grands compositeurs (actuellement) vivants. Il a de la force, de la fantaisie, de l’imagination poétique et musicale, ainsi qu’une parfaite maîtrise de l’orchestre ». Plus près de nous, Norman Demuth fait figurer dans son traité de composition Ulalume au nombre des quelques poèmes symphoniques analysés comme modèles du genre, et il écrit dans ses Tendances de la musique au XXème siècle: « Holbrooke est belliqueux, et sa musique nous le dit; mais elle est souvent magnifique. Peu de musiciens ont composé d’aussi puissantes fresques marines que celles de Dylan, le second opéra de la Trilogie ». Et ce n’est peut-être pas un hasard que sur la page en regard, la photo d’Holbrooke voisinne avec celle de Richard Strauss. De fait, la création de ses Variations pour grand orchestre sur la chanson populaire The Three Blind Mice par Henry Wood à Queen’s Hall (1901) lui valut d’emblée le surnom de « Richard Strauss anglais ». Mitropoulos le considérait comme le « Berlioz anglais ». À l’autre extrémité, Delius, impitoyable il est vrai vis à vis de la musique des autres, le tenait pour un « charlatan, un commis voyageur de la musique », tandis qu’en ce qui concerne le rapprochement avec Strauss, Lockspeiser écrivait: « On a dit, en tout cas, de certaines œuvres de Holbrooke qu’elles ne s’inspiraient pas de Strauss, mais le préfiguraient. C’est bien possible; mais elles préfiguraient du Strauss de paccotille, sans la puissance d’évocation, avec un faux-semblant d’ingéniosité orchestrale, et la somptueuse rutilance de Strauss transformée en camelotte ».

Génie méconnu, ou habile arrangeur orchestral? Comme dans le cas de Schreker (auquel l’apparente son style d’écriture), la polémique reste ouverte: l’oubli dans lequel sombra progressivement la musique d’un compositeur adulé avant 1914 au point d’avoir un timbre-poste à son effigie, s’explique largement par le discrédit encouru par les valeurs du romantisme pendant l’entre-deux guerres. Holbrooke restait un « romantique flamboyant » (« a brazen romanticist »), ainsi que s’auto-proclamait Bax – et l’on peut même être tenté de tenir sa musique pour un avatar lointain du « romantisme frénétique » incarné vers 1820 en littérature par Mathurin, Lewis, et Mary Shelley – dans un univers musical désormais régi par le pastoralisme et le retour à la tradition chorale de Holst et Vaughan Williams, et bientôt investi par les opéras de Britten. Des jugements sommaires, colportés par des musicographes peu scrupuleux, ne daignant même pas examiner les partitions, se renforcèrent de rancunes personnelles pour reléguer le musicien aux oubliettes. Aujourd’hui que l’ère édouardienne est entrée dans l’histoire, le recul autorise davantage de sérénité et d’objectivité dans l’appréciation des personnalités qui dominèrent cette époque du « second romantisme » anglais. Bax et Bantock, ou même une « curiosité » musicale comme Havergal Brian, ont bénéficié d’un retour en grâce auprès du public, principalement grâce au disque. Jusqu’ici, ce regain de faveur a laissé Holbrooke sur la touche. Pour inégale que soit son immense production (mais n’est-ce pas la rançon de la prolixité, encourue d’ailleurs par Milhaud, Malipiero ou même Strauss?), l’examen de ses meilleures partitions, autant que la qualité éminente de ses défenseurs (Wood, Beecham, Nikisch…) invitent à lui donner une nouvelle chance. Un point de vue cautionné par l’enthousiasme spontané du public, constaté par l’auteur de ces lignes lors de quelques trop rares concerts de musique de chambre, à Paris notamment.5 Si cette chance lui était refusée, c’est que le « mauvais oeil », qui s’acharna sur lui de son vivant, continuerait à le poursuivre dans la mort…

Un artiste maudit?
La vie, en effet, n’épargna guère notre musicien, et l’on serait tenté de le ranger, aux côtés des écrivains Edgar Allan Poe et Jean Ray, au nombre de ces artistes maudits à qui seules une volonté inflexible et une énergie indomptable permirent de relever la tête et de maintenir le cap, face à une adversité devant laquelle d’autres, plus faibles auraient cédé (Moussorgski, Verlaine, Van Gogh…). La pauvreté le hanta toute sa vie: né dans la misère, il mourut dans un relatif dénuement, les gains des périodes les plus prospères de sa carrière se trouvant rapidement engloutis dans des entreprises de concert dispendieuses, dévolues autant à la musique de ses compatriotes qu’à la sienne propre. Il était né à Croydon le 5 juillet 1878, benjamin d’une famille de six enfants dont trois morts en bas âge: il dut plus tard subvenir aux besoins de ses deux soeurs aînées. Les Holbrooke étaient musiciens de père en fils (une tradition perpétuée plus tard par Gwydion Brooke, le fils de Josef, l’un des plus grands bassonistes du XXème siècle). Le père de Josef était un excellent pianiste, et sa mère une chanteuse d’origine écossaise: cette ascendance explique peut-être l’intérêt futur du compositeur pour la tradition celtique et ses légendes – galloises en l’occurence – qui stimuleraient plus tard son imagination. Les premières années de Josef se déroulèrent dans l’ambiance du Music Hall: des tournées qui menaient la famille aux quatre coins du royaume, et cette existence de nomade allait s’avérer fatale pour la fragile santé de sa mère. Elle mourut de phtisie en 1880, et Josef fut soumis à la férule très stricte de son père – fixé dans l’intervalle à Londres comme pianiste du Collins’ Music Hall, puis du Bedford Music Hall – qui lui enseigna le violon et le piano. Josef était également choriste à l’Église Ste Anne, se distinguant par l’étendue de sa tessiture et sa capacité à atteindre le do aigu. La sévérité rigide de son père suscita bien des affrontements, mais cette formation sur le tas, dans la fosse d’orchestre du théâtre, avec la précoce initiation aux ressources des instruments qu’elle impliquait, constituait un gain inappréciable pour l’avenir. En 1893, Holbrooke entra à la Royal Academy of Music pour étudier la composition sous la direction de Frederick Corder, un ardent wagnérien, notoire pour la liberté de son enseignement (il avait eu quatre ans auparavant Bantock pour élève et aurait Bax sept ans plus tard). Les difficultés familiales interrompirent sa scolarité en 1896: du moins avait-il eu le temps de prouver ses talents de pianiste, de glaner une riche moisson de distinctions, et de démontrer d’exceptionnels dons de compositeur: certaines œuvres de musique de chambre remontant à cette époque comme le Quatuor pour piano et cordes op.21 en sol mineur font ainsi preuve d’une incroyable et précoce maturité.6 Pour l’heure, les petites annonces pourvoieraient à ses besoins et à ceux de sa famille. S’engager en des tournées de concerts hasardeuses en tant qu’accompagnateur de numéros comiques, courir le cachet comme professeur ou assumer la direction musicale d’un spectacle théâtral: autant d’expédients, autant de corvées mettant sa volonté à rude épreuve tout en fortifiant une combativité atavique.

Un frère en art d’Edgar Poe
Holbrooke continuait à composer sans relâche: la récompense ne se fit pas attendre. Augustus Manns, le chef d’orchestre du Crystal Palace, avait retenu The Raven, premier poème symphonique du jeune maître, pour l’un de ses célèbres concerts du samedi après-midi. Créée le 3 mai 1900, l’oeuvre connut un triomphe et propulsa son auteur au premier plan de la vie musicale. C’était la première d’une remarquable série d’œuvres inspirées par les poèmes ou les contes d’Edgar Allan Poe. Holbrooke y démontrait une étonnante capacité à trouver un équivalent sonore à l’univers sombre, fantasque et tourmenté du poète. Ce n’était sans doute pas un hasard. Il partageait avec Poe une même prédisposition pour le bizarre, l’étrange, jointe à un sens aigu de la construction et du développement logique de la pensée, ainsi qu’à une instinctive concision. Chez tous deux, l’impulsion romantique exacerbée jusqu’à la morbidité coexistait avec un humour sardonique, grinçant, aux limites de la caricature. Chacun d’eux trempait sa plume dans un vitriol dévastateur lorsqu’il s’agissait de démolir un adversaire – et ces pamphlets leurs valurent en retour, à l’un et à l’autre, des haines tenaces. L’un et l’autre, enfin, possédaient une irrésistible propension à s’apitoyer sur soi et à se poser en victimes du genre humain. Certainement, Holbrooke avait trouvé en Poe son véritable « frère en art ». Poèmes orchestraux avec ou sans choeur, œuvres concertantes (Concerto pour saxophone, basson et petit orchestre op.115, « Tamerlaine », 1929), musique de chambre (Trio « Fairyland » op.57 pour hautbois, clarinette et piano…): aucun musicien ne mit davantage Poe en musique, et aucun n’excella autant à transposer en images sonores appropriées les lugubres visions de l’américain. Le « mauvais oeil » dont ils furent tous deux la proie semble bien avoir pourchassé le musicien jusque dans son culte pour l’écrivain: en 1915, parti aux Etats Unis visiter les lieux où Poe avait vécu, il se fit renverser par une voiture dès son arrivée à New York. Passant le reste de son séjour à l’hôpital, il dut renoncer à suivre les traces du poète.

Le « poème orchestral »: un genre propre à Holbrooke
The Raven donne également la clé du processus créateur chez le musicien: l’inspiration ne lui était jamais si facile que lorsque son imagination était stimulée par un texte littéraire. Le matériau thématique est même étroitement modelé sur le texte, si l’on se réfère aux citations placées en tant que points de repère aux principales articulations du discours musical. Pour ce type de composition étroitement associée à un texte poétique (d’ailleurs reproduit en tête de la partition), Holbrooke crée un genre nouveau: le « poème orchestral ». The Raven est ainsi le poème orchestral no1. C’est Longfellow qui fournit ensuite le prétexte du no2: The Skeleton in Armour, bientôt rebaptisé The Viking dans sa version révisée à l’issue de sa création par Bantock à New Brighton en 1901. Cette collaboration scèle l’amitié entre les deux hommes: Principal du Midlands Institute of Music de Birmingham, Bantock y fait nommer son cadet professeur. Pour le poème no3, Holbrooke revient à Poe en donnant, avec Ulalume, l’un de ses chefs d’oeuvre absolus en matière d’équilibre, de concision et de richesse orchestrale et d’adéquation de la musique au texte. Ce poème symphonique, certainement l’un des plus beaux de toute la musique anglaise, est créé en 1905 par Henry Wood. Dans l’intervalle, le compositeur avait ressenti la nécessité d’intégrer le texte du poème lui-même à la partition, en ayant recours aux choeurs. Le prototype de cette nouvelle conception sera le no4, Byron, sur un sonnet consacré par Keats à son grand devancier, créé en décembre 1904 au Festival de Leeds. Dans la même perspective, Queen Mab (complété dès 1902) est une page encore plus ambitieuse, faisant appel à un imposant effectif orchestral utilisé avec une rare virtuosité: malgré les récriminations des musiciens devant les difficultés de la partition, ce poème no5 avec choeurs, d’après Shakespeare (Romeo et Juliette), avait déjà été triomphalement accueilli par Leeds (1904). Cette page accomplie s’avérera l’un des succès les plus durables de son auteur: Nikisch la donnera en 1913 à Berlin, Pierné en 1917 à Paris et Max von Schilling en 1922 à Vienne. L’extravagance orchestrale atteint bientôt son comble avec le no6: The Bells, d’après Poe (complété dès 1903). L’ampleur des choeurs (300 à 500 personnes) et des forces orchestrales requises (xylophone, cloches de différentes espèces, glockenspiel, deux pianos à queue, concertina, euphonium,…) suggère un parallèle avec les Gurrelieder de Schoenberg. Dédiée « à son ami Sir Edward Elgar », l’oeuvre sera créée par Richter au festival de Birmingham (1906). L’étrange beauté de la musique, dont l’âpreté suggère curieusement ici et là un rapprochement avec Janacek, et l’existence d’une version pour orchestre normal (Holbrooke gardait davantage les pieds sur terre qu’on serait tenté de le croire), fait regretter l’oubli actuel d’une partition éclipsée par le chef d’oeuvre de Rachmaninov, postérieur de dix ans (1913): il est possible de rêver à la passionnante compétition à laquelle pourrait convier un chef d’orchestre assez entreprenant pour programmer les deux œuvres – et l’issue n’en semble pas jouée d’avance. C’est encore vers son auteur de prédilection que se tourne le musicien pour une Great Choral Dramatic Symphony intitulée « Homage to E.A.Poe » (1906), chacun des mouvements lui-même un poème orchestral illustrant une poésie de l’américain – le premier n’étant autre que le Palais Hanté figurant au coeur de la Chute de la maison Usher – créée sous la direction de l’auteur à Leeds (1908). Holbrooke devait utiliser le matériau du Palais Hanté pour une turbulente Sonate pour piano en un mouvement, publiée en 1954 sous le numéro d’op.124. Le processus de révision (une fois l’oeuvre entendue) aussi bien que l’adaptation d’ancien matériau à de nouvelles œuvres étaient pour Holbrooke une pratique constante. Elle vient démentir le reproche couramment formulé de « manque d’esprit auto-critique ». L’auteur n’en manquait pas: à preuve les multiples avatars encourus par une même oeuvre, les versions alternatives ou les adaptations à d’autres moules. Cette rétrospective des poèmes orchestraux dont le Concerto pour piano no1 n’est autre que le septième, permet de mesurer la prodigieuse fécondité d’un créateur qui écrivait, au dire de son fils, poussé par une force invisible, « comme si quelqu’un lui tenait la main ». Le spectre d’Edgar Poe?

La Trilogie celtique
Peut-être aussi les fantômes d’un lointain passé celtique. L’époque édouardienne était celle du Celtic Twilight, lancé par Yeats en 1892. Bax céda à sa fascination pour ce dernier et pour l’imaginaire irlandais. Le compositeur John Ireland (1879-1962) subit l’emprise d’Arthur Machen et de son terrifiant « Petit peuple » tapi au creux des montagnes du Pays de Galles. Bantock se fit le chantre de l’Écosse. Une rencontre providentielle allait éveiller l’atavisme celte de Holbrooke: celle de Thomas Evelyn Scott-Ellis, huitième baron Howard de Walden, riche propriétaire terrien, écrivain, sportif et mécène avisé des arts: il n’hésita pas à gratifier la British Music Society fondée en 1918 par Eaglefield Hull d’un don de 5000 livres. Un buste de Rodin devait immortaliser ce bienfaiteur, Holbrooke ayant quant à lui l’honneur de voir le sien réalisé par Epstein. Lord de Walden nourrissait pour le musicien une profonde admiration: il devint son ange gardien et commanditaire providentiel, allant même jusqu’à l’inviter avec sa famille à bord de son yacht lors de croisières en Méditerranée. Épris des anciennes légendes galloises (le cycle du Mabinogion), Howard de Walden conçut avec Holbrooke l’ambitieux projet d’une trilogie d’opéras celtiques, intitulée le Chaudron d’Annwyn, dont il serait le librettiste, sous le pseudonyme de T E Ellis.

Le premier volet, The Children of Don, fut créé en juin 1912 au London Opera House par Nikisch. Suivit Dylan (en fait complété avant Don) au théâtre de Drury Lane, sous la direction de Beecham cette fois (juin 1913). Bronwen, terminé à Harlech en février 1920, dut attendre février 1929 pour être produit à Huddersfield par la Carl Rosa Opera Company. Dans l’intervalle, The Children of Don avait eu les honneurs du Volksoper de Vienne (avril 1923, Weingartner) puis de Salzburg (direction Kaiser). Ces partitions monumentales sont handicapées par l’ampleur des forces orchestrales et des moyens scéniques requis, aussi bien que par la complication de livrets dans le sillage du Ring. Elles recèlent des pages dont l’étrange, sombre et puissante beauté témoigne d’ un compositeur à l’apogée de ses facultés. Wagner et Srauss semblent plus d’une fois y pointer l’oreille – mais n’est-ce pas aussi le cas des opéras de Schreker et de ceux de Korngold, sans doute les points de comparaison les plus appropriés permettant d’en donner une idée? Les condensés orchestraux qu’en tira l’auteur (Prélude de Dylan, Wild Fowl Fantaisie, The Birds of Rhiannon…) sont certainement les véhicules les plus appropriés pour en redécouvrir les richesses musicales, encore que la diffusion par la BBC, il y a quelques années, de larges extraits de Bronwen suggère que la Trilogie pourrait bien constituer l’épisode le plus capital du renouveau de l’art lyrique britannique avant Britten.

La malédiction
Ces années prometteuses allaient s’avérer sans lendemain. Après la disparition de l’Ange gardien (Lord de Walden), le « mauvais oeil » reprenait ses droits: dans les années vingt, l’effacement progressif de ses œuvres du programme des concerts enferma Holbrooke dans un isolement renforcé par une surdité croissante. Le cottage de Harlech fut détruit par un incendie. Holbrooke continua à composer avec une énergie infatigable, se multipliant en tant qu’interprète, organisateur de concerts, critique, musicographe. L’amertume s’empara de lui, et ses incessantes fulminations contre le public, la presse et les institutions musicales, loin de promouvoir sa musique, contribuèrent à le placer en marge d’un establishment qui ne l’avait jamais accepté. Dans un hommage à son vieux compagnon de lutte publié en août 1958 dans le Musical Times, Cyril Scott notait: « de même que certains comédiens peuvent dire les choses les plus drôles sous un dehors extrèmement sérieux, Holbrooke peur utiliser les mots les plus violents avec les meilleures intentions du monde. Mais les gens sont beaucoup plus nombreux à lire ses philippiques dans ses lettres et ses articles qu’à les entendre de vive voix, et ils ne sont guère enclins à la sympathie envers lui ». Des amis de toujours comme Beecham ou Newman finirent par se détourner d’une personnalité désormais pourvue de l’étiquette d’inoffensif excentrique. La camarde elle-même rejoignit le camp des persécuteurs. Elle l’emporta peu de temps après l’article du Musical Times (il laissait 500 livres pour tout héritage!), et le timide regain d’intérêt éveillé par sa disparition fut bientôt oblitéré par la mort de VaughanWilliams trois semaines plus tard! Toutes les conditions étaient réunies pour le purgatoire à perpétuité – une malédiction qui ne s’est toujours pas dissipée. L’ampleur des moyens requis par la musique (choeurs gigantesques, utilisation d’instruments inusités) est souvent invoquée pour justifier cet oubli. Argument spécieux: s’il vaut pour les versions « maximales » de Queen Mab ou de The Bells, il fait bon marché des versions optionnelles pour orchestre réduit, et ne s’applique ni aux autres poèmes orchestraux, ni aux œuvres concertantes, pas plus qu’à la musique de chambre.

Dans ce dernier domaine, Holbrooke a enrichi le répertoire de pages essentielles telles que le Sextuor pour piano et vents op.33a, « Israfel » (d’après Poe) (1901), le Sextuor à cordes op.43 (1902) ou l’admirable Quintette pour piano et cordes, « Diabolique », op.44 (1902-4). Dans ces pages, le romantisme fait bon ménage avec un humour malicieux, perceptible au travers d’ authentiques échos du Music Hall, et le final des deux sextuors aussi bien que la « Valse diabolique » du quintette pourraient trouver place au milieu des facéties des Six ou de Walton, avec vingt ans d’avance! Et il existe également une veine parodique avant-gardiste, illustrée par des pièces pour piano (Four Futurist Dances op.66, Barrage op.78, Javanese Pepper Dance op.104), par le Concerto pour piano no2, op.100,« L’Orient » (1928) ou par la Sonate no3 pour violon et piano, « Orientale », op.83 (1926) – preuve de la turbulente agilité d’esprit d’un tempérament inépuisablement porté à se colleter avec la nouveauté, par amour du paradoxe, pour contraire qu’elle fût, en l’occurence, aux options d’un censeur prompt à fustiger les « supplices sonores » infligés par certains de ses contemporains.

La chanson de Gwyn, fils de Nudd: un concerto-poème.
La Chanson de Gwyn, fils de Nudd est l’un des « poèmes orchestraux » les plus accomplis-en fait, le no7. Sa composition est contemporaine de celle de Dylan. La partition de piano fut complétée le 25 novembre 1908 et celle d’orchestre le 30 décembre. Elle encourut plusieurs révisions: la plus importante remonte à 1920 et concerne le thème principal, à savoir le second sujet du premier mouvement, auquel l’auteur ajouta plusieurs broderies en syncope qui en accentuent le caractère féminin et enjôleur-ce thème est associé à une jeune vierge de la mythologie galloise. C’est avec la Tétralogie, la contribution la plus ambitieuse de Holbrooke au renouveau celtique: il s’agit, en effet du commentaire sonore d’un long poème de T E Ellis inspiré d’une ancienne légende: Gwyn, fils de Nudd, est épris de Cordélia, la fille de Ludd of Lear. Son chant se rapporte à la malédiction suivant laquelle son ombre doit affronter celle de son rival Gwythyr, fils de Greidawl, au coeur des montagnes et des forêts du Pays de Galles, chaque Nuit de Mai, jusqu’à la fin des temps. Le poème de T E Ellis comporte trois parties: l’invocation à la nuit et le défi, l’éveil des spectres, le combat et la déroute des troupes de la nuit devant le lever du jour. Symbole d’une pénétrante lucidité: on ne peut faire revivre le passé, et le Renouveau celtique n’est qu’un rêve qui doit s’incliner devant les réalités et les sarcasmes de la vie moderne. Le caractère parodique du thème C du finale du concerto (un pastiche de la Marche turque) traduit avec intelligence cet humour au second degré. La structure du texte en trois parties a permis à Holbrooke de réaliser une miraculeuse synthèse entre poème orchestral et concerto. Tout en étant étroitement corrélé aux vers de T E Ellis, le matériau se conforme au plan habituel d’un concerto, traité avec une remarquable liberté. L’audition et la lecture simultanée du texte, en suivant les citations servant de points de repère tout au long de la partition, montrent qu’en évitant une transcription trop littérale des images littéraires (telle que celle de Strauss dans Till Eulenspiegel), l’auteur a su réguler le cours de la forme sonate et du lied en fonction des inflexions du poème. Contrairement à Strauss, Holbrooke n’utilise pas à proprement parler de leitmotive associés au texte: ce n’est que dans l’apothéose finale que le thème principal se révèle incarner Cordélia, après avoir traduit dans le premier mouvement la nostalgie des gloires englouties dans l’abîme du temps. Les notes rédigées par le compositeur pour un concert avec Rita Neve comme soliste en 1914 sont sans équivoque: sans détailler le texte de référence, il se borne à un commentaire très orthodoxe d’un plan de concerto. Ainsi, l’oeuvre se propose de suggérer l’atmosphère et l’imagerie poétiques du texte plus que d’en transposer littéralement les faits. Dans l’analyse qui suit, les numéros renvoient débuts de plage qui repèrent chaque citation: ainsi l’auditeur pourra-t-il synchroniser la musique et le texte.

I – Le Maestoso Allegro en fa mineur plante le décor nocturne et traduit la fougue impétueuse de Gwyn. Thème A introductif dans le grave de l’orchestre (cordes, bois et cors) [1]. Entrée du piano sur deux traits orageux de doubles octaves. Premier sujet (thème B) en fa mineur, exposé successivement par l’orchestre et le soliste, avec une rudesse toute brahmsienne qui reste l’un des apports les plus personnels de Holbrooke à une musique anglaise en général vouée à la suavité. Pont modulant sur un motif de marche dérivé de A (thème C), associé à d’insolites présences dans la pénombre [2], à de mystérieuses chevauchées [3], ou aux brouillards nocturnes [4], conduisant au second sujet, qui s’avérera le motif essentiel du concerto (thème D). Il s’agit d’une mélodie ondoyante, s’élevant par palier, dont la grâce délicate recèle des réserves de lyrisme inattendues. Cette puissance implicite conférera au terme du finale une majestueuse splendeur. Elle est l’illustration éloquente de la facilité de l’auteur à concevoir des mélodies capables de « prendre l’auditeur aux tripes », selon la formule d’Ernest Newman. Exposée au piano, elle est reprise par l’orchestre brodée par de volubiles arpèges du soliste. Le développement commence immédiatement, dans une intrication magistrale de fragments dérivés de A, B et C, dont la turbulence semble invoquer d’intimidantes chimères nocturnes [5] et [6]: « Les armées de la nuit sont en marche ». La réexposition de B par le piano illustre le défi héroique lancé par Gwyn [7], celle de D, maintenant au ton principal (fa mineur aussitôt majorisé), le souvenir nostalgique des héros d’antan [8]. Une longue coda fondée sur A et annonçant le motif C du final réitère énergiquement l’invitation et le défi de Gwyn.

II – Poco Adagio con sentimento. Le mouvement lent adopte le plan d’un lied très libre. Il commente la déception et la lassitude du guerrier de ne pouvoir jamais réveiller que des spectres (seconde partie du texte). Après quelques mesures introductives des bois et des cors, le piano énonce l’idée A, une belle mélodie en mi b majeur, dont la grâce nonchalante fait écho à la mélancolie pensive de Gwyn [10]. La genèse de B s’opère progressivement au fil d’une improvisation du soliste tenant lieu de transition. Ce thème, en si b majeur, possède une légèreté et une transparence immatérielles: c’est l’évocation d’une danse spectrale [11]. D’un indéniable sentiment straussien, il ne serait pas déplacé dans le Chevalier à la rose – après tout, également, un poème du souvenir … Le retour de A est amené par une idée accessoire qui jouera un rôle important dans le final (thème D de ce dernier). Cette réexposition fait preuve d’un lyrisme pianistique proche de Rachmaninov, et se rapporte à Cordélia [12]. La lumineuse conclusion baigne dans une brume nostalgique curieusement prémonitoire de la coda de l’un des Quatre derniers Lieder de Strauss: Abendroth, lui aussi en mi b majeur.

III – Finale: il s’enchaîne après une brève pause. Ce morceau en fa mineur, dans une mesure à 2/4, possède l’incandescence d’une coulée de lave. Holbrooke y déploie la fabuleuse virtuosité de son talent d’orchestrateur. Il traite la forme sonate avec une grande liberté, et elle conduit à un vaste épilogue sur le thème de Cordélia. A: introduction tumultueuse, Allegro, molto fuoco. Maintenant est venu le temps des combats [14], et les traits fiévreux des bois dans l’aigu esquissent déjà le pastiche de la Marche turque du thème C. Le premier sujet B est fièrement présenté au piano: motif d’un héroisme farouche, dont le caractère abrupt est accentué par la reprise immédiate à l’orchestre au complet. Une fiévreuse toccata du soliste s’accompagne de soudaines variations d’éclairage à l’orchestre: le jour pointe, et le temps est compté [15]. Le combat redouble avec l’entrée en lice de C – la « Marche turque » – ponctué d’interjections exaspérées de l’orchestre. Brusque changement d’atmosphère amené par le second sujet D à la dominante (do): ce poco Larghetto instaure au piano d’abord un climat d’attente douloureuse. Avec le jour qui pointe, la mort et l’oubli reprennent leurs droits [16]. La seconde phrase de ce thème est le motif secondaire entendu dans le second mouvement avant la réexposition du premier thème. Le poco Larghetto est repris par l’orchestre, serti d’une délicate dentelle d’arabesques du soliste. Il n’y a pas de développement: A, en tumultueuses octaves du piano, consacre la débandade des armées de l’ombre devant l’irruption du jour. La réexposition est abrégée, avec de nombreuses variantes de réalisation, cette condensation prenant acte de l’affolement croissant qui s’empare des protagonistes. La toccata de C confirme son caractère spectral de ballet des elfes [18], tandis que la pause ménagée par D mène les combattant vers le néant. L’agitation croissante atteint son paroxysme en une transition vertigineuse, sur A, marquant un arrêt brusque sur la dominante do [19].

IV – Epilogue. Très développé, il utilise deux thèmes du premier mouvement: A et surtout D. Préambule tragique de l’orchestre, sur A, puis entrée en scène progressive de Cordélia, D se dévoilant peu à peu de l’entrelacs d’arabesques ornant le début d’une vaste cadence du piano, dont la rare difficulté d’exécution met le soliste superbement en valeur. L’orchestre s’empare alors du thème, et, sur le tapis d’accords alternés somptueusement tissé par le piano, prend son essor une apothéose bouleversante de rayonnante splendeur, ce poème à la gloire de « la plus belle fille des trois îles » trouvant son aboutissement en un grandiose coucher de soleil romantique [20].

L’une des plus indéniables réussites de son auteur, le concerto connut un rapide succès: créé le 24 octobre 1910 par Beecham avec le compositeur au piano (Queen’s Hall, London Symphony Orchestra), il fut repris le 12 mars de l’année suivante par Harold Bauer, sous la direction de Holbrooke cette fois, encore à Queen’s Hall. Une mémorable interprétation demeure celle de Rita Neve (une pianiste particulièrement dévouée à Holbrooke) à Bournemouth, le 13 mars1913, et Lamond s’en fit lui aussi un infatigable propagateur. Cette oeuvre fut l’une des seules de son auteur à paraître en disque à l’époque du 78 tours, et elle fit également l’objet d’un enregistrement en microsillon, pour le centenaire du musicien, en 1978 (City of Hull Youth Orchestra, direction Geoffrey Heald-Smith, piano Philip Challis, disque du centenaire, Gough & Davy).

Bien que Haydn Wood soit né à Slaithwaite dans le Yorkshire, le 25 mars 1882, son nom a toujours été associé à celui de l’île de Man: dans la mesure où ses parents s’y installèrent alors qu’il n’avait que deux ans, on considère qu’il est le compositeur le plus significatif auquel cette terre ait donné naissance. Ses premières apparitions publiques en tant que violoniste lui gagnèrent la réputation d’enfant-prodige; admis au Royal College of Music, il y étudia le violon avec Arbos et la composition avec Stanford. À 22 ans, des tournées comme accompagnateur, au violon, de la célèbre chanteuse Emma Albani, l’emmenèrent aux quatre coins de la planète.

On ignore exactement combien de temps ce concerto pour piano, de vastes proportions, l’occupa: la partition en fut complétée en 1908, et il fut créé lors d’un concert donné à Queen’s Hall avec le soutien financier des commanditaires de la salle, le 14 juillet 1909, par une pianiste fraîchement émoulue du Royal College, Ellen Edwards, sous la direction de Stanford. Il refit surface, encore à Queen’s Hall, le 2 juin 1913, sous les doigts d’une pianiste aujourd’hui tombée dans l’oubli, Tina Lerner: le chef n’était autre que Mengelberg. Il apparut une troisième fois à l’affiche de Queen’s Hall, lors des Proms, le 26 aoùt 1915, sous la baguette de Sir Henry Wood, avec en soliste un autre pianiste depuis longtemps oublié, Auriol Jones. Par la suite, la carrière de Wood prit une direction très différente, sous l’influence de sa femme, la chanteuse Dorothy Court, avec qui il courut le Music Hall, et pour qui il écrivit quantité de chansons, comme Roses of Picardy, l’un des « tubes » les plus populaires de la Première guerre mondiale, qui lui apporta la gloire et ne se vendit pas à moins de 1 250 000 exemplaires. En conséquence, il se tourna vers la comédie musicale, et son opérette, Tina, datant de 1915, fut l’un des premiers « tubes » du disque, avec au moins une demi-douzaine d’anthologies d’extraits enregistrées au cours de la guerre. A ce moment-là, il avait à son actif quantité de chansons à succès, et même si de temps à autre, il continuait à écrire quelques œuvres « sérieuses » destinées au concert, il vécut de ses chansons et de sa musique légère. Comme dans le cas des autres compositeurs de musique légère de ce temps-là, il était difficile de tracer une limite précise entre la veine sérieuse et veine légère de sa production.

Au même titre que Eric Coates et Montague Phillips, il fut la troisième grande figure de l’Entre-deux-guerres à laquelle ce que l’on devait désigner sous le vocable de « musique légère » dut son essor. Même si Wood tendait à oeuvrer dans l’ombre de Coates, il contribua à accroître notoirement le répertoire en la matière, tant par sa musique d’orchestre que par ses chansons, deux domaines où Coates excellait. Il conçut par la suite des projets plus sérieux, en écrivant sur le tard un Concerto pour violon et des Phiharmonic Variations pour violoncelle et orchestre – une sorte d’avatar tardif des Variations Rococo.

Ainsi le Concerto pour piano fut-il longtemps oublié, mais en 1936, une diffusion par la BBC fut annoncée avec Wilfrid Parry comme soliste, bien qu’en l’occurence, le pianiste s’étant foulé le bras, le Concerto pour violon, récemment achevé, ait été substitué en dernier recours. Mais il fut néanmoins diffusé le 11 septembre 1937.

En 1939, l’oeuvre connut une brève heure de gloire en Afrique du Sud. Elle fut entendue là-bas pour la première fois lors d’une émission de la Radio sud-africaine le 7 mars de cette année-là, et rediffusée par la suite à trois reprises en octobre et en novembre. Passagèrement remise à l’honneur par la BBC en 1951 et en 1952, elle sombra dans un oubli qui s’est perpétué jusqu’à maintenant.

Le concerto s’ouvre sur une inroduction orchestrale développée, qui expose l’essentiel du matériau thématique du premier mouvement. Le premier sujet apparaît ensuite au piano, dans un brillant déploiement d’octaves conduisant à un large sommet d’intensité et à un motif orchestral qui reviendra à l’issue du troisième mouvement. Le second sujet, de nature lyrique, et portant l’indication « Tranquillo », se présente alors dans un opulent contexte de figurations décoratives du piano, et un motif subsidiaire de tierces en triolet conduit à un épisode calme et rêveur. Une section prolongée, basée sur le premier thème, mène finalement à la cadence et à la coda. Cette dernière brode sur le second sujet, avant la brillante conclusion.

Le mouvement central est un Andante très dense, avec les cordes en sourdine, et leur chant d’une expression simple et directe contraste avec les fioritures décoratives et chargées de la partie de piano. Dans la section centrale, le piano chante en octaves réparties entre les deux mains. La musique s’enfle progrssivement jusqu’à un sommet d’intensité, puis retombe peu à peu avec le thème de l’introduction, les cordes cette fois jouant ppp. La mélodie du piano revient dans toute sa simplicité, et s’estompe peu à peu au fil des calmes mesures conclusives.

Le Final ramène le déploiement spectaculaire du début. Un motif de cor descendant et ponctuant les accords de l’orchestre de ses interjections introduit les traits de tierces du piano, et le clavier se dépense en une activité croissante. A deux reprises, l’orchestre tente d’intercaler un matériau plus lyrique, mais le piano règne en maître et déchaîne finalement toutes les ressources de puissances de l’orchestre, qui, en retour, invite le soliste à s’affirmer en un passage triomphal en octaves. Commence alors un épisode fondé sur un nouveau thème. Dans sa globalité, le premier sujet consiste en un groupe de deux thèmes; il est suivi par le second sujet auquel s’ajoutent deux idées subsidiaires. Le plan est le suivant: A–B–A–C–C–D–E–B–A–C–F, comme si le compositeur, ayant décidé d’écrire un rondo, avait changé d’avis à mi-chemin. Le retour du thème orchestral du début annonce la coda, qui consiste en un élargissement grandiose du second sujet, et le mouvement s’achève sur un rappel de la troisième idée du premier mouvement.

Lewis Foreman © 2000
Français: Michel Fleury

Die Musikepoche, die durch den Kriegsausbruch im August 1914 beendet wurde, war von einer enormen Expansion der Auftrittsmöglichkeiten für reisende Virtuosen gekennzeichnet, und London war damals (wie heute) eines der wichtigsten Zentren für ausländische Künstler. Zu den Pianisten, die dort auftraten, gehörten d’Albert, Busoni, von Pachmann, Dohnànyi, Hofmann, Lamond, Sapellnikoff, Edward MacDowell, Leonard Borwick und Emil Sauer. Die Klavierkonzerte der Romantik erfreuten sich infolgedessen großer Beliebtheit, und gegen Ende des 19. Jahrhunderts waren die heute beliebtesten Werke des Repertoires allesamt in London zu hören, darunter Konzerte von Tschaikowski (1889), Brahms (Nr. 1: 1872, N. 2: 1882), Grieg (1874), Glasunow (Nr. 1: 1913), MacDowell (Nr. 2: 1900), Rachmaninow (Nr. 1: 1900, Nr. 2: 1902, Nr. 3: 1911) und Arenski (1903), sowie Eigenkompositionen von vielen der genannten Pianisten.

In England orientierten sich zahlreiche junge Komponisten an diesen Vorbildern, und im Zuge der Herausbildung einer bedeutenden neuen Gruppe britischer Pianisten und Komponisten gelangten viele der von ihnen verfaßten romantischen Klavierkonzerte zur Aufführung. Zwischen 1895 und 1915 gab es davon mehr als zwanzig, von denen die meisten (aber nicht alle) heute vergessen sind, darunter Konzerte von Walthew, Rosalind Ellicott, Crowther, Stanford, Cowen, Harry Farjeon, Bowen, Tapp, Edward Isaacs, Delius, Montague Phillips, Hinton, Howells, Kathleen Bruckshaw, Walford Davies, Cyril Scott, Ames, Julian Clifford, Dixon, Welton Hickin, Macpherson, Matthay und Speaight. Typisch für das Genre waren das 1909 fertiggestellte und uraufgeführte Konzert von Haydn Wood und The Song of Gwyn ap Nudd von Joseph Holbrooke, 1908 vollendet und 1910 uraufgeführt.

Daß sich Joseph Holbrooke um die Jahrhundertwende als Komponist und Pianist etablieren konnte, ist ein Beispiel dafür, wie ein Musiker aus der Arbeiterklasse es durch schiere Begabung und Verzweiflung zu etwas bringen kann. In Croydon im Süden Londons geboren, trat er als Pianist erstmals 1890 in der Collins Music Hall auf. Er besuchte die Royal Academy of Music als Kompositionsschüler von Frederick Corder und war dort Zeitgenosse von Granville Bantock, der ihm später behilflich war. Um die Jahrhundertwende ohne jeden finanziellen Rückhalt seinen Lebensunterhalt als Komponist zu verdienen, muß wahrhaft schwierig gewesen sein. Holbrooke begann sich 1900 einen Namen zu machen, als August Manns im Crystal Palace seine Tondichtung The Raven aufführte, und er ließ bald eine Reihe extravaganter, literarisch beeinflußter Orchester- und Chorwerke wie The Viking, Ulalume, Byron, Queen Mab und The Bells folgen, die alle geeignet erschienen, ihn als vorausschauenden, originellen und einfallsreichen Komponisten darzustellen. Von dem Journalisten Hannen Swaffer vor dem Ersten Weltkrieg als “Cockney-Wagner” tituliert, schien Holbrooke auf dem besten Wege zu einer bedeutenden Karriere zu sein, doch sein Moment im Rampenlicht währte nur kurz, und sein Idiom, das man vereinfachend als von Strauss beeinflußt bezeichnen könnte, galt bald als passè.

Der Dirigent Thomas Beecham setzte sich für einige seiner Kompositionen ein und behielt ein oder zwei der Orchesterwerke fast bis zu seinem Tod im Repertoire. Doch nach dem Zweiten Weltkrieg verblaßte Holbrookes Ruhm, und er wurde zu einer weitgehend vergessenen, zunehmend verschrobenen Gestalt. Man braucht nur einen Blick in die Archive von Institutionen wie der BBC oder dem Carnegie UK Trust zu werfen, um festzustellen, wie er mit seiner aggressiven und unmäßigen Korrespondenz dort den Eindruck erweckte, nicht mehr in die moderne Zeit zu passen, und das hat dazu geführt, daß dem heutigen Publikum keine Gelegenheit gegeben wurde, seine Musik richtig einzuschätzen. Zu den Werken, die sich noch am ehesten gehalten haben, gehört immerhin das vorliegende Klavierkonzert (ein zweites, 1928 entstandenes war längst nicht so erfolgreich), dessen Entstehung sich offenbar über das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts hingezogen hat. Es wurde am 21. November 1910 in der Queen’s Hall uraufgeführt, mit Harold Bauer am Klavier und Holbrooke selbst am Dirigentenpult einer Veranstaltung, die eigentlich unter der Leitung von Hans Richter stand.

Holbrooke schrieb mehrere Opern, und sein an Wagner orientierter Zyklus The Cauldron of Annwyn vertonte Libretti nach den Welsh Legends, die sein Gönner Lord Howard de Walden unter dem Pseudonym T E Ellis verfaßt hatte. Sie wurden zwischen 1912 und 1929 auf die Bühne gebracht. Die erste Oper der Reihe, The Children of Don, kam 1923 an der Wiener Volksoper zur Aufführung. Der erste von Holbrooke musikalisch umgesetzte Text Ellis’ war jedoch The Song of Gwyn ap Nudd, in dem die Musik der Erhellung des Gedichts dienen soll.

Jahre zuvor, als er seine ersten Erfolge mit orchestralen Tondichtungen feierte, hatte Holbrooke zwei andere Werke für Klavier und Orchester geschaffen: ein Poème, das im April 1901 in Bournemouth seine Uraufführung erlebte, und danach ein Piano Concerto Dramatique, das ein Jahr später ebenfalls in Bournemouth zu Gehör gebracht wurde. Inwieweit es sich dabei um frühe Fassungen des Song of Gwyn ap Nudd gehandelt haben könnte, ist nicht bekannt. Allerdings trug das Werk in seiner ersten veröffentlichten Version den Untertitel “Poem for Piano and Orchestra” – es wäre also durchaus möglich, daß das Poème ein vorangegangener Entwurf war, und tatsächlich datiert es der Komponist in einem Katalog auf 1905. In einem Programmheft teilt Holbrooke mit, das Konzert sei in den Jahren 1906-1908 entstanden, und alle gedruckten Partituren tragen das Datum “Hornsey, 25. November 1908”. Die Partitur für zwei Klaviere gibt als Datum für die hier aufgenommene revidierte Fassung September 1923 an.

Zwischen den Weltkriegen war Holbrookes Musik weiterhin in Konzertprogrammen zu finden, aber nach dem Zweiten Weltkrieg gerieten seine Werke fast völlig in Vergessenheit, von einigen Aufführungen Beechams, insbesondere von Ulalume, einmal abgesehen. Alles, was noch an ihn erinnerte, waren einige 78-U/min-Platten, unter anderem mit einem frühen Klarinettenquintett, kurzen Auszügen aus seinen Opern und The Song of Gwyn ap Nudd.

Das Konzert kann auf eine lange Aufführungsgeschichte zurückblicken. Es wurde nicht nur in London gespielt und später mehrfach im Rundfunk ausgestrahlt, sondern brachte es auch außerhalb der Hauptstadt auf eine beachtliche Zahl von Aufführungen – so war es zwischen 1913 und 1923 viermal in Bournemouth zu hören, und zwischen den Kriegen wurde es mindestens eine halbes Dutzend mal im ganzen Land dargeboten. Die erste Aufführung in Bournemouth besorgte das Wunderkind Rita Neeve, die spätere Schülerin Schnabels und Begleitpianistin Tito Schipas. Die zweite Londoner Darbietung fand im London Palladium statt, wo Beecham das Stück bei einem Konzert der National Sunday League am 28. Januar 1912 vorstellte, mit Holbrooke selbst als Solist. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde es im November 1921 von Leff Pouishnoff in der Queen’s Hall gegeben, wonach Holbrooke die Partitur überarbeitete, gegen Ende des dritten Satzes die heutige Kadenz einfügte und den Schluß veränderte. Diese Fassung wurde von Lamond am 28. Mai 1923 in der Queen’s Hall bei einem Weingartner-Konzert aufgeführt. Als nächstes war es am 16. April 1936 im Rundfunk zu hören, mit Sir Dan Godfrey und Frank Merrick am Klavier; diese Darbietung ist erhalten geblieben, weil Holbrooke die Sendung auf Acetatplatten aufnehmen und von diesen Kopien ziehen ließ – eines der allerfrühsten Beispiele einer “Demo-Platte”. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Konzert im Juli 1947 sowie im Januar und Juni 1954 gesendet, und am 22. März 1958 spielte es Frank Merrick zum letzten Mal unter der Leitung von Norman del Mar. Später wurde es vorübergehend vom Hull Youth Orchestra einstudiert, aber vor der vorliegenden Aufnahme hat es über vierzig Jahre lang keine durchweg professionelle Aufführung erlebt.

Die Programmnotiz zur Uraufführung von Holbrookes Konzert bezeichnet das Werk gleich im ersten Satz als sinfonische Dichtung. Alle frühen Orchesterwerke Holbrookes trugen die Bezeichnung “Orchesterdichtung” (orchestral poem), und das Konzert war die siebte und letzte. Sein Thematik geht auf eine walisische Sage zurück, nacherzählt von Lord Howard de Walden (unter dem Pseudonym T E Ellis). Zu jener Zeit bezog sich Holbrookes Orchestermusik oft auf Lyrik (wobei er Edgar Allan Poe besonders schätzte), und die Texte wurden als Erläuterung in die Partituren eingefügt. So geschah es auch mit The Song of Gwyn ap Nudd, und in der folgenden Erläuterung der Musik und des Gedichttextes bezeichnen die Track-Nummern die jeweiligen Zitate.

Der Feenkönig Gwyn ap Nudd ist der Geliebte Cordelias, der Tochter des Ludd (oder Lear, bekannt aus Shakespeares Drama). Er kämpft um sie jedes Jahr am ersten Mai “bis zum Tag des Jüngsten Gerichts” gegen Gwythyr ap (d.h. Sohn des) Greidawl. Ein Großteil von Holbrookes Musik beschwört eine bestimmte Atmosphäre oder gewisse Charaktere herauf, statt die Handlung zu untermalen. Keltophobe Hörer sollten sich jedoch nicht gleich abwenden, denn die Musik läßt sich als schlichtes romantisches Klavierkonzert genießen; für jene, die der Handlung folgen wollen, ist das vollständige Gedicht unten abgedruckt, zusammen mit den CD-Nummern, die Zugriff auf einzelne Abschnitte bieten, vor dem jeweiligen Zitat aus der Orchesterpartitur.

Holbrooke revidierte seine Werke ständig, und Leser, denen die 1909 bei J.B. Cramer erschienene Orchesterpartitur oder die 1923 von J. & W. Chester veröffentlichte Partitur für zwei Klaviere vorliegt, werden feststellen, daß keine von beiden alle Veränderungen Holbrookes enthält. Die hier aufgenommene Fassung entspricht seiner letzten Revision. Beispielsweise änderte er immer wieder die Tempobezeichnungen, und unter den angegebenen sind einige, die handschriftlich in die gedruckte Partitur für zwei Klaviere von 1923 eingefügt wurden.

Die Musik beginnt mit einem düsteren, wiederholten, ansteigenden Motiv der tiefen Streicher, gewissermaßen einem “Es war einmal…”. In völligem Gegensatz dazu kündigt der Einsatz des Klaviers mit aufsehenerregenden Oktaven (in mein Exemplar der Partitur für zwei Klaviere hat Holbrooke “fuoco” geschrieben) den Auftritt eines mannhaften Protagonisten an, und das Orchester reagiert mit dem beinahe kriegerischen ersten Thema, unmittelbar fortissimo wiederholt vom Solisten, dessen Musik mit “Appassionato” gekennzeichnet ist. Dies ist vermutlich ein Porträt von Gwyn ap Nudd, und sofort danach fügt der Solist ein tiefempfunden aufbrandendes Pendant hinzu, als solle nun die romantische Seite seines Charakters betont werden – der zweite Teil des Themas bezieht das ansteigende punktierte Motiv aus der Einleitung mit ein, das ein ums andere Mal wiederkehrt. Kurz darauf stellt das Klavier eine vierte Idee vor [2], mit der immer wieder (z.B. bei [5]) das schattenhaft Flüchtige der Elfen charakterisiert wird. Schließlich eilt das Klavier voran, um das einleitende Motiv als ausgearbeitetes Thema in den Vordergrund zu stellen, das vom Orchester inmitten eines Notenschwalls des Klaviers übernommen wird. Damit ist die erste Themengruppe abgeschlossen. Alle vier Ideen kommen im ersten Satz immer wieder vor.

Das ganze Werk hindurch sind ständig kurze Zwischenspiele eingeschoben, als wolle der Erzähler die Szene überblicken, ehe er fortfährt. Das erste [4] geht bei den Worten “Stört nicht das Antlitz des schlafenden Sees” geradewegs in das lyrische und romantische zweite Thema über; dieses Thema, mit Sicherheit ein musikalisches Porträt der Cordelia, sollte man sich merken, denn es kehrt nicht nur am Ende des Konzerts, sondern auch an der leidenschaftlichsten Stelle des ersten Satzes wieder. Die Melodie wird von den Streichern übernommen und zu einem romantischen Höhepunkt aufgebaut, den auszierende Figuration des Klaviers begleitet. Nachdem die Fabel mit dem Wechselspiel der bislang eingeführten Ideen fortentwickelt wurde, greift der Solist erneut das Cordelia-Thema [8] auf, das in eine brillante Koda in Form einer scherzoartigen Episode fortlaufender Achtel übergeht [9].

In früheren Fassungen des Konzerts wurde die Musik ohne Unterbrechung durchgespielt – auf der Partitur war “Segue” angegeben. Später wollte Holbrooke wie im vorliegenden Fall eine kurze Pause zwischen den Sätzen eingefügt haben. Doch die jeweilige Stimmung wird über den Szenenwechsel hinweggerettet, fast wie bei einem “Gegenschnitt” im Film. Zu Beginn des langsamen Satzes [10] wird das abfallende Hornsignal rasch vom Solisten übernommen, der unbegleitet das ausführlich dargebotene Hauptthema ankündigt. Wenn die Streicher schließlich antworten, tun sie es gedämpft, wodurch die Musik etwas Spukhaftes, Zwielichtiges bekommt. Die Stimmung ist sogar irgendwie bedrohlich, als sei nicht ganz klar, was bevorsteht. Im Gegensatz dazu erinnert der Scherzando-Mittelabschnitt eher an eine Salonzugabe der Epoche, fast an einen Walzer – ganz tänzerische Empfindsamkeit und Verzierung am Klavier [11]. Doch schon bald stellt sich die Atmosphäre des einleitenden Abschnitts wieder ein, und das Soloklavier besorgt eine romantische Darlegung des Hauptthemas [12], die von den Streichern aufgegriffen wird. Die Musik geht ohne Unterbrechung in den dritten Satz über.

Für seine Musik zur Schlacht der Feen, deren Auseinandersetzung nach und nach vom Einsetzen der Morgendämmerung beendet wird, schreibt Holbrooke ein wirbelndes Orchesterscherzo, dessen erstes Thema bald von Einwürfen des Klaviers vorangetrieben wird; dann legt das Klavier ein zweites Thema dar, das aus der ansteigenden punktierten Figur vom Beginn des Konzerts abgeleitet ist. Eine Folge flinker Episoden führt zwei weitere Themen ein, deren letzteres wiederum auf den ersten Satz zurückverweist, ehe die ausgedehnte Kadenz erreicht ist, die von träumerischer Innerlichkeit bis zu brillantem Exhibitionismus reicht; nach und nach wird das Cordelia-Thema aus dem ersten Satz wieder eingeflochten, anfangs so, als sei es aus ferner Vergangenheit halb erinnert. Bei der abschließenden Koda angelangt, bietet das nunmehr frohlockende Orchester das Cordelia-Thema in seiner ganzen verträumt romantischen Pracht dar. Dies ist in der Tat das Liebeslied des Gwyn ap Nudd.

Haydn Wood wurde am 25. März 1882 in Slaithwaite in der nordenglischen Grafschaft Yorkshire geboren, doch wird er stets mit der Isle of Man in Verbindung gebracht und als führender Komponist der Insel angesehen, weil seine Eltern dorthin zogen, als er zwei Jahre alt war. In einer Epoche der Wunderkinder reüssierte Haydn Wood als junger Geiger und studierte schließlich bei Enrique Fernández Arbós am Royal College of Music (RCM), wo er auch Kompositionsschüler von Charles Villiers Stanford war. Mit zweiundzwanzig Jahren bereiste er die Welt mit der berühmten Sängerin Emma Albani, die er auf der Geige begleitete.

Wir wissen nicht genau, wie lange er an dem vorliegenden umfangreichen Klavierkonzert gearbeitet hat, das er 1909 fertigstellte. Die Uraufführung fand am 14. Juli 1909 bei einem Konzert des Patron’s Fund der Queen’s Hall statt, mit Ellen Edwards, die kurz zuvor ihr Studium am RCM abgeschlossen hatte, als Solistin unter der Leitung von Stanford. Es wurde am 2. Juni 1913 erneut in der Queen’s Hall aufgeführt, mit der Solistin Tina Lerner, einer weiteren heute vergessenen Pianistin, und keinem geringeren als Willem Mengelberg am Dirigentenpult. Ein drittes Mal wurde es in der Queen’s Hall während des Ersten Weltkriegs am 26. August 1915 gegeben, diesmal mit Sir Henry Wood am Pult und dem heute ebenfalls vergessenen Auriol Jones am Klavier.

Nach dem Konzert nahm Haydn Woods Karriere eine völlig neue Wendung, vorwiegend unter dem Einfluß seiner Frau, der Sängerin Dorothy Court – er trat mit ihr im Varieté auf und schrieb eine Reihe populärer Lieder. Sein Lied Roses of Picardy, einer der erfolgreichsten Schlager des Ersten Wekltkriegs, brachte ihm großen Ruhm (es wurden davon mehr als eineinviertel Millionen Exemplare verkauft). Daraufhin wandte er sich der Komposition von musikalischen Komödien zu, und sein Stück Tina aus dem Jahr 1915 war ein früher Hit auf Schallplatte – mindestens ein halbes Dutzend Aufnahmen von Auszügen aus der Show waren während des Kriegs erhältlich. Bis dahin hatte er schon mehrere Erfolge mit populären Orchesterzugaben verzeichnet, und obwohl er weiterhin von Zeit zu Zeit ernste Konzertmusik schrieb, verdiente er seinen Lebensunterhalt mit Unterhaltungsmusik und populären Songs. Wie bei allen Komponisten leichter Musik jener Zeit war es auch bei ihm manchmal schwer zu entscheiden, wo die eine Gattung aufhörte und die andere anfing.

Wood war einer von drei herausragenden britischen Komponisten der Zeit zwischen den Weltkriegen, die das als “leichte Musik” bekannt gewordene Genre entwickelten (die anderen beiden waren Eric Coates und Montague Phillips). Auch wenn Wood eher im Schatten von Coates stand, schuf er ein beträchtliches Repertoire an Orchestermusik und Liedern, in Bereichen also, in denen sich Coates besonders hervortat. Wood setzte sich auch für ernstere Werke ein und schrieb später sowohl ein Violinkonzert als auch die Philharmonischen Variationen für Cello und Orchester – eine Art moderner Rokoko-Variationen.

Aus den genannten Gründen blieb das Klavierkonzert lange Jahre in Vergessenheit, bis 1936 eine BBC-Aufführung mit Wilfrid Parry als Solist angekündigt wurde – allerdings mußte damals Woods jüngeres Violinkonzert im letzten Moment als Ersatz herhalten, als der Pianist sich den Arm verletzte. Erst am 11. September 1937 wurde das Klavierkonzert schließlich ausgestrahlt.

Im Jahr 1939 erfreute sich das Werk vorübergehender Beliebtheit in Südafrika, wo es erstmals am 7. März des Jahres in einer Rundfunksendung der SABC zu hören war und im Oktober/November drei weitere Male übertragen wurde. Im britischen Rundfunk wurde es 1951 und 1952 wiederaufgenommen, ist aber seither bis heute nicht mehr aufgeführt worden.

Das Konzert beginnt mit einer ausgedehnten Orchestereinleitung, die das Themenmaterial des ersten Satzes vorwegnimmt. Das erste Thema wird vom Klavier in einer bravourösen Darbietung in Oktaven vorgestellt, die zu einem ausgiebigen Höhepunkt führt und ein Orchestermotiv ankündigt, das am Ende des dritten Satzes wiederkehren wird. Das lyrische Seitenthema mit der Bezeichnung “Tranquillo” bringt in der Folge hochverzierte Klavierführung, und ein sekundäres ansteigendes Triolenmotiv in Terzen leitet zu einer grüblerisch stillen Episode über. Eine ausführliche Abhandlung des ersten Themas weicht schließlich der Kadenz und der Koda, die vor dem brillanten Schluß das Seitenthema verarbeitet und ornamentiert.

Im kompakten zentralen Andante sind die Streicher gedämpft und klingen eher schmucklos, und dieser Anfang steht den reichen Verzierungen der Klavierstimme entgegen. Im Mittelabschnitt spielt das Klavier sein Lied im Wechsel zwischen den Händen in Oktaven. Daraus ersteht ein Höhepunkt, der wieder abflaut, wenn die Musik des Anfangs zurückkehrt, wobei die Streicher nun ppp spielen. Dann ist wieder der schlichte Gesang des Klaviers zu hören, der zu einem stillen Schluß verklingt.

Das Finale findet zum demonstrativen Charakter des Anfangs zurück. Ein abfallendes Hornmotiv und eingeschobene Orchesterakkorde stellen das Klavier vor, das Läufe in Terzen spielt, und die Tastatur wird immer aktiver eingesetzt. Zweimal versucht das Orchester neues, poetischeres Material einzuführen, doch das Klavier dominiert und provoziert schließlich die volle Macht des Orchesters, wodurch wiederum das Klavier zu einer triumphalen Oktavpassage angeregt wird. Darauf folgt eine Episode, die auf einem neuen Thema beruht. Insgesamt besteht die erste Themengruppe aus zwei Themen; nicht nur ein Seitenthema, sondern zwei weitere Ideen werden nun eingeführt. Der Form nach ist die Abfolge A–B–A–C–C–D–E–B–A–C–F, fast so, als habe der Komponist erst ein Rondo schreiben wollen, aber mittendrin seine Meinung geändert. Die Rückkehr des einleitenden Orchesterthemas geht der Koda voraus, einer prunkvollen Version des Seitenthemas, und das Ende kommt mit einer Reminiszenz an die dritte Idee des ersten Satzes.

Lewis Foreman © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller