Heitor Villa-Lobos (1887–1959) is the foremost composer Brazil has ever produced and can truly be said to have put his vast homeland on the world musical map, eclipsing beyond measure the efforts of his compatriot predecessors. For many, Villa-Lobos is Brazilian art-music, but one ought not to forget the fertile musical ground, prepared by his precursors, in which his powerful creative personality could flourish.

Nonetheless, despite the early flowering of his natural creative talents, numerous other factors—the influences of native music, a conservatoire training, his vivid experiences in Europe (especially Paris) in the immediate post-war years (he lived mainly in Paris from 1923), his return to Brazil in 1930 to become both a world-famous composer and national music director, and his legendary energy—all enabled Villa-Lobos to produce a vast amount of music, including two-hundred works for piano. Surprisingly, Villa-Lobos was a poor pianist (according to his widow), unable to play a simple scale correctly, yet his writing for the instrument is thoroughly idiomatic and essentially pianistic. In the works on this disc we can find a wide range of expression, from the major achievement that is Rudepoema to the miniature delights of music written with children in mind.

The little suite As Três Marias was composed at the suggestion of Edgar Varèse, whom Villa-Lobos had met in New York in 1939. At the time, Villa-Lobos had composed New York Skyline for orchestra, which arose from a suggestion from a journalist that Villa-Lobos project a photograph onto manuscript paper and use the outline of the image as a melodic line, which he then harmonised and later orchestrated. The resultant score fascinated Varèse, who asked for a similar experiment with regard to the night sky. ‘The Three Marys’ (Três Marias) is the name sometimes given to the three Belt stars (Alnilam, Alnitak and Mintaka—though the spellings vary) in the constellation Orion. In terms of texture and tessitura, the Três Marias are heard at their best when played consecutively, and when their additional pulse connections can be better appreciated. It should come as no surprise to learn that this little suite soon became one of the most frequently played solo piano works of this composer.

In complete contrast to the massive Rudepoema, the Prole do Bebê suites for piano, written in Rio three years apart, show the composer to have been equally a master of smaller forms. Prole do Bebê (‘The Baby’s Family’) brings together seventeen little pieces in two suites, the first devoted to dolls, and the second to animals. It should be understood that these pieces are not meant for children to play themselves (unless they are very advanced young pianists), but are recollections of childhood, like Schumann’s Kinderszenen. Some of these pieces require a virtuoso technique and a great deal of musical understanding to project them properly. A third suite, with the same title, was apparently written in 1916, but has long been lost. It was never published.

The first suite (1918) is dedicated to Lucilia Villa-Lobos, the composer’s wife whom he had married in 1912. There are strong elements of polytonality—which Villa-Lobos concurrently developed after Milhaud’s lead—in that in various places in the music the right hand plays on the white keys, with the left hand on the black, and the influence of Stravinsky’s Petrushka may not be far away.

Branquinha: The first suite opens with a delicate texture, high on the keyboard, which soon reveals a lyrical theme that seems to contradict the Très animé et gai marking. The form is a simple ABAB with a brief vivo codetta.

Moreninha: This lively little piece, whose dynamic is always half-stated, is akin to a moto perpetuo and is based upon a favourite Villa-Lobos tonality of C sharp. The simplicity of the ABA structure conceals some brilliant and original keyboard writing, and the final chord thwarts all expectations.

Caboclinha: A simple 3+3+2 accompaniment figure sustains this beautifully atmospheric, authentically Brazilian—in its evocation of folksong—piece, with its almost sensuous dance-like melodic fragments creating a crescendo-diminuendo structure.

Mulatinha: The mulatto figure is almost literally a colourful mixture of ideas, mainly pentatonic, but a built-in accelerando does not hide the underlying polytonal basis.

Negrinha: A brilliant toccata-like study similarly contrasts A flat major and C major.

A Pobrezinha: Here our sympathies are invoked, Lentement et mélancolique, for this waif, her soft yet uncertain B–C sharp–E chords supporting rather than troubling her.

O Polichinelo: This was the last music Arthur Rubinstein played in public—his final encore. It was a piece he played—and altered slightly—often, and it recalls, more than any other item in this Suite, Petrushka, three movements from which Stravinsky arranged and dedicated to the virtuoso in 1921, despite one of them being virtually unplayable as written. Villa-Lobos’s ‘Punch’ is playable, and became one of the most famous of all the Brazilian’s shorter works.

A Bruxa: This is a very different piece. The uncertain, troubled atmosphere is all-pervasive, and the three sections—Lente, Preste, Lente—are not wholly organic, except for the consistency of Villa-Lobos’s favourite key of C sharp.

The second suite—1921, pictures of toy animals—is dedicated to the American pianist Aline von Bärentzen, who was born in a suburb of Boston in 1897 and who, as a child prodigy and pupil of Leschetizky in Vienna, gained an excellent reputation as a specialist in Hispanic music. (She went on to make the first-ever recording of Falla’s Nights in the Gardens of Spain, for HMV, with Piero Coppola conducting.) So far as this suite is concerned, in harmonic terms, we note Villa-Lobos’s growing use of tonal custers, rather than polytonality as such. Despite these technicalities, the music continues the charm of the first suite.

A baratinha de papel: The little cockroach here is not very lively; this is a highly atmospheric opening to the suite, slowly unfolding before a spicy tonal cluster ends the piece.

O gatinho de papelao: The cat is dozing, Lentement, and only gradually stretches itself before settling down to a soft cluster of B flat and its adjacent keys.

O camundongo de massa: The mouse has the field to himself—running about, Très animé, here is a toccata-like and relatively extended piece that coalesces into C octaves at the end, as though he has finally been caught.

O cachorrindho de borracha: The dog here is not to be disturbed. This highly imaginative piece is like a brown study, with the animal quietly musing over the day’s events, recollected in serene tranquillity.

O Cavalinho de pau: The horse will not be still. Here, this lively little animal is all-action, getting faster as the time signature changes from 3/4 to 2/4 before a breathless conclusion in an individual G tonality.

O boizinho de chumbo: In contrast, the young ox will not be hurried. Un peu modéré is the order of the day before it ambles to the shed where it retires for the night.

O passarinho de pano: Set almost entirely in the treble, but not hurrying too much, this brilliant piece anticipates Messiaen in extraordinary fashion.

O Ursinho de algodão: The little bear is both playful and gracious, if the composer’s tempo indications are faithfully followed to conjure the appropriate mood of this tonally simple piece in C.

O lobinho de vidro: Finally, the suite concludes with an extended study, very difficult to play, the wolf anticipating Peter’s animal—‘this way, and that’—before a tonal cluster, centred upon E, brings this suite to a wondrous conclusion.

Rudepoema (‘Savage Poem’, 1921–1926) is Villa-Lobos’s largest, most virtuosic and most immediately powerful work for solo piano. It was composed, as we can see, partly during his Paris years, and owes something to the prevailing mood among the avant-garde of the day—most notably Stravinsky, with further Russian influences (Scriabin, Mosolov, Alexander Tcherepnin) alongside aspects of music of the American ‘futurists’ (Ornstein and Antheil) with a polytonalism more especially derived from Milhaud and Martinu.

In other respects Villa-Lobos’s music at this time reflected something of a prevailing mood of savagery, such as is contained, even momentarily, in Le Sacre du Printemps, Percy Grainger’s The Warriors and Holst’s The Planets, or even Copland’s Grohg—a group of works, by no means exhaustive or wholly representative, which contain those elements of primitivism we can observe in Villa-Lobos’s output. However, this is not to suggest that Rudepoema is anything other than an original work, but merely to place it in its historical context in the Paris of the mid-1920s. Of the composers mentioned, it is perhaps Milhaud whose work at this time is more strongly recalled in Rudepoema, both technically in its polytonality and equally inherently, if more superficially, in the South American primitivism of the work—what Wilfrid Mellers has aptly called ‘the savage state’, a state, as we can observe in parts of Charles Ives’s contemporaneous work, not confined to uncivilised man.

One must also recall that this immediate post-war period saw a greater concentration upon the exploration of older, prehistoric civilisations, more notably in the middle east but equally in the Americas—particularly Latin America. This return (no doubt a reaction in some ways to the disastrous horrors with which the European war had confronted modern civilised man) to prehistoric roots can be found reflected in other aspects of modern art of the day: Rudepoema is nothing if not a product of its time. But this astonishing score is far more than that. Technically, as a reasonably lengthy one-movement work for solo piano, it is one of the most difficult pieces ever written, but its difficulty is not some challenge thrown out to the pianist who would essay it, a kind of fearful puzzle to be solved—every scrap of the piano writing has its place in the overall musical scheme of things. Those contemporary factors upon which Villa-Lobos drew as his material took shape were but one aspect of world art music in the early 1920s—it was, in this case, the paradoxical expression of unbridled phantasmagoria allied to a highly developed sense of organic creativity—but it was a new language, wholly necessary in Villa-Lobos’s case, given his powerful creative personality and the heady mixture of an intense native (South American) music fused with a foreign (Iberian-European) style.

There is another, pianistic aspect of the piece. Villa-Lobos said it represents a musical portrait of its dedicatee, Arthur Rubinstein, whom the composer met in Rio in 1918, and who played an important role in persuading Villa-Lobos to study in Paris some years later. Those who knew Rubinstein well in his later years may find it difficult to see how this civilised and urbane musician is reflected in this barnstorming score; but this is merely to hear and see things on the surface. Even into his late eighties, Rubinstein possessed immense energy; his natural grace and style may have endeared him to fashionable society, but here was a pianist who technically had no peer, who knew what he could do well and what he could not, and concentreated upon the former, bringing to his interpretation of music with which he enjoyed a particular empathy the highest degree of sophistication and understanding. Yet his performances remained the product of an artist of unflagging powers. Rubinstein made his last public appearance, in London in May 1976, at the age of 89—and the very last piece of music he played in public was by Villa-Lobos. We who were there should not have been surprised.

Rudepoema falls into a number of sections, but is a continuous single-movement work. The overall structure of the piece, despite the density of the harmonic and rhythmic language, is quite straightforward, and combines elements of continuous melodic variation with vestigial traces of sonata, the whole harmonically adhering to its own rules which are necessarily the opposite of those of traditional functional harmony. Equally, the fluid yet sectionalised construction of the piece deliberately seems to thwart our expectations, and yet does so with such compelling interest as to reveal itself as an important virtuoso masterpiece, exceptional for its time and place, held together by following a moderate rate of harmonic change.

The straightforward nature of the construction of Rudepoema is as follows. The work opens with a simple four-note idea, almost as a slow tango, which soon expands très sauvage in dynamic and texture to a big animé climax that, as it dies down, reveals a six-note idea, dimly perceived in the treble. A secondary idea (not, in sonata terminology, the second subject) ‘reflects’ this before a third idea, based upon repeated notes, builds again to a climax, with the six-note theme much clearer. The mood changes, un peu calme, and a genuine second subject appears—but this is both derived from the six-note theme and is more flexibly slower, also characterised by repeated notes. This concludes what might be considered a relatively straightforward sonata exposition. Tonally, we have thus far had a first group centred upon F sharp, C sharp, D sharp and A sharp, latterly becoming B flat-E flat for the second subject.

The vast central section of the work—what is, in effect, a double development in two tempos—gets under way, recalling the lighter scherzando aspects of the opening, but (also as before) becoming denser and exhibiting an extraordinary feeling of inner growth, founded upon deep pedal points which emanate from the exposition’s tonal regions, and with a coruscating amalgam of ostinato, animation, fisty tonal clusters and rhythmic élan that grows with cumulative power, relaxing but momentarily, and accompanied by repeated chords to the sudden emergence of a three-note idea (whose provenance is clear): E, G, D—fff but unaccompanied. This heralds the end of the first part of the development; now the second, much slower (Modéré presque lent) part unfolds, the material refracted in newer tonal regions—A, G, E and D, musing in a Rousseau-cum-Gauginesque atmospheric scene that initially falls to a low D before powerful cadenza-like clusters induce a hypnotic ostinato that in turn leads to the final section of the work. This is no recapitulation as such, but reveals the six-note theme as an expansion of the ‘first’ and ‘second’ subjects alongside virtuosic chordal decoration before the passion of Rudepoema abates, falling to a tonal grouping of pianissimo low E major, A minor (with the supertonic) and C major chords. Is the harmonic basis in fact B—the dominant of E, the supertonic of A, the leading note of C and the tonic of the very opening F sharp? If so, the ‘Savage Poem’ has virtually hidden it from our perception—which can only be that of a different culture, observing the roots from which this remarkable masterpiece has sprung.

Robert Matthew-Walker © 2000

Heitor Villa-Lobos (1887–1959) est le compositeur le plus éminent que le Brésil ait vu naître. Eclipsant totalement les efforts de ses compatriotes qui l’avaient précédé, il donna à son pays natal ses lettres de noblesse au sein du monde musical. Pour beaucoup, Villa-Lobos, c’est la musique savante du Brésil. Pourtant, il ne faut pas oublier que le sol sur lequel il grandit avait été préparé par ses devanciers et qu’il trouva un terreau fertile sur lequel ancrer son immense pouvoir créateur.

En dépit de la précocité de ses talents naturels pour la création musicale, bien d’autres facteurs contribuèrent à la formation de son catalogue d’une exceptionnelle fécondité—les influences de la musique populaire brésilienne, sa formation au conservatoire, ses expériences colorées et vives de l’Europe et plus particulièrement du Paris de l’immédiat après-guerre où il séjourna à partir de 1923, son retour au Brésil en 1930 pour devenir un compositeur célèbre sur la scène internationale et surintendant à l’instruction musicale sur le territoire national, et enfin son énergie légendaire. Son répertoire pour piano compte environ deux cents opus. Si Villa-Lobos n’était pas pianiste lui-même—il n’était pas capable de jouer correctement une gamme toute simple, selon sa veuve—il n’en demeure pas moins que son écriture pour cet instrument est toujours idiomatique et essentiellement pianistique. Les œuvres enregistrées sur ce disque permettront de faire découvrir l’immense panorama de ses pouvoirs expressifs allant de la réussite majeure de Rudepoema aux délicieuses miniatures musicales évoquant l’univers de l’enfance.

La petite suite As Três Marias fut composée sur une suggestion d’Edgar Varèse que Villa-Lobos avait rencontré à New York en 1939. A l’époque, Villa-Lobos avait composé New York Skyline pour orchestre: un journaliste avait eu l’idée de projeter une photographie sur du papier à musique manuscrit et de se servir du contour de l’image comme ligne mélodique. Villa-Lobos s’exécuta, puis harmonisa et orchestra le tout par la suite. La partition finale fascinait Varèse qui souhaita voir une expérience similaire réaliser avec le ciel la nuit. Les Trois Maries (Três Marias) est le nom que l’on donne quelquefois aux trois étoiles (Alnilam, Alnitak et Mintaka—même si leur orthographe varie) de la constellation d’Orion. En termes de texture et de tessiture, les Três Marias sont à leur mieux lorsqu’elles sont exécutées consécutivement, quand on peut apprécier au mieux l’interrelation de leur pulsation. Il n’est guère surprenant que cette petite suite soit rapidement devenue une des œuvres les plus jouées de son répertoire pour piano seul.

En complet contraste avec la démesure de Rudepoema, les suites Prole do Bebê pour piano écrites à trois années d’intervalle à Rio illustrent à quel point Villa-Lobos était passé maître dans les formes miniatures. Prole do Bebê («La famille du bébé») réunit dix-sept morceaux en deux suites; la première est consacrée aux poupées, la seconde aux petits animaux-jouets. Il faut bien comprendre que ces pièces ne sont pas destinées à être exécutées par des enfants (à moins qu’ils ne soient des pianistes très avancés) mais que ce sont des souvenirs d’enfance à l’image des Kinderszenen de Schumann. Quelques-unes requièrent même une technique virtuose et une immense compréhension de la musique pour être projetées de manière appropriée. Une troisième suite portant le même titre fut apparemment écrite en 1916. Depuis longtemps perdue, elle n’a jamais été publiée.

Dédiée à Lucilia Villa-Lobos que le compositeur avait épousée en 1912, la première suite (1918) dévoile de substantiels éléments polytonaux—Villa-Lobos s’était attaché à développer la polytonalité en même temps que Milhaud, après que ce dernier eut ouvert la voie. Effectivement, à plusieurs reprise la main droite joue les touches blanches tandis que la main gauche se concentre sur les noires. De même l’influence du Stravinsky de Petrouchka ne semble jamais être très loin.

Branquinha—A boneca de louça («Petite blanche—La poupée de biscuit»). La première suite s’ouvre sur une texture délicate dans le registre aigu du clavier qui révèle rapidement un thème lyrique semblant contredire l’indication «Très animé et gai». La coupe est un simple ABAB couronné par une brève codetta notée «vivo».

Moreninha—A boneca de massa («Petite brune—La poupée de papier mâché»). Cette petite pièce pleine de vie dont les nuances sont toujours en demi-teinte s’évertue comme un moto perpetuo. Elle s’inscrit dans une des tonalités préférées de Villa-Lobos, do dièse. La simplicité de sa structure ABA cache une écriture pianistique originale et brillante. L’accord final prend le contre-pied de toutes les attentes.

Caboclinha—A boneca de barro («Petite indigène du Brésil—La poupée en argile»). Un simple motif d’accompagnement en 3+3+2 pare cette œuvre d’une atmosphère magnifique et authentiquement brésilienne—dans son évocation de mélodie folklorique—où des fragments mélodiques d’une sensualité proche de la danse créent une structure en crescendo- diminuendo.

Mulatinha—A boneca de borracha («Petite mulâtresse—La poupée en caoutchouc»). Le motif de la mulâtresse est presque littéralement un mélange coloré d’idées, pentatoniques principalement, mais l’accelerando ne parvient à cacher le fond polytonal de l’œuvre.

Negrinha—A boneca de páo («Petite négresse—La poupée en bois»). Une étude brillante à la manière d’une toccata qui contraste la bémol majeur et do majeur.

A Pobrezinha—A boneca de trapo («Petite pauvre—La poupée de chiffons»). Voici que sont évoqués nos bons sentiments, Lentement et mélancolique, pour cette enfant des rues. Les doux accords et pourtant incertains de si–do dièse–mi semblent la réconforter et plutôt que de la déconcerter.

O Polichinelo («Le polichinelle»). Il s’agit de la dernière œuvre que Rubinstein donna en concert—son dernier bis. Cette pièce qu’il jouait souvent et altérait un peu, rappelle plus que toute autre de cette suite, la transcription de Petrouchka que Stravinsky réalisa et dédia au virtuose en 1921, même si l’une des trois scènes demeure pourtant virtuellement injouable. Le «polichinelle» de Villa-Lobos est jouable et devint une des courtes œuvres les plus célèbres du Brésilien.

A Bruxa—A boneca de panno («Sorcière—La poupée de drap»). Très différente de ce qu’on a pu entendre jusqu’à présent, cette œuvre à l’atmosphère incertaine, troublée et envahissante s’articule en trois sections—Lente, Preste, Lente. Elles ne sont pas entièrement organiques, à l’exception de la tonalité préférée de Villa-Lobos, do dièse qui s’impose.

La deuxième suite—1921, des images d’animaux-jouets—est dédiée à la pianiste américaine Aline von Bärentzen. Née dans la banlieue de Boston en 1897, cette enfant prodige et élève de Leschetizky à Vienne s’était taillée une renommée exceptionnelle comme spécialiste de musique hispanique. (On lui doit le tout premier enregistrement de Nuits dans les jardins d’Espagne de Falla pour La voix de son Maître.) En ce qui concerne cette suite, d’un point de vue harmonique, on pourra noter l’usage de plus en plus fréquent de clusters tonals en place d’une véritable polytonalité. Malgré ces détails techniques, la musique prolonge le charme de la première suite.

A baratinha de papel («Le petit cafard en papier»). Le petit cafard n’est pas très animé; cette pièce est une ouverture éminemment atmosphérique à la suite qui se dévoile lentement avant qu’un cluster tonal piquant ne conclue cette pièce.

O gatinho de papelao («Le petit chat en carton»). Le petit chat dort, Lentement, et ne s’étire que peu à peu avant de s’installer en un doux cluster de si bémol et de ses touches adjacentes.

O camundongo de massa («La petite souris en papier mâché»). La souris a tout le champ devant elle pour s’ébattre et courir dans tous les coins. Très animé, voici une page relativement importante écrite à la manière d’une toccata. Finalement les octaves sur do fondent comme si elle avait finalement été attrapée.

O cachorrindho de borracha («Le petit chien en caoutchouc»). Voici un petit chien qu’il ne faut pas déranger. Cette pièce d’une imagination fertile ressemble à une étude en marron, avec l’animal qui musarde calmement sur les événements de la journée qu’il évoque avec une tranquillité sereine.

O Cavalinho de pau («Le petit cheval de bois»). Le cheval ne peut tenir en place. Ce petit animal plein de vie est tout action, devenant de plus en plus rapide quand la mesure change du 3/4 au 2/4 avant que n’arrive la conclusion à bout de souffle dans un sol majeur individuel.

O boizinho de chumbo («Le petit bœuf de plomb»). En complet contraste, le jeune bœuf ne se hâte guère. Un peu modéré est le dicton du jour et il marche d’un pas tranquille vers l’étable où il se retire pour la nuit.

O passarinho de pano («Le petit oiseau en étoffe»). Ecrit pratiquement entièrement dans le registre aigu, il ne présente aucune vélocité véritable. Cette pièce brillante anticipe Messiaen de manière extraordinaire.

O Ursinho de algodão («Le petit ours en coton»). Le petit ours est à la fois ludique et gracieux, si le tempo et les indications du compositeur sont suivis à la lettre pour faire apparaître l’atmosphère propre à cette pièce en ut tout en simplicité tonale.

O lobinho de vidro («Le petit loup en verre»). Enfin, la suite conclut avec une vaste étude très difficile à exécuter. Le loup anticipe l’animal de Pierre—«par-ci, par-là» avant qu’un cluster tonal centré sur mi ne guide l’œuvre vers une conclusion merveilleuse.

Rudepoema (1921–1926) est l’œuvre la plus importante, la plus virtuose et la plus immédiatement puissante que Villa-Lobos ait écrit pour piano seul. Composée en grande partie durant ses années parisiennes, elle est largement redevable à l’avant-garde de l’époque—à Stravinsky en particulier doublé d’autres influences russes (Scriabine, Mosolov, Alexandre Tcherepnine), à certaines caractéristiques de la musique des «futuristes» américains (Ornstein et Antheil) tout comme à la polytonalité dérivée plus spécialement de Milhaud et Martinu.

Par bien d’autres égards, la musique de Villa-Lobos de cette période traduit aussi l’atmosphère «sauvage» perceptible même de manière éphémère dans Le Sacre du Printemps de Stravinsky, The Warriors de Percy Grainger, The Planets de Holst voire même Grohg de Copland—une liste certes ni complète ni représentative mais dont les œuvres recèlent ces éléments de primitivisme que nous pouvons observer dans la production de Villa-Lobos. Loin de nous l’idée que Rudepoema puisse ne pas être une œuvre éminemment originale! Il s’agit plutôt de la replacer dans son contexte historique, dans le Paris des années 1920. Des compositeurs que nous venons de citer, c’est peut-être Milhaud qui dans Rudepoema voit ses partitions de l’époque le plus fortement évoquées, aussi bien du point de vue de la technique (la polytonalité) que de sa substance (plus superficiellement toutefois) avec le primitivisme sud-américain de l’œuvre—ce que Wilfrid Mellers a justement qualifié «d’état sauvage», un état que nous pouvons observer en partie dans les œuvres contemporaines de Charles Ives, un état qui n’est pas le propre de l’homme primitif.

On doit également rappeler que cette période d’immédiat après-guerre se concentra sur l’exploration des civilisations anciennes et préhistoriques, plus particulièrement celles du Moyen-Orient mais également des Amériques—d’Amérique latine en particulier. Marquant sans aucun doute une réaction aux horreurs épouvantables auxquelles l’homme moderne avait été confronté durant la Grande guerre, ce retour à des racines préhistoriques se reflète dans d’autres aspects de l’art moderne de l’époque: Rudepoema est un produit de son temps. Mais cette partition étonnante va bien plus loin que ça. Techniquement, cette œuvre d’un seul tenant pour piano seul relativement longue est une des plus difficiles jamais écrites, mais sa difficulté ne réside pas dans quelque défi lancé au pianiste qui voudrait s’y essayer, dans quelque rebus comminatoire à résoudre—chaque parcelle de l’écriture pour piano s’inscrit dans un schéma musical global. Ces éléments contemporains dont Villa-Lobos s’inspira en concevant son matériau n’étaient qu’un aspect de l’art musical mondial au début des années 1920—dans ce cas présent, l’expression paradoxale d’une fantasmagorie débridée alliée à un sens hautement développé de créativité organique—mais c’était un langage nouveau, complètement indispensable chez Villa-Lobos doué d’une puissante personnalité créatrice et d’un mélange impérieux de musique intensément native (sud-américaine) et de style étranger (ibérique-européen).

Cette pièce porte en elle un autre lien avec l’univers pianistique. Villa-Lobos a dit d’elle qu’elle dressait le portrait musical de son dédicataire, Arthur Rubinstein, que le compositeur avait rencontré à Rio en 1918 et qui avait joué un rôle primordial dans sa vie en le persuadant d’aller étudier à Paris quelques années plus tard. Pour ceux familier du Rubinstein des années ultérieures, il est difficile de réconcilier le musicien civilisé et urbain avec cette partition démonstrative voire outrancière; ce serait toutefois s’arrêter aux apparences. Même à plus de quatre-vingt ans, Rubinstein possédait une énergie immense; sa grâce et son style naturels peuvent bien lui avoir ouvert les portes de la haute société mais il demeurait un pianiste qui techniquement ne connaissait pas de semblable, qui savait ce qu’il pouvait réaliser correctement et ce qu’il ne pouvait pas et qui se concentrait sur les œuvres de la première catégorie. Pour la musique qu’il appréciait, il apportait à son interprétation une empathie du plus haut degré de sophistication et d’entendement. Ses exécutions demeuraient le produit d’un artiste aux facultés inépuisables. C’est à Londres en mai 1976, à l’âge de 89 ans que Rubinstein apparut pour la dernière fois en public—et la toute dernière pièce qu’il joua était de Villa-Lobos. Personne dans l’audience n’aurait dû s’en étonner.

Ecrite d’un seul tenant, Rudepoema s’articule en différentes sections. Malgré la densité du langage harmonique et rythmique, sa structure générale demeure relativement accessible; si les éléments de variation mélodique continue s’y trouvent associés aux traces amoindries de la sonate, elle suit ses propres règles harmoniques qui sont nécessairement aux antipodes de celles de l’harmonie fonctionnelle traditionnelle. Pareillement, la construction fluide et pourtant sectionnelle de l’œuvre semble délibérément déjouer nos attentes, mais de manière tellement intéressante que cette œuvre, dont l’unité est assurée par un niveau modéré de changement harmonique, se révèle être un chef-d’œuvre virtuose majeur, exceptionnelle pour son lieu et son époque.

La nature intelligible de la construction de Rudepoema peut être ainsi décrite. La partition s’ouvre par une idée toute simple de quatre notes, presque comme un tango lent, qui s’amplifie rapidement de nuance et de texture «très sauvage» vers un climax animé lequel en s’éteignant révèle un motif de six notes faiblement perceptible dans l’aigu. Une idée secondaire (et non un second thème selon la terminologie de la sonate) s’en fait le «reflet» avant qu’une troisième idée, élaborée sur une répétition de notes ne conduisent à un nouvel apogée où le motif de six notes s’impose maintenant plus clairement. L’atmosphère change, un peu calme, et un véritable second thème apparaît cette fois—de l’élément de six notes, il est en outre plus lent et caractérisé par des notes répétées. C’est ainsi que s’achève ce qu’on peut considérer comme l’exposition de la forme sonate. En ce qui concerne la tonalité, le premier groupe était centré sur fa dièse, do dièse, ré dièse et la dièse devenu si bémol—mi bémol pour le second thème.

L’ample section centrale de l’œuvre—en réalité un double développement en deux tempos—se poursuit, évoquant les traits scherzando plus légers du début. Comme auparavant, elle devient de plus en plus dense et dévoile un sentiment extraordinaire de croissance organique élaborée à partir de pédales graves qui émanent des régions tonales de l’exposition. Avec un amalgame coruscant d’ostinato, d’animation, de clusters tonals du poing et d’élan rythmique elle s’achemine, grandissant en puissance accumulée, se détendant momentanément, soutenue par les répétitions d’accords, vers l’émergence soudaine d’une idée de trois notes (dont la provenance est évidente): mi, sol, ré—fff sans accompagnement. Ceci marque la fin de la première partie du développement. La seconde partie, beaucoup plus lente (Modéré presque lente) apparaît avec un matériau réfracté dans de nouvelles régions tonales—la, sol, mi et ré, déambulant dans une scène atmosphérique mariant Rousseau et Gauguin. Du ré grave initial, de puissants clusters instaurent à la manière d’une cadence un ostinato hypnotique lequel à son tour conduit aux sections conclusives de l’œuvre. Il ne s’agit pas d’une réexposition en tant que telle. Le motif de six notes s’y révèle comme une amplification des «premier» et «second» thèmes décorés avec virtuosité par des accords. Puis la passion de Rudepoema s’apaise en un groupe tonal pianissimo d’accords graves en mi majeur, la mineur (avec la sus-tonique) et do majeur. L’assise harmonique serait-elle en fait si—la dominante de mi, la sus-tonique de la, la note sensible de do et la tonique du fa dièse du tout début? S’il en était ainsi, le «Rude poème» nous l’aurait virtuellement caché—ce qui ne peut qu’être la marque d’une culture différente qui observe les racines à partir desquelles ce chef d’œuvre remarquable a poussé.

Robert Matthew-Walker © 2000
Français: Isabelle Battioni

Heitor Villa-Lobos (1887–1959) ist der namhafteste Komponist, den Brasilien je hervorgebracht hat, und man kann wahrhaft von ihm behaupten, er habe sein weitläufiges Heimatland ins Bewußtsein der Musikwelt gehoben und dabei die Leistungen seiner brasilianischen Vorgänger um ein Vielfaches übertroffen. Für viele ist Villa-Lobos gleichbedeutend mit brasilianischer Kunstmusik, doch sollte man nicht den fruchtbaren musikalischen Boden vergessen, den seine Vorgänger hinterlassen haben und auf dem seine eindrucksvolle schöpferische Persönlichkeit erblühen konnte.

Von der frühen Blüte seiner natürlichen kreativen Befähigung abgesehen haben zahlreiche andere Faktoren—die Einflüsse der Volksmusik, seine Ausbildung am Konservatorium, seine einschneidenden Erfahrungen in Europa, insbesondere im Paris der Nachkriegsjahre (er lebte ab 1923 vorwiegend in Paris), seine Rückkehr nach Brasilien im Jahre 1930, um sowohl ein weltbekannter Komponist als auch nationaler Musikdirektor zu werden, sowie seine legendäre Energie—Villa-Lobos befähigt, eine große Menge Musik zu komponieren, darunter zweihundert Werke für Klavier. Überraschenderweise war er selbst (seiner Witwe zufolge) kein guter Pianist und konnte nicht einmal eine einfache Tonleiter fehlerfrei spielen. Dennoch sind seine Kompositionen für das Instrument durchweg idiomatisch und im wesentlichen pianistisch. Die Werke der vorliegenden CD zeichnen sich durch eine weit gespannte Ausdruckspalette aus, von der bedeutenden Leistung des Rudepoema bis hin zu den kleinen Genüssen seiner Musik für Kinder.

Die kleine Suite As Três Marias entstand auf Anregung von Edgar Varèse, den Villa-Lobos 1939 in New York kennengelernt hatte. Damals hatte Villa-Lobos gerade New York Skyline für Orchester komponiert. Das Werk ging auf den Vorschlag eines Journalisten zurück, ein Foto auf Manuskriptpapier zu projizieren und den Umriß als Melodielinie zu benutzen, und die hatte Villa-Lobos harmonisiert und später orchestriert. Die so entstandene Partitur faszinierte Varèse, der um ein ähnliches Experiment in Hinsicht auf den Nachthimmel bat. „Die drei Marien“ (Três Marias) werden manchmal die drei Gürtelsterne des Sternbilds Orion genannt (Alnilam, Alnitak und Mintaka—man findet unterschiedliche Schreibweisen). Aufbau und Tonbereich der Três Marias kommen am besten zur Geltung, wenn sie nacheinander gespielt werden und ihre zusätzlichen rhythmischen Beziehungen klarer zu erkennen sind. Es dürfte nicht überraschen, zu erfahren, daß diese kleine Suite bald zu einem der meistgepielten Soloklavierstücke des Komponisten wurde.

In völligem Gegensatz zum massiven Rudepoema zeigen die Prole do Bebê Suiten für Klavier, im Abstand von drei Jahren in Rio entstanden, daß der Komponist auch ein Meister der kleinen Form war. Prole do Bebê („Die Familie des Babys“) vereinigt siebzehn kleine Stücke in zwei Suiten, von denen die erste Puppen gewidmet ist, die zweite Tieren. Man muß sich darüber im klaren sein, daß diese Stücke nicht dazu gedacht sind, von Kindern gespielt zu werden (es sei denn, sie wären ausgesprochen fortgeschrittene junge Panisten), sondern Erinnerungen an die Kindheit sind, ähnlich Schumanns Kinderszenen. Einige der Stücke verlangen eine virtuose Klaviertechnik und ein hohes Maß an musikalischem Verständnis, um sie richtig darzubieten. Anzumerken wäre, daß 1916 offenbar eine dritte Suite mit dem gleichen Titel komponiert wurde, die jedoch seit langem verschollen ist. Sie wurde nie veröffentlicht.

Die erste Suite (1918) ist Villa-Lobos’ Frau Lucilia gewidmet, die er 1912 geheiratet hatte. Sie enthält insofern starke Elemente polytonaler Technik—die Villa-Lobos nach Milhauds Anregung gleichzeitig mit ihm entwickelte—, als die rechte Hand an verschiedenen Stellen auf den weißen Tasten spielt, die linke auf den schwarzen; der Einfluß von Strawinskis Petruschka dürfte nicht allzu fern liegen.

Branquinha—A boneca de louça („Weißes Porzellanpüppchen“). Die erste Suite beginnt mit einem zarten Klanggebilde hoch auf der Tastatur, das bald ein lyrisches Thema offenlegt, das im Widerspruch zur Bezeichnung Très animé et gai zu stehen scheint. Die Form ist ein schlichtes A–B–A–B mit einer kurzen, vivo bezeichneten Schlußgruppe.

Moreninha—A boneca de massa („Brünettes Papp­machè-Püppchen“). Dieses lebhafte kleine Stück, dessen Dynamik stets nur halb zum Ausdruck kommt, gleicht einem moto perpetuo und beruht auf der bei Villa-Lobos beliebten Tonalität Cis. Die Schlichtheit der A–B–A-Struktur kaschiert die teils brillante und originelle Klavierführung, und der Schlußakkord widerspricht allen Erwartungen.

Caboclinha—A boneca de barro („Mestizen-Ton­püppchen“). Eine einfache 3+3+2-Begleitfigur trägt dieses wunderbar atmosphärische, in seiner Beschwörung eines Volkslieds authentisch brasilianische Stück, dessen beinahe sinnliche, tänzerische Melodiefragmente eine Crescendo-Diminuendo-Struktur schaffen.

Mulatinha—A boneca de borracha („Mulatten-Gummipüppchen“). Die Mulattenfigur ist—quasi im Wortsinne—eine farbenfrohe Mischung aus vorwiegend pentatonischen Ideen, auch wenn ein eingebautes Accelerando die zugrunde liegende polytonale Basis nicht verbirgt.

Negrinha—A boneca de páo („Schwarzes Holzpüppchen“). Eine brillante Etüde nach Art einer Toccata stellt in ähnlicher Weise kontrastierend As-Dur und C-Dur gegeneinander.

A Pobrezinha—A boneca de trapo („Das arme Flickenpüppchen“). Hier werden lentement et mélancolique unsere Sympathien für die Verlassene geweckt; ihre leisen, unsicheren B/Cis/E-Akkorde stützen sie eher, als daß sie sie beunruhigten.

O Polichinelo („Kasper“). Dies war die letzte Musik, die Arthur Rubinstein vor Publikum spielte—seine abschließende Zugabe. Er spielte dieses Stück oft (und änderte es dabei leicht ab), und es erinnert eindeutiger als irgendein anderer Teil dieser Suite an Petruschka, aus dem Strawinski 1921 drei Sätze bearbeitete und dem Virtuosen widmete, obwohl einer davon in der niedergeschriebenen Form fast unspielbar war. Villa-Lobos’ O Polichinelo ist ausgesprochen spielbar und wurde zu einem der berühmtesten kürzeren Werke des Brasilianers.

A Bruxa—A boneca de panno („Die Hexen-Stoff­puppe“). Dies ist ein ganz anders geartetes Stück. Die ungewisse, beunruhigende Atmosphäre ist allgegenwärtig, und die drei Abschnitte Lente, Preste, Lente sind abgesehen vom konsequenten Einsatz von Villa-Lobos’ Lieblingstonart Cis nicht ganz organisch gefügt.

Die zweite Suite—1921, Bildnisse von Spielzeugtieren—ist der amerikanischen Pianistin Aline von Bärentzen gewidmet, die 1897 in einem Vorort von Boston geboren wurde und sich als Wunderkind und Schülerin von Leschetizky in Wien einen hervorragenden Ruf als Spezialistin für hispanische Musik erwarb. (Später nahm sie unter der Leitung von Piero Coppola für HMV die erste Einspielung von Manuel de Fallas Nächte in spanischen Gärten vor.) Bezüglich der Harmonik der vorliegenden Suite stellen wir fest, daß Villa-Lobos zunehmend Toncluster statt eigentlicher Polytonalität zum Einsatz bringt. Trotz solcher technischer Details wirkt die Musik ebenso charmant wie die der ersten Suite.

A baratinha de papel („Der kleine papierne Kakerlak“). Der kleine Kakerlak ist nicht besonders lebhaft; dies ist eine höchst stimmungsvolle Eröffnung der Suite, die sich langsam entfaltet, bis eine saftige Tontraube das Stück beendet.

O gatinho de papelao („Das Kätzchen aus Pappe“). Die Katze döst lentement und reckt sich erst allmählich, um sich dann auf einem zarten Cluster aus B und den angrenzenden Tönen niederzulassen.

O camundongo de massa („Die Pappmaché-Maus“). Der Maus ist das Feld allein überlassen—sie läuft très animé umher; dies ist ein relativ ausgedehntes, an eine Toccata erinnerndes Stück, das sich am Ende zu C-Oktaven zusammenfindet, als sei das Tier endlich eingefangen worden.

O cachorrindho de borracha („Das Gummihündchen“). Diesen Hund sollte man lieber nicht stören. Das höchst einfallsreiche Stück hört sich an, als sinne der Hund gedankenverloren über die Ereignisse des Tages nach, die er sich heiter gelassen in Erinnerung ruft.

O Cavalinho de pau („Das Holzpferdchen“). Das Pferd hält nicht still. Das lebhafte kleine Tier ist dauernd in Bewegung und wird noch schneller, wenn die Taktangabe vor dem atemlosen Schluß in individueller G-Tonalität von 3/4 nach 2/4 wechselt.

O boizinho de chumbo („Der kleine BleiOchse“). Im Gegensatz dazu läßt sich der junge Ochse nicht zur Eile antreiben. Un peu modéré ist angesagt, ehe das Tier zum Stall trottet, um sich für die Nacht zurückzuziehen.

O passarinho de pano („Das Stoffvögelchen“). Dieses brillante Stück, das fast durchweg in der Diskantlage angesiedelt ist, sich aber nicht allzu sehr beeilt, nimmt auf außerordentliche Weise Messiaen vorweg.

O Ursinho de algodão („Das Baumwollbärchen“). Der kleine Bär ist sowohl verspielt als auch liebenswert, wenn die Tempoangaben des Komponisten getreu eingehalten werden und die dem tonal schlichten Stück in C angemessene Stimmung heraufbeschwören.

O lobinho de vidro („Der kleine gläserne Wolf“). Die Suite schließt mit einer langen, ausgesprochen schwer zu spielenden Studie, wobei der Wolf Peters Tier vorwegnimmt—„bald von dieser, bald von jener Seite“—, ehe ein auf E zentrierter Cluster die Suite zum wundersamen Abschluß bringt.

Rudepoema (1921–1926, „Rauhes Gedicht“) ist das umfangreichste, virtuoseste, unmittelbar ansprechendste Soloklavierstück von Villa-Lobos. Es ist eindeutig zum Teil während seiner Pariser Jahre entstanden und in gewissem Maß den seinerzeit bestimmenden Vorlieben der Avantgarde verhaftet—in erster Linie Strawinski und anderen russischen Einflüssen (Skrjabin, Mossolow, Alexander Tscherepnin) neben Aspekten der Musik amerikanischer „Futuristen“ (Ornstein und Antheil) und einer polytonalen Technik, die insbesondere von Milhaud und Martinu herrührt.

In anderer Hinsicht spiegelte Villa-Lobos’ Musik aus jener Zeit etwas von der Zügellosigkeit wider, die, wenn auch nur flüchtig, in Le Sacre du Printemps, Percy Graingers The Warriors und Holsts The Planets oder gar Coplands Grohg vorhanden war—eine keinesfalls erschöpfende oder vollkommen repräsentative Liste von Werken mit Elementen des Primitivismus, wie sie sich auch in Villa-Lobos’ Schaffen beobachten lassen. Damit soll jedoch nicht gesagt sein, daß Rudepoema etwa kein eigenständiges Werk wäre, sondern nur, daß es in seinen historischen Kontext, nämlich Paris um die Mitte der 1920er Jahre, hineinpaßt. Von den erwähnten Komponisten ist es wohl Milhaud, dessen damaliges Schaffen am deutlichsten in Rudepoema erkennbar ist, sowohl in seiner polytonalen Technik und ebenso inhärent, wenn auch oberflächlicher, im südamerikan­ischen Primitivismus des Werks—was Wilfrid Mellers treffend „das Wilde“ genannt hat, ein Zustand, der sich, wie aus Teilen von Charles Ives’ Oeuvre zu ersehen ist, nicht auf die unzivilisierte Menschheit beschränkt.

Man muß auch bedenken, daß die besagte Nachkriegszeit eine verstärkte Konzentration auf die Erforschung älterer, prähistorischer Kulturen erlebte, in erster Linie im Nahen Osten, aber auch auf dem amerikanischen Doppelkontinent—und insbesondere in Lateinamerika. Diese Rückkehr zu den vorgeschichtlichen Wurzeln der Menschheit (zweifellos in gewisser Hinsicht eine Reaktion auf das verheerende Grauen, mit dem der Krieg in Europa den modernen, zivilisierten Menschen konfrontiert hatte) macht sich auch sonst in der modernen Kunst jener Ära bemerkbar: Rudepoema ist ohne Zweifel ein Produkt seiner Zeit. Doch diese erstaunliche Komposition ist weit mehr als das. Technisch ist sie als recht langes einsätziges Werk für Soloklavier eins der schwierigsten Stücke der Klavierliteratur, doch ihre Schwierigkeit ist keine Herausforderung an den Pianisten, der sich daran wagt, kein furchterregendes Rätsel, das es zu lösen gilt—jedes Detail der Klavierführung hat seinen Platz im musikalischen Gesamtplan. Die zeitgenössischen Faktoren, die Villa-Lobos aufgriff, als sein Material Gestalt annahm, waren nur ein Aspekt der Kunstmusik der frühen 20er Jahre—in diesem Fall das paradoxe Zutagetreten ungezügelter Trugbilder, verbunden mit einem hochentwickelten, organisch kreativen Gespür. Aber sie führten zu einer neuen Ausdrucksform, die für Villa-Lobos unumgänglich war, wenn man seine starke schöpferische Persönlichkeit und die berauschende Mischung der eindringlichen Musik seiner südamerikanischen Heimat mit dem ihm fremdem ibero-europäischem Stil in Betracht zieht.

Das Stück hat noch einen anderen, pianistischen Aspekt. Villa-Lobos hat behauptet, es stelle ein musikalisches Porträt desjenigen dar, dem es gewidmet ist—der Komponist lernte Arthur Rubinstein 1918 in Rio de Janeiro kennen, und Rubinstein war entscheidend daran beteiligt, Villa-Lobos zu seinem späteren Studium in Paris zu überreden. Wer mit Rubinstein in seinen späteren Jahren vertraut war, mag in der forschen Partitur kaum ein Abbild des kultivierten und weltmännischen Musikers erkennen, doch das hieße, die Dinge lediglich oberflächlich zu betrachten. Bis ins hohe Alter von weit über achtzig Jahren verfügte Rubinstein über ungeheure Energie; sein natürlicher Charme und Stil mögen ihn in besseren Kreisen beliebt gemacht haben, aber dies war ein Pianist von unvergleichlichem technischem Können, der wußte, was ihm lag und was nicht—er konzentrierte sich auf ersteres und vermittelte der Interpretation der Musik, für die er ein besonderes Faible hatte, ein Höchstmaß an Kultiviertheit und Einsicht. Vor allem aber ließen seine Darbietungen einen Künstler auf der Höhe seiner Kräfte erkennen. Rubinstein hatte seinen letzten öffentlichen Auftritt im Mai 1976 in London, im Alter von neunundachtzig Jahren—und das allerletzte Stück, das er vor Publikum spielte, stammte von Villa-Lobos. Uns, die wir dabei waren, hätte das nicht überraschen dürfen.

Rudepoema teilt sich in mehrere Abschnitte, ist jedoch ein durchgehendes einsätziges Werk. Seine Grundstruktur ist ungeachtet der dichten Harmonik und Rhythmik relativ einfach und verbindet Elemente der kontinuierlichen melodischen Variation mit rudimentären Spuren der Sonatenform. Insgesamt gehorcht es seinen eigenen Regeln, die zwangsläufig denen der traditionellen Funktionsharmonik entgegengesetzt sind. Der flüssige, aber dennoch unterteilte Aufbau des Stücks scheint ebenfalls bewußt unseren Erwartungen zu widersprechen, erregt jedoch solchermaßen zwingendes Interesse, daß es sich als bedeutendes, für Zeit und Ort seiner Erschaffung außergewöhnliches virtuoses Meisterwerk erweist, das seinen Zusammenhalt in einem bescheidenen Maß harmonischer Veränderung findet.

Der schlichte Aufbau von Rudepoema sieht folgender­maßen aus: Das Werk beginnt mit einem einfachen, aus vier Tönen bestehenden Motiv, das sich fast wie ein langsamer Tango anhört und sich bald très sauvage dynamisch und strukturell zu einem großen, animé bezeichneten Höhepunkt erweitert; dieser offenbart im Ausklingen ein sechs Töne langes Motiv, das in der Oberstimme undeutlich wahrnehmbar ist. Ein untergeordnetes Motiv (nicht das zweite Subjekt der Sonatensatzform) „reflektiert“ dies, ehe ein drittes Motiv aus wiederholten Tönen erneut zu einem Höhepunkt aufbaut und das sechstönige Thema wesentlich deutlicher erklingt. Die Stimmung wechselt un peu calme, worauf ein echtes zweites Subjekt in Erscheinung tritt—hervorgegangen aus dem sechstönigen Thema, aber zugleich auf flexiblere Art langsamer und ebenfalls durch wiederholte Noten charakterisiert. Damit ist der Abschnitt abgeschlossen, den man als relativ schlichte Sonatenexposition bezeichnen könnte. Was die Tonalität angeht, haben wir bisher eine erste auf Fis, Cis, Dis und Ais konzentrierte Gruppe gehört, woraus zuletzt für das zweite Subjekt B–Es geworden sind.

Der umfangreiche Mittelteil des Werks—effektiv eine doppelte Durchführung in zwei verschiedenen Tempi—nimmt seinen Lauf, indem er an die leichteren Scherzando-Aspekte der Eröffnung erinnert, wird jedoch (wie es zuvor geschehen ist) immer dichter und vermittelt ein außerordentliches Gefühl inneren Wachstums, gegründet auf tiefe Orgelpunkte, die von den tonalen Regionen der Exposition ausgehen. Er besticht durch eine brillante Mischung aus Ostinato, lebhaftem Temperament, energischen Tontrauben und rhythmischem Elan, die mit kumulativem Nachdruck anwächst, nur vorübergehend nachläßt und von wiederholten Akkorden begleitet wird bis zum jähen Hervortreten eines aus drei Tönen bestehenden Motivs (dessen Herkunft eindeutig ist): E, G, D—fff, aber unbegleitet. Es kündet vom Ende des ersten Teils der Durchführung. Der zweite, wesentlich langsamere Teil (Modéré presque lent) entspinnt sich, indem das Material neue tonale Regionen durchläuft—A, G, E und D—und verharrt in einer an Rousseau und Gauguin gemahnenden Atmosphäre, die erst einmal zum tiefen D absteigt, ehe mächtige kadenziale Cluster ein hypnotisches Ostinato auslösen, das in den Schlußteil des Werks überleitet. Dieser Schlußteil ist keine Reprise im eigentlichen Sinn, sondern zeigt vielmehr, daß es sich bei dem sechstönigen Thema um eine Erweiterung des „ersten“ und „zweiten“ Subjekts handelt, und ergeht sich in virtuosen akkordischen Verzierungen. Dann läßt die Leidenschaft von Rudepoema nach und das Stück fällt zu einer tonalen Gruppierung pianissimo gespielter tiefer E-Dur-, a-Moll- (samt Subdominantparallele) und C-Dur-Akkorde ab. Könnte es sein, daß H die harmonische Basis ist—die Dominante von E, die Subdominantparallele von A, der Leitton von C und die Tonika des einleitenden Fis? Wenn ja, hat Rudepoema diesen Umstand fast ganz vor uns verborgen—denn unsere Wahrnehmung ist zwangsläufig die einer anderen Kultur, die den Quellen nachgeht, aus denen dieses bemerkenswerte Meisterwerks entsprungen ist.

Robert Matthew-Walker © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller