Extravagant even by the standards of the most extravagant European court of its day, the celebrations surrounding the marriage in 1468 of Margaret of York, sister of Edward IV of England, and Charles the Bold, Duke of Burgundy, constituted one of the undisputed pinnacles in the history of the Court of Burgundy. To judge from the extent and enthusiasm of surviving testimony, outstripping those for any similar fifteenth-century state occasion, this was indeed, as Christine Weightman has put it, the marriage of the century.

Yet the wedding could very easily not have happened at all. An expression of the fragile power triangle that linked England, France and Burgundy in the later fifteenth century, the alliance that brought together the houses of York and Burgundy could have been orientated in quite different directions: earlier negotiations had turned on proposals, among others, to marry both Charles and Margaret into the Royal House of France, and delays in the marriage had been due in no small measure to obstacles engineered by the French monarch, Louis XI. Dynastic marriages in the Middle Ages were emblems of things far greater than themselves: the main route to territorial expansion, they brought with them also a host of treaties guaranteeing peace, borders, trade and so on. Meanwhile, the celebrations themselves had a purpose beyond those of surface pomp or frivolity: they were a statement – both to the populace and the visiting ambassadors and dignitaries of foreign powers – of power and wealth and, implicitly, a warning against political or civil unrest.

For Charles the Bold, newly created Duke of Burgundy following the death only the previous year of his aged father Philip the Good, the marriage was an opportunity for display on a grand scale. The spectacles began as soon as Margaret entered the port of Sluis in present-day Belgium: a barge carrying Burgundian and local dignitaries, along with musicians playing trumpets and clarions, greeted her ship as it sailed into port. On disembarking, she passed through carpeted streets lined by local people bearing torches to the house of a wealthy merchant. Here for a week she was lavishly entertained by symbolic pageants – many of them based on themes drawn from biblical, mythological and historical weddings – and by fireworks and music. As was usual for the time, the wedding itself, which took place at the port of Damme a week after her arrival on Burgundian territory, was a private affair; in Damme as in Sluis, though, her presence in the city was the focus of elaborate public and ecclesiastical ceremony and display.

But it was with her arrival in Bruges, now as Duchess of Burgundy, that the high-water mark of the celebrations was reached: making a powerful impression on all who witnessed it, the entry into Bruges has maintained its hold on popular imagination through its annual re-enactments as a tourist attraction. The new bride, magnificently dressed and carried on a gilded litter, was honoured by processions and gifts from merchants and dignitaries from home and abroad. A procession of some 1,500 passed through streets lined with banners, tapestries and flowers to the accompaniment of music, pageants and cheering crowds. The banquets, held every night in Bruges for a week, were the stuff of Burgundian legend. Entertainments included a gilded lion, surmounted by a dwarf, which paced through the hall singing; a 41-foot tower containing dancing monkeys, bears and wolves, and the obligatory unicorn, symbol of chastity, which on the night of the first banquet entered the hall, to trumpet blasts, surmounted by a leopard holding the banner of England in its left paw and a marguerite in its right.

Music clearly played a major role in these great events, but, beyond the information that it emanated from the mouths of lions, goats, wolves and asses in addition to the more conventional players of trumpets and clarions, the chroniclers are typically silent as to what was actually performed. In this case, though, history has been unusually kind in preserving a manuscript that was almost certainly associated with the marriage, and whose contents may well have been performed at ceremonies associated with it. This is the Burgundian Court manuscript Brussels, Koninklijke Bibliotheek, 5557. Long known as Burgundian from the presence in its first initial illumination of the (modified) arms of Philip the Good and Charles the Bold, the manuscript’s provenance was substantially fleshed out more recently by Rob Wegman. His conclusions were based chiefly on the initials of the manuscript, and especially that of the second Mass in the volume, where the tendrils of an elaborate letter ‘K’ (for ‘Kyrie’) enclose the Burgundian emblem of the fusil, or flint and steel, and a white rose, presumably that of the House of York. The supposition that this is indeed an allusion to the marriage, rather than to the treaty signed between Burgundy and the ruling English House of York almost two years earlier, derives from the presence to the left of the initial of the head of a noble lady in a richly-jewelled hennin or headdress, and the dog, symbol of marital fidelity, who crouches above the letter itself. Further iconographic details strengthen the suspicion that this manuscript, or at least its first part, or ‘nucleus’, is indeed a rare surviving fragment of the splendour of the great marriage ceremonies of 1468.

But the impression created by the initials gains greater depth from the nature of the repertory that they adorn. The manuscript ‘nucleus’ encompasses the sole surviving copies of five Mass settings by the English composers Walter Frye, John Plummer and Richard Cox. It is hard to resist the speculation that, as Wegman proposes, these pieces were brought together for performance at the documented high Masses that constituted key moments in Margaret’s rite of passage from English princess to the most powerful duchess in Europe. The choices of cantus firmi for some of the Masses offer further hints in the same direction. Frank Harrison commented that the Trinity Sunday responsory Summe trinitati, which forms the scaffold for the Mass by Frye performed on this disc, was also sung in procession, at least in the Use of Salisbury (the principal English liturgical rite), at the reception of a king and queen. Hence in this context the Mass may, as Wegman noted, be as an allusion to Charles’s well-known pretensions to the status of king. Although the cantus firmus of Frye’s Missa Flos regalis has not been traced, its title is certainly suggestive, the ‘royal flower’ perhaps being a double allusion to the princess and the white rose of the House of York. Finally, Wegman pointed out that at least two other English pieces that are based, like Frye’s Missa Nobilis et pulchra, on chants from the Feast of St Catherine of Alexandria, have been associated by scholars with weddings. According to this scenario these chants would have been chosen in reference to the mystic marriage between that saint and the infant Christ, a scene frequently portrayed in Flemish paintings of the period that would undoubtedly have been familiar to the participants in the wedding ceremonies of Charles and Margaret.

Whatever the merits of these suppositions, though, other circumstances render it unlikely that the Masses were composed expressly for the marriage. First, they are separated by stylistic differences that point to composition over a number of years; and second, traces of adaptation in the copies in Brussels 5557 belie the notion that the pieces were commissioned directly from their composers. Most obviously, two of the Masses, Frye’s Missa Summe trinitati and Missa Flos regalis, have lost their Kyries. The omission of Kyries from English festal Masses, their large dimensions and long prosula texts out of keeping with liturgical traditions elsewhere, was a fate suffered frequently by such Masses in continental transmission. Why two Masses lost their Kyries while the other three hung on to theirs is a mystery; it is a circumstance, though, that resonates with other discrepancies between the copies, which would seem to suggest that the Masses reached their copyist’s desk via diverse routes rather than as a unit. As it happens, a motet, Salve virgo mater, surviving in the manuscript Trent 88 is so intimately related in cantus firmus, structure and style to the four Summe trinitati movements in Brussels that it is almost surely the lost Kyrie of that Mass masquerading in another guise. It has been reinstated on this disc with the prosula text Conditor Kyrie, an item, like the responsory that forms the Mass’s cantus firmus, that was specified by the Use of Salisbury for Trinity Sunday. All in all, then, it seems more likely that if the five Masses were indeed used in the ceremonies associated with the marriage, they were assembled from diverse sources, perhaps with a mind to their relevance to the occasion, rather than being commissioned directly for the celebration itself. Alternatively it is possible, as Rob Wegman has suggested to me, that they were already in the possession of the Burgundian Court and were simply supplied with initials in recognition of their use at this auspicious moment in its history.

As it happens, the five opening Masses of the Brussels manuscript are not its only evidence of a Burgundian interest in English music. An anonymous Mass later in the source, also recorded on this CD, bears many of the hallmarks of English style, and some years ago I constructed a case that it may also be by Frye. Modest in scale and with a short Kyrie designed for alternatim performance with chant, this Missa Sine nomine nonetheless shares much of the melodic, rhythmic and contrapuntal idiom of Frye’s authenticated Masses, such as Summe trinitati, that are conceived on a grander scale. A similarly alternatim Kyrie ascribed to Frye, and based, as discovered by Brian Trowell, on the same composer’s song So ys emprentid, survives in a fragmentary state in the Lucca Choirbook. Stylistically related in its general rhythmic and melodic profile to Frye’s other ascribed Masses as well as to the anonymous cycle, the surviving discantus of the Lucca Kyrie bears a more direct relation to the Kyrie of the Brussels anonymous Mass: the corresponding section openings of the two pieces are strikingly similar, while the two Christe II settings trace substantially the same melodic contour throughout. Further strong melodic relationships link the Lucca Kyrie to other parts of the Brussels anonymous Mass, as can be seen for example by comparing Kyrie I of Lucca with Agnus Dei I of Brussels. Finally, the Brussels anonymous Mass has a direct stylistic counterpart, as Gareth Curtis and Rob Wegman had earlier noted, in another authenticated work by Frye: his setting of the Prose for St Nicholas, Sospitati dedit. Mass and Prose setting share the characteristic features of English discant: a simple, rhythmically-integrated style and voice parts in almost entirely distinct ranges, with the tenor as the lowest voice. In fact Sospitati dedit recalls the Brussels Mass from its very beginning: its opening motif, though admittedly echoed in many pieces from this period, is almost exactly the same as the figure which begins each movement of the Mass.

On a local level, the pieces just discussed share a lot of common ground: all have the same highly varied and heavily syncopated lines embracing periodic, sometimes obsessive, rhythmic repetitions, while their melodic profiles frequently show a similar persistence in repeatedly returning to a single note within a short space of time. Cut from the same cloth though they may be, however, the two Masses on this disc fashion it in ways that are quite different. The concision and economy of the Missa Sine nomine, with its lucid texture and brisk text setting, create an arresting impression from bar 1. Careful listening, though, entices the ear increasingly into a brittle sound world in which brief and highly sculpted melodic ideas are passed from one voice to another in what strikes us as something akin to chamber music. Propelled forward by a high density of musical events, the Mass nonetheless articulates a wide range of moods with the most economic use of material. Compare, for example, the conclusion of the Credo, its sense of acceleration and excitement generated by brief rests, syncopation and rhythmic disparity between the parts, with the serenity and expansiveness, which, at the opening of the following Sanctus, is shaped from the basic ingredients of melodic repetitiveness and rhythmic simplicity.

Compared to the anonymous Mass, the Missa Summe trinitati unfolds in a series of musical events that is at once more leisurely and more complex. Resistant to easy comprehension, Frye’s texture becomes, on closer listening, a source of endless fascination. The stylistic consistency of his idiom is entirely belied by the sense of freedom and invention that he brings to bear on it: to become acquainted with the style of the Missa Summe trinitati is to be gradually absorbed into a perpetual interplay of melodic and rhythmic ideas held in check by a subtle sense of timing. Repetition, sometimes of melodic motifs, but much more typically of brief rhythmic patterns, plays a major role in Frye’s articulation of musical space, at one and the same time slowing down the pace of musical events and drawing attention to key moments. Such repetitions emerge increasingly from the texture with each hearing, drawing attention to themselves in different ways by being melodically exact or varied, flowing with or against the prevailing metre, appearing in one voice or several, and so on. Even the most basic idea can, in Frye’s hands, lend his music a sense of cohesion and structural poise out of all proportion to its simplicity. The Credo Summe trinitati provides a classic example: a short-long repeated-note motif first heard in the tenor in the second bar is immediately repeated in the top line and thereafter pervades the whole movement. Far from becoming tedious, though, this simple motif is treated with the utmost taste and restraint, by turn saturating the texture, occurring in isolation and disappearing altogether. In fact repeated notes play a major role in the structure and pacing of the entire cycle: the repeated d’s of the cantus firmus, recurring at regular intervals in each movement, become an aural ‘tag’ which the composer appears to exploit to a greater or lesser extent depending on the degree of emphasis required at any given moment.

If the two English Masses on this disc are at least stablemates, the other pieces are markedly – and surprisingly, given their probably similar date of composition – different. Here we turn to another powerful presence in the Brussels manuscript, that of the most celebrated musical employee of the Court of Charles the Bold, Antoine Busnois. Copied in a number of cases on openings left blank between larger compositions, there is some reason to believe that the series of motets by Busnois was added, subsequent to the completion of the rest of the source, by the composer himself. The Regina coeli settings, which rub shoulders in the manuscript, are also placed side by side on this recording.

Regina coeli I must count as one of the most limpidly beautiful compositions of the later fifteenth century. Each line has an almost sculptural quality, and each emerges periodically from the texture to articulate a series of carefully-planned and gently-paced climaxes. Even the passage of four-against-three proportion near the beginning of the second part of the motet – a touch of typically Busnoisian rhythmic complexity – does nothing to detract from the overall sense of calm and elegance that wreathes this glorious piece. After Regina coeli I, the second setting of the same text seems suffused with a kind of quirkiness much more often associated with the composer. Moments of harmonic pungency and rhythmic fitfulness, along with a brief, high passage in fauxbourdon-like parallel motion, pepper a setting which, though lacking the suavity of its companion piece, yields nothing to it in character and inventiveness.

For the last items on this recording, we offer a new perspective on Busnois in the form of two pieces that, while not in the Brussels manuscript and not ascribed to Busnois by their copyists, have both been assigned to him on stylistic grounds by modern scholarship. The idea that O pulcherrima mulierum/Girum coeli circuivi might be by Busnois was first suggested more than half a century ago by Laurence Feininger. Support for Feininger’s ascription may be seen in its presence in what appears to be a deliberately constructed ‘nest’ of pieces by Busnois in the source that transmits it, and Sean Gallagher recently made a powerful case for Busnois’ authorship on notational, structural and motivic grounds. Like so many motet texts of this period, the words of this motet, drawn and adapted from The Song of Songs and Ecclesiasticus, were clearly chosen for their syncretic value in linking the messages of the Old and New Testaments. In this case they seem to point, as Leofranc Holford-Strevens has suggested to me, both to the Second Coming and, as so often, to Christ as the bridegroom of The Song of Songs. The luxuriance of the motet embraces something of the beguiling quality which so often imbues Song of Songs settings: its rich texture is formed from long and elegantly-shaped melodic lines that burst out periodically into more florid effusions.

If this exceptionally beautiful motet does not, nonetheless, seem indelibly marked with Busnois’ fingerprints when translated into sound, the last item on this recording, Incomprehensibilia firme/Praeter rerum ordinem, undeniably does. Rob Wegman’s case for the authorship of this piece, like Gallagher’s for O pulcherrima, rests on considerations of mensural layout, cantus firmus layout and motivic behaviour. Yet in this instance resemblances to pieces firmly ascribed to Busnois, in particular his motet In hydraulis, are so striking that it is difficult to imagine this motet being the work of anyone else. In its extraordinary control of musical architecture, relentless forward drive and brilliantly glittering surface, Incomprehensibilia stands as one of the most impressive musical edifices of its era. Coming from a time when composers’ voices were marked more than anything – at least by our standards – by stylistic consistency, a piece such as this strikes a pose of such originality, individuality and self-confidence that it seems almost to belong to another age. Holding the vast musical juggernaut together is the cantus firmus, its three sections forming the armatures for the three sections of the motet. Each section begins in reduced scoring, with a different voice stating the chant each time before it is taken over, in a fully-scored passage, by the customary tenor. Beginning placidly, the non-chant bearing voices soon release their latent energy in brilliant arabesques – now in dialogue, now in imitation, now in tenths – that propel the music into glorious climaxes before launching it into the still greater activity of closing passages alla breve. To grasp the substance of this work, though, is still to wonder at its sum. To the three ‘incomprehensibles’ of the Catholic Church alluded to in the text, drawn from the so-called ‘Athanasian Creed’, one is tempted to add a fourth: the motet itself.

Composed apparently around the same time, the English Masses and Burgundian motets brought together on this disc may seem to the listener like a marriage of opposites: by comparison with the obvious (to us) sense of long-range musical architecture of the motets, the Masses can sound curiously short-breathed and aphoristic. Yet theirs is a different kind of beauty, demanding a different kind of listening: those expecting Beethovenian standards of long-range planning are likely to be disappointed; yet those who, by contrast, approach them with ears open to their constantly shifting textures and endless fund of ideas, bound by a subtle tissue of motivic interconnections, will be amply rewarded. This is music composed of beautiful, and individual, musical events, a succession of eloquent moments; to attempt to grasp it as if it were some form of musical sculpture is inevitably to be disappointed by its evanescence. Thus the two idioms showcased here present different facets of the fifteenth century’s musical personality; to appreciate both is to open up the possibility for an enriched understanding of its greater achievement. As in all good marriages, then, the combination of the two styles on this disc offers, one hopes, more than the sum of its parts.

Andrew Kirkman © 2000

Extravagantes, même pour la cour européennne la plus extravagante de son temps, les célébrations entourant le mariage, en 1468, de Marguerite d’York, sœur d’Édouard IV d’Angleterre, et de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, furent l’un des sommets incontestés de l’histoire de la cour de Bourgogne. À en juger par l’importance et l’enthousiasme des témoignages qui nous sont parvenus – aucun autre événement officiel du XVe siècle n’en suscita de tels –, ce fut véritablement, pour citer Christine Weightman, le mariage du siècle.

Pourtant, ce mariage aurait fort bien pu ne jamais voir le jour. Au sein du fragile triangle anglo-franco-bourguignon, à la fin du XVe siècle, l’alliance entre les Maisons d’York et de Bourgogne aurait pu prendre une toute autre direction: des négociations antérieures avaient débouché sur diverses propositions, dont, notamment, celle d’unir Charles et Marguerite à la Maison Royale de France; mais ce mariage avait été retardé, en grande partie à cause des obstacles machinés par Louis XI. Au Moyen Âge, les mariages dynastiques étaient les emblèmes de réalités qui les dépassaient largement: principale voie vers l’expansion territoriale, ils apportaient dans leur sillage une foule de traités garantissant la paix, les frontières, le commerce, etc. Quant aux célébrations mêmes, leur dessein outrepassait la pompe ou la frivolité apparentes: elles étaient une affirmation – pour les masses comme pour les ambassadeurs et les dignitaires étrangers invités – de puissance et de richesse et constituaient, implicitement, une mise en garde contre les troubles politiques ou civils.

Pour Charles le Téméraire, nouvellement fait duc de Bourgogne, suite à la mort (1467) de son vieux père, Philippe le Bon, ce mariage fut l’occasion d’une ostentation grandiose. Les spectacles débutèrent dès l’arrivée de Marguerite dans le port de Sluis (dans l’actuelle Belgique): une barge, où se côtoyaient dignitaires bourguignons et locaux, mais aussi trompettistes et clairons, accueillit l’entrée de son bateau dans le port. Une fois à terre, elle emprunta des rues tapissées, bordées de gens du pays portant des torches, jusqu’à la maison d’un riche marchand. Là, une semaine durant, elle fut divertie, à grands frais, par de fastueux spectacles symboliques – souvent fondés sur des thèmes tirés de mariages bibliques, mythologiques et historiques –, par des feux d’artifice et de la musique. Comme de coutume à l’époque, le mariage même, qui se déroula au port de Damme, une semaine après l’arrivée de Marguerite en territoire bourguignon, eut lieu dans l’intimité; à Damme comme à Sluis, cependant, la présence de Marguerite dans la cité fut au cœur de vastes cérémonies et manifestations, tant publiques qu’ecclésiastiques.

Mais les célébrations atteignirent à leur véritable apogée avec l’arrivée, à Bruges, de Marguerite, désormais duchesse de Bourgogne: faisant une très forte impression sur tous ceux qui en furent témoin, l’entrée de Marguerite dans Bruges a maintenu son emprise sur l’imaginaire populaire, comme l’attestent ses reconstitutions annuelles, pour les touristes. La jeune mariée, magnifiquement vêtue et portée en litière dorée, fut honorée par des processions et des dons de marchands et de dignitaires locaux et étrangers. Une procession de quelque quinze cents personnes parcourut des rues ourlées de bannières, de tapisseries et de fleurs, accompagnée de musiciens, de spectacles grandioses et des vivats de la foule. Les banquets, qui se tinrent chaque soir à Bruges pendant une semaine, firent la légende bourguignonne. Au rang des divertissements figuraient un lion doré, surmonté d’un nain, qui arpenta le hall en chantant; une tour de quarante et un pieds avec, à l’intérieur, des singes danseurs, des ours, des loups et l’inévitable licorne (symbole de chasteté), qui, le soir du premier banquet, pénétra dans le hall, au son des trompettes, surmontée d’un léopard arborant la bannière d’Angleterre dans sa patte gauche et une marguerite dans sa droite.

La musique joua, à l’évidence, un rôle essentiel dans ces grands événements mais, sauf pour préciser que des lions, des chèvres, des loups et des ânes se joignirent aux trompettes et aux clairons, plus conventionnels, les chroniqueurs demeurent, comme à leur habitude, muets quant à ce qui fut réellement interprété. Mais ici, cependant, l’histoire a eu la bienveillance d’épargner un manuscrit qui fut presque certainement associé au mariage, et dont les pièces ont fort bien pu être exécutées aux cérémonies. Il s’agit du manuscrit de la cour bourguignonne conservé à la Koninklijke Bibliotheek de Bruxelles, sous la cote 5557. Longtemps considérée comme bourguignonne à cause de la présence, dans l’enluminure de la lettrine, des armes (modifiées) de Philippe le Bon et de Charles le Téméraire, la provenance de ce manuscrit fut, il y a peu, en grande partie confirmée par Rob Wegman, qui fonda surtout ses conclusions sur les initiales du manuscrit, notamment celle de la seconde messe, où les vrilles d’un « K » (pour « Kyrie ») ouvragé ceignent l’emblème bourguignon du fusil et une rose blanche (probablement celle de la Maison d’York). La conjecture selon laquelle il s’agit là d’une allusion au mariage, plutôt qu’au traité signé entre la Bourgogne et la maison régnante d’York (presque deux ans auparavant), s’appuie sur la double présence, à gauche, de la tête d’une noble, coiffée d’un hennin orné de riches bijoux, et d’un chien, symbole de la fidélité maritale, qui se ramasse au-dessus de la lettre même. D’autres détails iconographiques laissent à suspecter que ce manuscrit, ou du moins sa première partie (« nucleus »), est effectivement un rare fragment de la splendeur des grandes cérémonies de 1468.

Mais l’impression suscitée par les initiales gagne en profondeur au regard de la nature du répertoire ainsi orné. Le « nucleus » du manuscrit rassemble les uniques copies survivantes de cinq messes des compositeurs anglais Walter Frye, John Plummer et Richard Cox. Difficile de ne pas spéculer, comme Wegman, que ces pièces furent réunies en vue d’une exécution aux grands-messes attestées, moments clés du rite de passage de Marguerite qui, de princesse anglaise, devint la duchesse la plus puissante d’Europe. Les choix de cantus firmi pour certaines des messes ajoutent encore à cette hypothèse. Frank Harrison nota que le répons pour le dimanche de la Trinité Summe trinitati, qui sert de bâti à la messe de Frye interprétée sur le présent disque, était également chanté en procession lors de la réception d’un couple royal – du moins dans le Use of Salisbury, principal rite liturgique anglais. Dès lors, la messe pourrait être, comme le remarqua Wegman, une allusion aux notoires prétentions de Charles au statut de roi. Quoique le cantus firmus de la Missa Flos regalis de Frye n’ait pas été décelé, le titre même de l’œuvre est assurément suggestif, la « fleur royale » étant peut-être une double référence voilée à la princesse et à la rose blanche de la Maison d’York. Enfin, Wegman souligna que les spécialistes ont associé au mariage au moins deux autres pièces anglaises fondées, à l’instar de la Missa Nobilis et pulchra de Frye, sur des mélodies grégoriennes tirées de la fête de sainte Catherine d’Alexandrie. Dans ce cas, ces mélodies auraient été choisies en référence au mariage mystique entre cette sainte et l’enfant Jésus – fréquemment portraiturée dans les tableaux flamands de l’époque, cette scène aurait sans nul doute été familière aux participants aux cérémonies de 1468.

Quelles que soient les vertus de ces suppositions, il semble toutefois improbable que les messes aient été composées expressément pour ce mariage royal. Primo, leurs différences stylistiques suggèrent que leur composition s’étala sur maintes années; secundo, des traces d’adaptation, dans les copies du Bruxelles 5557, trahissent que les pièces furent directement commandées à leurs auteurs. De toute évidence, deux des messes, Missa Summe trinitati et Flos regalis de Frye, ont perdu leurs Kyrie. L’omission des Kyrie, dont les dimensions imposantes et les longs textes de prosules ne se conformaient pas aux autres traditions liturgiques, fut un sort souvent subi par les festal Masses [N.d.T. : messe composée pour une fête religieuse donnée] lors de leur transmission continentale. La raison pour laquelle seules deux messes sur cinq perdirent leurs Kyrie demeure un mystère; mais cet élément vient s’ajouter à d’autres divergences entre les copies, ce qui semblerait suggérer que les messes parvinrent à la table de leur copiste via divers itinéraires plutôt que sous la forme d’un corpus unifié. Justement, un motet, Salve virgo mater, survivant dans le manuscrit Trente 88, présente un cantus firmus, une structure et un style si intimement liés aux quatre mouvements de Summe trinitati, à Bruxelles, qu’il s’agit, presque à coup sûr, du Kyrie perdu de cette messe, travesti sous un autre dehors. Il a été réinstauré sur ce disque, avec le texte de prosule Conditor Kyrie prescrit, comme le répons constitutif du cantus firmus de la messe, pour le dimanche de la Trinité (Use of Salisbury). Tout compte fait, il semble donc plus probable que, si les cinq messes furent bel et bien utilisées dans les cérémonies de mariage, elles furent colligées à partir de différentes sources, en gardant peut-être à l’esprit leur adéquation avec l’événement, plutôt que commandées directement pour la célébration même. Mais, pour reprendre la suggestion de Rob Wegman, il est tout aussi possible que, déjà en possession de la cour bourguignonne, elles furent juste agrémentées d’initiales, en souvenir de leur usage en cette heure propice.

Justement, les cinq messes d’ouverture du manuscrit bruxellois ne sont pas les seules preuves d’un intérêt bourguignon pour la musique anglaise. Une messe anonyme, conservée plus avant dans cette même source et également enregistrée sur le présent CD, recèle nombre des sceaux du style anglais, et, voilà quelques années, je suggérai qu’elle pouvait, elle aussi, être de Frye. Modeste et dotée d’un bref Kyrie dévolu à une exécution alternatim, avec chant grégorien, cette Missa Sine nomine n’en partage pas moins une grande part de son idiome mélodique, rythmique et contrapuntique avec les messes authentifiées de Frye, telle Summe trinitati, conçues à une bien plus grandiose échelle. Un autre Kyrie alternatim attribué à Frye et fondé, comme le découvrit Brian Trowell, sur le chant du même compositeur, So ys emprentid, survit, à l’état fragmentaire, dans le livre de chœur de Lucques. Stylistiquement affilié, dans son profil rythmico-mélodique, aux autres messes attribuées à Frye et au cycle anonyme, le discantus survivant du Kyrie lucquois présente un lien plus direct avec le Kyrie de la messe anonyme bruxelloise: les doubles pages de chaque section des deux pièces sont étrangement similaires, cependant que les deux mises en musique du Christe II dessinent grosso modo le même contour mélodique, de bout en bout. D’autres fortes relations mélodiques rattachent le Kyrie lucquois aux autres parties de la messe anonyme bruxelloise, comme l’illustre la comparaison du Kyrie I lucquois avec l’Agnus Dei I bruxellois. Enfin, comme l’ont déjà souligné Gareth Curtis et Rob Wegman, la messe anonyme bruxelloise a un pendant stylistique direct: la mise en musique de la prose pour saint Nicolas, Sospitati dedit, autre œuvre identifiée de Frye. Messe et prose présentent les caractéristiques de cette forme particulière de déchant qu’est l’« English discant » : un style simple, à intégration rythmique, et des parties vocales dans des ambitus presque entièrement distincts, avec le ténor pour voix la plus grave. En réalité, Sospitati dedit rappelle d’emblée la messe bruxelloise: bien qu’on le retrouve, force est de l’admettre, dans maintes pièces de cette période, son motif d’ouverture est presque exactement identique à la figure qui débute chaque mouvement de la messe.

Les pièces que nous venons d’évoquer possèdent un fort matériau commun : toutes présentent les mêmes lignes extraordinairement variées et puissamment syncopées, embrassant des répétitions rythmiques périodiques, parfois obsessionnelles, tandis que leurs profils mélodiques s’acharnent souvent à revenir à une seule note en un court laps de temps. Pourtant, quoique semblant de la même étoffe, les deux messes du présent disque sont façonnées de manières fort différentes. La concision et l’économie de la Missa Sine nomine, à la texture limpide, dotée d’une vive mise en musique du texte, suscitent une impression saisissante dès la mesure 1. Une écoute attentive, cependant, attire toujours davantage l’oreille dans un univers sonore dense, où chaque idée mélodique, brève et intensément sculptée, est passée d’une voix à l’autre, dans ce qui s’apparente – et c’est ce qui nous frappe – à de la musique de chambre. Propulsée vers l’avant par une forte densité d’événements musicaux, la messe n’en articule pas moins un large éventail d’atmosphères, en utilisant le matériau avec la plus extrême parcimonie. Il n’est que de comparer la conclusion du Credo, dont le sens de l’accélération et de l’animation est dû à de brèves pauses, à des syncopes et à une disparité rythmique entre les parties, avec la sérénité et l’expansivité nées, au début du Sanctus suivant, des ingrédients fondamentaux de la répétititvité mélodique et de la simplicité rythmique.

Comparée à la messe anonyme, la Missa Summe trinitati s’éploie en une série d’événements musicaux d’emblée plus paisibles et complexes. Rebelle à une compréhension immédiate, la texture de Frye devient, à mieux y écouter, une source de fascination infinie. La cohérence stylistique de son idiome est totalement démentie par le sentiment de liberté et d’invention que Frye braque sur elle: s’apprivoiser au style de la Missa Summe trinitati, c’est être peu à peu absorbé par un perpétuel jeu d’idées mélodico-rythmiques tenues en échec par un subtil sens du rythme. La répétition, parfois de motifs mélodiques, mais, beaucoup plus souvent, de brefs modèles rythmiques, joue, chez Frye, un rôle essentiel dans l’articulation de l’espace musical, ralentissant l’allure des événements musicaux, tout en attirant l’attention sur les moments clés. Ces répétitions, qui émergent de la texture au fil des auditions, se font remarquer de diverses manières – mélodiquement exactes ou variées, fluant avec ou contre le mètre dominant, apparaissant à une ou plusieurs voix, etc. Même l’idée la plus basique peut, entre les mains de Frye, conférer à la musique une cohérence et un équilibre structurel disproportionnés par rapport à sa simplicité. Le Credo Summe trinitati est, à ce propos, typique: un motif de notes répétées brève-longue, d’abord entendu au ténor, dans la deuxième mesure, est immédiatement repris à la ligne supérieure, avant d’envahir le mouvement tout entier. Loin de lasser, ce simple motif est traité avec un goût et une retenue extrêmes, tour à tour saturant la texture, survenant isolément et disparaissant complètement. En fait, les notes répétées jouent un rôle crucial dans la structure et l’allure de l’ensemble du cycle : les ré répétés du cantus firmus, qui reviennent à intervalles réguliers dans chaque mouvement, deviennent un « slogan » auditif que le compositeur semble exploiter à plus ou moins grande échelle selon le degré d’emphase requis.

Si les deux messes anglaises du présent disque sont au moins sœurs, les autres pièces sont remarquablement – et étonnamment, eu égard à leur date de composition probablement similaire – différentes. Avec elles, nous abordons une autre figure marquante du manuscrit bruxellois : Antoine Busnois, célèbre musicien employé à la cour de Charles le Téméraire. Copiée, dans un certain nombre de cas, sur des doubles pages laissées vierges entre des compositions plus imposantes, la série de motets de Busnois fut certainement ajoutée par le compositeur lui-même, après l’achèvement du reste de la source. Les mises en musique de Regina coeli, qui se coudoient dans le manuscrit, figurent côte à côte sur le présent enregistrement.

Regina coeli I doit être considéré comme l’une des compositions les plus limpidement splendides de la fin du XVe siècle. Chaque ligne, d’une qualité quasi sculpturale, émerge périodiquement de la texture pour articuler une série d’apogées minutieusement conçus, à l’allure douce. Même le passage de proportion quatre-contre-trois, près du début de la seconde partie du motet – une touche de complexité harmonique toute busnoisienne – , ne déprécie en rien le nimbe de calme et d’élégance de cette glorieuse pièce. En comparaison, Regina coeli II semble baigné de cette sorte d’originalité très souvent associée à Busnois. Des moments de causticité harmonique et d’irrégularité rythmique, adjoints à un bref passage aigu, en mouvement parallèle, en manière de faux-bourdon, émaillent une mise en musique qui, pour n’avoir pas la suavité de Regina coeli I, ne lui cède en rien, tant en caractère qu’en inventivité.

Les deux dernières pièces du présent enregistrement nous permettent de considérer Busnois sous un jour nouveau (bien que ne figurant pas dans le manuscrit bruxellois, ces œuvres, que les copistes n’ont pas attribuées à Busnois, ont été assignées à ce compositeur, sur des bases stylistiques, par la musicologie moderne). Voilà plus d’un demi-siècle, Laurence Feininger, qui suggéra pour la première fois que Busnois ait pu écrire O pulcherrima mulierum/Girum coeli circuivi, argua de la présence de cette œuvre dans ce qui semble être un « nid » de pièces busnoisiennes, délibérément construit à l’intérieur de la source grâce à laquelle elle nous est parvenue; et, plus récemment, Sean Gallagher présenta de forts arguments en faveur de la paternité de Busnois, en se fondant sur la notation, la structure et les motifs. À l’instar de tant de textes de motets de cette époque, les paroles de O pulcherrima, extraites et adaptées du Cantique des Cantiques et de l’Ecclésiaste, furent manifestement choisies pour leur vertu syncrétique, en ce qu’elles relient les messages de l’Ancien et du Nouveau Testament. En l’occurrence, elles semblent faire référence, comme Leofranc Holford-Strevens me l’a fait remarquer, au second avènement du Messie et, comme si souvent, au Christ-fiancé du Cantique des Cantiques. La luxuriance de ce motet embrasse un peu du caractère envoûtant qui baigne si souvent les mises en musique du Cantique des Cantiques: sa riche texture naît de longues lignes mélodiques élégamment ciselées, qui s’épanouissent périodiquement en effusions plus fleuries.

Si ce motet exceptionnellement beau ne semble pas, une fois traduit en sons, indélébilement marqué au coin de Busnois, la dernière pièce du présent enregistrement, Incomprehensibilia firme/Praeter rerum ordinem, l’est, elle, indéniablement. Comme Gallagher le fit pour O pulcherrima, Rob Wegman s’appuie, pour attribuer cette pièce à Busnois, sur des considérations relatives à l’agencement mensuraliste, à la disposition du cantus firmus et au comportement motivique. Mais les ressemblances avec des pièces formellement attribuées à Busnois (notamment son motet In hydraulis) sont si saisissantes que nous ne pouvons guère concevoir un autre compositeur. Son extraordinaire contrôle de l’architecture musicale, son incessant élan vers l’avant, sa surface étincelante, coruscante, font d’Incomprehensibilia l’un des édifices musicaux les plus impressionnants de son temps. Surgie d’une époque où les voix des compositeurs étaient avant tout marquées – du moins à nos yeux – par la cohésion stylistique, cette pièce prend une pose d’une originalité, d’une individualité et d’une assurance telles qu’elle semble presque d’un autre âge. Le cantus firmus, dont les trois sections constituent les armatures des trois sections du motet, garantit la cohérence de cet écrasant colosse musical. Chaque section commence en écriture réduite, avec une voix différente énonçant chaque fois la mélodie grégorienne, reprise ensuite, dans un passage en écriture entière, par l’habituel ténor. Débutant placidement, les voix qui ne portent pas la mélodie grégorienne libèrent bientôt leur énergie latente en de brillantes arabesques – tantôt en dialogue, tantôt en imitation, tantôt en dixièmes – qui propulsent la musique en de glorieux apogées, avant de la lancer dans l’animation, plus intense encore, des passages conclusifs alla breve. Mais appréhender la substance de cette œuvre, c’est aussi s’émerveiller de son résultat. Aux trois « incompréhensibles » de l’Église catholique (tirés du « symbole de saint Athanase ») auxquels le texte fait allusion s’ajoute, serait-on tenté de dire, un quatrième incompréhensible : le motet même.

Apparemment composés vers la même époque, les messes anglaises et les motets bourguignons réunis sur ce disque pourront sembler à l’auditeur comme le mariage des contraires : comparées à l’évident (pour nous) sens de l’architecture musicale à long terme des motets, les messes peuvent paraître aphoristiques, au souffle curieusement court. Mais leur beauté est d’un genre différent, qui appelle une écoute différente: ceux qui s’attendent à des normes beethovéniennes de conception à longue portée seront probablement décus; mais ceux qui les aborderont avec des oreilles ouvertes à leurs textures constamment changeantes et à leur puits d’idées sans fin, que lie un subtil tissu de connexions motiviques, ceux-là seront largement récompensés. Cette musique est faite d’événements musicaux magnifiques, individuels – une cohorte de moments éloquents; tenter de s’en saisir comme s’il s’agissait d’une forme de sculpture musicale, c’est inévitablement être désappointé par son évanescence. Les deux idiomes en présence ici illustrent donc différentes facettes de la personnalité musicale du XVe siècle, et les apprécier tous deux, c’est s’offrir la possibilité d’une compréhension enrichie de l’accomplissement supérieur de cette même personnalité. Et, comme en tout bon mariage, la combinaison des deux styles de ce disque offre, nous l’espérons, plus que la somme de ses parties.

Andrew Kirkman © 2000
Français: Hypérion

Aufwendig selbst nach den Maßstäben der aufwendigsten europäischen Hofhaltung der damaligen Zeit, waren die Feierlichkeiten rund um die Eheschließung Margaretes von York, der Schwester Eduards IV. von England, mit Karl dem Kühnen, Herzog von Burgund, im Jahr 1468 einer der unbestrittenen Höhepunkte in der Geschichte des burgundischen Hofs. Nach der Ausführlichkeit und Begeisterung der erhaltenen Augenzeugenberichte zu urteilen, die alles übertreffen, was an Darstellungen ähnlicher Staatsakte des fünfzehnten Jahrhunderts vorliegt, war dies, wie Christine Weightman es formuliert hat, in der Tat die Hochzeit des Jahrhunderts.

Dabei hätte es durchaus sein können, daß die Verbindung überhaupt nicht zustande kam. Als Ausdruck des prekären dreiseitigen Machtverhältnisses, das England, Frankreich und Burgund in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts verknüpfte, hätte die Allianz, welche die Herrscherhäuser von York und Burgund einte, eine ganz andere Richtung nehmen können: Zuvor hatten sich die Verhandlungen unter anderem darum gedreht, sowohl Karl als auch Margarete in das französische Königshaus einheiraten zu lassen, und die Hochzeit war in nicht geringem Maß durch Hindernisse verzögert worden, die der französische Monarch Ludwig XI. künstlich aufgebaut hatte. Adelshochzeiten waren im Mittelalter Sinnbild weitaus bedeutenderer Vorgänge als bloßer Eheschließungen: Als der direkteste Weg zu territorialer Expansion zogen sie eine Unzahl von Verträgen nach sich, die Frieden garantierten, die Grenzen, den Handel und so weiter. Auch die Feierlichkeiten selbst hatten einen Sinn, der über oberflächlichen Pomp oder eine bloße Laune hinausging: Sie waren eine Kundgebung von Macht und Reichtum – gegenüber der Bevölkerung sowie den geladenen Botschaftern und Würdenträgern fremder Mächte – und implizit auch eine Warnung, weder politische Unruhen noch Volksaufstände anzuzetteln.

Für Karl den Kühnen, der nach dem Tod seines greisen Vaters Philipps des Guten ein Jahr zuvor als Herzog von Burgund eingesetzt worden war, bedeutete die Hochzeit eine Gelegenheit zur Selbstdarstellung in großem Maßstab. Die öffentlichen Veranstaltungen begannen, sobald Margarete im Hafen von Sluis im heutigen Belgien eintraf: Eine Barke, auf der burgundische und lokale Würdenträger neben Trompete und Clairon spielenden Musikern saßen, begrüßte ihr Schiff, als es in den Hafen einlief. Nachdem sie von Bord gegangen war, zog sie durch teppichbedeckte Straßen, die von Einheimischen mit Fackeln gesäumt waren, zum Haus eines wohlhabenden Kaufmanns. Dort vertrieb man ihr eine Woche lang die Zeit mit symbolträchtigen Schauspielen – von denen sich viele mit biblischen, mythologischen und historischen Hochzeiten befaßten – sowie mit Feuerwerk und Musik. Wie seinerzeit üblich fand die Trauung selbst in aller Stille statt, und zwar eine Woche nach Margaretes Ankunft auf burgundischem Boden in der Hafenstadt Damme; dort war jedoch ihre Anwesenheit (wie schon in Sluis) der Brennpunkt umfangreicher weltlicher und kirchlicher Zeremonien und Schauveranstaltungen.

Nachdem sie jedoch als neuvermählte Herzogin von Burgund in Brügge eingetroffen war, erreichten die Feierlichkeiten ihren Höhepunkt: Ihr Einzug in Brügge beeindruckte alle Augenzeugen zutiefst und beflügelt, alljährlich als Touristenattraktion nachgestellt, nach wie vor die Phantasie der Öffentlichkeit. Die neue Braut, prachtvoll gewandet, getragen in einer vergoldeten Sänfte, wurde mit Prozessionen und Geschenken von Kaufleuten und Würdenträgern aus dem In- und Ausland geehrt. Eine rund 1500 Personen starke Prozession zog durch die Straßen, die mit Bannern, Wandteppichen und Blumen geschmückt waren, begleitet von Musik, festlichen Darbietungen und einer jubelnden Menge. Die Bankette, die eine Woche lang jeden Abend in Brügge abgehalten wurden, waren von legendärem burgundischem Format. Zur Unterhaltung diente unter anderem ein vergoldeter Löwe mit einem Zwerg auf dem Rücken, der singend durch den Saal marschierte, ein zwölfeinhalb Meter hoher Turm mit tanzenden Affen, Bären und Wölfen und das obligatorische Einhorn, Symbol der Keuschheit, das am Abend des ersten Banketts unter Trompetenstößen im Saal erschien; auf ihm saß ein Leopard, der das Banner Englands in der linken Tatze und eine Margerite in der rechten hielt.

Musik spielte bei diesen bedeutenden Anlässen eindeutig eine wichtige Rolle, doch abgesehen von der Information, daß sie nicht nur im konventionellen Sinne von Trompetern und Clairon-Spielern gespielt wurde, sondern auch aus dem Maul von Löwen, Ziegen, Wölfen und Eseln erklang, schweigen sich die Chronisten typischerweise darüber aus, was tatsächlich dargeboten wurde. In diesem Fall jedoch hat es die Geschichte ungewöhnlich gut mit uns gemeint, indem sie ein Manuskript überliefert hat, das mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit mit der Hochzeit zusammenhängt und dessen Inhalt bei den damit verbundenen Zeremonien gespielt worden sein könnte. Es handelt sich um das Burgundische Hofmanuskript (Brüssel, Koninklijke Bibliotheek, 5557). Daß es sich um ein burgundisches Manuskript handelt, war seit langem bekannt, weil in die Illumination der ersten Initiale die (stilisierten) Wappen Philipps des Guten und Karls des Kühnen eingearbeitet sind, doch wurde die Herkunft des Manuskripts in neuerer Zeit durch Rob Wegman wesentlich untermauert. Wegmans Schlußfolgerungen stützen sich hauptsächlich auf die Initialen des Manuskripts, insbesondere die der zweiten Messe des Bandes, wo die Ranken des kunstvollen Buchstaben ‘K’ (für ‘Kyrie’) das burgundische Emblem des fusil (Wetzstahl) und eine weiße Rose umschließen, vermutlich die des Hauses York. Die Vermutung, daß dies eine Anspielung auf die Hochzeit und nicht auf den fast zwei Jahre zuvor von Burgund und dem englischen Herrscherhaus York unterzeichneten Vertrag ist, leitet sich daraus ab, daß links davon der Kopf einer Edelfrau mit juwelenbestücktem hennin (Kopfschmuck) abgebildet ist, und der Hund, das Symbol ehelicher Treue, über dem Buchstaben selbst kauert. Weitere ikonographische Details stärken den Verdacht, daß dieses Manuskript oder wenigstens die erste Hälfte, der ‘Nukleus’, tatsächlich ein rares erhaltenes Fragment der Pracht ist, die bei den Hochzeitsfeierlichkeiten des Jahres 1468 entfaltet wurde.

Der von den Initialen hervorgerufene Eindruck wird jedoch vertieft durch das Wesen des Repertoires, das sie schmücken. Der ‘Nukleus’ des Manuskripts umfaßt die einzigen überlieferten Kopien von fünf Messevertonungen der englischen Komponisten Walter Frye, John Plummer und Richard Cox. Es fällt schwer, sich der Spekulation zu verschließen, daß diese Stücke, wie Wegman nahelegt, zur Aufführung anläßlich jener dokumentierten Hochämter zusammengestellt wurden, die wichtige Momente im rituellen Übergang Margaretes von der englischen Prinzessin zur mächtigsten Herzogin Europas darstellten. Die Wahl der Cantus firmi für einige der Messen weist in die gleiche Richtung. Frank Harrison hat angemerkt, daß das Trinitatis-Responsorium Summe trinitati, das Gerüst der vorliegenden Messe von Frye, zumindest nach dem Salisbury-Ritus (dem liturgischen Hauptritus in England) beim Empfang eines Königs und einer Königin auch in Prozession gesungen wurde. Darum könnte die Messe, wie Wegman festgestellt hat, als Anspielung auf Karls wohlbekannte Ansprüche auf die Königswürde gemeint sein. Auch wenn der Cantus firmus von Fryes Missa Flos regalis nicht zurückverfolgt werden konnte, ist doch der Titel mit Sicherheit suggestiv: die ‘königliche Blume’ ist möglicherweise eine zweifache Anspielung auf die Prinzessin und auf die weiße Rose des Hauses York. Außerdem hat Wegman noch darauf hingewiesen, daß mindestens zwei weitere englische Stücke, die wie Fryes Missa Nobilis et pulchra auf Kirchengesängen zum Festtag der hl. Katherina von Alexandria beruhen, von Forschern mit Hochzeiten in Verbindung gebracht worden sind. Nach dieser Interpretation würde man die Gesänge gewählt haben, um auf die mystische Vermählung der Heiligen mit dem Jesuskind zu verweisen, die häufig in flämischen Gemälden jener Zeit dargestellt wurde und den Teilnehmern der Hochzeitszeremonien von Karl und Margarete zweifellos bekannt gewesen sein muß.

Wie haltbar diese Vermutungen auch sein mögen, machen es doch andere Umstände unwahrscheinlich, daß die fraglichen Messen eigens für die Hochzeit komponiert wurden. Erstens trennen sie stilistische Unterschiede, die darauf hindeuten, daß sie über einen Zeitraum von mehreren Jahren entstanden sind, und zweitens stehen Anzeichen einer Bearbeitung der zum Manuskript Brüssel 5557 gehörigen Kopien im Widerspruch zu der Vorstellung, daß die Stücke direkt bei den Komponisten in Auftrag gegeben wurden. Insbesondere haben zwei der Messen, Fryes Missa Summe trinitati und Flos regalis, ihr Kyrie eingebüßt. Die Auslassung der Kyrie-Abschnitte englischer Festmessen, deren gewaltige Ausmaße und langen Prosulatexte andernorts nicht der liturgischen Tradition entsprachen, war ein Schicksal, das solche Messen beim Übergang auf den europäischen Kontinent häufig erlitten. Warum zwei Messen ihr Kyrie verloren haben, während die übrigen drei es behalten haben, ist ein Rätsel; es ist jedoch ein Umstand, der andere Diskrepanzen zwischen den Kopien unterstützt. Diese deuten darauf hin, daß die Messen das Schreibpult des Kopisten auf unterschiedlichem Weg erreicht haben, nicht als Einheit. Wie es sich trifft, ist eine Motette mit dem Titel Salve virgo mater, die im Manuskript Trent 88 erhalten ist, vom Cantus firmus, von der Struktur und vom Stil her so eng mit den vier Brüsseler Sätzen von Summe trinitati verwandt, daß es sich dabei aller Wahrscheinlichkeit nach um das verschollene Kyrie dieser Messe in anderem Gewand handelt. Sie ist hier mit eingespielt worden, mit dem Prosulatext Conditor Kyrie, der wie das Responsorium, das den Cantus firmus der Messe darstellt, vom Salisbury-Ritus für Trinitatis vorgesehen ist. Alles in allem ist es demnach wahrscheinlicher, daß die fünf Messen, so sie tatsächlich in den Zeremonien rund um die Hochzeit zum Einsatz kamen, aus verschiedenen Quellen zusammengetragen wurden, vielleicht im Hinblick auf ihre Relevanz für den Anlaß, also nicht direkt für das Fest in Auftrag gegeben wurden. Andererseits wäre es möglich, daß sie, wie Rob Wegman nahegelegt hat, bereits im Besitz des burgundischen Hofs waren und in Anerkennung ihres Einsatzes in diesem glückhaften Augenblick seiner Geschichte lediglich mit illuminierten Initialen versehen wurden.

Die ersten fünf Messen des Brüssel-Manuskripts sind übrigens nicht der einzige Beweis für das Interesse Burgunds an englischer Musik. Die an späterer Stelle im Manuskript verzeichnete Messe eines unbekannten Verfassers, die ebenfalls auf der vorliegenden CD eingespielt wurde, besitzt viele Merkmale des englischen Stils, und ich selbst habe vor einigen Jahren Gründe dafür genannt, daß sie ebenfalls von Frye stammen könnte. Diese bescheiden dimensionierte Missa Sine nomine mit einem kurzen Kyrie, das zur Darbietung alternierend mit Chorälen gedacht ist, hat viel vom melodischen, rhythmischen und kontrapunktischen Material der verbürgten Messen Fryes (darunter Summe trinitati), die in wesentlich größerem Maßstab angelegt sind. Ein ähnliches alternierendes Kyrie, das Frye zugeschrieben wird und, wie Brian Trowell herausgefunden hat, auf Fryes Lied So ys emprentid aufbaut, ist als Fragment im Chorbuch von Lucca überliefert. Der erhaltene Diskantus des Lucca-Kyrie, das in seinem rhythmischen und melodischen Profil insgesamt den anderen Frye zugeschriebenen Messen ebenso wie dem anonymen Zyklus verwandt ist, hat eine präzisere Entsprechung im Kyrie der anonymen Messe des Brüsseler Manuskripts: Die Einsätze der korrespondierenden Abschnitte beider Stücke weisen bezeichnende Ähnlichkeiten auf, während die beiden Christe-II-Sätze durchweg annähernd gleiche melodische Konturen haben. Weitere enge melodische Beziehungen verbinden das Lucca-Kyrie mit anderen Teilen der anonymen Brüsseler Messe, wie z.B. aus dem Vergleich des Kyrie I aus Lucca mit dem Agnus Dei I aus Brüssel zu ersehen ist. Und schließlich hat die anonyme Brüsseler Messe, wie Gareth Curtis und Rob Wegman zuvor schon festgestellt hatten, ein direktes stilistisches Gegenstück in einem weiteren authentischen Werk von Frye: seiner Vertonung der Prosa zu Sankt Nikolaus, Sospitati dedit. Messe und Prosasatz haben die Charakteristika des englischen Diskantus gemeinsam: einen schlichten, rhythmisch integrierten Stil und eine Stimmführung in fast vollständig getrennten Tonlagen, von denen der Tenor die tiefste ist. So erinnert schon der Anfang von Sospitati dedit an die Brüsseler Messe: Das Anfangsmotiv, das zugegebenermaßen in vielen Stücken der Epoche anklingt, ist fast identisch mit der Figur, die jeden Satz der Messe einleitet.

Im Detail haben die oben abgehandelten Werke vieles gemeinsam: Alle weisen die gleichen hoch variierten und stark synkopierten Stimmen mit periodischen, manchmal geradezu zwanghaften rhythmischen Wiederholungen auf, während ihr melodisches Profil oft ähnliche Beharrlichkeit unter Bereis stellt, indem es innerhalb kürzester Zeit immer wieder zu einem bestimmten Ton zurückkehrt. Dennoch gestalten die beiden Messen der vorliegenden CD, obwohl sie aus dem gleichen Holz geschnitzt sein mögen, ihre Substanz ganz unterschiedlich. Die Prägnanz und Sparsamkeit der Missa Sine nomine mit ihrer klaren Struktur und knappen Textumsetzung hinterlassen vom ersten Takt an einen bleibenden Eindruck. Sorgsames Zuhören verlockt das Ohr dazu, sich der spröden Klangwelt hinzugeben, in der kurze, komplex geformte melodische Einfälle auf eine Weise von einer Stimme zur nächsten weitergegeben werden, die uns an Kammermusik erinnern mag. Von einer hohen Dichte musikalischer Ereignisse vorangetrieben, bringt die Messe mit sparsamsten Mitteln nichtsdestoweniger eine weite Spanne von Stimmungen zum Ausdruck. Man vergleiche beispielsweise den Schluß des Credo, dessen Gefühl von Beschleunigung und Erregung von kurzen Pausen, Synkopen und rhythmischer Disparität zwischen den Stimmen hervorgerufen wird, mit der Gelassenheit und Zugänglichkeit, die zu Beginn des folgenden Sanctus aus den Grundzutaten melodischer Wiederholung und rhythmischer Schlichtheit erstehen.

Im Vergleich mit der anonymen Messe entfaltet sich die Missa Summe trinitati in einer Folge musikalischer Ereignisse, die zugleich geruhsamer und komplexer sind. Fryes Struktur, die sich dem leichten Verstehen widersetzt, wird bei genauerem Hinhören zur Quelle endloser Faszination. Die stilistische Konsistenz seines Idioms steht in völligem Widerspruch zu der Freizügigkeit und dem Einfallsreichtum, die er darauf anwendet: Sich näher mit dem Stil der Missa Summe trinitati zu beschäftigen, heißt allmählich in ein andauerndes Wechselspiel melodischer und rhythmischer Einfälle hineingezogen zu werden, das von subtiler Einfühlung in die musikalischen Abläufe im Zaum gehalten wird. Wiederholung, manchmal von melodischen Motiven, häufiger von kurzen rhythmischen Mustern, spielt in Fryes Gestaltung des musikalischen Raums eine wichtige Rolle – sie verringert das Tempo der musikalischen Abläufe und lenkt zugleich die Aufmerksamkeit auf entscheidende Momente. Bei jedem Hören begegnen einem weitere derartige Wiederholungen, die auf unterschiedliche Weise auf sich aufmerksam machen, indem sie melodisch übereinstimmen oder abweichen, mit dem oder gegen das vorherrschende Metrum fließen, in einer oder mehreren Stimmen aufscheinen usw. Selbst die einfachste Idee kann in Fryes Händen seiner Musik ein Gefühl des Zusammenhalts und der strukturellen Beherrschung vermitteln, das in keinem Verhältnis zu ihrer Schlichtheit steht. Das Credo von Summe trinitati bietet dafür ein erstklassiges Beispiel: Ein Motiv aus einem kurzen und einem langen wiederholten Ton, das zuerst im zweiten Takt im Tenor zu hören ist, wird sofort von der Oberstimme übernommen und durchzieht danach den ganzen Satz. Dabei erweist sich dieses schlichte Motiv keineswegs als uninteressant, sondern wird höchst geschmackvoll und zurückhaltend eingesetzt, so daß es abwechselnd die Gesamtstruktur durchzieht, für sich allein auftritt und ganz verschwindet. Tatsächlich spielen wiederholte Töne eine wesentliche Rolle in der Struktur und im Ablauf des gesamten Zyklus: Die wiederholten Ds des Cantus firmus, die in regelmäßigen Abständen in jedem der Sätze wiederkehren, werden zum akustischen Erkennungszeichen, das der Komponist in größerem oder geringerem Maß einsetzt, je nachdem, auf wieviel Nachdruck er jeweils Wert legt.

Wenn die zwei englischen Messen der vorliegenden CD zumindest aus dem gleichen Stall sind, so erweisen sich die anderen Stücke als ausgesprochen – und überraschend, wenn man ihr wahrscheinlich ähnliches Kompositionsdatum bedenkt – unterschiedlich. Hier wenden wir uns einer weiteren bedeutenden Präsenz im Brüsseler Manuskript zu, nämlich Antoine Busnois, dem meistgerühmten Musiker am Hof Karls des Kühnen. Es gibt gute Gründe für die Annahme, daß seine Motetten, die in manchen Fällen in die Lücken zwischen umfangreicheren Kompositionen kopiert sind, nach Fertigstellung des restlichen Manuskripts vom Komponisten selbst eingefügt wurden. Die Vertonungen des Regina coeli, die in der Quelle dicht beieinander stehen, wurden auch in dieser Aufnahme nebeneinander gestellt.

Regina coeli I muß in seiner Klarheit als eine der schönsten Kompositionen des ausgehenden fünfzehnten Jahrhunderts gelten. Jede Melodielinie hat etwas beinahe Plastisches, und jede tritt periodisch aus dem Gefüge hervor, um eine Serie sorgfältig geplanter und bedächtiger Höhepunkte zu artikulieren. Selbst die Passage in der Proportion vier zu drei zu Beginn des zweiten Teils der Motette – ein Anflug typisch Busnois’scher rhythmischer Komplexität – beeinträchtigt nicht das vorherrschende Gefühl von Ruhe und Eleganz, das dieses großartige Werk umweht. Neben Regina coeli I erscheint die zweite Vertonung desselben Textes durchzogen von Eigenheiten, wie man sie viel öfter mit dem Komponisten verbindet. Momente harmonischer Schärfe und rhythmischer Unbeständigkeit sowie eine kurze, hohe Passage fauxbourdonartiger Parallelbewegung bestimmen eine Vertonung, die zwar die Verbindlichkeit ihres Schwesterstücks vermissen läßt, ihm jedoch an Charakter und Einfallsreichtum in nichts nachsteht.

Als letzte Programmpunkte dieser Einspielung bieten wir einen neuen Ausblick auf Busnois in Form zweier Stücke, die zwar nicht im Brüsseler Manuskript vorkommen und deren Kopisten Busnois nicht als Urheber nennen, die ihm jedoch von der neueren Forschung aus stilistischen Erwägungen zugeschrieben werden. Der Gedanke, daß O pulcherrima mulierum/Girum coeli circuivi von Busnois sein könnte, wurde vor über fünfzig Jahren erstmals von Laurence Feininger geäußert. Feiningers Zuordnung wird dadurch gestützt, daß das Stück in der Quelle, die es überliefert, in einem anscheinend bewußt zusammengefügten ‘Nest’ von Busnois’ Stücken enthalten ist, und Sean Gallagher hat jüngst aufgrund ihrer Notation, Struktur und Motivik überzeugend für Busnois’ Urheberschaft argumentiert. Wie viele Motettentexte der Epoche wurde auch dieser, aus dem Hohelied Salomos und dem Buch Jesus Sirach adaptiert, eindeutig wegen seines synkretischen Gehalts gewählt, da er die Aussagen des Alten und Neuen Testaments verknüpft. In diesem Fall scheinen sie, wie Leofranc Holford-Stevens mir gegenüber geäußert hat, sowohl auf die Wiederkunft Christi als auch, wie so oft, auf Christus als Bräutigam im Hohelied hinzudeuten. Die Üppigkeit der Motette erfaßt etwas von der Betörung, die Vertonungen des Hohelieds so häufig innewohnt: Die strukturelle Fülle ergibt sich aus langen, elegant geformten Melodielinien, die periodisch in blumigere Ergüsse ausbrechen.

Auch wenn Busnois’ Hand die klangliche Umsetzung dieser außergewöhnlich schönen Motette trotz allem nicht unumstößlich zu prägen scheint, bestimmt sie Incomprehensibilia firme/Praeter rerum ordinem, die letzte Nummer der vorliegenden Aufnahme, ganz gewiß. Rob Wegmans Argument für die Urheberschaft beruht, wie die von Gallagher für O pulcherrima, auf Erwägungen der mensuralen Anlage, der Gestaltung des Cantus firmus und des motivischen Ablaufs. Allerdings sind im vorliegenden Fall die Ähnlichkleiten mit verbürgten Stücken von Busnois, insbesondere seiner Motette In hydraulis, derart auffallend, daß man sich kaum jemand anderen als Verfasser vorstellen kann. Mit seinem außerordentlich kontrollierten musikalischen Aufbau, seinem unablässigen Vorandrängen und seiner glanzvollen Oberfläche erweist sich Incomprehensibilia als eines der eindruckvollsten Konstrukte seiner Epoche. Aus einer Zeit stammend, als einzelne Komponisten sich – zumindest nach unseren Maßstäben – vorwiegend durch stilistische Einheitlichkeit auszeichneten, beweist dieses Stück soviel Originalität, Individualität und Selbstbewußtsein, daß es beinahe in eine andere Ära zu gehören scheint. Der Zusammenhalt dieses gewaltigen musikalischen Ungetüms wird durch den Cantus firmus gewährleistet, dessen drei Abschnitte die drei Teile der Motette verankern. Jeder Abschnitt beginnt in verminderter Besetzung, wobei jeweils eine andere Stimme den Choral darbietet, ehe er in der voll besetzten Passage wie üblich vom Tenor übernommen wird. Die Stimmen, die nicht mit dem Choral befaßt sind, setzen ruhig ein, ehe sie ihre latente Energie in brillanten Arabesken freisetzen – einmal im Dialog, dann wieder imitativ, ein anderes Mal in Dezimen –, welche die Musik zu großartigen Höhepunkten vorantreiben, nur um sie in abschließenden Passagen alla breve zu noch größerer Betriebsamkeit anzuregen. Die Substanz dieses Werks zu erfassen heißt jedoch immer noch, es in seiner Gesamtheit zu bestaunen. Zu den drei Unergründlichkeiten der katholischen Kirche, auf die im Text aus dem sogenannten Athanasianischen Credo angespielt wird, möchte man am liebsten eine vierte hinzufügen: die Motette selbst.

Die offensichtlich um die gleiche Zeit komponierten englischen Messen und burgundischen Motetten, die für dieses Programm zusammengestellt wurden, mögen den Hörer wie eine Hochzeit der Gegensätze anmuten: Im Vergleich zu dem (für uns) augenfälligen Eindruck eines langfristig geplanten musikalischen Aufbaus der Motetten klingen die Messen manchmal seltsam kurzatmig und aphoristisch. Ihre Schönheit ist anderer Art und verlangt eine andere Art des Zuhörens: Wer mit Beethoven’schen Maßstäben der Vorausplanung rechnet, wird wohl enttäuscht werden; wer hingegen mit offenen Ohren herangeht und auf ihre ständig wechselnden Texturen, ihren unerschöpflichen Fundus an Ideen im Rahmen eines feinen Gewirks motivischer Beziehungen achtet, wird großzügig belohnt. Diese Musik besteht aus wunderschönen und individuellen musikalischen Verläufen, aus einer Abfolge ausdrucksvoller Momente; wer sie wie eine Art musikalischer Skulptur zu erfassen sucht, wird von ihrer Vergänglichkeit unweigerlich enttäuscht werden. Die beiden hier vorgestellten Idiome stellen verschiedene Facetten der musikalischen Persönlichkeit des fünfzehnten Jahrhunderts dar; wer beide zu würdigen weiß, eröffnet sich die Möglichkeit besseren Verständnisses für die umfassenderen Leistungen dieser Musik. Wie bei allen guten Ehen ist, so hofft man, die Kombination der zwei hier vertretenen Stile nun einmal mehr wert als die Summe ihrer Einzelteile.

Andrew Kirkman © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller