Recent flirtations between classical and more popular musics—whether it be Bryn Terfel singing Broadway tunes or Nigel Kennedy doing Hendrix—have provoked criticism from those fearing a general dilution of artistic integrity in favour of mass appeal and the quick buck. Of course, while such a trend has inherent dangers, the simple fact is that cross-fertilisation between musical genres has an honourable tradition stretching back centuries: Bach’s quotation of a contemporary ditty at the end of the ‘Goldberg’ Variations, Brahms’ assimilation of Hungarian gypsy music into his G minor Piano Quartet, and the jazz-influenced works of Ravel are but three examples (and who would dare accuse Brahms and Ravel, both legendary perfectionists, of artistic laziness?). So the blend of classical forms and jazz idiom that we find in the music of Nikolai Kapustin is clearly not without precedent, although perhaps the significance of jazz to this music is. Ravel’s music makes occasional and relatively superficial use of jazz; Kapustin’s music is unthinkable without it.

The reason for this becomes clear when we look at his life. Born in 1937, Kapustin studied piano at the Moscow Conservatoire with Alexander Goldenweiser. At this time he was already composing, writing his first piano concerto in 1961. Over the years he has proved to be rather prolific, his list of compositions to date including six piano concertos, ten piano sonatas, several concertos and sonatas for other instruments, and a large number of shorter works for solo piano (at the last count, he was up to Op 91). However, even during his period of study he was making a name for himself in Moscow as a jazz pianist, appearing with his own quintet as well as Yuri Saulsky’s Central Artist’s Club Big Band. After graduating in 1961, he spent the next eleven years touring Russia and abroad with Leg Lundström’s Jazz Orchestra. This active pursuit of a career playing jazz has had enormous repercussions on his composing: his musical language on every level—harmony, rhythm, melody, even structure—has become an intriguing blend of the classical and jazz traditions, to the extent that one would be hard pressed to say which is the more significant. In his rejection of much of the stylistic development of classical music this century (even atonality for the most part), he might appear either naïve or opportunistic. I believe he is neither: behind the direct appeal of this music, as we shall see, lies passion, integrity and considerable craft.

The first two piano sonatas date from 1984 and 1989—surprisingly late in his career, when one considers that he had already fifty opuses under his belt including four piano concertos. Could it be that, intimidated by his predecessors, he shied away from the sonata, as did Brahms from the symphony? Perhaps the combination of intimacy and intensity the medium affords (think of Beethoven’s late piano sonatas) daunted him where the more extrovert demands of a concerto did not. (Even the title of the first sonata—‘Sonata-Fantasia’—might suggest an attempt to grapple with the form somewhat obliquely.) Whatever the truth of this, the evidence shows that he put a good deal of thought into these initial essays.

At first glance one might imagine the title ‘Sonata-Fantasia’, with its suggestion of an improvisatory feel, to be an immediate indication of the influence of jazz on this work; in fact, if anything it emphasises the work’s classical origins. In particular, the first three movements are played without a break, giving the impression of a constant stream of thought, a long-term structural approach that has numerous classical precedents including Beethoven, Liszt and Rachmaninov.

The rather short first movement functions almost as an introduction rather than the substantial movement one would normally expect. Improvisatory in feel (again in a ‘classical’ sense: the piano figuration is reminiscent of Scriabin or Rachmaninov), it begins ambiguously, never stating the tonic of D major until the entrance of the movement’s principal melody. This melody was prefigured in the opening, and but for a certain rhythmic complexity it could almost be a Broadway show tune. The movement progresses by the repetition of this melody in increasingly vehement form, with a little developmental interlude reminiscent of Scriabin’s Fourth Sonata (it even starts in the same key), and a brief coda recalling the opening.

The second movement begins like the first: somewhat unstable and searching, but much more inward. The chromaticism of the harmonic language here draws heavily on jazz, but the absence of a clear tonality means the listener is never quite able to settle. There is a central section with more than a hint of rock music to it, before a return to the initial mood.

The last two movements are both fast and this creates a problem of balance: the third movement almost sounds as if it could be the finale. Here one feels that perhaps Kapustin has been unable to repress his evident relish, as a performer, of the sheer physical aspect of playing. However, matters are helped by the movement’s concision, its lightness of feel (particularly in the jokey ending), and the fact that it is not in the home key. The actual tonality of A minor incidentally has been presaged by the central section of the second movement and even by the emphasis on A at the very start of the work.

In contrast to the rather slight proportions of the first three movements, the fourth is a full-blown sonata form movement. Such blatant placing of the formal weight at the end of a work is unusual but not unprecedented—Beethoven experimented with this approach in the variations that end his piano sonata Op 109, and it is perhaps no accident that this work also begins like an improvisation, thus emphasising the weight of the last movement. In both works, the composers seem intent on creating almost a narrative structure that leads the listener inexorably towards the finale. Apart from the extreme virtuosity and jazz-influenced syncopations that are hallmarks of Kapustin’s style, it is also worth noting that the development of the fourth movement begins with a walking bass line, briefly transforming the piano into a one-man jazz combo. Here we find a significant point of intersection between the jazz and classical influences in Kapustin’s work, as the sudden change of jazz idiom serves to delineate the classical structure of the movement.

In the Second Sonata, we find similar concerns: a deep merging of disparate stylistic elements and a careful control of structure. The extroversion of the work is striking and immediately suggests a very different formal perspective from the Sonata-Fantasia: there is no initial searching here. Although on the surface it follows a conventional sonata form model, in fact the first movement is rather ingeniously constructed. The second subject, far from being a lyrical contrast to the first, is if anything more vigorous, and we only find relief at the very end of the exposition as the music dissolves into quasi-improvisation. This injection of a spontaneous element is reflected in the development which begins with a somewhat academic treatment of the first subject only to give way to pure jazz idioms—first Errol Garner-esque swing, then boogie-woogie. Then in the movement’s coda the improvisatory ending of the exposition is much extended in a gentle and spontaneous musing on the work’s opening theme. This sounds at once surprising and inevitable: surprising because it is preceded by so much activity, inevitable because it counterbalances that activity.

The second and third movements could perhaps be seen to continue the dichotomy of discipline and freedom that was set up in the first movement: the second is a muscular scherzo, tightly constructed, and the third is like a jazz ballad in style, unhurried and dreamy. Noteworthy in the second movement is the seamless blend of classical and jazz structure: the overall form is ABA but the A section is based on a repeating harmonic progres­sion derived from 12-bar blues.

After the calm of the third movement, the last positively explodes with raw energy. In style it is clearly influenced by Art Tatum with striding left hand and scintillating virtuosity (although in the midst of this, Kapustin manages to sneak a 12-note row into the compositional mix). However, it is also a remarkable metrical experiment: the time signature changes every bar in the repeating pattern 4/4, 7/8, 4/4, 5/8, even during the more lyrical interludes. The daring of such a compositional gambit is indicative, I think, of the self-confidence that seems to pervade the whole sonata, and in rising to the challenge with apparent ease he rounds off one of his most impressive works.

Given that the prelude started life during the Renaissance as the improvised opening to a work, it seems particularly fitting that Kapustin should have tackled the genre. His 24 Preludes in Jazz Style (1988) are clearly influenced by Chopin, both in their key scheme, which exactly follows Chopin’s model, and in their brevity: the 24 preludes of, say, Rachmaninov or Debussy are about twice as long as Kapustin’s or Chopin’s set. He uses the format to present us with a great variety of jazz styles: in the preludes I have chosen here, there is blues (11), ballad (5, 9), jazz waltz (18), swing (17, 19), a hint of jazz funk (7, 12) and even an affectionate allusion to Paul Desmond’s ‘Take Five’ (13). The influence of jazz is further felt in numbers 11, 13, 15, 18 and 23, in which Kapustin follows the jazz practice of stating a melody and then improvising a new melody over the underlying chord structure, or rather in this case, writing down such an improvisation. This may seem an odd thing to do—what is the value in notating ‘improvised’ music, thus purging it of any true spontaneity? In fact, this is conundrum that has strong historical roots: classical performance was long a mixture of the predetermined and the improvised, a balance which over the centuries has tilted in favour of the predetermined. For example, with the emergence of the notated concerto cadenza we see composers reducing the soloist’s need to improvise, making it safer for all concerned but also thereby taking the edge off the excitement of the moment: when it comes down to it, nothing else can quite create the combination of fear, concentration and exhilaration that the uncertainty of improvisation engenders. So it seems to me that in such cases notated improvisation is a necessary evil, in that it shows the style that the composer intends, but takes away from the feeling of spontaneity that is also intended. The ideal solution would be to become so familiar with the composer’s idiom that one could dispense with the written notes in these passages (whether it be Mozart or Kapustin) and make it up on the spot. As to whether or not I actually improvise in the relevant places on this disc … well that would be telling now, wouldn’t it?

Steven Osborne © 2000

Les récentes amourettes des musiques classique et populaire—que ce soit Bryn Terfel chantant des airs de Broadway ou Nigel Kennedy interprétant du Hendrix—se sont attiré les foudres de ceux qui redoutent une dilution générale de l’intégrité artistique en faveur de l’attrait offert par le grand public et l’argent facile. Si une tendance de la sorte abrite bien des risques intrinsèques, il n’en demeure pas moins que le croisement de genres musicaux jouit d’une tradition honorable vieille de plusieurs siècles. Bach qui citait une chanson contemporaine à la fin des Variations «Goldberg», Brahms qui incorporait la musique tzigane hongroise dans son Quatuor pour piano et cordes en sol mineur et Ravel qui fut influencé par le jazz, en sont autant d’exemples. Et qui songerait à accuser Brahms et Ravel—deux perfectionnistes légendaires—de paresse artistique? L’alliance des formes classiques et de l’écriture jazz que nous pouvons apprécier dans la musique de Nikolai Kapustin, n’est donc pas sans précédent, même si la signification du jazz dans sa musique l’est peut-être. La musique de Ravel se sert de temps à autre superficiellement du jazz. Celle de Kapustin est impensable sans.

La raison s’impose d’elle-même au regard de sa vie: né en 1937, Kapustin fit ses études de piano au Conservatoire de Moscou avec Alexander Goldenweiser. Dès cette époque, il s’adonnait à la composition, achevant son premier concerto pour piano en 1961. Avec les ans, il se trouva être un compositeur plutôt prolifique puisque à ce jour son catalogue comprend six concertos pour piano, dix sonates pour piano, plusieurs concertos et sonates conçus pour divers instruments et un grand nombre de morceaux plus concis pour son instrument (au dernier compte, il atteignait l’opus 91). Pourtant, alors même qu’il était encore étudiant, Kapustin se faisait un nom à Moscou comme pianiste de jazz, se produisant non seulement avec son propre quintette mais aussi avec le Big Band du Club central des artistes de Yuri Saulsky. Sorti du Conservatoire en 1961, il passa les onze années suivantes en tournées en Russie et à l’étranger avec l’Orchestre de jazz de Leg Lundström. Cette détermination à poursuivre une carrière de jazzman eut des répercussions énormes sur sa manière de composer: son langage musical s’est imprégné à tous niveaux—harmonique, rythmique, mélodique et même structurel—des traditions classiques et de celles de jazz au point de devenir un mélange fascinant qu’on serait bien à même de départager. En rejetant une grande partie du développement stylistique de la musique classique de ce siècle (voire même une grande partie de l’atonalité), il peut sembler soit naïf soit opportuniste. Je crois qu’il est ni l’un ni l’autre: par delà une musique qui exerce un pouvoir de séduction immédiat, figurent, comme on le verra, une passion, une intégrité et un savoir-faire d’exception.

Les deux premières sonates pour piano datent de 1984 et 1989—étonnamment tard dans sa carrière si l’on considère qu’il avait déjà une cinquantaine d’opus à son catalogue dont quatre concertos pour piano. Serait-ce qu’impressionné par ses prédécesseurs, il ait fui la sonate comme Brahms la symphonie? Peut-être fut-il intimidé par l’association d’intimité et d’intensité propre au genre (que l’on songe aux dernières sonates pour piano de Beethoven) et stimulé par les aspirations plus démonstratives du concerto. (Même le titre de sa première sonate—«Sonate-Fantaisie»—laisserait croire qu’il ait préféré aborder la forme indirectement.) Quoi qu’il en soit, force est de reconnaître que ces deux premiers essais illustrent une vigueur de réflexion et faculté de discernement.

Au premier abord, on peut imaginer que le titre «Sonate-Fantaisie» avec ses impressions d’improvisation indique essentiellement l’influence du jazz. Il n’en est rien. Bien au contraire, il accentue les origines classiques de l’œuvre. En particulier cette partition, avec ses trois premiers mouvements enchaînés, fait l’effet d’un flot continu de pensée en une approche structurelle à long terme qui puise dans les nombreux antécédents classiques où se sont illustrés Beethoven, Liszt et Rachmaninov.

D’une grande concision, le premier mouvement fonctionne presque comme une introduction au lieu du substantiel mouvement auquel on pourrait s’attendre. Créant un sentiment d’improvisation (selon le sens classique du terme toutefois car les figurations pianistiques évoquent plutôt Scriabine ou Rachmaninov), il débute avec ambiguïté en se gardant d’énoncer la tonique, ré majeur, jusqu’à l’apparition de la mélodie principale du mouvement. Préfigurée dans la section initiale, cette mélodie évoque à tout point de vue les chansons des comédies musicales de Broadway si ce n’est dans sa complexité rythmique. Le mouvement progresse en la réitérant sous une forme de plus en plus véhémente avec un bref interlude en guise d’amplification, souvenir de la Sonate no4 de Scriabine (qui débute dans la même tonalité) et pour finir une coda concise rappelant le début.

Le deuxième mouvement s’ouvre comme le premier, en une quête un peu instable, mais nettement plus intériorisée. Le chromatisme du langage musical s’appuie largement sur le jazz, mais l’absence d’une tonalité claire empêche l’auditeur de se laisser aller à un confort auditif convenu. La section centrale dévoile bien plus qu’une touche de rock puis l’atmosphère initiale reprend le dessus.

La nature enlevée des deux derniers mouvements pose un problème d’équilibre: le troisième donne presque l’impression d’être le finale. Il semblerait que Kapustin n’ait pu contenir son goût évident de pianiste, sa joie physique à jouer. Toutefois, la concision du mouvement vient à la rescousse, tout comme ses sensations légères (en particulier la conclusion rigolote) et sa tonalité qui n’est pas la tonique de l’œuvre. Ce la mineur avait d’ailleurs été pressenti dans la section centrale du second mouvement et dans l’emphase même accordée au «la» au tout début de l’œuvre.

S’opposant aux minces proportions des trois premiers mouvements, le quatrième se présente sous l’aspect d’une forme sonate dans tout son éclat. S’il est inhabituel de placer tout le poids formel à la fin d’une œuvre, des précédents existent pourtant bel et bien—Beethoven se livra à une même expérimentation en situant les vari­ations en conclusion de sa Sonate op.109. Ce n’est peut-être pas par hasard si celle-ci débute également comme une improvisation, insistant ainsi sur le poids du dernier mouvement. Dans les deux cas, les compositeurs semblent avoir voulu créer une structure narrative qui mène inexorablement l’auditeur vers le dernier mouvement. Outre l’extrême virtuosité et les syncopes venues du jazz qui caractérisent l’écriture de Kapustin, il est intéressant de signaler le développement du quatrième mouvement qui débute par un walking à la basse lequel transforme pour un bref instant le piano en un combo de dix doigts. Voici un point d’intersection plein de finesse entre les influences jazz et classique dans l’œuvre de Kapustin: le brutal changement de l’écriture jazz sert à délimiter la structure classique du mouvement.

On retrouve dans la seconde sonate des préoccupations comparables: une fusion profonde d’éléments stylistiques disparates et un contrôle soigné de la structure. La nature extravertie de l’œuvre est saisissante. Elle suggère d’emblée une perspective radicalement différente de la Sonate-Fantaisie: ici, point de quête initiale. Si elle épouse en apparence une coupe sonate conventionnelle, le premier mouvement est en fait construit avec une superbe ingéniosité. Loin d’offrir un contraste lyrique avec le premier thème, le deuxième élément thématique redouble en fait de vigueur si bien que la détente n’est apportée qu’à la toute fin de l’exposition quand la musique se dissout en une quasi-improvisation. Cette injection d’élément spontané se reflète dans le développement qui débute par un traitement quelque peu académique du premier thème pour mieux laisser place à une écriture purement jazz—d’abord un swing «Errol Garneresque» puis un boogie-woogie. Enfin dans la coda, l’exposition prend fin sur une conclusion de nature improvisée amplifiée par une déambulation douce et spontanée sur le matériau thématique introductif de l’ouvrage. Voilà une impression de surprise inéluctable. Surprise parce qu’elle est précédée par une activité intense, inéluctable parce qu’elle équilibre cette activité.

Les deuxième et troisième mouvements pourraient faire croire à la poursuite de cette dichotomie entre discipline et liberté établie dans le premier. Le deuxième est un scherzo musculaire d’une construction serrée tandis que le troisième, avec ses élans rêveurs et vagabonds, évoque la ballade de jazz. Soulignons dans le second mouvement l’intégration imperceptible des structures classique et jazz: si la forme générale est de coupe tripartite ABA, la section A est élaborée à partir d’une marche harmonique dérivée de la grille de douze mesures du blues.

Après le calme du troisième mouvement, le dernier se déchaîne en une explosion d’énergie pure. D’un point de vue stylistique, il est clairement influencé par Art Tatum avec un stride à la main gauche et une virtuosité scintillante (même si au milieu de tout cela, Kapustin parvient à incorporer une série de douze degrés). Pourtant, il s’agit également d’une expérimentation métrique remarquable: la mesure change à chaque barre selon une séquence 4/4, 7/8, 4/4, 5/8 constamment réitérée même dans les interludes les plus lyriques. L’audace d’un tel stratagème compositionnel souligne selon moi le degré de confiance en soi qui préside à la sonate dans son ensemble. En relevant le défi avec une telle aisance, Kapustin parvient à une de ses œuvres les plus impressionnantes.

Puisque le prélude vit le jour durant la Renaissance sous la forme d’introduction improvisée placée au début d’une œuvre, il semble particulièrement approprié que Kapustin ait choisi de s’attaquer au genre. Ses 24 Préludes dans le style jazz (1988) dénotent clairement l’influence de Chopin aussi bien dans leur configuration tonale qui suit exactement le modèle chopinien que dans leur concision. Les 24 Préludes de Rachmaninov ou Debussy par exemple, sont environ deux fois plus longs que ceux de Kapustin ou Chopin. Il exploite le format pour nous introduire à une grande variété de styles de jazz: parmi les préludes que j’ai choisis figurent le blues (11), la ballade (5, 9), la valse jazz (18), le swing (17, 19), un soupçon de jazz funk (7, 12) et même une allusion touchante à «Take Five» de Paul Desmond. L’influence du jazz est encore perceptible dans les préludes 11, 13, 15, 18 et 23 où Kapustin suit une pratique du genre en énonçant la mélodie puis en improvisant une nouvelle mélodie sur la grille harmonique de l’œuvre, ou dans le cas présent, en écrivant une telle improvisation. Cela pourrait sembler étranger—pourquoi noter une musique improvisée en l’expurgeant ainsi de toute spontanéité? En fait, cette énigme est ancrée dans une longue tradition historique: pendant bien longtemps, les interprètes de musique classique mélangeaient les moments d’improvisation aux pages composées au préalable. Au cours des siècles, cet équilibre a penché en faveur de la musique préalablement écrite. Pour ne citer qu’un exemple, l’émergence de la cadence notée de concerto a réduit la nécessité que le soliste rencontrait d’improviser. Si la chose est devenue plus sure pour toutes les parties en question, du piquant a été enlevé à l’excitation du moment car rien ne peut tout à fait recréer le mélange de peur, de concentration et d’exubérance engendré par l’incertitude de l’improvisation. C’est pourquoi il me semble que dans tels cas, la notation improvisée est un mal nécessaire puisqu’elle indique quel style le compositeur désirait. La solution idéale serait que le style du compositeur (que ce soit Mozart ou Kapustin) devienne tellement familier que l’on puisse se dispenser des notes écrites dans de tels passages et les improviser sur-le-champ. Quant à savoir si oui ou non j’improvise aux bons endroits … c’est à vous de deviner!

Steven Osborne © 2000
Français: Isabelle Battioni

Die Liebäugelei, die in jüngster Zeit zwischen klassischer und eher populärer Musik stattgefunden hat—sei es, daß Bryn Terfel Broadway-Melodien singt oder Nigel Kennedy Hendrix spielt—hat jene zur Kritik veranlaßt, die eine generelle Schwächung der künstlerischen Integrität zugunsten von Zugeständnissen an den Massengeschmack und das schnelle Geld befürchten. Natürlich ist ein solcher Trend mit inhärenten Gefahren behaftet, doch hat die gegenseitige Befruchtung verschiedener musikalischer Gattungen eine ehrenvolle Tradition, die Jahrhunderte zurückreicht: Bachs Zitat einer zeitgenössischen Weise am Ende der Goldbergvariationen, Brahms’ Verarbeitung ungarischer Zigeunermusik in seinem Klavierquartett in g-Moll und die vom Jazz beeinflußten Werke Ravels sind nur drei Beispiele (und wer wollte Brahms und Ravel, beide für ihren Perfektionismus bekann, der künstlerischen Faulheit bezichtigen?). Die Mischung aus klassischen Formen und dem Jazzidiom, die wir in Nikolai Kapustins Musik vorfinden, ist demnach nicht ohne Vorbild, obwohl die Bedeutung des Jazz für seine Musik so möglicherweise noch nie dagewesen ist. Ravels Musik macht vom Jazz gelegentlichen, relativ oberflächlichen Gebrauch; Kapustins Musik ist ohne ihn undenkbar.

Der Grund dafür wird deutlich, wenn wir uns sein Leben ansehen: Kapustin, 1937 geboren, hat am Moskauer Konservatorium bei Alexander Goldenweiser Klavier studiert. Um die Zeit hatte er bereits angefangen, zu komponieren, und 1961 schrieb er sein erstes Klavierkonzert. Im Lauf der Jahre hat er sich als recht produktiver Komponist erwiesen, dessen Werksliste bis jetzt sechs Klavierkonzerte, zehn Klaviersonaten, mehrere Konzerte und Sonaten für andere Instrumente und eine große Zahl kürzerer Werke für Soloklavier umfaßt (bei der letzten Zählung hatte er es bis zu op. 91 gebracht). Andererseits machte er sich schon während seines Studiums in Moskau einen Namen als Jazzpianist und trat sowohl mit seinem eigenen Quintett auf, als auch mit der von Juri Saulsky geleiteten Bigband des Zentralen Künstlerverbandes. Nach seinem Studienabschluß 1961 ging er elf Jahre lang immer wieder mit Leg Lundströms Jazzorchester in Rußland und im Ausland auf Tournee. Daß er seine Karriere als Jazzmusiker aktiv betrieben hat, hatte ungeheure Auswirkungen auf seine Kompositionstätigkeit: Seine Musiksprache ist in jeder Hinsicht—in bezug auf Harmonik, Rhythmus, Melodie, ja sogar Struktur—ein reizvolles Gemisch aus Traditionen der Klassik und des Jazz geworden, und zwar in einem Maße, daß man sich schwer tut, festzustellen, welche die signifikantere ist. Daß Kapustin so viel von der stilistischen Weiterentwicklung der klassischen Musik im zwanzigsten Jahrhundert verworfen hat (sogar zum überwiegenden Teil die Atonalität), könnte ihm als Naivität oder Opportunismus ausgelegt werden. Ich bin überzeugt, daß weder das eine noch das andere zutrifft: Hinter dieser unmittelbar ansprechenden Musik steckt, wie wir sehen werden, Leidenschaft, Integrität und beachtliches handwerkliches Können.

Die ersten zwei Klaviersonaten sind beziehungsweise 1984 und 1989 entstanden—in einem überraschend späten Stadium seines Schaffens, wenn man bedenkt, daß Kapustin damals schon fünfzig Werke vorzuweisen hatte, darunter vier Klavierkonzerte. Könnte es sein, daß er, von seinen Vorgängern eingeschüchtert, vor der Sonate zurückgeschreckt ist wie Brahms seinerzeit vor der Sinfonie? Vielleicht entmutigte ihn die Kombination aus Intimität und Intensität, die das Medium erfordert (man denke nur an Beethovens späte Klaviersonaten), nicht dagegen das Konzert mit seinen eher extravertierten Anforderungen. (Allein schon der Titel der ersten Sonate—„Sonata-Fantasia“—könnte auf den Versuch hindeuten, sich mit der Gattung lieber indirekt auseinanderzusetzen.) Wie dem auch sei: Alles deutet darauf hin, daß er in diese ersten Versuche viel an reiflicher Überlegung hineingesteckt hat.

Auf den ersten Blick drängt sich die Vorstellung auf, daß der Titel „Sonata-Fantasia“ mit seinen improvisatorischen Anklängen ein unmittelbarer Hinweis auf den Einfluß des Jazz auf das Werk ist; in Wahrheit betont er, wenn überhaupt, seinen klassischen Ursprung. Die ersten drei Sätze werden ohne Unterbrechung gespielt, so daß der Eindruck eines durchgehenden Gedankengangs entsteht—eine altbewährte Methode der Strukturgebung, die zahlreiche klassische Vorläufer hat, darunter auch Beethoven, Liszt und Rachmaninow.

Der recht kurze erste Satz fungiert quasi als Introduktion und ist auch nicht der substanzielle Satz, den man normalerweise erwarten würde. Von der Atmosphäre her improvisatorisch (wiederum im „klassischen“ Sinne: Die Klavierfiguration erinnert an Skrjabin oder Rachmaninow), beginnt er, ohne sich auf eine Tonart festzulegen, und führt die Tonika D-Dur erst beim Einsetzen der Hauptmelodie des Satzes ein. Diese Melodie hatte sich schon in der Eröffnung angekündigt und könnte, wenn sie nicht eine gewisse rhythmische Komplexität besäße, fast ein Motiv aus einer Broadway-Show sein. Der Satz geht mit der Wiederholung dieser Melodie in zunehmend vehementer Form weiter, mit einem kleinen durchführenden Zwischenspiel, das an Skrjabins Vierte Sonate denken läßt (es fängt sogar in der gleichen Tonart an) und einer kurzen Koda, welche die Einleitung in Erinnerung ruft.

Der zweite Satz beginnt wie der erste: ein wenig instabil und zögernd, jedoch viel mehr nach innen gekehrt. Die Chromatik des harmonischen Idioms zehrt hier sehr stark vom Jazz, doch bedeutet die Abwesenheit einer festgelegten Tonalität, daß sich der Hörer nie behaglich zurücklehnen kann. Es folgt ein Mittelteil, der mit mehr als nur einer Spur von Rockmusik behaftet ist, ehe sich erneut die anfängliche Stimmung durchsetzt.

Die letzten zwei Sätze sind beide schnell, und daraus ergibt sich ein Problem für die Gewichtung: Der dritte Satz klingt beinahe so, als könnte er das Finale sein. Hier hat man das Gefühl, Kapustin könne unfähig gewesen sein, seine offenkundige Vorliebe als Interpret für den rein physischen Aspekt der Darbietung im Zaum zu halten. Die Angelegenheit wird jedoch teilweise durch die Kürze des Satzes bereinigt, durch seine Unbekümmertheit (vor allem am scherzhaften Ende) und die Tatsache, daß er nicht in der Grundtonart steht. Auf die tatsächliche Tonalität a-Moll hatten übrigens schon der Mittelteil des zweiten Satzes und das betonte A ganz am Anfang des Werks hingewiesen.

Im Gegensatz zu den eher bescheidenen Proportionen der ersten drei Sätze ist der vierte ein ausgewachsener Sonatensatz. Eine derart unverhohlene Verlegung des formalen Gewichts ans Ende eines Werks ist ungewöhn­lich, aber nicht neu—Beethoven hat damit in den Variationen experimentiert, die seine Klaviersonate op. 109 beschließen, und es ist vielleicht kein Zufall, daß auch dieses Werk wie eine Improvisation beginnt und damit das Gewicht des letzten Satzes herausstreicht. In beiden Werken scheint es den Komponisten darum zu gehen, eine Art Erzählstruktur zu schaffen, die den Hörer unaufhaltsam zum letzten Satz hinführt. Von der extremen Virtuosität und den vom Jazz beeinflußten Synkopen abgesehen, die Kapustins Stil kennzeichnen, ist beachtenswert, daß die Durchführung des vierten Satzes mit einem Laufbaß beginnt, der das Klavier kurz in eine Ein-Mann-Jazzcombo verwandelt. Hier findet sich eine signifikante Schnittstelle der Einflüsse von Jazz und Klassik in Kapustins Schaffen, denn der jähe Wechsel des Jazzidioms dient dazu, den klassischen Aufbau des Satzes hervorzuheben.

In der zweiten Sonate stoßen wir auf ein ganz ähnliches Vorgehen: eine tiefgehende Verschmelzung unterschiedlicher stilistischer Elemente und sorgsame Kontrolle der Struktur. Der extravertierte Charakter des Werks ist auffallend und legt sogleich eine ganz andere formale Perspektive als bei der Sonata-Fantasia nahe; hier gibt es kein anfängliches Zögern. Auch wenn er oberflächlich betrachtet dem Vorbild der konventionellen Sonatenform nacheifert, ist der erste Satz recht raffiniert aufgebaut. Das zweite Subjekt bildet nicht etwa einen lyrischen Kontrast zum ersten, sondern ist womöglich noch energischer; wir jedenfalls kommen erst ganz am Ende der Exposition zur Ruhe, wenn sich die Musik in quasi improvisierte Klänge auflöst. Dieser Zusatz eines spontanen Elements macht sich auch in der Durchführung bemerkbar, die mit einer akademisch anmutenden Behandlung des ersten Subjekts anfängt, nur um reinen Jazz-Idiomen Platz zu machen—erst Swing im Stil von Errol Garner, dann Boogie-Woogie. In der Koda des Satzes wird das improvisatorische Ende der Exposition erheblich erweitert, um behutsame und spontane Rückschau auf das Eröffnungsthema des Werks zu halten. Das klingt zugleich überraschend und unausweichlich: überraschend wegen der vorausgegangenen Betriebsamkeit, unausweichlich, weil es ein Gegengewicht zu dieser Betriebsamkeit darstellt.

Vom zweiten und dritten Satz könnte man sagen, daß sie die Dichotomie von Disziplin und Freizügigkeit fortsetzen: Der zweite Satz ist ein kraftvolles, straff konstruiertes Scherzo, der dritte vom Stil her einer Jazzballade verwandt, gemächlich und träumerisch. Bemerkenswert am zweiten Satz ist die nahtlose strukturelle Verbindung von Klassik und Jazz: Das Gesamtschema ist A-B-A, doch der A-Teil beruht auf einer wiederholten Klangfortschreitung, die aus dem zwölftaktigen Blues abgeleitet ist.

Nach der Ruhe des dritten Satzes platzt der letzte buchstäblich vor roher Kraft. Stilistisch ist er eindeutig von Art Tatum beeinflußt, mit ausgreifender linker Hand und funkensprühender Virtuosität (abgesehen davon, daß es Kapustin schafft, in das kompositorische Gemisch eine Zwölftonreihe einzuschmuggeln). Außerdem haben wir es mit einem bemerkenswerten metrischen Experiment zu tun: Das Taktzeichen wechselt selbst während der eher lyrischen Zwischenspiele in jedem Takt, und zwar nach dem ständig wiederholten Schema 4/4, 7/8, 4/4, 5/8. Die Kühnheit dieses kompositorischen Schachzugs läßt meines Erachtens auf das Selbstvertrauen schließen, das die ganze Sonate zu durchdringen scheint, und indem er sich mit offensichtlicher Lässigkeit der Herausforderung stellt, rundet Kapustin eines seiner eindrucksvollsten Werke ab.

Da das Präludium sein Dasein in der Renaissance als improvisierte Einleitung eines Werks begonnen hat, erscheint es mir besonders passend, daß sich Kapustin der Gattung angenommen hat. Seine 24 Préludes im Jazzstil (1988) sind eindeutig von Chopin beeinflußt, sowohl in der Anordnung der Tonarten, die sich genau an Chopins Vorbild hält, als auch in ihrer Kürze: Die 24 Préludes beispielsweise von Rachmaninow oder Debussy sind etwa doppelt so lang wie die von Kapustin oder Chopin. Kapustin nutzt das Format, um uns eine Vielzahl von Jazzstilen zu präsentieren: In den von mir ausgewählten Préludes sind dies Blues (11), Ballade (5, 9), Jazzwalzer (18), Swing (17, 19), ein Hauch von Jazzfunk (7, 12), ja sogar eine liebevolle Anspielung auf Paul Desmonds „Take Five“ (13). Der Einfluß des Jazz ist ferner in Nr. 11, 13, 15, 18 und 23 spürbar, wo Kapustin die im Jazz übliche Praxis anwendet, eine Melodie zu spielen und dann auf der zugrundeliegenden Akkordstruktur eine neue Melodie zu improvisieren—beziehungsweise in diesem Fall eine solche Improvisation schriftlich niederzulegen. Das mag einem seltsam vor­kommen—welchen Wert hat es, „improvisierte“ Musik zu notieren und sie damit jeder echten Spontaneität zu berauben? In Wahrheit ist dies ein Problem mit starken historischen Wurzeln: In der Klassik waren Darbietungen lange Zeit ein Gemisch aus dem Festgelegten und dem Improvisierten, doch hat sich das Gleichgewicht im Lauf der Jahrhunderte zugunsten des Festgelegten verschoben. So stellen wir beispielsweise fest, wie Komponisten um die Zeit, als die notierte Konzertkadenz aufkam, dem Solisten die Aufgabe der Improvisation abnahmen und damit im Sinne aller Beteiligten für mehr Sicherheit sorgten. Andererseit haben sie damit die Aufregung des Augenblicks abgeschwächt: Letztlich ist die Kombination aus Angst, Konzentration und Hochgefühl, welche die Unsicherheit der Improvisation hervorruft, durch nichts zu ersetzen. Meines Erachtens ist in Fällen wie diesem notierte Improvisation insofern ein notwendiges Übel, als sie den Stil demonstriert, den sich der Komponist vorstellt, aber das ebenfalls beabsichtigte Gefühl der Spontaneität verringert. Die ideale Lösung wäre es, sich mit dem Idiom des Komponisten so vertraut zu machen, daß man die ausgeschriebenen Noten dieser Passagen (seien sie von Mozart oder Kapustin) außer acht lassen und sie sich jeweils neu ausdenken könnte. Ob ich an den betreffenden Stellen im Programm tatsächlich improvisiere oder nicht … also, das hieße, zuviel zu verraten, finden Sie nicht auch?

Steven Osborne © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller