John Tavener currently enjoys far greater celebrity than most British composers of his generation. The immense popularity of such works as the unaccompanied choral setting of Blake’s The Lamb (1982), and The Protecting Veil for cello and strings (1988) has contributed enormously to his high profile. More recently his choral piece Song for Athene (1993) was chosen for performance at the funeral of Princess Diana, when it was heard by millions, and Fall and Resurrection – specially commissioned for the Millennium celebrations in January 2000 – attracted widespread publicity. Tavener also received a knighthood in the Millennium Honours List.

Those particular works are all post-1977, the year in which Tavener was admitted to the Russian branch of the Orthodox Church. (The Russian branch was chosen rather than the Greek because of its greater accessibility in this country.) Since that time his output has consisted almost entirely of sacred works, composed in a simple, direct style, free from what might be described as intellectual cleverness. His handling of musical form is equally straightforward, commonly relying on a succession of static blocks. Tavener’s music now stands apart from contemporary Western trends – indeed Western traditions in general. As early as 1981 he found himself ‘abandoning Western musical procedures and the whole idea of development’. His antipathy towards the kind of progress or evolution which is intrinsic to so much Western music may be regarded as the logical extension of a long-standing aversion to development sections in sonata-form movements.

Tavener’s adoption of the Orthodox faith was the outcome of his craving for some kind of profoundly traditional framework within which to work. Simultaneously he felt a dislike of modernism – ‘music-making organised and articulated according to the closed world of “art for art’s sake”’ – and a powerful attraction towards the culture and Church of his beloved Greece. (In 1993, in recognition of his outstanding contribution to Hellenic culture, the Greek government awarded him the Apollo Prize.) As he observes, the Greeks have never experienced a Renaissance or Reformation, ‘so it is perfectly natural that the tradition flows in one long unbroken line’. Tavener also recognised the need for his own artistic ego to be subsumed by such a tradition: ‘In practice, it should be no longer “I” who “composes” but tradition that composes in me’. Naturally, since Tavener now regards composition as merely a part of religious ritual, almost an act of prayer, he finds the world of the concert hall and opera house uncongenial.

Tavener’s conversion to Orthodoxy has brought an increasing assimilation of such Eastern characteristics as isons (drone-like sustained notes) and microtonal embellishments which create unusual problems for singers who are not specially trained. He is also deeply influenced by ikons, the dominant art-form of the Orthodox East for well over a thousand years, and he often refers to his compositions as ‘ikons in sound’. (Several works are literally entitled ‘Ikons’ – including Ikon of Light, Ikon of the Nativity, Ikon of St Hilda and Ikon of the Trinity.) Tavener explains: ‘There is in ikons an uncontrolled wildness, a coarseness almost, a deep sense of the untamed ferocity of the desert, from the fact that the Orthodox fathers lived in the desert in close contact with nature. Thus Orthodoxy is so different from the scholastic intellectual approach of the Roman Catholic Church … I try to recreate today in my music just this uncivilised and surrealistic wildness’.

While Tavener’s earliest works were influenced by Stravinsky and Messiaen his present language contains elements from many quite different sources. These include, in addition to Russian and Byzantine chant, Indian music (he describes the Dagar Brothers’ performances of the Indian classical and devotional repertoire as ‘the most extraordinary sounds I know of’) and Sufi music.

In retrospect, one can see foreshadowed in the Tavener of the 1960s and ’70s important aspects of his present musical persona. A predilection for religious themes is already evident in compositions such as Cain and Abel, The Whale (the story of Jonah) and Ultimos Ritos (based on the poetry of St John of the Cross). Equally, at this early stage, Tavener displayed a talent for capturing the popular imagination through the bold originality of certain works. For instance, The Whale excited widespread interest and was even recorded on the Beatles’ Apple label, as were Celtic Requiem and other works on a subsequent disc.

Tavener was fortunate enough to be educated within the exceptionally musical atmosphere of Highgate School. In 1961, while still a schoolboy, he was appointed organist and choirmaster of St John’s Presbyterian Church, Kensington. During his period at the Royal Academy of Music (from 1962) he was taught composition by Lennox Berkeley, before the more progressive Australian composer David Lumsdaine offered him free tuition. Lumsdaine proved to be a highly stimulating influence on the younger composer, especially because he ‘opened the doors of modernism’, in Tavener’s own words.

However, even earlier influences appear significant in the light of his subsequent development. When Tavener was only twelve years old he was overwhelmed by a performance of Stravinsky’s Canticum Sacrum, an experience which first aroused in him the urge to compose. Then, soon afterwards, a performance of The Magic Flute produced an equally vivid impression. The common factor in these two apparently dissimilar works is the element of ritual. Thus even as a child Tavener was instinctively drawn to a quality which was to become so essential to his own mature style.

Since he became a member of the Orthodox Church – a conversion which he felt strongly as a homecoming – Tavener has been astonishingly prolific. The numerous devotional works which have subsequently flowed from him range from brief a cappella settings to tremendously ambitious and extended compositions such as Resurrection and The Apocalypse, both of about three hours’ duration. Although chamber and instrumental works represent a distinct minority in Tavener’s output, they include several important contributions to their respective categories. The pieces recorded here thus expose a more neglected branch of the composer’s work.

The World is a setting of verses by Kathleen Raine, the poet and distinguished scholar of Blake and Yeats. Composed in 1997, the work was first performed by Patricia Rozario and the Vanbrugh Quartet on 2 July 1999, as part of the West Cork Chamber Music Festival. A version for soprano and string orchestra was first heard in Belfast in August 1999. According to the composer’s performance note The World ‘should be performed at maximum intensity throughout. White hot, white cold – intensely loud, intensely soft – almost unbearable – that which is nowhere and everywhere – not human but divine – theanthropic’. Tavener recalls how the mantra-like quality of the poem immediately suggested to him a musical setting, while a Byzantine palindrome which he saw inscribed on a fountain in Istanbul strongly influenced the melodic content. The work was dedicated to Kathleen Raine on the occasion of her ninetieth birthday.

Diódia (1995) is Tavener’s Third String Quartet, his first two being The Hidden Treasure (1989) and The Last Sleep of the Virgin (1991). Just as each of these works grew out of a major choral piece – The Resurrection and The Apocalypse respectively – so Diódia is similarly related to The Toll Houses (‘Diódia’ means literally ‘Toll Houses’). This large-scale work (its premiere is scheduled for Carnegie Hall in 2001) was inspired by a book of the same name by a Californian monk, Father Seraphim Rose. In the Orthodox Church the concept of the toll houses – more legend than dogma – symbolises ‘the posthumous states of being of the soul, where it is decided whether the soul spends a certain period of time in hell and a certain period of time in heaven’, the composer explains. Diódia he describes as ‘liquid metaphysics. It is distilled from The Toll Houses but it is wordless and more “silent” … The music is basically frozen and the worldly outbursts are to me like phantoms of things in the past’.

These regular ‘worldly’ interruptions – some of an almost Bartókian savagery, others gentler and more dance-like – contrast sharply with the predominantly serene, contemplative mood. Another intermittent feature is a rhythmic figure played on a bandir (drum). Tavener’s original idea was for this rhythm to be tapped on the wood of the viola, but he eventually realised that the drum, with its greater resonance and clarity, would be more effective. In Sufi music this bandir rhythm traditionally symbolises the heartbeat. At the very end of the work, following extremely quiet vocalising – ‘Remember me’, supporting the viola melody, then ‘O God’, nothing remains except the drum, now characterising the familiar rhythm with a crescendo-diminuendo. Concerning the work’s performance Tavener advises: ‘Diódia should be played in a church or in a sacred space, with subdued lighting. It is not music for dissection, therefore it should not even be played in a concert hall’. The quartet was commissioned by the West Cork Chamber Music Festival, the City of London Festival, and the Festival de Saint Nazaire, Brittany. Its first performance was given by the Chilingirian Quartet in July 1997, at Bantry House, West Cork.

The occasional piece Many Years, a charming gift to a personal friend, was composed for the fiftieth birthday of the Prince of Wales in 1998. It was first performed at Hampton Court Palace in November that year, when an alternative version for SATB chorus was heard. The greeting ‘Many years!’ is commonly used in Orthodox countries, either on special occasions or as an everyday expression.

Having already set poems of Anna Akhmatova in his Akhmatova: Requiem of 1979/80, Tavener returned to the great Russian poet’s work in his Akhmatova Songs. Completed in 1993, they are based on poems from different periods of Akhmatova’s life. While the first three express her admiration for other great poets, the fourth (Couplet) treats praise of her own work with suspicion. The Muse vividly evokes the welcome inspiration brought by ‘the kindly guest’, and the final poem, in which the musical material of the previous songs is recalled, eloquently conveys the anticipation of death. Tavener has explained how the poems attracted him because of ‘their simplicity, their starkness, their lack of frills, their complete lack of complexity’. He includes the Akhmatova Songs among his own favourite pieces. Covering a wide emotional range, from the increasingly declamatory ‘Pushkin and Lermontov’ to the childlike innocence of ‘Boris Pasternak’, these economical yet austerely beautiful songs represent an ideal fusion of words and music. Originally composed for soprano and cello (specifically Patricia Rozario and Steven Isserlis, two of Tavener’s favourite musicians) following a commission from the Cricklade Music Festival, the Akhmatova Songs were arranged for soprano and string quartet in response to a new commission by The Nash Ensemble. In this form they were first heard on 16 March 1995. Since her notable success in the title role of Tavener’s Mary of Egypt in 1992, Patricia Rozario has been the composer’s automatic first choice for his subsequent works requiring a solo soprano.

Paradoxically, while Tavener experienced – and ultimately satisfied – a longing to become immersed in a profound tradition, his musical personality has always been characterised by a visionary daring – a willingness to take risks. His inclusion of the driven, tormented poet Rimbaud among the characters in his opera about St Thérèse of Lisieux is a case in point. Similarly he describes his recent dramatic work The Toll Houses as ‘quite vulgar, quite Hollywoody in places’, while Mother Thekla, the Orthodox abbess who is both librettist and mentor to Tavener, has used the significant word ‘dangerous’ in connection with part of this same work.

Most attempts to account for the phenomenon of Tavener’s popular success point to the mystical yet uncomplicated spirituality of his music, and the way in which this quality seems to answer an instinctive need in contemporary audiences. While this spiritual core is undeniable, it should be recognised that an even more fundamental and obvious factor is Tavener’s reliance on sustained melody of a vocal quality. His belief that music scarcely exists if it cannot be sung is surely the key to his communicative ability and the accessibility of his work.

Phillip Borg-Wheeler © 2001

John Tavener jouit actuellement d’un renom bien supérieur à la plupart des compositeurs britanniques de sa génération. Ces sont des œuvres immensément populaires comme The Lamb (1982), une fresque chorale sur un poème de Blake et The Protecting Veil pour violoncelle et cordes (1988) qui lui ont acquis une rare présence sur la scène internationale. Plus récemment, des millions ont découvert Song for Athene (1993), une œuvre chorale exécutée durant les funérailles de Princesse Diana. Spécialement commandité pour les festivités marquant le nouveau millénaire en janvier 2000, Fall and Resurrection s’attira une vaste publicité. Tavener a été anobli par la couronne britannique à l’occasion de la « Millennium Honours List ».

Toutes les œuvres que nous venons de citer sont postérieures à 1977 – l’année où Tavener fut accepté au sein de la branche russe de l’Eglise orthodoxe. (Le choix de l’affiliation russe – et non la grecque – a été essentiellement motivé par son accès plus aisé en Grande-Bretagne). Depuis cette époque, sa production s’est concentrée presque exclusivement sur le répertoire sacré, livrant des pages au style simple et direct libéré de ce que d’aucuns pourraient qualifier de pur intellectualisme. Son traitement de la forme musicale s’inscrit également dans une quête de simplicité, s’appuyant généralement sur une succession de blocs statiques. Se détournant des modes occidentales – voire même des traditions de l’Europe de l’Ouest, la musique de Tavener occupe actuellement une place à part. Dès 1981, il savait qu’il « abandonnait les procédés musicaux occidentaux, et toute l’idée de développement. » On peut considérer son antipathie pour toute forme de progrès ou d’évolution du genre – un aspect intrinsèque à la musique occidentale – comme une amplification logique de son aversion de longue date envers les sections de développement des mouvements de forme sonate.

L’adoption de la foi orthodoxe fut une conséquence directe de son désir irrésistible de se situer dans un cadre profondément traditionnel au sein duquel travailler. De plus, son dégoût du modernisme – « l’acte musical organisé et articulé selon l’univers étroit de ‘ l’art pour l’art ’ » – se doublait d’une forte prédilection pour la culture et l’église de la Grèce, une patrie qui lui était chère. (En 1993 il se vit d’ailleurs décerner le Prix Apollo par le gouvernement grec en reconnaissance de son exceptionnelle contribution à la culture hellénique.) A cet égard, il souligne que les Grecs n’ont jamais fait l’expérience d’une renaissance ou d’une réforme, « si bien qu’il est parfaitement naturel que la tradition coulât selon une seule longue filiation ininterrompue. » Tavener admet aussi que son propre « moi » artistique a besoin d’être subsumé par une telle tradition : « En pratique, ce ne devrait plus être ‘ moi ’ qui compose, mais la tradition qui compose à travers moi. » Naturellement, puisque Tavener considère son œuvre comme une partie intrinsèque du rite religieux, quasiment un acte de prière, il estime que l’univers de la salle de concert et de l’opéra ne lui sied guère.

La conversion de Tavener au rite orthodoxe a conduit à une assimilation croissante des éléments orientaux comme les isons (note de valeurs longues en bourdon) et des ornements microtonaux lesquels laissent les chanteurs confrontés à des difficultés inhabituelles puisque leur formation ne les prépare généralement pas à ce genre de technique. Tavener a également été largement influencé par les icônes, une forme d’art prépondérante dans l’Est orthodoxe depuis pour plus de mille ans. Il fait souvent référence à ses compositions sous le terme « d’icônes sonores ». (Plusieurs œuvres sont littéralement intitulées « Ikons » [icônes] dont Ikon of Light, Ikon of the Nativité, Ikon of St Hilda et Ikon of the Trinity.) Tavener explique : « Les icônes sont habitées par une nature sauvage incontrôlée, presque rêche, un sens profond de cette férocité indomptée du désert. Ceci tient certainement du fait que les pères orthodoxes vivaient dans le désert, en étroit contact avec la nature. Ainsi donc la religion orthodoxe est radicalement différente de l’approche intellectuelle et érudite de l’Eglise romaine catholique […] J’ai essayé de recréer dans ma musique cet élément sauvage surréaliste et primitif. »

Tandis que les œuvres de jeunesse de Tavener révèlent l’influence de Stravinsky et de Messiaen, son langage actuel comporte des éléments puisés dans une grande variété de sources dont, outre les chants russe et byzantin, la musique soufi et indienne (L’interprétation de la musique indienne classique et du répertoire dévotionnel par les frères Dagar demeure pour lui « l’expérience sonore la plus extraordinaire que j’ai jamais vécue »).

Avec le recul, il est possible de percevoir dans le Tavener des années 60 et 70 des éléments majeurs de sa personnalité musicale actuelle. Une prédilection pour les thèmes d’inspirations religieuses apparaît déjà dans des compositions comme Cain and Abel, The Whale, (l’histoire de Jonas) et Ultimos Ritos (sur une poésie de St Jean de la Croix). De même, dès cette époque, Tavener possédait un talent particulier pour capturer l’imagination populaire à travers l’originalité audacieuse de certaines partitions. The Whale, par exemple, suscita un large intérêt et fut même enregistré par la maison de disques des Beatles (Apple), tout comme Celtic Requiem et d’autres pages gravées ultérieurement.

Tavener eut la chance d’aller à Highgate School, une école se distinguant pour son atmosphère musicale exceptionnellement riche. En 1961, il fut nommé organiste et chef de chœur de St John’s Presbyterian Church, à Kensington, alors qu’il n’était qu’étudiant. Durant sa formation à l’Académie royale de musique (à partir de 1962), il étudia la composition auprès de Lennox Berkeley, puis avec David Lumsdaine, un compositeur australien éminemment progressiste qui lui prodigua ses conseils gratuitement. Lumsdaine se trouva être une présence particulièrement stimulante pour le jeune compositeur, notamment parce qu’il lui « ouvrit les portes du modernisme » selon les mots de Tavener.

Pourtant, même les influences de jeunesse semblent avoir eu peu de poids en regard de son développement ultérieur. Tavener n’avait que douze ans quand il fut ébloui par une exécution de Canticum Sacrum de Stravinsky, une expérience qui éveilla son aspiration à composer. Puis, peu après, une représentation de La flûte enchantée produisit une impression tout aussi forte. Et c’est bien l’élément du rituel qui constitue le dénominateur commun de ces deux univers apparemment antinomiques. Ainsi donc, alors même qu’il n’était qu’un enfant, Tavener était déjà instinctivement attiré par cette qualité même qui allait devenir essentielle à son œuvre de maturité.

Depuis son affiliation à l’Eglise orthodoxe – une conversion qui fut pour Tavener comme un retour au pays – il est devenu étonnamment prolifique. Les nombreuses œuvres sacrées qui ont ensuite fleuri, vont de courtes pages a cappella à d’amples partitions particulièrement ambitieuses comme Resurrection et The Apocalypse, toutes deux d’une durée de trois heures. Littérature à part dans l’œuvre de Tavener, le répertoire instrumental et la musique de chambre recèlent pourtant quelques contributions de taille. Les pièces que l’on pourra découvrir sur ce disque dévoilent un aspect moins connu de l’œuvre du compositeur.

Conçu sur des vers de Kathleen Rain, poétesse et spécialiste renommée de Blake et Yeats, The World vit le jour en 1997. Patricia Rozario et le Quatuor Vanbrugh en donnèrent la première audition le 2 juillet 1999, lors du Festival de musique de chambre de West Cork, en Irlande. Une version pour soprano et orchestre de cordes fut exécutée en août 1999 à Belfast, en Irlande du Nord. Selon le programme du compositeur The World « doit constamment être exécuté avec le plus haut degré d’intensité possible. Aussi brûlant que du métal chauffé à blanc, aussi froid que la glace – intensément fort, intensément piano – presque insupportablement – ce qui est partout et nulle part – ni humain ni divin – théantropique. » Tavener rappelle combien ce poème aux qualités proches du mantra éveilla immédiatement en lui une pensée musicale tandis qu’un palindrome byzantin qu’il avait vu inscrit sur une fontaine de Constantinople influença fortement le matériau mélodique. L’œuvre fut dédiée à Kathleen Raine à l’occasion de ses quatre-vingt-dix ans.

Œuvre de circonstance et charmant présent à un ami intime, Many Years a vu le jour à l’occasion des cinquante ans du Prince de Galles, en 1998. Sa première audition – dans une version pour chœur (SATB) – eut lieu au Palais d’Hampton Court, à Londres, en novembre de cette année-là. Dans les pays orthodoxes, il est d’usage de se servir de l’apostrophe « Many years ! » lors d’événements spéciaux ou comme une expression quotidienne.

Après The Hidden Treasure (1989) et The Last Sleep of the Virgin (1991), Diódia (1995) est le troisième quatuor à cordes de Tavener. Tout comme les premiers étaient nés d’une œuvre chorale majeure – respectivement The Resurrection et The Apocalypse – Diódia est associée à The Toll House (« Diódia » signifiant littéralement « passer à travers » en grec). Cette ample fresque (dont la première est prévue au Carnegie Hall en 2001) puise son inspiration d’un livre du même nom d’un moine californien, Père Seraphim Rose. Dans l’Eglise orthodoxe, le concept de Diódia – plus légende que dogme – symbolise « l’état posthume de l’âme, quand il est décidé si elle doit passer un certain temps en enfer ou bien au paradis », explique le compositeur. Il poursuit en décrivant Diódia comme « une métaphysique liquide. [Cette page] est distillée de The Toll Houses, mais elle est muette et plus ‘ silencieuse ’ […] La musique est tout simplement figée et les éclats temporels sont pour moi autant de fantômes de choses du passé. »

Ces éclats « temporels » – certains d’une sauvagerie presque bartókienne, d’autres plus doux et dansants – s’opposent radicalement à l’atmosphère généralement sereine de contemplation. Une figure rythmique jouée sur un bandir (tambour sur cadre) constitue un autre élément intermittent. S’il pensait initialement faire frapper ce rythme sur la caisse de l’alto, Tavener réalisa que le tambour, doué d’une résonance et d’une clarté plus grandes, serait plus efficace. Dans la musique soufi, ce rythme du bandir symbolise traditionnellement les battements du cœur. A la toute fin de l’œuvre, après une vocalisation extrêmement paisible – « Remember me » [Souviens-toi de moi], soutenant la mélodie à l’alto, puis « O God » [O Dieu], il ne demeure que le tambour, caractérisant cette fois le rythme devenu familier par un crescendo diminuendo. A propos de l’exécution de l’œuvre, Tavener conseille : « Diódia doit être jouée dans une église ou dans un lieu sacré, avec une lumière tamisée. Il ne s’agit pas d’une musique faite pour être disséquée, et ainsi donc, elle ne doit pas être exécutée au concert. » Commanditée par le Festival de musique de chambre de West Cork en Irlande, le Festival de la City of London en Angleterre et le Festival de Saint-Nazaire, Diódia a été donnée en première mondiale par le Quatuor Chilingirian en juillet 1997 à Bantry House, West Cork.

En 1979/80, Tavener avait choisi de mettre en musique des poèmes d’Anna Akhmatova dans Akhmatova : Requiem. Il se tourna à nouveau vers l’œuvre de la grande poétesse russe et choisit des poèmes de différentes périodes de sa vie pour la composition de ses Akhmatova Songs qu’il acheva en 1993. Alors qu’Akhmatova exprime dans les trois premiers son admiration pour d’autres grands poètes, dans le quatrième (Couplet), elle traite avec méfiance les éloges envers ses propres créations. La Muse rappelle avec vivacité l’inspiration bienvenue apportée par « the kindly guest » et le dernier poème, dans lequel est évoqué le matériau musical du précédent, anticipe avec éloquence la mort à venir. Tavener a expliqué combien il avait été attiré par « leur simplicité, leur austérité, leur manque d’affectation, l’absence totale de complexité. » Les Mélodies Akhmatova font partie de ses pièces préférées. D’une large palette émotionnelle, de la déclamation de plus en plus poussé de « Pouchkine et Lermontov » à l’innocence enfantine de « Boris Pasternak », ce recueil de mélodies économiques d’une beauté toute austère représente l’idéal de fusion des mots et de la musique. Répondant à une commande du Festival de musique de Cricklade, les Mélodies Akhmatova furent initialement écrites pour soprano et violoncelle (en fait pour Patricia Rozario et Steven Isserlis, deux des musiciens préférés de Tavener). Elles ont été par la suite arrangées pour soprano et quatuor à cordes en réponse à une nouvelle commande du Nash Ensemble. C’est sous cette forme qu’elles furent exécutées le 16 mars 1995. Depuis l’immense succès de Patricia Rozario dans le rôle titre de Mary of Egypt, Tavener a fait de la chanteuse son interprète favorite pour toutes les œuvres requérant une soprano soliste.

Paradoxalement, alors que Tavener ressentait le désir de se plonger dans une profonde tradition, un désir qu’il a finalement assouvi, sa personnalité musicale s’est toujours illustrée par une audace visionnaire – une volonté de prendre des risques. C’est ainsi qu’il a campé Rimbaud, le poète maudit, parmi les personnages de son opéra sur Ste Thérèse de Lisieux. De même, il décrivait son récent ouvrage lyrique The Toll House comme « assez vulgaire, presque hollywoodien par endroits, » tandis que Mère Thekla, l’abbesse orthodoxe qui est à la fois son mentor et librettiste, se servait de manière significative du terme « dangereux » en relation à certains passages de l’œuvre.

Ceux qui ont voulu expliciter le phénomène Tavener et son immense succès populaire, se sont généralement tournés vers la spiritualité mystique et pourtant simple de sa musique, vers la manière dont cette qualité semble répondre à un besoin instinctif du public moderne. Si l’on ne peut disconvenir du cœur spirituel de son œuvre, il importe pourtant de reconnaître qu’il existe un aspect encore plus fondamental et manifeste, à savoir la subordination de sa musique à une mélodie soutenue d’essence vocale. C’est dans son intime conviction que la musique ne peut exister si elle ne peut être chantée que l’on trouve la clé de son accessibilité et sa capacité à communiquer.

Phillip Borg-Wheeler © 2001
Français: Isabelle Battioni

John Tavener erfreut sich derzeit weit größerer Berühmtheit als die meisten britischen Komponisten seiner Generation. Die gewaltige Popularität von Werken wie der Vertonung von Blakes The Lamb (1982) für unbegleiteten Chor und The Protecting Veil für Cello und Streicher (1988) hat erheblich zu seinem hohen Profil beigetragen. In neuerer Zeit wurde sein Chorwerk Song for Athene (1993) zur Aufführung anläßlich der Trauerfeier für Prinzessin Diana ausgewählt und dort von Millionen gehört, und Fall and Resurrection – eigens für die Millenniumsfeier im Januar 2000 komponiert – erregte viel Aufmerksamkeit. Ebenfalls zur Jahrtausendwende wurde Tavener von der britischen Krone in den Adelsstand erhoben.

Die vorliegenden Werke sind alle nach 1977 entstanden, dem Jahr, in dem Tavener in die russisch-orthodoxe Kirche aufgenommen wurde. (Die Wahl fiel auf den russisch-orthodoxen statt auf den griechischen Zweig, da er in Großbritannien leichter zugänglich ist.) Seit dieser Zeit hat Tavener fast ausschließlich Sakralwerke hervorgebracht, komponiert in schlichtem, direktem Stil, frei von allem, was man als intellektuelle Raffinesse bezeichnen könnte. Sein Umgang mit der musikalischen Form ist ebenso geradlinig und stützt sich gemeinhin auf eine Abfolge statischer Blöcke. Taveners Musik steht heute abseits zeitgenössischer westlicher Trends – ja selbst abseits der westlichen Tradition insgesamt. Schon 1981 stellte er fest, daß er im Begriff stand, ‘die musikalischen Prozeduren des Westens und das ganze Prinzip der Entwicklung’ aufzugeben. Seine Antipathie gegen jede Art des Fortschreitens oder der Evolution, die für so große Teile westlicher Musik bestimmend sind, läßt sich als logische Erweiterung einer früh gefaßten Abneigung gegen Durchführungspassagen in Sonatensätzen betrachten.

Daß Tavener zum orthodoxen Glauben übergetreten ist, war das Ergebnis seiner Sehnsucht nach einem zutiefst traditionellen Rahmen, in dem er arbeiten konnte. Zugleich empfand er eine Abneigung gegenüber der Moderne – ‘Musik machen nach den Regeln der geschlossenen Welt der “Kunst um der Kunst willen”’ – und fühlte sich stark zur Kultur und Kirche seines geliebten Griechenland hingezogen. (1993 verlieh ihm die griechische Regierung in Anerkennung seiner herausragenden Verdienste um die hellenische Kultur den Apollo-Preis.) Wie er anmerkt, haben die Griechen nie eine Renaissance oder Reformation durchgemacht, ‘darum ist es ganz natürlich, daß die Tradition in einer langen ungebrochenen Linie dahinfließt’. Außerdem erkannte Tavener die Notwendigkeit, sein eigenes künstlerisches Ich einer solchen Tradition zuzuordnen: ‘In der Praxis sollte es nicht länger “ich” sein, der “komponiert”, sondern die Tradition, die in mir komponiert.’ Natürlich empfindet Tavener nun, da er Komposition nur noch als Teil eines religiösen Rituals empfindet, sozusagen als Akt des Gebets, die Welt des Konzertsaals und des Opernhauses als unangenehm.

Taveners Übertritt zum orthodoxen Glauben hat zu einer zunehmenden Aneignung östlicher Charakteristika wie Isonen (bordunartige, ausgehaltene Noten) und mikrotonale Verzierungen geführt, die nicht speziell dafür ausgebildeten Sängern ungewöhnlich große Probleme bereiten. Außerdem ist er zutiefst von der Ikonenmalerei beeinflußt, die seit weit über tausend Jahren die dominante Kunstform des orthodoxen Ostens ist, und bezeichnet seine Kompositionen oft als ‘Klangikonen’. (Mehrere Werke sind buchstäblich ‘Ikone’ betitelt – darunter Ikon of Light, Ikon of the Nativity, Ikon of St Hilda und Ikon of the Trinity.) Tavener erklärt dies so: ‘Es ist in Ikonen eine unkontrollierte Wildheit enthalten, eine Ungeschliffenheit, könnte man sagen, ein tiefes Empfinden der ungezähmten Grimmigkeit der Wüste, die daher rührt, daß die orthodoxen Kirchenväter in der Wüste gelebt haben, in engem Kontakt mit der Natur. Darum unterscheidet sich die Orthodoxie so stark vom scholastisch-intellektuellen Herangehen der römisch-katholischen Kirche … Ich versuche heute in meiner Musik genau diese unzivilisierte, surreale Wildheit nachzuempfinden.’

Während Taveners früheste Werke von Strawinski und Messiaen beeinflußt waren, enthält seine gegenwärtige Musiksprache Elemente aus zahlreichen anderen Quellen. Darunter befinden sich außer dem russischen und byzantinischen Kirchengesang die indische Musik (er beschreibt die Aufführungen der Gebrüder Dagar aus dem klassischen und religiösen Repertoire Indiens als ‘die außerordentlichsten Klänge, die mir bekannt sind’) und die Sufi-Musik.

Im Rückblick lassen sich in Tavener, wie er in den 1960er und 1970er Jahren war, bereits wesentliche Grundzüge seines heutigen musikalischen Ichs erkennen. Die Neigung zu religiösen Stoffen macht sich schon in Kompositionen wie Cain and Abel, The Whale (die Jonas-Geschichte) und Ultimos Ritos (auf der Grundlage der Gedichte des Heiligen Johannes vom Kreuz) bemerkbar. Ebenfalls in diesem Frühstadium bewies Tavener ein Talent, durch die kühne Originalität bestimmter Werke die Phantasie des Publikums anzuregen. The Whale zum Beispiel erweckte weithin Interesse und wurde sogar auf dem Apple-Label der Beatles eingespielt, genau wie Celtic Requiem und andere Werke auf einer späteren CD.

Tavener hatte das Glück, in der außerordentlich musikalischen Atmosphäre der Highgate School ausgebildet zu werden. 1961 wurde er – noch als Schüler – zum Organisten und Chorleiter der Presbyterianerkirche St. John im Londoner Stadtteil Kensington berufen. Während seiner Zeit an der Royal Academy of Music (ab 1962) erhielt er Kompositionsunterricht bei Lennox Berkeley, ehe sich der progressivere australische Komponist David Lumsdaine erbot, ihn kostenlos auszubilden. Lumsdaine erwies sich als höchst anregender Einfluß auf den jungen Komponisten, vor allem deshalb, weil er, wie Tavener selbst sagt, ‘die Türen der Moderne öffnete’.

Im Lichte seiner nachfolgenden Entwicklung stellen sich jedoch noch frühere Einflüsse als signifikant dar. Als Tavener zwölf Jahre alt war, war er von einer Aufführung von Strawinskis Canticum sacrum überwältigt, und dieses Erlebnis weckte in ihm zum ersten Mal den Drang, zu komponieren. Bald darauf hinterließ eine Aufführung der Zauberflöte einen ähnlich einschneidenden Eindruck. Der gemeinsame Faktor dieser beiden scheinbar so verschiedenen Werke ist das Element des Rituals. Somit fühlte sich Tavener schon als Kind instinktiv zu einer Eigenheit hingezogen, die seinen eigenen reifen Stil prägen sollte.

Seit er der orthodoxen Kirche beigetreten ist – eine Bekehrung, die er selbst in hohem Maß als Heimkehr empfand –, ist Tavener erstaunlich produktiv. Die zahlreichen kirchlichen Werke, die seither aus seiner Feder geflossen sind, reichen von kurzen A-cappella-Vertonungen bis hin zu ungeheuer ehrgeizigen und umfangreichen Kompositionen wie Resurrection und The Apocalypse, die jeweils eine Spieldauer von etwa drei Stunden haben. Obwohl Kammermusik und Instrumentalwerke in Taveners Gesamtwerk eindeutig in der Minderheit sind, befinden sich darunter mehrere wichtige Beiträge zur jeweiligen Kategorie. Die vorliegenden Stücke machen uns also mit einem eher vernachlässigten Zweig im Schaffen des Komponisten vertraut.

The World ist eine Vertonung von Versen von Kathleen Raine, der Dichterin und namhaften Blake- und Yeats-Expertin. Das 1997 komponierte Werk wurde am 2. Juli 1999 von Patricia Rozario und dem Vanbrugh-Quartett beim West Cork Chamber Music Festival uraufgeführt. Eine Bearbeitung für Sopran und Streichorchester war zum ersten Mal im August 1999 in Belfast zu hören. Dem Aufsatz des Komponisten im Programmheft zufolge soll The World ‘durchweg mit maximaler Eindringlichkeit aufgeführt werden. Weißglühend, weißkalt – intensiv laut, intensiv leise – nahezu unerträglich – das, was nirgendwo ist und überall – nicht menschlich, sondern göttlich – theanthropisch’. Tavener erinnert sich, daß der Mantracharakter des Gedichts ihn augenblicklich auf die Idee kommen ließ, es musikalisch umzusetzen, während ein byzantinisches Palindrom, eine Inschrift an einem Brunnen aus dem alten Konstantinopel, stark den melodischen Gehalt beeinflußte. Das Werk ist Kathleen Raine zum neunzigsten Geburtstag gewidmet.

Diódia (1995) ist Taveners Drittes Streichquartett. Die ersten beiden waren The Hidden Treasure (1989) und The Last Sleep of the Virgin (1991). Genau wie die beiden letztgenannten Werken aus einem großen Chorwerk entstanden sind – The Resurrection bzw. The Apocalypse –, ist Diódia mit The Toll Houses verwandt (‘Diódia’ bedeutet ‘Zollhäuser’). Das groß angelegte Werk (dessen Uraufführung 2001 in der Carnegie Hall vorgesehen ist) wurde von dem gleichnamigen Buch von Pater Seraphim Rose beeinflußt, einem kalifornischen Mönch. In der orthodoxen Kirche symbolisiert der Begriff der Zollhäuser – eher von der Legende als vom Dogma her – ‘die postumen Seinszustände der Seele, wo entschieden wird, ob die Seele eine gewisse Zeit in der Hölle verbringt, und eine gewisse Zeit im Himmel’, erläutert der Komponist. Diódia beschreibt er als ‘flüssige Metaphysik. Es ist aus The Toll Houses herausdestilliert, aber es ist wortlos und “stiller” … Die Musik ist im Grunde erstarrt, und die weltlichen Ausbrüche kommen mir wie Phantome von Dingen der Vergangenheit vor’.

Diese regelmäßigen ‘weltlichen’ Unterbrechungen – darunter einige von geradezu Bartókscher Brutalität, andere sanfter und eher tänzerisch – stehen in krassem Gegensatz zur vorwiegend gelassenen und kontemplativen Stimmung. Ein weiteres in Abständen wiederkehrendes Merkmal ist eine rhythmische Figur, gespielt auf einer bandir-Trommel. Tavener hatte sich ursprünglich vorgestellt, daß dieser Rhythmus auf dem hölzernen Korpus der Bratsche geschlagen werden sollte, sah jedoch schließlich ein, daß die Trommel mit ihrer größeren Resonanz und Klarheit wirkungsvoller ist. In der Sufi-Musik verkörpert der bandir-Rhythmus traditionell den Herzschlag. Ganz am Ende des Werks, nach besonders leisem Vokalisieren – ‘Remember me’ zur Unterstützung der Bratschenmelodie, dann ‘O Gott’ – bleibt nichts übrig außer der Trommel, die den inzwischen vertrauten Rhythmus crescendo-diminuendo charakterisiert. Was die Aufführung des Werks betrifft, so rät Tavener: ‘Diódia sollte in einer Kirche oder an einem heiligen Ort dargeboten werden, bei gedämpftem Licht. Die Musik eignet sich nicht zur Zergliederung, darum sollte sie erst gar nicht im Konzertsaal aufgeführt werden.’ Das Quartett wurde vom West Cork Chamber Music Festival, vom City of London Festival und vom Festival de Saint Nazaire in der Bretagne in Auftrag gegeben. Seine Uraufführung besorgte das Chilingirian Quartet im Juli 1997 in Bantry House in der irischen Grafschaft Cork.

Das Gelegenheitswerk Many Years, ein reizendes Geschenk an einen persönlichen Freund, wurde zum fünfzigsten Geburtstag von Prinz Charles im Jahr 1998 komponiert. Die Uraufführung fand im November des Jahres im Hampton Court Palace statt, wo eine alternative Fassung für vierstimmigen SATB-Chor zu hören war. Der Gruß ‘Viele Jahre!’ ist in Ländern der orthodoxen Konfessionen gebräuchlich, entweder bei besonderen Gelegenheiten oder als alltäglicher Begriff.

Nachdem er bereits im Akhmatova: Requiem von 1979/80 Gedichte von Anna Achmatowa vertont hatte, kehrte Tavener mit seinen Akhmatova Songs zum Schaffen der großen russischen Dichterin zurück. Die 1993 fertiggestellten Lieder beruhen auf Gedichten aus verschiedenen Epochen im Leben Achmatowas. Während die ersten drei ihrer Bewunderung für andere große Dichter Ausdruck geben, zeigt sich das vierte (Couplet) mißtrauisch gegenüber dem Lob für ihre eigenen Werke. ‘Die Muse’ beschwört lebhaft die willkommene Inspiration, die der ‘gütige Gast’ bringt, und das letzte Gedicht, in dessen Verlauf an das musikalische Material der vorhergehenden Lieder erinnert wird, vermittelt eloquent die Erwartung des Todes. Tavener hat ausgesagt, daß ihn die Gedichte wegen ‘ihrer Schlichtheit, ihrer Spröde, ihrem Mangel an Zierde, dem vollständigen Fehlen von Komplexität’ gereizt haben. Er zählt die Achmatowa-Lieder zu seinen liebsten Stücken. Diese sparsamen, jedoch in ihrer Strenge schönen Lieder decken ein breites emotionales Spektrum ab, vom zunehmend deklamatorischen Puschkin und Lermontow bis zur kindlichen Unschuld Boris Pasternaks, und stellen eine ideale Fusion von Wort und Musik dar. Ursprünglich im Auftrag des Cricklade Music Festival für Sopran und Cello komponiert (ausdrücklich für Patricia Rozario und Steven Isserlis, zwei von Taveners Lieblingsmusikern), wurden die Akhmatova Songs auf einen neuen Auftrag des Nash Ensemble hin für Sopran und Streichquartett arrangiert. In dieser Form waren sie erstmals am 16. März 1995 zu hören. Seit ihrem bemerkenswerten Erfolg in der Titelrolle von Taveners Mary of Egypt im Jahre 1992 ist Patrizia Rozario stets automatisch die erste Wahl des Komponisten für alle nachfolgenden Werke, die einen Solosopran erfordern.

Während Tavener das Verlangen hatte – und letztendlich befriedigte –, in eine profunde Tradition einzutauchen, ist seine musikalische Persönlichkeit paradoxerweise von jeher durch visionäre Kühnheit gekennzeichnet – durch die Bereitschaft, Risiken einzugehen. Die Aufnahme des getriebenen, gequälten Dichters Rimbaud unter die Figuren seiner Oper über die heilige Therese von Lisieux macht diese Kühnheit deutlich. Dementsprechend beschreibt er sein kürzlich vollendetes dramatisches Werk The Toll Houses als ‘stellenweise recht vulgär, recht Hollywood’; Mutter Thekla, die orthodoxe Äbtissin, die Tavener einerseits als Librettistin, andererseits als Mentorin zur Seite steht, hat im Zusammenhang mit einem Teil des gleichen Werks das bedeutsame Wort ‘gefährlich’ benutzt.

Die meisten Versuche, das Phänomen von Taveners Popularität zu erklären, verweisen auf die mystische, aber unkomplizierte Spiritualität seiner Musik und darauf, daß diese Eigenschaft ein instinktives Bedürfnis des heutigen Publikums zu befriedigen scheint. Der spirituelle Kern ist zwar unleugbar vorhanden, doch sollte man anerkennen, daß Taveners Verlaß auf ausgehaltene sangliche Melodik einen noch grundlegenderen und offensichtlicheren Faktor darstellt. Sein Glaube daran, daß Musik kaum Bestand hat, wenn sie nicht gesungen werden kann, ist sicherlich der Schlüssel zu seiner Kommunikationsfähigkeit und zur Zugänglichkeit seiner Kompositionen.

Phillip Borg-Wheeler © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller