Venetian sacred music underwent drastic and sudden change in the 1620s. The polychoral style of Giovanni Gabrieli was replaced by a new and startlingly different idiom. Instead of lavish writing for divided choirs, the emphasis was now on a few solo voices, while Gabrieli’s opulent groups of cornetts, violins and trombones were replaced by much smaller groups usually consisting just of strings; the ‘trio sonata’ ensemble of two violins and continuo with or without added viola parts now became the norm. At the same time, there was much more emphasis on virtuosity, and the grandeur of the Gabrieli style was replaced by a much more intimate one based on the idioms of secular music, including opera. Monteverdi, maestro di capella at St Mark’s in Venice from 1613, used this new concerted style extensively in his later church music, but it was developed to its fullest extent in the 1630s and 1640s by his colleagues and followers, such as Alessandro Grandi, Giovanni Antonio Rigatti and Giovanni Rovetta, and it was still current in the 1680s, when Giovanni Legrenzi was working at St Mark’s. This recording is a survey of this rich and still little-known repertory, concentrating on music for a solo male alto voice with strings. Venetian churches, like their counterparts elsewhere in Italy, seem to have used castrati or falsettists rather than boys to sing the upper parts of church music, and so there is a wealth of material from the period suitable for modern countertenors.

Alessandro Grandi seems to have been largely responsible for establishing the new style at St Mark’s. It is likely that he was born in Ferrara, and he joined the St Mark’s choir in 1617; he worked there for a decade before leaving for Bergamo. Grandi seems to have invented the motet for solo voice with violins, drawing on secular idioms. For instance, Amo Christum uses the walking bass associated at the time with the canzonetta and sets a text that is a barely concealed secular love lyric; he also turned the plainsong tune of the hymn Ave maris stella into a catchy triple-time dance – as Monteverdi had done in his 1610 Vespers. Monteverdi set all the verses of the hymn, but Grandi only set the even-numbered verses, apparently expecting the odd-numbered ones to be represented by the string ritornello.

We know virtually nothing about Francesco Maria Marini except that he was working in San Marino in 1637, though the style of his music suggests that he had Venetian connections. His fine setting of the hymn Jesu dulcis memoria is unusual in that it is through-composed, which allows him to represent the contrasted emotions of each verse vividly in the music.

The setting of Exultate Deo is the only known vocal work by Dario Castello, a Venetian wind player and important composer of sonatas. Its rather unpredictable mixture of duple and triple time is typical of the 1620s.

Monteverdi’s Pianto della Madonna is a strange and problematic work. It is a contrafactum of the famous ‘Lamento d’Arianna’ from the otherwise lost opera Arianna of 1608, and was published in 1641 with most of Monteverdi’s later church music in the large collection Selva morale. It is not clear who made the adaptation: the Latin text, the lament of Mary at the foot of the Cross, is sometimes closer to Italian than Latin, and shows signs of having been written to fit the existing music – a common procedure at the time. It is difficult to envisage a liturgical function for the piece, though if it was performed in church it would have been sung by a man, as in this recording. We know from a description of Arianna that the original lament was performed with strings, which I have taken as a hint that a string ritornello articulated the main sections. Unfortunately, the ritornello does not survive, so I have taken the liberty of borrowing a suitable one from Monteverdi’s opera Il ritorno d’Ulisse.

Giovanni Antonio Rigatti and Giovanni Rovetta were the most important composers at St Mark’s in the period immediately after Monteverdi’s death in 1643. Rigatti was a Venetian, and served at St Mark’s for his entire career apart from a short time at Udine in the 1630s; he died in 1649 while still in his early thirties. His settings of Psalm 4, Cum invocarem, and the Nunc dimittis come from a collection of music for Compline, published in 1646. As these pieces show, Rigatti was a master of the Monteverdi style, and, like Monteverdi, used instrumental ritornelli in a creative way to articulate and give shape to often disparate and diffuse vocal sections. In Rovetta’s setting of the Salve Regina the instruments have a more modern role, accompanying the voice as well as alternating with it, creating rich and sensuous textures. Not surprisingly, this fine piece found its way to northern Europe: a version of it wrongly ascribed to Franz Tunder was copied for the Swedish court as ‘Salve mi Jesu, pater misericordiae’ – a text suitably purged of Marian sentiments for Protestant sensibilities. Rovetta was a Venetian, and spent his entire career at St Mark’s, succeeding Monteverdi as maestro di capella in 1644.

The two instrumental pieces recorded here exemplify the changes in the Italian sonata between the 1620s and the 1650s. Marini’s Sonata ‘per sonar con due corde’ is cast in a single large movement, and is essentially a recital of the virtuoso and expressive devices associated with the violin, including double stopping (hence the work’s title), written-out ornamentation, expressive writing in an idiom derived from vocal music, and rapid passage-work. Marini came from Brescia, and worked at St Mark’s under Monteverdi between 1615 and 1620, though he spent much of his later career in Germany. By contrast, Legrenzi’s Sonata ‘La Pezzoli’ is in clearly defined sections and is relatively unadventurous in its technical demands; it makes its effect with suave and melodious writing and the central section has successive solos for the string players – a typical mid-century device. Legrenzi’s charming Christmas motet O mirandum mysterium has the same virtues of clarity, order and sweetness, though its second section is in the lament idiom of contemporary opera, and hints at deeper things.

In Rosenmüller’s Ascendit Christus in altum the process of simplifying and clarifying the musical thought is taken a stage further. It consists of a joyful triple-time passage that encloses a brief recitative and a duple-time strophic aria. Though a German, Rosenmüller qualifies for inclusion on this CD by virtue of the fact that he worked for more than twenty years in Venice, an exile from his native Leipzig as the result of a homosexual scandal. It is pleasant to record, however, that in old age he returned to his native land to become the honoured Kapellmeister of the Wolfenbüttel court. Although Ascendit Christus in altum only survives in a German source, it was almost certainly written during his time in Venice.

Peter Holman © 2001

Dans les années 1620, la musique sacrée vénitienne subit une transformation radicale et soudaine. Le style polyphonique pour plusieurs chœurs de Giovanni Gabrieli fut remplacé par un langage nouveau entièrement différent. Se détournant de l’écriture somptueuse pour chœurs divisés, l’attention se porta sur quelques voix solistes. Les opulents ensembles de cornets à bouquin, de violons et trombones chères à Gabrieli furent remplacés par de petits effectifs constitués généralement de cordes seules. La « sonate en trio », une formation de deux violons et continuo avec ou sans partie d’alto, devint la norme. A la même époque, une emphase plus grande fut accordée à la virtuosité, tant et si bien qu’à la grandeur du style gabrielien se substitua une expression plus intime fondée sur des éléments de la musique profane incluant l’opéra. Si à Venise où il était maestro di capella de la basilique Saint-Marc depuis 1613, Monteverdi exploita largement ce nouveau style concertant dans sa musique sacrée tardive, ce furent surtout ses collègues et disciples comme Alessandro Grandi, Giovanni Antonio Rigatti et Giovanni Rovetta qui le portèrent à son apogée dans les années 1630 et 1640. Une quarantaine d’année plus tard, il était toujours en usage comme l’illustre Giovanni Legrenzi qui travaillait à Saint-Marc dans les années 1680. Tout en se consacrant sur la musique pour contraltiste et cordes, cet enregistrement présente un panorama de ce répertoire immensément riche et encore largement méconnu. Les églises vénitiennes, comme celles d’Italie, employaient apparemment des castrats ou des falsettistes – et non des garçons – pour chanter la partie de dessus de la musique liturgique, si bien que cette période abonde en matériau convenant à merveille aux contre-ténors modernes.

Alessandro Grandi semble avoir largement contribué à établir le style nouveau à Saint-Marc. Il vit probablement le jour à Ferrare et rejoignit en 1617 le chœur de la basilique où il y demeura une décennie avant de partir pour Bergame. En s’inspirant du style séculier, Grandi paraît avoir inventé le motet pour voix seule avec accompagnement de violons. Ainsi Amo Christum, par exemple, se sert d’une basse dont les tournures sont associées à la canzonetta d’alors ainsi que d’une texture dissimulant à peine celle des chansons d’amour profanes. Grandi tourna également la mélodie grégorienne de l’hymne Ave maris stella en une danse ternaire toute guillerette – comme Monteverdi auparavant avec ses Vêpres de la Vierge de 1610. Si Monteverdi avait mis en musique tous les versets de l’hymne, Grandi n’exploita que les versets pairs considérant que les impairs seraient représentés par la ritournelle instrumentale.

Nous ignorons pratiquement tout de Francesco Maria Marini hormis le fait qu’il travaillait à San Marino en 1637, alors même que le style de sa musique laisse à penser qu’il était en rapport avec Venise. Tout en subtilité, sa partition de l’hymne Jesu dulcis memoria est inhabituelle puisqu’en le mettant intégralement en musique, il a pu dépeindre les émotions contrastées de chaque verset d’une manière étonnamment vivante.

Seule œuvre vocale connue de Dario Castello, un instrumentiste à vent vénitien et compositeur majeur de sonates, la musique d’Exultate Deo est un mélange assez imprévisible de mesures binaires et ternaires caractéristiques des années 1620.

Le Pianto della Madonna de Monteverdi est une œuvre étrange et problématique. Il s’agit d’un contrefactum du célèbre « Lamento d’Arianne » de son opéra Arianna de 1608 dont la partition a été autrement perdue. Il parut en 1641 avec la plupart de la musique sacrée tardive de Monteverdi dans l’important recueil des Selva Morale e Spirtuale. On ignore qui en réalisa l’adaptation : le texte latin, la lamentation de Marie au pied de la Croix est parfois plus proche de l’italien que du latin et indique clairement avoir été conçu pour s’adapter à la musique existant déjà – un procédé courant de l’époque. Il est difficile d’imaginer quelle était sa fonction liturgique même si, eût-elle été exécutée à l’église, il serait revenu à un homme de la chanter, comme dans le cas de cet enregistrement. Grâce à une description d’Arianna, nous savons que la lamentation originale était exécutée avec des cordes, ce qui m’a incité à penser qu’une ritournelle réalisée aux cordes articulaient les sections principales de l’œuvre. Malheureusement, aucune ritornello n’a survécu, si bien que j’ai pris la liberté d’en emprunter une propice dans l’opéra de Monteverdi Il ritorno d’Ulisse.

Dans la période immédiatement postérieure à la mort de Monteverdi en 1643, Giovanni Antonio Rigatti et Giovanni Rovetta furent les deux compositeurs majeurs de Saint-Marc. Vénitien d’origine, Rigatti passa toute sa carrière à Saint-Marc à l’exception d’un court séjour à Udine dans les années 1630. Il s’éteignit en 1649 dans la trentaine. Ses partitions pour le Psaume 4, Cum invocarem, et le Nunc Dimittis proviennent d’un recueil de musique pour complies publié en 1646. Comme ses œuvres en témoignent, Rigatti possédait à merveille le style de Monteverdi et comme le maître il se servait des ritornelli instrumentales d’une manière originale pour articuler et modeler les sections vocales souvent disparates et éparpillées. Dans la musique que Rovetta écrivit pour le Salve Regina, les instruments s’illustrent par une fonction plus moderne en accompagnant la voix tout en alternant avec elle, créant des textures riches et sensuelles. Il n’est guère surprenant que cette superbe page ait trouvé le chemin de l’Europe du Nord. Une version attribuée à tort à Franz Tunder a été copiée pour la cour suédoise sous le titre de « Salve mi Jesu, pater misericordiae » – un texte pertinemment expurgé de tout sentiment marial, en accord avec les susceptibilités protestantes. Rovetta était vénitien et passa toute sa carrière à Saint-Marc, prenant la succession de Monteverdi comme maestro di capella en 1644.

Les deux pièces instrumentales enregistrées sur ce disque illustrent à merveille les changements qui ont parcouru la sonate italienne entre les années 1620 et 1650. Elaborée en un seul mouvement de vastes proportions, la Sonata « per sonar con due corde » de Marini constitue essentiellement un récital d’éléments virtuoses et expressifs propres au violon, dont des jeux en double corde (d’où le titre), des ornementations entièrement écrites, une écriture expressive dans un idiome dérivé de la musique vocale et des traits rapides. Originaire de Brescia, Marini travailla à Saint-Marc sous la direction de Monteverdi entre 1615 et 1620, même s’il passa une grande partie de sa carrière en Allemagne. Par contraste, la Sonata « La Pezzoli » de Legrenzi est conçue en sections clairement définies, tout en étant relativement peu aventureuse dans ses exigences techniques. Elle donne l’impression d’une écriture suave et mélodieuse et la section centrale révèle des passages solistes successifs pour les instrumentistes – une caractéristique du milieu de siècle. Le charmant motet de Noël de Legrenzi, O mirandum mysterium dénote de similaires qualités de clarté, d’ordre et de douceur même si sa seconde section est écrite dans le style contemporain de la lamentation et laisse deviner une profondeur de sentiment plus grande.

Ascendit Christus in altum de Rosenmüller pousse le processus de simplification et de clarification de la pensée musicale un peu plus loin. Cette œuvre se compose d’un passage animé ternaire incorporant un court récitatif et un air strophique binaire. S’il était allemand, Rosenmüller mérite d’être au programme de ce disque pour la bonne raison qu’il travailla pendant plus de vingt ans à Venise, ayant dû s’exiler de son Leipzig natal à la suite d’un scandale homosexuel. Dans son vieil âge il retourna dans son pays natal pour devenir le Kapellmeister fort honoré de la cour de Wolfenbüttel. Si Ascendit Christus in altum n’a survécu que dans des sources allemandes, on est presque certain qu’il a vu le jour à Venise.

Peter Holman © 2001
Français: Isabelle Battioni

Die venezianische Sakralmusik hat in den 1620er Jahren eine plötzliche und drastische Veränderung durchgemacht. Der polychorale Stil Giovanni Gabrielis wurde durch ein neues, in erstaunlichem Maße anderes Idiom ersetzt. An die Stelle großzügiger Kompositionen für unterteilte Chöre traten nun schwerpunktmäßig einige wenige Solostimmen, während Gabrielis üppige Ensembles aus Kornetten, Violinen und Posaunen wesentlich kleineren Gruppen Platz machten, die gewöhnlich nur aus Saiteninstrumenten bestanden; das "Triosonatenensemble" aus zwei Violinen und Continuo mit oder ohne zusätzliche Bratschenstimmen war die Norm. Zugleich wurde mehr Wert auf Virtuosität gelegt, und der Prunk von Gabrielis Stil wich einer intimeren Ausdrucksweise, die auf der Tonsprache weltlicher Musik, auch der Oper, aufbaute. Monteverdi, ab 1613 Maestro di cappella von San Marco in Venedig, machte in seiner späteren Kirchenmusik ausgiebig Gebrauch von dem neuen konzertanten Stil, doch voll entwickelt wurde er in den 1630er und 1640er Jahren von Kollegen und Anhängern wie Alessandro Grandi, Giovanni Antonio Rigatti und Giovanni Rovetta und war in den 1680er Jahren, als Giovanni Legrenzi an der Markuskirche arbeitete, noch immer aktuell. Die vorliegende Einspielung gibt einen Überblick über dieses reichhaltige, nach wie vor kaum bekannte Repertoire und konzentriert sich dabei auf Musik für einen männlichen Soloalt mit Streichern. Wie es scheint, haben venezianische Kirchen, wie es auch anderswo in Italien üblich war, eher Kastraten und Falsettisten als Knaben dazu eingesetzt, die hohen Stimmen der Kirchenmusik zu singen, darum gibt es eine Fülle von Material aus der Zeit, das für heutige Countertenöre geeignet ist.

Alessandro Grandi war, so scheint es, weitgehend dafür verantwortlich, daß der neue Stil an San Marco eingeführt wurde. Er wurde wahrscheinlich in Ferrara geboren und trat 1617 in den Chor der Markuskirche ein; dort war er ein Jahrzehnt lang tätig, ehe er nach Bergamo ging. Grandi scheint der Erfinder der Motette für Solostimme mit Violinen gewesen zu sein, die auf weltliche Idiome zurückgreift. Amo Christum zum Beispiel macht sich den tanzartigen ostinaten Baß zunutze, den man damals von der Canzonetta her kannte, und vertont einen Text, der ein kaum verhohlenes weltliches Liebesgedicht ist. Dagegen hat Grandi die Choralmelodie der Hymne Ave maris stella in einen ansprechenden Tanz im Dreiertakt verwandelt – wie vor ihm Monteverdi seine 1610 entstandene Vespermusik. Monteverdi hat alle Strophen der Hymne vertont, Grandi nur die geradzahligen, offensichtlich in der Absicht, die ungeradzahligen durch das Streicherritornell darzustellen.

Wir wissen so gut wie nichts über Francesco Maria Marini, außer daß er 1637 in San Marino gearbeitet hat, doch der Stil seiner Musik deutet darauf hin, daß er Verbindungen nach Venedig unterhielt. Seine gelungene Vertonung der Hymne Jesu dulcis memoria ist insofern ungewöhnlich, als sie durchkomponiert ist, so daß Marini die unterschiedliche Gefühlslage einer jeden Strophe in der Musik anschaulich wiedergeben kann.

Die Vertonung von Exultate Deo ist das einzige bekannte Vokalwerk von Dario Castello, einem venezianischen Blasinstrumentalisten und bedeutenden Sonatenkomponisten. Ihre eher unberechenbare Mischung von Zweier- und Dreiertakt ist typisch für die 1620er Jahre.

Monteverdis Pianto della Madonna ist ein merkwürdiges, problematisches Werk. Es handelt sich um eine Kontrafaktur des bekannten ‘Lamento d’Arianna’ aus der ansonsten verschollenen Oper Arianna von 1608 und wurde 1641 zusammen mit einem Großteil der späteren Kirchenmusik Monteverdis in der umfangreichen Sammlung Selva morale veröffentlicht. Es ist nicht klar, wer die Bearbeitung vorgenommen hat: Der lateinische Text, die Klage Marias am Fuße des Kreuzes, ist dem Italienischen manchmal näher als dem Lateinischen und enthält Anzeichen dafür, daß er passend zur bereits vorhandenen Musik verfaßt wurde – was damals ein gebräuchliches Vorgehen war. Es fällt schwer, sich eine liturgische Funktion für das Stück vorzustellen, aber falls es in der Kirche gesungen wurde, dann wie in dieser Aufnahme von einem Mann. Wir erfahren aus einer Beschreibung von Arianna, daß das Klagelied im Original mit Streichern aufgeführt wurde – für mich ein Hinweis darauf, daß ein Streicherritornell die Hauptabschnitte untergliedert hat. Leider ist das Ritornell nicht erhalten, darum habe ich mir erlaubt, ein für unseren Zweck geeignetes aus Monteverdis Oper Il ritorno d’Ulisse zu entlehnen.

Giovanni Antonio Rigatti und Giovanni Rovetta waren die bedeutendsten Komponisten an San Marco in der Zeit unmittelbar vor Monteverdis Tod im Jahre 1643. Rigatti war Venezianer und hat während seiner gesamten beruflichen Laufbahn in der Markuskirche Dienst getan, abgesehen von einem kurzen Aufenthalt in Udine in den 1630er Jahren; er starb 1649, als er selbst erst Anfang dreißig war. Seine Vertonungen des 4. Psalms (Cum invocarem) und des Nunc dimittis stammen aus einer 1646 herausgegebenen Sammlung mit Musik für die Komplet. Wie diese Stücke zeigen, war Rigatti einer Meister des Monteverdischen Stils und hat wie dieser auf kreative Art Instrumentalritornelle eingesetzt, um oft völlig verschiedene und weitschweifige Gesangsabschnitte zu gliedern und in Form zu bringen. In Rovettas Vertonung des Salve Regina haben die Instrumente eine modernere Funktion, da sie die Gesangsstimme sowohl begleiten als auch mit ihr abwechseln und üppig sinnliche Strukturen schaffen. Es überrascht nicht, daß dieses reizvolle Stück den Weg nach Nordeuropa gefunden hat: Eine fälschlich Franz Tunder zugeschriebene Version wurde für den schwedischen Hof als ‘Salve mi Jesu, pater misericordiae’ kopiert – auf einen Text, der mit Rücksicht auf entsprechende protestantische Sensibilität von Äußerungen der Marienverehrung befreit wurde. Auch Rovetta war Venezianer, verbrachte sein ganzes Berufsleben an San Marco und trat 1644 die Nachfolge Monteverdis als Maestro di cappella an.

Die beiden hier eingespielten Instrumentalstücke veranschaulichen die Veränderungen auf dem Gebiet der italienischen Sonate zwischen den 1620er und den 1650er Jahren. Marinis Sonata ‘per sonar con due corde’ ist in einem einzigen großen Satz angelegt und ist im Grunde eine Solodarbietung der virtuosen und expressiven Kunstgriffe, die man mit der Violine verbindet, darunter Doppelgriffe (daher der Titel des Werks), ausgeschriebene Verzierungen, expressive Stimmführung in einem Idiom, das aus der Vokalmusik abgeleitet ist, und schnelles Passagenwerk. Marini stammte aus Brescia und war zwischen 1615 und 1620 unter Monteverdi an der Markuskirche tätig, verbrachte jedoch die Spätphase seiner Berufstätigkeit überwiegend in Deutschland. Im Gegensatz dazu ist Legrenzis Sonata ‘La Pezzoli’ in klar umrissene Abschnitte eingeteilt und hinsichtlich ihrer technischen Anforderungen relativ konventionell; sie erzielt ihre Wirkung mit beredter, melodischer Stimmführung, und der Mittelteil enthält aufeinanderfolgende Soli für die Streicher – eine für die Mitte des 17. Jahrhunderts typische Eigenheit. Legrenzis reizvolle Weihnachtsmotette O mirandum mysterium besitzt die gleichen Tugenden – Klarheit, Ordnung und einen süßen Ton –, auch wenn ihr zweiter Teil im Klageliedstil der zeitgenössischen Oper gehalten ist und Tiefsinnigeres anklingen läßt.

In Johann Rosenmüllers Ascendit Christus in altum wird der Prozeß der Vereinfachung und Klarstellung des musikalischen Gedankens eine Stufe weiter geführt. Das Werk besteht aus einer frohgestimmten Passage im Dreiertakt, die ein kurzes Rezitativ und eine strophische Arie im Zweiertakt einrahmt. Obwohl er Deutscher war, gehört Rosenmüller in den Rahmen des vorliegenden Programms, da er nach der Vertreibung aus seiner Heimatstadt Leipzig infolge eines Skandals im Zusammenhang mit Homosexualität rund zwanzig Jahre lang in Venedig tätig war. Es freut einen jedoch, feststellen zu können, daß er im Alter in seine Heimat zurückkehrte, um als Kapellmeister am Wolfenbütteler Hof zu Ehren zu kommen. Ascendit Christus in altum ist zwar nur in einer deutschen Quelle erhalten, wurde jedoch mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit während Rosenmüllers Zeit in Venedig komponiert.

Peter Holman © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller