No matter how Shostakovich chose to clothe his works, on one level his music always speaks directly to his audience. Occasionally he will touch raw emotional nerves, or juxtapose seemingly irreconcilable material for dramatic effect, or—like any great creative artist—take us on a journey so fascinating and unique that we willingly follow him. Even when his music poses problems for us, the intensity of his expression at such moments never alienates the listener.

Underlying the emotional expressiveness of Shostakovich’s music is the great and profound art by which it is communicated, a technical mastery complete and without peer in the twentieth century, and possessing a fundamental originality that, even a quarter of a century after his death, is barely recognised. If some composers have suffered from neglect, others, like Shostakovich, have suffered from too great an exposure. Our exposure to his work has often led to an assumption that, because we have been familiar with this music since it first appeared, through frequent performances, recordings and broadcasts, articles, books and programme notes, we know all about it.

By the time of Shostakovich’s Quartet No 5 (1952), the composer had demonstrated his mastery in the medium through his Quartets Nos 2, 3 & 4 (1944–1948), but by then several significant events had occurred to change both his view of the world and his compositional approach. The Second World War, the imposition of Communist rule across post-war Eastern Europe and the dictatorial regime of Stalin had impinged upon the lives of all in their paths; and the notorious Zhdanov decree of 1948 had publicly upbraided Shostakovich, along with every other leading Soviet composer, virtually forcing him to withhold a number of works until the political climate had changed, which it did after Stalin’s death in March 1953.

The years 1948 to 1953 were not wasted by Shostakovich. Apart from the works which he composed, as it were in secret, his visit to Leipzig in 1950 to mark the 200th anniversary of the death of J S Bach led directly to one of the most pivotal works in his output—the 24 Preludes and Fugues for piano Opus 87 (1950/51)—in which his contrapuntal skills were defined as never before. It was perhaps only to be expected that his first major instrumental work since completing Opus 87 would display elements of his redefined contrapuntal mastery, and in the Fifth Quartet such characteristics can indeed be found, but not to the exclusion of others, equally typical and equally indicative of his creative abilities.

String Quartet No 5 in B flat major Op 92
For some commentators the Fifth is Shostakovich’s greatest string quartet up to that time—a masterpiece which he never surpassed and rarely equalled for its consummate symphonic integration, and a work that manifestly led directly to Symphony No 10, which it anticipates in thematic unity and the assimilation of the composer’s thematic monogram DSCH—rather more wholly unified here than in the symphony. We also find the Tenth Symphony quotes directly from the quartet, whose emotional power is such that on occasion it seems to burst the confines of the four players to demand a fuller, orchestral texture. In one respect, the Fifth Quartet’s symphonism is more fully integrated: the resolution of duple and triple time, which juxtaposition sets up an additional stratum of tension which is only synthesized in the final bars.

Despite such overtly and covertly symphonic elements, the Fifth Quartet is arguably Shostakovich’s most private chamber work, stemming from the concentrated development of its motivic, even cellular, intense thematicism. This is reinforced by the work’s three movements’, although distinct, being joined together—not merely played attacca—in the manner of some of Shostakovich’s later works. In this aspect we find the complete integration of the composition, a fulfilment of the joining of movements in his earlier quartets. Finally, the structure of the quartet’s first movement adheres to classical precedent in having an exposition double bar and repeat, as in the Second and Third Quartets.

The first two bars constitute the motto for the entire composition, dominated in the second bar by the viola ‘theme’ (itself derived from DSCH) and, naturally, containing within it the three intervals from which the work grows: ascending minor second, major second, and minor third. Indeed, it can justly be claimed that the quartet grows wholly from the interval of a second. What might be termed a bridge is wholly developmental, bringing in its wake fragments of new material before the second subject, in complete contrast to the first, enters. This is a simple diatonic theme in G major, but in 3/4 time, its diatonicism based on the interval of a third. Such disparate material implies a lengthy movement, and the music embarks upon an absorbing discussion, full of cross-rhythms and cross-tonalities, alongside attempts to achieve a synthesis between such disparate ideas. The synthesis is achieved through the interval of a third before a high F natural on first violin joins the second movement to the first; in this movement, based eventually upon D, the lyrical aspects of the material are more fully explored—for the ideas are but transformations of those from the first movement. The instruments are muted throughout, and the texture alternates between trio- and quartet-writing. But even when four instruments are used, Shostakovich is not above creating the illusion of a fifth, with the cello arco and pizzicato at the same time. Once more the differentiation of duple and triple time adds an underlying oscillation to the basic pulse.

As before, the second movement and finale are joined, this time by a D–F sharp third, and the finale begins ‘Moderato’, with the second violin musing over aspects of the basic material, in 2/4, leading to 3/4 when a gentle dance begins. The dance grows in intensity before subsiding as a final reconciliation of the disparate elements, now transformed into a folk-like theme. This masterpiece ends quietly, gently musing over the fertile intervals which began it.

String Quartet No 7 in F sharp minor Op 108
Shostakovich’s Seventh Quartet was completed in March 1960. It is the shortest of the series but is no less significant for that. In many ways it explores aspects of quartet-writing not encountered in other of his works, at least up to that time. Ostensibly in three movements, which are played attacca, in practice it comes across as a four-movement structure, for the finale is very much in two parts. The work is dedicated to the memory of his first wife, Nina, who had died in 1954, and who, had she lived, would have celebrated her fiftieth birthday in 1960.

The quartet opens with a chromatic descending idea on first violin, answered by three repeated quavers, firmly anchoring the tonality to F sharp minor. A secondary rising theme—also in quavers—over a low C leads to the second subject proper in E flat minor, on the cello. This is combined with the secondary theme, and a developmental codetta leads to an extraordinary counter-statement of the preceding material. The tempo changes to 3/8, the quavers remaining even, and the timbre to pizzicato, as the tonality returns to F sharp minor. The second subject is restated more or less regularly in F sharp, and the earlier repeated quavers in a gentle coda quietly bring the movement to its close.

The second violin begins the central Lento with an accompanimental figure spread across the four strings, over which first violin sings a long-breathed theme clearly derived in part from the opening idea of the quartet. The instruments are muted throughout and when the viola and cello enter, in bare fifths, they bring the first glissando in any Shostakovich quartet. First cello, then viola, and finally both in octaves, continue the violin theme—second violin accompanies virtually throughout the movement—which is taken up by first violin again, over an eventual low D pedal, to the end, but not before a falling viola phrase—A, G sharp, F sharp, E sharp (i.e. F natural)—is heard. At once the finale burst upon us, the quartet’s opening anapæstic rhythm extended but at once silenced by the viola’s four-note phrase (the significance of which remains unclear) as the movement immediately hurtles on its breathless way. In its rush, themes from the second movement are recalled—almost grabbed at—before the quartet’s opening idea is given out, a third higher, by all four instruments in octaves, fff.

The recall of first-movement material brings proceedings almost to a halt, and then the second major part of the finale, in effect a fourth movement—not unlike a gentle ghostly waltz—begins. As it proceeds it recalls aspects of the first movement’s counter-statement before recapitulating, in essence, the gentle coda from that movement, now shown to be a coda to the entire composition.

String Quartet No 9 in E flat major Op 117
Shostakovich’s quartets comprise three cycles: 1–6, 7–9 and 10–15. The three central quartets (7, 8 and 9) are unified by musical and supra-musical connexions, the latter being that they are each ‘personal’ works. No 7, as we noted, is dedicated to the memory of the composer’s first wife; No 8—shot through as never before with Shostakovich’s thematic monogram, DSCH, and much self-quotation—is, in a very real sense, the personification of the composer himself in music, following the composition of which, as we now know, he intended to commit suicide. Quartet No 9, the first of two written in the early part of 1964, is dedicated to Irina Antonovna Shostakovich, his third wife whom he married in 1962. With Quartet No 10 the third sequence of his works in this genre began.

The Ninth Quartet is in five movements. A quintuple ground plan was not unique in his output, for three symphonies (8, 9 and 13), the Piano Quintet, and the Third and Eighth Quartets are each in five movements. In the Ninth Quartet the movements follow without a break, and of the earlier five-movement works only the Eighth Quartet is also fully continuous. As we noted above, the Seventh Quartet is also played without breaks between its three movements. Taking Nos 7, 8 and 9 together, we thus have three consecutive quartets which are continuous in performance—the only occasion in any genre in Shostakovich’s output where such a sequence occurs.

Despite these connexions, the Ninth differs in that the greatest weight is thrown on to the last movement. There are other, closer connexions between Nos 8 and 9, notably thematically and rhythmically, which are sometimes combined. Another important point concerns the tonal basis of No 9. In choosing E flat major as the ‘home’ key, which (without going into too great a detail) it would have been difficult for Shostakovich to avoid in this context, E flat is the relative major of C minor, the pervasive tonality of the ‘suicidal’ Eighth, and half-way between the Seventh’s F sharp and the Eighth’s C minor. What is unusual in the Ninth is Shostakovich’s almost psychotic avoidance of C minor in the first four movements. It is as though the E flat of his third wife’s quartet has removed the suicidal tendency implicit in the tonal relationship between the relative keys of E flat major and C minor, until in the finale he confronts the problem head-on.

The quartet opens with a thematic exposition over a long-held octave-pedal E flat on viola and cello, second violin oscillating scalically through a diminished fifth (initially C and G flat, later G and D flat). Within the first five bars of the work, Shostakovich causes us to glimpse a vast harmonic panorama against which the musico-dramatic events will be played out. The basis for such an observation is not crystal-clear; there is a misty (not mysterious) atmosphere to the music, as the first violin’s initial theme plants A within an E flat context (another diminished fifth). Clearly, for those with ears to hear, we may have a long way to go.

But nowhere in this music—indeed, as it is probably true to claim in his entire output—is Shostakovich either uncertain in his aims, or unable to take sympathetic listeners with him. If the ‘personal’ background to this quartet remains a private matter, a message in code, the music throughout makes profound sense as music. Thus the tonal implications of the opening bars, to say nothing of the profoundly symphonic development of the tiny motifs which make up the thematic and intervallic material of the score, are carried through with relentless and unexpectedly original logic. Here is a truly great composer at work.

Over a deep but seemingly troubled octave E flat planted in the bass, the first subject group of ideas and fragments is stated by the first violin beginning on the dominant B flat, and characterised by a rising third in moderate dactylic rhythm (as a ghostly reminiscence of the second subject in Symphony No 5’s first movement) that falls a fourth to A natural. Although the pull is to E flat, the A natural (as a diminished fifth) at once literally brings a note of tension, destabilising the home tonality and leading to the second subject (initiated by, as it turns out, an important falling third) which is given to the cello in B minor. A rhythmic insertion of 3/2 against 4/4 (not unusual in Shostakovich’s work, but here as a subtle nudge) adds another factor which is to assume far greater importance in the quartet. The first-subject material is recalled, but the A natural—long-held, quietly, by the viola—now leads without a break and seemingly without a change of pulse to the second movement, a more lyrical scene in F sharp minor (of which, of course, the A is the third) and wholly in 3/2.

Despite the appearance of a theme on first violin, in which all twelve notes are heard, the movement is more concerned with exploring melodically the interval of a minor third (F sharp being tonally a minor third from E flat), later falling, and now leading at once to the third movement, also based upon F sharp, but more obsessed with the dominant, C sharp. This movement introduces the first genuinely fast music in the work. Without going into greater detail with regard to the tonal basis of this pivotal movement, suffice to say it later revolves around D minor and E minor (as the dominant of A), before climbing back to F sharp, the C sharp transformed into D flat. This now falls like a slow ostinato to C (it is, in fact, a transformation of the second violin’s oscillation at the beginning of the work), and it almost seems as though in this fourth movement C minor has arrived. In some ways it has, momentarily, but is always sidestepped by an E flat minor idea, slow and deep in the bass. There are exposed solo recitative-like passages for both violins and viola—pizzicato especially—and later the first violin, over a harmonic blur of superimposed adjacent fifths, which falls to B flat and A, whereupon the finale suddenly bursts upon us. This magnificent movement—almost String Quartet No 9a—plays for about two-fifths of the entire piece, and sees a powerful battle for the final establishment of the home key, through a redevelopment of the quartet’s entire material, fused by a dramaturgic-like vividness of expression which astonishes us by its intensity and range. This includes a seemingly new folk-like theme in 2/4 against the underlying hectic 3/4, an eruptive restatement of the first violin’s recitative on the cello, and a breathtaking fugal (!) restatement of the movement’s opening material with the pull of C minor against E flat defeated in the turbulent and exhausting final bars. With this work, Shostakovich’s genius is restated afresh.

Robert Matthew-Walker © 2001

Peu importe comment Chostakovitch choisissait d’habiller ses créations, d’une manière ou d’une autre, elles interpellent toujours directement le public. A l’occasion, il parvient à éveiller des émotions à fleur de peau ou à juxtaposer des matériaux apparemment antonymes afin de créer un effet dramatique ou encore—comme tout grand artiste créateur—à nous emporter dans des pérégrinations tellement fascinantes et uniques que nous ne pouvons que le suivre sans hésiter. Si parfois sa musique nous procure quelques difficultés, l’intensité de son expression en de tels instants ne rebute jamais l’auditeur.

C’est un art immense et profond qui sous-tend l’expressivité émotionnelle de la musique de Chostakovitch, et qui nous la transmet avec une maîtrise technique totale, sans commune mesure au XXe siècle. Cet art est secondé par une originalité fondamentale qui même de nos jours, un quart de siècle après sa mort, est rarement reconnue. Si certains compositeurs ont été injustement négligés, d’autres, comme Chostakovitch, ont souffert d’une trop grande accessibilité publique. Nous avons été les fréquents témoins de son œuvre, que ce soit à travers de fréquentes exécutions, des enregistrements discographiques ou radiophoniques, des articles, des livres et programmes, si bien que cette familiarité nous a souvent amenés à supputer que nous savions tout ce qu’il y avait à savoir.

A l’époque où Chostakovitch abordait la composition de son Cinquième Quatuor (1952), il n’avait plus rien à prouver, ayant déjà démontré sa maîtrise complète du genre avec ses Quatuors nos2, 3 et 4 (1944–1948). Mais plusieurs événements majeurs vinrent modifier tant sa conception du monde que sa démarche créatrice adoptée depuis son Premier Quatuor de 1938. La Seconde Guerre mondiale, l’emprise communiste d’après-guerre sur toute l’Europe de l’Est et le régime dictatorial de Staline avaient affecté la vie de chacun, sans exception. Le fameux décret Zhdanov de 1948 avait publiquement stigmatisé Chostakovitch, ainsi que les autres compositeurs majeurs de l’ère soviétique, au point de le forcer à virtuellement proroger la diffusion de ses œuvres dans l’attente d’un changement de climat politique, ce qui ne manqua pas d’arriver après la mort de Staline en mars 1953.

Les années 1948–53 ne furent pas pour autant perdues pour Chostakovitch. Hormis les œuvres qu’il écrivit pratiquement en secret, il se rendit à Leipzig en 1950 pour commémorer le bicentenaire de la mort de J S Bach. Ce séjour eut pour incidence directe la composition d’une des œuvres charnières de sa production—les Vingt-quatre Préludes et Fugues pour piano opus 87 (1950–51)—où s’illustre son talent de contrapuntiste comme jamais auparavant. Peut-être était-il inévitable qu’après l’achèvement de l’opus 87, sa première œuvre instrumentale d’importance comportât certains éléments de sa maîtrise contrapuntique renouvelée. Le Quatuor à cordes no5 témoigne effectivement d’une telle tendance, sans pour autant exclure d’autres traits caractéristiques et révélateurs de ses facultés créatrices.

Quatour à cordes no5 en si bémol majeur op. 92
Pour certains, le Cinquième Quatuor couronne toutes les pages que jusqu’alors Chostakovitch avait consacrées au genre: il s’agit un chef-d’œuvre qu’il ne surpassa jamais et dont il égala rarement la finesse de son intégration symphonique. Voici une œuvre qui mène en droite ligne à la Dixième Symphonie qu’elle annonce par son unité thématique et son assimilation du monogramme thématique du compositeur D-S-C-H, lesquels sont nettement plus unifiés ici que dans la symphonie. On constate aussi que la Dixième Symphonie cite directement ce Quatuor dont la charge émotionnelle est telle qu’elle semble parfois éclater aux confins des quatre instruments et appeler une texture orchestrale plus pleine. Par certains égards, le symphonisme du Cinquième Quatuor est plus totalement intégré: la juxtaposition des métriques binaires et ternaires instaure un degré de tension supplémentaire synthétisée et résolue dans les dernières mesures seulement.

En dépit de ses éléments symphoniques à la fois ostensibles et latents, le Quatuor no5 est sans aucun doute l’œuvre du répertoire de chambre la plus intime, découlant du développement concentré de son intense thématisme de motifs, voire de cellules. Ceci est accentué par ses trois mouvements qui tout en demeurant distincts, s’interpénètrent—n’étant plus joués attacca comme précédemment mais à la manière des œuvres ultérieures de Chostakovitch. Dans cette optique, nous atteignons une intégration compositionnelle complète, l’aboutissement de l’enchaînement des mouvements de ses précédents quatuors. Enfin, la structure de son premier mouvement adhère à la coupe classique en ce que l’exposition y est reprise, comme dans les Quatuors nos2 et 3.

Devise de toute l’œuvre, les deux premières mesures voient l’emphase portée sur la seconde où est énoncé à l’alto le thème dérivé de D-S-C-H. Bien entendu, ces deux mesures incorporent les trois intervalles ascendants à partir desquels l’œuvre va germer: une seconde mineure, une seconde majeure et une tierce mineure. On peut affirmer à juste titre que le quatuor entier prend corps à partir de l’intervalle de seconde. La section que l’on pourrait qualifier de pont tient en fait du développement et apporte dans son sillage des fragments d’un matériau nouveau avant que n’entre le second thème caractérisé par un contraste prononcé avec le premier. Il s’agit d’un simple thème diatonique en sol majeur, à 3/4, dont le diatonisme s’appuie sur l’intervalle de tierce. Un matériau aussi disparate appelle nécessairement un mouvement de vastes proportions. Et la musique de s’embarquer dans un dialogue fouillé, riche en déplacements rythmiques et tonals, accompagné par des tentatives de synthétiser ces idées musicales aussi disparates. On atteint la synthèse à travers l’intervalle de tierce avant que le contre-fa suraigu du premier violon ne relie le second mouvement au premier. Dans cet «Andante» élaboré éventuellement sur ré, les aspects lyriques du matériau subissent une exploration approfondie—puisque ces idées ne sont que des transformations de celles du premier mouvement. Les instruments jouent avec sourdine durant tout le mouvement, et les textures alternent entre une écriture pour trio et quatuor. Mais même lorsqu’il se sert des quatre instruments, Chostakovitch se laisse aller à créer l’illusion d’un cinquième, avec le jeu simultané en archet et en pizzicati du violoncelle. Une fois n’est pas coutume, la différence entre les mesures binaire et ternaire ajoute une oscillation à l’impulsion centrale.

Comme précédemment, les second et dernier mouvements sont rivés l’un à l’autre par une tierce ré–fa dièse cette fois. Et c’est par un «Moderato» que débute le finale avec le second violon musardant sur les divers aspects du matériau de base, un 2/4 menant à un 3/4, quand s’amorce une danse tout en douceur. L’intensité de celle-ci s’accentue avant de diminuer en une réconciliation finale des éléments disparates, maintenant transformés en un thème de nature folklorique. Ce chef-d’œuvre prend fin sur une expression de calme, flânant avec bienveillance sur les intervalles fertiles par lesquels il avait débuté.

Quatour à cordes no7 en fa dièse mineur op. 108
Achevé en mars 1960, ce Septième Quatuor est aussi le plus court que Chostakovitch ait écrit, sans toutefois être une partition de moindre importance. Par bien des aspects, il explore plusieurs procédés de l’écriture pour quatuor jusqu’alors inusités dans ses œuvres. S’il est ouvertement conçu en trois mouvements joués attacca, il donne l’impression—en pratique—d’une structure en quatre mouvements puisque le finale est résolument inscrit en deux parties. Cette page est dédiée à la mémoire de sa première femme, Nina, disparue en 1954 et qui, aurait-elle vécu, aurait célébré son soixantième anniversaire en 1960.

Le Quatuor s’ouvre par une idée chromatique descendante au premier violon à laquelle répondent trois croches répétées qui ancrent fermement la tonalité en fa dièse mineur. Un thème secondaire ascendant, également en croches, sur un do grave, conduit au second thème à proprement parler, en mi bémol mineur énoncé au violoncelle. Celui-ci est associé au thème secondaire, puis une codetta procédant par développement conduit à une contre-énoncé extraordinaire du matériau thématique précédent. Un changement de mesure à 3/8, où les croches gardent leur permanence, se double d’une transformation du timbre vers le pizzicato comme la tonalité retrouve le fa dièse mineur. Le second thème est réitéré plus ou moins fidèlement en fa dièse, et les répétitions de croches en une douce coda concluent ce mouvement.

Le second violon ouvre le «Lento» central sur une figure d’accompagnement qui se déploie sur ses quatre cordes par dessus laquelle le premier violon chante un thème ample clairement dérivé en partie de l’idée initiale du quatuor. Les instruments jouent avec sourdine, et à l’entrée de l’alto et du violoncelle, mesure 5, ils dévoilent le premier glissando de toute la production pour quatuor de Chostakovitch. Le violoncelle, puis l’alto puis finalement les deux réunis à l’octave s’emparent du thème du premier violon—le second violon placé dans le rôle d’accompagnateur pendant virtuellement tout le mouvement—lequel se l’approprie à nouveau sur une pédale éventuelle de ré grave, jusqu’à la conclusion, mais pas avant que ne se fasse entendre une phrase descendante à l’alto—la, sol dièse, fa dièse, mi dièse (soit fa bécarre). On est soudainement emporté par le finale, le rythme en anapestes du début est amplifié, mais réduit au silence par la phrase de quatre notes à l’alto (dont la signification demeure incertaine) comme le mouvement poursuit avec célérité son chemin. Dans sa précipitation, les thèmes du second mouvement sont repris—presque happés—avant que l’idée initiale du quatuor transposée à la tierce supérieure ne soit énoncée par les quatre instruments à l’octave sur un fff.

Le rappel du matériau du premier mouvement interrompt quasiment le propos. C’est alors que débute la seconde partie majeure du finale, en pratique un quatrième mouvement—qui n’est pas sans évoquer une douce valse fantomatique. Au fur et à mesure de son déroulement, elle rappelle différents aspects du contre-énoncé du premier mouvement d’avant la réexposition—en essence, la douce coda de ce mouvement—qui se transmue alors en la coda de toute l’œuvre.

Quatour à cordes no9 en mi bémol majeur op. 117
Les quatuors de Chostakovitch s’articulent en trois phases: 1–6, 7–9 et 10–15. Les trois quatuors centraux (7, 8 et 9) tirent leur unité des associations musicales et extra-musicales, ces pages étant chacune des œuvres toutes «personnelles». Le Septième, comme nous venons de le souligner, est dédié à la mémoire de la première épouse du compositeur; le Huitième—imprégné comme jamais auparavant de la «signature» de Chostakovitch D-S-C-H et riche en auto-citations—est, dans un sens très vrai, la personnification du compositeur même en musique. On a appris que Chostakovitch tenta de se suicider après sa composition. Le Neuvième Quatuor, le premier des deux à voir le jour au début de 1964, est dédié à Irina Antonovna Chostakovitch, sa troisième femme qu’il épousa en 1962. Avec le Dixième Quatuor débutait la dernière manière du compositeur.

Conçu en cinq mouvements, le Quatuor no9 embrasse une architecture qui n’était pas unique dans la production «chostakovienne» puisque les Symphonies nos8, 9 et 13, le Quintette avec piano et les Quatuors nos3 et 8 sont tous en cinq mouvements. Dans le Neuvième Quatuor, les mouvements se suivent sans interruption, tandis que parmi toutes les œuvres antérieures en cinq mouvements, seuls ceux du Quatuor no8 sont aussi pleinement continus. Comme nous l’avons indiqué précédemment, le Quatuor no7 est également joué d’un seul tenant. Si l’on considère l’ensemble, les Quatuors nos7, 8 et 9 constituent donc trois quatuors consécutifs continus—la seule circonstance parmi toute la production de Chostakovitch où apparaisse une telle séquence.

En dépit de ces associations, le Neuvième Quatuor est différent car l’emphase se porte sur le dernier mouvement. D’autres aspects relient encore plus étroitement les Huitième et Neuvième Quatuors, notamment leur thématique et leur rythme qui se trouvent parfois associés. L’assise tonale du Neuvième constitue un autre élément crucial. Sans entrer dans les détails, Chostakovitch aurait difficilement pu éviter mi bémol majeur comme tonalité «principale» de l’œuvre dans le contexte de création: mi bémol est le relatif majeur de do mineur, la tonalité envahissante du «suicidaire» Huitième et se situe de plus à mi-chemin, entre le fa dièse mineur du Septième et l’ut mineur du Huitième. Fait frappant et inaccoutumé, Chostakovitch évite de manière quasiment psychotique le do/ut mineur dans les quatre premiers mouvements. C’est comme si le mi bémol du quatuor de sa troisième femme avait éloigné les tendances suicidaires implicites dans les relations tonales entre les tonalités voisines de mi bémol majeur et ut mineur, jusqu’à ce qu’elles soient confrontées de but en blanc dans le finale.

Le quatuor s’ouvre par une exposition du thème sur une longue pédale de mi bémol à l’alto et au violoncelle, tandis que le second violon oscille sur une quinte diminuée (d’abord do–sol bémol, puis sol–ré bémol) en gammes. Au cours des cinq premières mesures de l’œuvre, Chostakovitch parvient à nous faire entrapercevoir le vaste paysage harmonique dans lequel vont prendre place les événements musico-dramatiques de l’œuvre. On ne sait exactement sur quoi appuyer cette observation sinon une atmosphère embrumée comme le thème initial du premier violon inscrit la dans le contexte de mi bémol (une autre quinte diminuée). Il est clair pour ceux qui savent entendre qu’il y a encore beaucoup de chemin à parcourir.

Nulle part dans sa musique—et même probablement dans tout son catalogue—Chostakovitch ne dévoile quelque incertitude dans ses objectifs ou quelque incapacité à s’attacher l’auditeur bien disposé à son égard. Si le contexte «personnel» de ce Quatuor demeure privé, un message codé, la musique possède une signification profonde en son nom propre. Ainsi les implications tonales des premières mesures—pour ne pas ajouter le développement essentiellement symphonique des minuscules motifs qui constituent le matériau thématique et intervallique de la partition—se poursuivent avec une logique implacable et étonnamment originale. Voici un grand compositeur à l’œuvre.

Sur une octave profonde et apparemment inquiète de mi bémol plantée à la basse, le premier groupe thématique d’idées et de fragments est énoncé au premier violon à partir de la dominante, si bémol. Il se caractérise par une tierce ascendante en rythme dactyle modéré (une réminiscence fantomatique du second thème du premier mouvement de la Symphonie no5) qui retombe d’une quarte vers la bécarre. Quoique mi bémol demeure la force centrifuge, le la bécarre (comme quinte diminuée) apporte d’emblée une tension, déstabilisant la tonalité principale et conduisant au second thème (initié par une importante tierce descendante) donné au violoncelle en si mineur. Une insertion rythmique à 3/2 juxtaposée sur 4/4 (qui n’est pas rare chez Chostakovitch mais qui dans le cas présent agi comme une incitation subtile) ajoute un facteur supplémentaire qui va jouer un rôle crucial dans le quatuor. Le matériau du premier thème est repris, mais le la bécarre—une tenue longue et calme à l’alto—mène maintenant sans interruption et apparemment sans changer de pulsation au second mouvement, une scène plus lyrique en fa dièse mineur (dont bien entendu la est la tierce) et entièrement écrite à 3/2.

Malgré l’apparition d’un thème au premier violon où sont énoncés les douze degrés de la gamme, le mouvement se concentre plus particulièrement sur l’exploration mélodique de l’intervalle de tierce mineure (d’un point de vue tonal, une tierce mineure sépare fa dièse et mi bémol). Un temps tierce descendante, elle nous guide ensuite vers le troisième mouvement, également élaboré autour de fa dièse, mais plutôt obnubilé par la dominante, do dièse. Celui-ci introduit la première musique véritablement rapide de l’œuvre. Sans entrer dans les détails de l’assise tonale de ce mouvement charnière, il suffit de savoir qu’elle tourne autour de ré mineur et mi mineur (dominante de la), avant de retrouver fa dièse et do dièse transformé en ré bémol. Puis tout sombre comme un lent ostinato vers do (en fait la transformation de l’oscillation du second violon au début de l’œuvre) et il semble presque qu’un quatrième mouvement en do mineur est apparu. Par bien des aspects, c’est effectivement ce qui est arrivé, momentanément du moins, mais il est écarté par une idée lente et profonde en mi bémol mineur dévolue à la basse. Des passages de soliste en forme de récitatif apparaissent ensuite aux violons et à l’alto—particulièrement en pizzicatos—et ultérieurement au premier violon sur un halo harmonique de quintes adjacentes juxtaposées, halo qui sombre de si bémol à la. Surgit alors le finale. Ce superbe mouvement—pratiquement un «Quatuor à cordes no9a»—occupe les deux cinquièmes de toute l’œuvre. On y assiste à une bataille herculéenne pour l’établissement finale de la tonalité principale, à travers le remaniement du matériau thématique complet du quatuor, animé par une vivacité d’expression quasi­ment théâtrale qui étonne par son intensité et son ampleur. Ceci comprend un thème à 2/4 de nature folklorique et apparemment nouveau énoncé sur un 3/4 agité, une redite éruptive du récitatif du premier violon par le violoncelle et une reprise fuguée époustouflante du matériau d’ouverture du mouvement où la force centrifuge du do mineur à l’encontre mi bémol est finalement vaincue lors des dernières mesures volcaniques et épuisantes. Avec cette œuvre, c’est le génie de Chostakovitch qui est réaffirmé.

Robert Matthew-Walker © 2001
Français: Isabelle Battioni

Ganz gleich, wie es Schostakowitsch beliebte, seine Werke zu verpacken: In gewisser Hinsicht spricht seine Musik das Publikum immer direkt an. Gelegentlich berührt er einen bloßgelegten emotionalen Nerv, oder er stellt um des dramatischen Effekts willen scheinbar unvereinbares Material nebeneinander, oder er nimmt uns—wie jeder große schöpferische Künstler—mit auf eine Reise, die so faszinierend und einzigartig ist, daß wir ihm bereitwillig folgen. Selbst dann, wenn uns seine Musik Probleme bereitet, befremdet die Eindringlichkeit seines Ausdrucks in solchen Momenten niemals den Hörer.

Der emotionalen Ausdruckskraft Schostakowitschs liegt die große, profunde Kunst zugrunde, mit deren Hilfe sie vermittelt wird, eine technische Meisterschaft, die vollkommen und im zwanzigsten Jahrhundert ohnegleichen ist und eine fundamentale Originalität besitzt, die selbst heute, ein Vierteljahrhundert nach seinem Tod, noch kaum anerkannt ist. Während manche Komponisten darunter gelitten haben, daß sie vernachlässigt wurden, haben andere, darunter auch Schostakowitsch, unter zu großer Beachtung gelitten. Unser häufiger Kontakt mit seinem Schaffen hat in vielen Fällen zu der Annahme geführt, wir wüßten alles darüber, da wir durch häufige Aufführungen, Einspielungen und Ausstrahlungen, durch Artikel, Bücher und Programmhefte mit seiner Musik vertraut sind, seit sie zum ersten Mal zu hören war.

Um die Zeit, als Schostakowitschs Fünftes Quartett entstand (1952), hatte der Komponist mit dem Zweiten, Dritten und Vierten Quartett (1944–1948) bereits seine vollständige Beherrschung der Gattung bewiesen. Andererseits hatten seit dem Ersten Quartett von 1938 mehrere signifikante Ereignisse sowohl sein Weltbild als auch seinen kompositorischen Ansatz verändert. Der Zweite Weltkrieg, die Durchsetzung der kommunistischen Vorherrschaft in ganz Osteuropa nach dem Krieg und das diktatorische Regime Stalins hatten Einfluß auf den Lebensweg aller genommen; außerdem hatte das berüchtigte Schdanow-Dekret von 1948 gegen Schostakowitsch und sämtliche anderen führenden sowjetischen Komponisten öffentliche Vorwürfe erhoben und ihn praktisch gezwungen, eine Reihe von Werken zurückzubehalten, bis sich das politische Klima gebessert hatte, was erst nach Stalins Tod im März 1953 geschah.

Die Jahre 1948 bis 1953 waren für Schostakowitsch keine vergeudete Zeit. Abgesehen von den Werken, die er sozusagen insgeheim komponierte, ging aus seiner Reise nach Leipzig zum 200. Todestag von J.S. Bach im Jahr 1950 unmittelbar eines der Schlüsselwerke seines Schaffens hervor. Gemeint sind die 24 Präludien und Fugen für Klavier op. 87 (1950/51), in denen sich seine Befähigung als Kontrapunktiker so deutlich abzeichnet wie nie zuvor. Es war wohl damit zu rechnen, daß sein erstes großes Instrumentalwerk seit der Fertigstellung von op. 87 Elemente seiner neu gefestigten kontrapunktischen Meisterschaft offenbaren mußte, und im Fünften Quartett sind solche Merkmale tatsächlich zu finden, nicht jedoch unter Ausschluß anderer Eigenheiten, die ebenso typisch sind und ebenso klar seine kreativen Fähigkeiten anzeigen.

Streichquartett Nr. 5 in B-Dur op. 92
Für einige Kommentatoren ist das Fünfte das bedeutendste Streichquartett, das Schostakowitsch bis dahin komponiert hatte—ein Meisterwerk, das er später nie übertroffen hat und dessen vollendeter sinfonischer Integration er nur selten nahegekommen ist. Vermerkt wurde außerdem, daß dieses Werk direkt zur Zehnten Sinfonie geführt hat, deren thematische Geschlossenheit und Verarbeitung des thematischen Monogramms DSCH (Dmitri SCHostakowitsch) es vorwegnimmt und dabei wesentlich größere Einheitlichkeit erzielt als die Sinfonie. Des weiteren wurde festgestellt, daß die Zehnte Sinfonie direkt aus dem Quartett zitiert, dessen emotionale Kraft so groß ist, daß es gelegentlich die eng gesteckten Grenzen der vier Interpreten zu sprengen und eine dichtere orchestrale Struktur anzustreben scheint. In einer Hinsicht ist die Sinfonik des Fünften Quartetts tatsächlich stärker integriert: in der Auflösung von Zweier- und Dreiertakt, deren Nebeneinander eine zusätzliche Spannungsschicht aufbaut, die erst in den Schlußtakten zur Synthese gebracht wird.

Trotz dieser offenkundigen und versteckten sinfonischen Elemente ist das Fünfte Quartett womöglich Schostakowitschs intimstes Kammermusikwerk, was auf die konzentrierte Entwicklung seiner ausgeprägt motivischen—ja sogar zellularen—Themenwahl zurückzuführen ist. Der Eindruck wird dadurch verstärkt, daß die drei Sätze des Werks zwar voneinander abgehoben, jedoch nach Art einiger späterer Werke Schostakowitschs miteinander verknüpft sind—und zwar nicht bloß dadurch, daß sie attacca gespielt werden. In diesem Aspekt ist die vollständige Integration der Komposition zu finden, die Vervollkommnung der Verbindungen, die in seinen früheren Quartetten zwischen einzelnen Sätzen bestanden. Schließlich sei noch festgestellt, daß sich der Aufbau des ersten Satzes des Quartetts insoweit an das klassische Vorbild hält, als es wie das Zweite und Dritte Quartett eine Exposition mit doppeltem Taktstrich und Wiederholung besitzt.

Die ersten beiden Takte stellen das Motto der gesamten Komposition dar, das im zweiten Takt von dem (wiederum aus DSCH abgeleiteten) „Bratschenthema“ dominiert wird und natürlich die drei Intervalle enthält, aus denen das Werk erwächst: ansteigende kleine Sekunde, große Sekunde und kleine Terz. Man darf sogar mit einiger Berechtigung sagen, daß das Quartett insgesamt aus dem Intervall der Sekunde hervorgeht. Der Abschnitt, den man als Überleitung bezeichnen könnte, ist ganz als Durchführung angelegt und zieht Fragmente neuen Materials nach sich, ehe das zweite Subjekt in völligem Kontrast zum ersten einsetzt. Es ist dies ein schlichtes diatonisches Thema in G-Dur und im 3/4-Takt, dessen Diatonik sich auf die Terz stützt. Das unterschiedliche Material läßt einen umfangreichen Satz vermuten, und die Musik beginnt in der Tat eine von widersprüchlichen Rhythmen und Ton­arten gekennzeichnete faszinierende Erörterung, während sie gleichzeitig versucht, eine Synthese zwischen den disparaten Ideen zu bewirken. Die Synthese wird mit Hilfe einer Terz erreicht, ehe ein hohes F mit aufgelöstem Vorzeichen, gespielt von der ersten Geige, den zweiten Satz mit dem ersten verbindet. In diesem Satz, der letztendlich auf D-Dur beruht, werden die lyrischen Aspekte des Material ausführlicher erforscht—seine Ideen sind nichts als Verwandlungen derer im ersten Satz. Die Instrumente sind durchweg gedämpft, und im Gefüge wechseln sich Trio- und Quartettsatz ab. Und wenn alle vier Instrumente zum Einsatz kommen, ist sich Schostakowitsch manchmal nicht zu schade, die Illusion eines fünften hervorzurufen, indem er das Cello gleichzeitig arco und pizzicato spielen läßt. Die Unterscheidung zwischen Zweier- und Dreiertakt veranlaßt auch diesmal den Grundrhythmus, unterschwellig zu oszillieren.

Wie gehabt sind der zweite Satz und das Finale miteinander verknüpft, diesmal durch eine Terz D-Fis, und das Finale setzt moderato damit ein, daß die zweite Geige über Aspekte des Grundmaterials nachsinnt, erst im 2/4-Takt, dann im 3/4-Takt, worauf ein gemächlicher Tanz einsetzt. Der Tanz nimmt an Intensität zu, bevor er in einer abschließenden Aussöhnung der ungleichartigen Elemente ausklingt, diesmal in ein volkstümliches Thema verwandelt. Das Meisterwerk endet ruhig, bedächtig über die fruchtbaren Intervalle nachdenkend, die es begonnen haben.

Streichquartett Nr. 7 in fis-Moll op. 108
Schostakowitschs Siebtes Quartett wurde im März 1960 fertiggestellt. Es ist das kürzeste der Serie, deshalb aber nicht weniger bedeutend. Es erkundet in vielerlei Hinsicht Aspekte der Quartettkomposition, denen man zumindest bis dahin in seinen Werken noch nicht begegnet war. Das augenscheinlich aus drei attacca gespielten Sätzen bestehende Werk vermittelt sich in der Praxis als viersätziges Gefüge, denn das Finale hat eigentlich zwei Teile. Das Werk ist dem Andenken von Schostakowitschs erster Frau Nina gewidmet, die 1954 gestorben war und, wäre sie noch am Leben gewesen, 1960 ihren fünfzigsten Geburtstag gefeiert hätte.

Das Quartett beginnt mit einer absteigenden chromatischen Idee auf der ersten Geige, die mit drei wiederholten Achteln beantwortet wird, was die Tonalität fest in fis-Moll verankert. Ein ebenfalls in Achteln geführtes ansteigendes Seitenthema über einem tiefen C leitet zum eigentlichen zweiten Subjekt in es-Moll auf dem Cello über. Es wird mit dem Seitenthema kombiniert und führt im Rahmen einer durchführenden Codetta zu einer außergewöhnlichen Gegenaufstellung des vorangegangenen Materials. Der Takt wechselt nach 3/8 (mit gleichbleibenden Achteln), das Timbre zu Pizzicato, während die Tonalität nach fis-Moll zurückfindet. Das zweite Subjekt wird mehr oder weniger regelmäßig in Fis-Dur neu dargelegt, und die wiederholten Achtel von zuvor bringen in einer sanften Coda den Satz geruhsam zum Abschluß.

Die zweite Geige leitet das zentrale Largo mit einer Begleitfigur ein, die sich über alle vier Saiten ausbreitet, und darüber singt die erste Geige ein langatmiges Thema, das eindeutig zum Teil aus der einleitenden Idee des Quartetts hervorgegangen ist. Die Instrumente sind durchweg gedämpft, und nachdem Bratsche und Cello in leeren Quinten eingesetzt haben, spielen sie das erste Glissando, das in einem Schostakowitsch-Quartett vorkommt. Erst das Cello, dann die Bratsche und schließlich beide in Oktaven setzen das Geigenthema fort—die zweite Geige begleitet fast den ganzen Satz hindurch. Anschließend wird das Thema erneut von der ersten Geige aufgegriffen, über einem letztlich einsetzenden Orgelpunkt auf dem tiefen D, und zu Ende geführt, doch zuvor erklingt noch eine absteigende Bratschenphrase—A, Gis, Fis, Eis (d.h. F ohne Vorzeichen). Gleich darauf bricht das Finale über uns herein: Der einleitende anapästische Rhythmus des Quartetts geht weiter, wird jedoch sogleich von einer vier Töne langen Phrase der Bratsche (deren Bedeutung ungeklärt bleibt) zum Schweigen gebracht, während der Satz augenblicklich atemlos davonhastet. In aller Eile werden Themen aus dem zweiten Satz—beinahe gewaltsam—in Erinnerung gerufen, ehe die anfängliche Idee des Quartetts eine Terz höher von allen vier Instrumenten fff und in Oktaven dargeboten wird.

Die Erinnerung an Material aus dem ersten Satz bringt das Geschehen fast ganz zum Stillstand, und dann beginnt der zweite große Abschnitt des Finales—effektiv ein vierter Satz—, der einem sachten spukhaften Walzer nicht unähnlich ist. In seinem Verlauf erinnert er an Einzelheiten der Gegenaufstellung aus dem ersten Satz, ehe er eine Art Reprise der sanften Coda aus diesem Satz beginnt, die sich nun als Coda der gesamten Komposition erweist.

Streichquartett Nr. 9 in Es-Dur op. 117
Schostakowitschs Quartette bilden drei Zyklen: 1–6, 7–9 und 10–15. Die drei mittleren Quartette (7, 8 und 9) vereinen musikalische und außermusikalische Bezüge—außermusikalisch insofern, als alle drei „persönliche“ Werke sind. Das Siebte ist, wie wir festgestellt haben, dem Andenken der ersten Frau des Komponisten gewidmet; das Achte—in ungeahntem Maß durchdrungen von Schostakowitschs thematischem Monogramm DSCH und reichlich Selbstzitaten—ist in ganz realem Sinne die musikalische Personifizierung des Komponisten, nach dessen Fertigstellung er sich, wie wir inzwischen wissen, das Leben nehmen wollte. Das Neunte Quartett, das erste von zweien, die Anfang 1964 entstanden, ist Irina Antonowna Schostakowitsch gewidmet, seiner dritten Frau, die er 1962 geheiratet hatte. Mit dem Zehnten Quartett begann dann die dritte Serie seiner Werke dieser Gattung.

Das Neunte Quartett hat fünf Sätze. Ein fünfteiliger Grundplan war in Schostakowitschs Schaffen nicht einmalig: Drei Sinfonien (8, 9 und 13), das Klavierquintett, das Dritte und Achte Quartett sind jeweils in fünf Sätzen angelegt. Im Neunten Quartett folgen die Sätze ohne Pause aufeinander, während von den vorangegangenen fünfsätzigen Werken nur das Achte Quartett fortlaufend ist. Wie oben festgestellt, wird das Siebte Quartett ebenfalls ohne Unterbrechung zwischen den drei Sätzen gespielt. Insgesamt haben wir mit Nr. 7, 8 und 9 drei aufeinanderfolgende Quartette vorliegen, die durchgehend gespielt werden—das einzige Mal, daß in Schostakowitschs Schaffen, egal in welcher Gattung, eine solche Sequenz vorkommt.

Abgesehen von diesem Zusammenhang unterscheidet sich das Neunte Quartett von den anderen dadurch, daß dem letzten Satz das größte Gewicht auferlegt wird. Es gibt noch andere, engere Parallelen zwischen dem Achten und Neunten Quartett; es sind dies vor allem Parallelen thematischer und rhythmischer Art, die manchmal zusammenhängen. Ein weiterer wichtiger Punkt betrifft die tonale Basis des Neunten Quartetts. Schostakowitsch wählt Es-Dur als „Grundtonart“, was er (ohne hier näher darauf eingehen zu wollen) in diesem Kontext nur schwer hätte vermeiden können: Es-Dur ist die Paralleltonart zu c-Moll, der vorherrschenden Tonalität des „selbstmörderischen“ Achten Quartetts, und mitten zwischen dem Fis-Dur des Siebten und dem c-Moll des Achten. Ungewöhnlich am Neunten Quartett ist, daß Schostakowitsch in den ersten vier Sätzen c-Moll beinahe psychotisch vermeidet. Es ist, als habe das Es-Dur des Quartetts seiner dritten Frau die selbstmörderische Tendenz, die in der tonalen Beziehung zwischen den Paralleltonarten Es-Dur und c-Moll implizit zum Ausdruck kommt, so lange verdrängt, bis er das Problem im Finale entschieden angeht.

Das Quartett beginnt mit einer thematischen Exposition über einem lang ausgehaltenen oktavischen Orgelpunkt in Es auf Bratsche und Cello, während die zweite Geige skalisch durch eine verminderte Quinte oszilliert (zunächst C und Ges, später G und Des). In den ersten fünf Takten des Werks läßt uns Schostakowitsch ein weites harmonisches Panorama erspähen, vor dem sich die musikalisch-dramatischen Ereignisse abspielen werden. Die Grundlage dieser Betrachtung ist nicht glasklar; die Musik hat eine dunstig verhangene (nicht geheimnisvolle) Atmosphäre, während das Eröffnungsthema der ersten Geige A-Dur in den Kontext von Es-Dur pflanzt (wieder mit einer verminderten Quinte). Klar ersichtlich ist für jene, die Ohren haben, um zu hören, daß wir wohl noch einen weiten Weg zu gehen haben.

Andererseits ist sich Schostakowitsch nirgendwo in dieser Musik—oder, so könnte man behaupten, sonstwo in seinem Schaffen—über seine Ziele im unklaren oder unfähig, den geneigten Hörer dorthin mitzunehmen. Auch wenn der „persönliche“ Hintergrund des Quartetts Privatsache bleibt, eine verschlüsselte Botschaft, ist die Musik in ihrer Funktion als Musik doch zutiefst einleuchtend. So werden die tonalen Implikationen der einleitenden Takte, ganz zu schweigen von der hochgradig sinfonischen Verarbeitung der winzigen Motive, die das thematische und intervallische Material der Komposition ausmachen, mit unerbittlicher und unerwartet origineller Logik zu Ende geführt. Hier ist ein wahrhaft großer Komponist am Werk.

Über einer tiefen, scheinbar beunruhigten Es-Dur-Oktave im Baß legt die erste Geige die erste Themengruppe aus Ideen und Fragmenten vor, angefangen mit der Dominante B-Dur und gekennzeichnet durch eine ansteigende Terz in gemäßigtem daktylischem Rhythmus (eine gespenstische Remininszenz des zweiten Themas aus dem ersten Satz der Fünften Sinfonie), die um eine Quarte abfällt und auf einem A mit aufgelöstem Vorzeichen landet. Es-Dur lockt, doch das A sorgt (als verminderte Quinte) zugleich für eine gewisse Spannung. Es destabilisiert die Grundtonart und führt zum zweiten Subjekt (das, wie sich herausstellt, von einer wichtigen absteigenden Terz initiiert wird). Dieses Subjekt wird in h-Moll dem Cello überlassen. Ein rhythmischer Einschub 3/2 gegen 4/4 (nicht ungewöhnlich in Schostakowitschs Schaffen, aber hier als behutsamer Anstoß eingesetzt) fügt einen weiteren Faktor hinzu, der im weiteren Verlauf des Quartetts wesentlich höhere Bedeutung erlangen wird. Das Material des ersten Subjekts wird in Erinnerung gerufen, doch das A—lange und ruhig von der Bratsche ausgehalten—leitet nun ohne Unterbrechung und scheinbar ohne Veränderung des Pulsschlags zum zweiten Satz über, einer Szene in fis-Moll (dessen Terz, wie könnte es anders sein, das A ist), die lyrischer wirkt und durchweg im 3/2-Takt gehalten ist.

Obwohl auf der Ersten Geige ein Thema aufscheint, das alle zwölf Töne hören läßt, geht es diesem Satz eher darum, eine kleine Terz melodisch auszuloten (Fis ist tonal eine kleine Terz von Es entfernt), die später abfällt und dann gleich zum dritten Satz führt. Dieser geht ebenfalls von Fis-Dur aus, beschäftigt sich jedoch eingehender mit der Dominante Cis-Dur. Außerdem bringt er die erste wirklich schnelle Musik des Quartetts zu Gehör. Ohne hier näher auf die tonale Basis dieses zentralen Satzes einzugehen, soll nur gesagt werden, daß er sich später um d-Moll und e-Moll (als Dominante von A-Dur) dreht, ehe er wieder nach Fis-Dur hochsteigt, wobei aus dem Cis ein Des wird. Dieses Des fällt nun wie ein langsames Ostinato nach C ab (es handelt sich um eine Variante der Oszillation der zweiten Geige am Anfang des Werks), und man hat fast den Eindruck, als sei in diesem vierten Satz c-Moll eingetroffen. Das ist in gewisser Hinsicht auch vorübergehend der Fall, doch wird es immer wieder von einer Idee in es-Moll umgangen, die langsam und tief im Baß erklingt. Schostakowitsch hat für beide Geigen ebenso wie für die Bratsche exponierte Solorezitativpassagen vorgesehen—vor allem pizzicato—, und später noch eine für die erste Geige, die über einem harmonischen Verschwimmen aufeinander geschichteter angrenzender Quinten nach B und A abfällt, woraufhin plötzlich das Finale hereinbricht. Dieser herrliche Satz—fast ein Streichquartett Nr. 9a—nimmt ungefähr zwei Fünftel der Spieldauer des ganzen Stücks in Anspruch und ist Schauplatz eines eindrucksvollen Kampfes um die endgültige Durchsetzung der Grundtonart. Dies geschieht mittels einer erneuten Durchführung des gesamten Materials des Quartetts, verschmolzen durch eine gezielte Lebendigkeit des Ausdrucks, die uns in ihrer Intensität und Bandbreite überrascht. Darin enthalten ist ein scheinbar neues volks­tümliches Thema im 2/4-Takt, der dem zugrundeliegenden hektischen 3/4-Takt zuwiderläuft, eine eruptive erneute Darlegung des Rezitativs der ersten Geige auf dem Cello und eine atemberaubende fugale (!) Wiederholung des einleitenden Materials des Satzes; dabei wird der Sog, den c-Moll auf Es-Dur ausübt, in den turbulenten und erschöpfenden Schlußtakten überwunden. Mit diesem Werk bestätigt sich wieder einmal Schostakowitschs Genie.

Robert Matthew-Walker © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller