During the first half of the eighteenth century Naples, like Venice, was celebrated for its opera. The tradition had grown since the middle of the previous century when the earliest recorded operas were given in ‘del Pallonetto’, a sports pavilion specially converted for musical entertainment. Other theatres were quick to follow, notably San Bartolomeo and, later on, the Teatro dei Fiorentini (1681), della Pace (1724), Teatro Nuovo (1724), and San Carlo (1737). Neapolitan audiences, more than most, delighted in comic scenes, at first within the serious context of heroic opera but then, following the textual reforms of Pietro Metastasio, in comic intermezzi performed between the acts of opera seria and eventually in fully developed comic operas. Neapolitan operas, serious and in a lighter vein, were generously catered for in respect of orchestral colour, vocal virtuosity and expressive variety, and these are qualities which are present to a greater or lesser extent in the instrumental and orchestral music of the period.

As well as fostering a lively operatic tradition whose excellence was internationally renowned, Naples supported four conservatories whose aim was to prepare artistically promising boys for a musical career. After completing their studies it seems as if Naples was keen to keep its talented musicians, since, among those who retained close ties with the city were Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, all of them conservatory-trained, and Francesco Durante who, at one time or another, was affiliated to three of the four establishments.

Few composers other than Schubert have acquired posthumous celebrity status in as short a space of time as Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). He died in Naples at the age of twenty-six, leaving behind him a legacy of at least half-a-dozen operas, a significant body of sacred vocal music, chamber cantatas and duets and a small number of instrumental pieces. His genius has been recognised, above all, by two works of a strongly contrasting character. The earlier of them, La serva padrona, a comic intermezzo, was performed at Naples in 1733, between the acts of Pergolesi’s own heroic opera Il prigionier superbo, and was instrumental in spreading the composer’s fame abroad. The other is a Stabat Mater for soprano, mezzo-soprano and strings, commissioned by a Neapolitan religious order in 1735 and completed shortly before the composer’s death. This lyrically expressive piece was to be printed perhaps more than any other single work during the second half of the eighteenth century, was furthermore adapted by Bach at Leipzig, and was performed almost a hundred times at the Paris Concert Spirituel public concert series between 1750 and 1790.

None of Pergolesi’s instrumental music, much of it now known to be of doubtful authenticity, reaches the inspirational level of the Stabat Mater or La serva padrona. Yet the genuine products of his pen, among which we should probably count the Violin Concerto in B flat, are full of rococo airiness and the melodic allure for which Neapolitan music was celebrated. It is certainly one of Pergolesi’s most impressive instrumental works and may have been commissioned by Neapolitan nobility. Pergolesi was a virtuoso violinist whose brilliance as a performer has been confirmed by contemporary report; so we may imagine, perhaps, that he played this idiomatically written piece himself. While the two outer movements, with their contrasting dynamics and ‘galant’ gestures, hint at the newly emerging early symphonic style, the melancholy, lyrical, aria-like Siciliano in G minor is redolent of the theatre.

Pergolesi’s Sinfonia in F major is scored for strings and continuo. Though not identified with any of his operas, the piece, in three movements, reflects the freshly emerging Italian sinfonia in which Alessandro Scarlatti played an important part in the earliest years of the eighteenth century. Its musical style is essentially early Classical, with light and airy textures, busy string figurations and graceful and engaging melodic ideas. In short, the style is closer to the early Classical symphony than to the richer textured, often more contrapuntally oriented Baroque opera overture. The opening movement, marked ‘Maestoso sostenuto’ is in F minor. Its initially serious character is lightened by passages of ornamented quavers in the two violin parts, bringing to mind Rameau. The centrally placed ‘Andante grazioso’ in F major is poised, dance-like and melodically beguiling, with a simplicity reflecting the taste of the time. The Sinfonia concludes with a brisk and busy Allegro whose spirited string writing generates a pleasing expressive tension.

The little Sonata in A major by Pergolesi is taken from a collection of authenticated instrumental music by the composer. It consists only of one short movement written on two staves and probably intended for keyboard. In this performance, though, it is played by violin and cello. Its engaging melodic ideas are of immediate appeal.

Francesco Durante (1684-1741) was a leading light among a gifted generation of Neapolitan composers most of whom, like himself, excelled in the composition of vocal music. But, unlike most of his fellow Neapolitans, Durante turned his back on the stage, preferring sacred musical forms, cantatas and vocal duets. The duets in particular elicited praise from his contemporaries, among them Charles Burney who visited Naples in the autumn of 1770, thirty years after Durante’s death. Eight concerti grossi of a widely varying character, and a harpsichord concerto provide evidence of Durante’s skill in the sphere of purely instrumental music. They reveal an expressive individuality, sometimes marked and sometimes quirky, as well as a pleasing stylistic ambivalence. For, though born a year before Bach and Handel, Durante demonstrates in his orchestral writing a lively interest in and conversance with newly emerging means of expression.

Durante’s eight Concerti per quartetto probably date from the 1730s or 1740s but, though copied, they were never printed. In several of them Durante uses the four-movement sonata da chiesa pattern as a framework to underpin expansive and progressive ideas that extend beyond older conventional limitations. This is very much the case with the Concerto No 2 in G minor whose suave, graceful and serious opening ‘Affettuoso’, with some unexpected harmonic shifts, leads to an unconventionally constructed fugal ‘Presto’. This is thematically linked to the introductory movement and contains extended virtuoso passages for a solo violin. The third movement, ‘Largo affettuoso’ in the key of B flat, is in an expressively lighter vein, though not without a hint of melancholy, offering a contrast with the greater severity of the preceding movements.

The Concerto No 5 in A major is of a completely different character to the G minor piece. Its three-movement pattern follows the up-to-date Venetian concerto in whose organization and development Vivaldi played a crucial role. The idiom of the two sparkling outer movements reflects that of the early symphony. Unlike the G minor concerto this one is, broadly speaking, a ripieno work for strings without one or more soloists. Vivaldi, too, demonstrated his talent for such pieces, probably at about the same time that Durante wrote his. Providing effective contrast with the two A major movements is a Largo in B minor, whose reflective character serves further to highlight their energy and tonal brilliance.

Durante subtitled the Concerto No 8 in A major, ‘La Pazzia’ (‘Folly’). It is a curious piece which pays only token respect to the established pattern of alternating tutti and solo sections. The opening movement, ‘Allegro affettuoso’, with its brief, agitated introductory bars, followed by a short recitativo passage and longer cantabile section, has some of the improvisatory character and spontaneity of the mid-century north German Empfindsamer Stil or sensitive style. Yet the apparently strange sequence of ideas, which determines the character of the entire movement, mirrors a taste for quirky display that can also be found in some of Vivaldi’s advanced concertos. The second movement (‘Affettuoso’) provides an example of Durante’s gift at cantabile writing, bringing to mind, once again, in its initial melodic and rhythmic ideas, the ‘sensitive’ writing of C P E Bach, further north. The short Allegro finale, by contrast, approaches the mature style of Vivaldi’s ripieno (without soloists) concertos, with their frequently encountered early symphonic leanings.

Leonardo Leo (1694-1744) lived and worked in Naples throughout his life. Naples was an important centre for musical training and, above all, for instruction in singing. Like his Neapolitan contemporaries Porpora, Vinci and Pergolesi, Leo was active chiefly in the sphere of opera and, to a lesser extent, sacred music – his setting of the Miserere was later to be admired both by Verdi and Wagner. But Leo also turned his hand to instrumental compositions among which are six concertos for cello, violins in two parts and basso continuo and the present Concerto in D major for four obbligato violins and continuo. The piece is introduced by a well-sustained ‘Maestoso’ whose mainly unison tuttis alternate with lyrical violin solos. A brisk, concise fugue (‘Allegro’) follows in which Leo’s colloquium of violins enters into an animated dialogue. The melancholy third movement (‘Larghetto’), which takes us into the key of G minor, contains an elegiacally expressive melody for solo violin, punctuated by sombre tutti interjections. The concerto concludes with a spirited and cheerful ‘Allegro’.

Nicholas Anderson © 2001

Pendant la première moitié du xviiie siècle, Naples, comme Venise, est célèbre pour ses opéras. Cette tradition s’est développée à partir du milieu du siècle précédent, époque à laquelle les premiers opéras dont nous ayons conservé la trace sont représentés dans un pavillon de sport, « del Pallonetto », spécialement adapté aux divertissements musicaux. D’autres théâtres suivent bientôt, notamment le San Bartolomeo puis le Teatro dei Fiorentini (1681), della Pace (1724), le Teatro Nuovo (1724) et le San Carlo (1737). Le public napolitain, plus que tout autre, adore les scènes comiques, tout d’abord dans le contexte sérieux de l’opéra héroïque puis, suite aux réformes littéraires de Métastase, sous forme d’intermezzi comiques intercalés entre les actes d’un opera seria, enfin en tant qu’opéras comiques à part entière. Les opéras napolitains, qu’ils soient sérieux ou d’un caractère plus léger, sont généreusement traités du point de vue de la couleur orchestrale, de la virtuosité vocale et de la variété de l’expression, autant de qualités que l’on retrouve plus ou moins dans la musique instrumentale et orchestrale de l’époque.

Outre cette tradition lyrique bien vivante, renommée dans le monde entier pour son excellence, on trouve à Naples quatre conservatoires dont le but est de préparer de jeunes garçons prometteurs d’un point de vue artistique à une carrière musicale. La ville semble avoir à cœur de garder ses musiciens de talent après l’achèvement de leurs études, puisque Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Leonardo Vinci – tous trois formés au conservatoire – et Francesco Durante – associé à un moment ou à un autre à trois des quatre établissements de la ville – figurent parmi ceux qui conservent des liens étroits avec Naples.

Hormis Schubert, peu de compositeurs ont joui d’une célébrité posthume aussi rapide que Pergolèse (1710-1736). Il meurt à Naples à l’âge de 26 ans, laissant derrière lui au moins six opéras, un corpus significatif de musique vocale sacrée, de cantates de chambre et de duos ainsi qu’un petit nombre de pièces instrumentales. Son génie est avant tout avéré par deux œuvres éminemment différentes. La première dans le temps est La serva padrona, intermezzo comique donné à Naples en 1733 entre les actes de son opéra héroïque Il prigioner superbo, qui a fortement contribué à la célébrité du compositeur à l’étranger. L’autre est un Stabat Mater pour soprano, mezzo-soprano et cordes, commandé par une confrérie religieuse napolitaine en 1735 et achevé peu de temps avant la mort du compositeur. Cette œuvre lyriquement expressive a sans doute connu plus de réimpressions qu’aucune autre composition pendant la seconde moitié du xviiie siècle, a de plus été remaniée par Bach à Leipzig et donnée près d’une centaine de fois lors des concerts publics du Concert Spirituel, à Paris, entre 1750 et 1790.

Aucune des pièces de musique instrumentale de Pergolèse – désormais connues pour être en grande partie d’une authenticité douteuse – n’atteint le niveau d’inspiration du Stabat Mater ou de La serva padrona. Les œuvres réellement nées de sa plume, parmi lesquelles il faut probablement inclure le Concerto pour violon en si bémol, sont cependant pleines d’une légèreté rococo et de ce charme mélodique qui a fait la réputation de la musique napolitaine. Sans doute destinée à la noblesse napolitaine, c’est assurément l’une des œuvres instrumentales les plus impressionnantes de Pergolèse. Ce dernier était lui-même un violoniste virtuose dont le brio des interprétations est attesté par des témoignages de l’époque ; il n’est donc pas interdit d’imaginer qu’il a lui-même joué cette pièce à l’écriture idiomatique. Tandis que les mouvements extrêmes, de par leurs nuances contrastées et leurs caractéristiques « galantes », font penser aux débuts du style symphonique alors émergent, la Sicilienne en sol mineur, mélancolique, lyrique et proche de l’aria, évoque le théâtre.

La Sinfonia en fa majeur de Pergolèse est écrite pour cordes et continuo. Bien qu’elle ne soit liée à aucun de ses opéras, ses trois mouvements reflètent les caractéristiques de la sinfonia italienne qui commence alors à s’imposer et dont Alessandro Scarlatti est un important représentant dans les premières années du xviiie siècle. Son style musical est essentiellement celui des débuts du classicisme, offrant une trame harmonique légère et aérée, une abondante figuration des cordes et des idées mélodiques gracieuses et séduisantes. En un mot, elle se rapproche plus des premières symphonies classiques que des ouvertures d’opéra baroques, à l’écriture plus riche, souvent plus contrapuntique. Le premier mouvement, indiqué « Maestoso sostenuto », est en fa mineur. Son caractère initialement sérieux est allégé par des passages ornementés en croches dans les deux parties de violon, évoquant Rameau. Le mouvement central, « Andante grazioso » en fa majeur, est équilibré, proche de la danse et mélodiquement séduisant, avec une simplicité qui reflète le goût de l’époque. Cette Sinfonia s’achève par un Allegro enlevé, affairé, dont l’écriture pour cordes pleine d’entrain génère une plaisante tension expressive.

La petite Sonate en la majeur de Pergolèse est empruntée à un recueil de pièces instrumentales dont l’authenticité est avérée. Elle consiste en un seul et bref mouvement écrit sur deux portées, probablement pour le clavier. Ici interprétée aux violon et violoncelle, elle nous séduit d’emblée par ses plaisantes idées mélodiques.

Francesco Durante (1684-1741) est l’un des flambeaux d’une talentueuse génération de compositeurs napolitains excellant comme lui dans la composition de musique vocale. À la différence de la plupart de ses compatriotes napolitains, Durante tourne cependant le dos à la scène, préférant les formes musicales sacrées, les cantates et les duos vocaux. Ces duos, notamment, lui valent les éloges de ses contemporains, dont Charles Burney qui se rend à Naples à l’automne 1770, trente ans après la mort de Durante. Huit concerti grossi d’un caractère éminemment varié, ainsi qu’un concerto pour clavecin témoignent de son talent dans le domaine de la musique purement instrumentale. Ils révèlent une expressivité très personnelle, parfois marquée, parfois bizarre, mais aussi une plaisante ambivalence stylistique. Car, bien que né un an avant Bach et Haendel, Durante fait preuve dans son écriture orchestrale d’un vif intérêt pour les modes d’expression nouveaux qu’il semble bien connaître.

Les huit Concerti per quartetto de Durante datent probablement des années 1730 ou 1740 mais, s’ils ont été copiés, ils n’ont jamais été publiés. Dans plusieurs d’entre eux, Durante a recours au modèle en quatre mouvements de la sonata da chiesa pour étayer des idées expansives et progressives, débordant les limites traditionnelles du passé. C’est notamment le cas du Concerto no 2 en sol mineur dont l’introduction suave, gracieuse et sérieuse, « Affettuoso », comporte des enchaînements harmoniques inattendus et mène à un « Presto » fugué construit de manière peu conventionnelle. Ce dernier est thématiquement lié au mouvement introductif et contient de longs passages virtuoses pour un violon solo. Le troisième mouvement, « Largo affettuoso » en si bémol, est dans une veine expressivement plus légère, quoique non dénuée d’un soupçon de mélancolie, qui contraste avec la plus grande sévérité des mouvements précédents.

Le Concerto no 5 en la majeur est d’un tout autre caractère. Sa structure en trois mouvements est conforme à celle du concerto vénitien moderne, dont l’organisation et le développement doivent beaucoup à Vivaldi. Le langage des pétillants premier et dernier mouvements reflète celui des premières symphonies. À la différence du concerto en sol mineur, le concerto en la est dans l’ensemble écrit pour cordes ripieno, sans soliste ou groupe de solistes. Vivaldi a lui aussi montré son talent dans ce genre, à peu près à la même époque probablement. Un Largo en si mineur offre un contraste réussi avec les deux mouvements en la majeur, mettant en valeur, par son caractère pensif, leur énergie et leurs brillantes sonorités.

Durante a sous-titré son Concerto no 8 en la majeur « La Pazzia » (« Folie »). C’est une pièce curieuse qui ne respecte qu’en apparence l’alternance bien établie entre sections tutti et sections solistes. Le premier mouvement, « Allegro affettuoso », dont la brève introduction agitée est suivie d’un court passage en récitatif et d’une section plus longue cantabile, n’est pas très éloigné du caractère improvisé et spontané de l’empfindsamer Stil, ou style sensible, du milieu du xviiie siècle en Allemagne du Nord. Pourtant, cette succession d’idées apparemment étrange, qui détermine le caractère du mouvement tout entier, reflète un goût de l’ostensiblement bizarre que l’on retrouve dans certains des concertos les plus avancés de Vivaldi. Le deuxième mouvement (« Affettuoso ») illustre le talent de Durante pour l’écriture cantabile, évoquant une fois encore, par ses idées mélodiques et rythmiques initiales, l’écriture « sensible » de C. P. E. Bach, plus au Nord. Le bref « Allegro » final, en revanche, est comparable au style mature des concertos ripieno (sans solistes) de Vivaldi, souvent proches des premières symphonies.

Leonardo Leo (1694-1744) a vécu et travaillé à Naples toute sa vie. Naples était un important centre de formation musicale et, surtout, d’apprentissage du chant. Comme ses contemporains napolitains Porpora, Vinci et Pergolèse, Leo est principalement actif dans le domaine de l’opéra et, dans une moindre mesure, de la musique sacrée ; son Miserere fera plus tard l’admiration de Verdi et de Wagner. Mais Leo s’est également essayé à la musique instrumentale, produisant notamment six concertos pour violoncelle, deux violons et basse continue, et le présent Concerto en ré majeur pour quatre violons obligés et continuo. Cette pièce débute par un « Maestoso » de bonnes dimensions faisant alterner des tutti essentiellement à l’unisson et des solos de violon lyriques. Suit une fugue enlevée et concise (« Allegro »), au cours de laquelle Leo fait converser de manière animée ses quatre violons. Le troisième mouvement (« Larghetto »), mélancolique, qui nous emmène en sol mineur, contient une mélodie élégiaquement expressive pour violon solo, ponctuée de sombres interjections du tutti. Ce concerto se conclut par un « Allegro » enjoué et plein de fougue.

Nicholas Anderson © 2001
Français: Josée Bégaud

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde Neapel, ebenso wie Venedig, aufgrund seiner Oper gefeiert. Die Operntradition hatte sich seit der Mitte des vorangehenden Jahrhunderts entwickelt, als die ersten überlieferten Opern in “del Pallonetto”, einem Klubhaus, das speziell für musikalische Unterhaltung umgebaut worden war, gegeben wurden. Andere Theater folgten diesem Beispiel zügig, wie etwa San Bartolomeo und, etwas später, das Teatro dei Fiorentini (1681), della Pace (1724), Teatro Nuovo (1724), und San Carlo (1737). Noch mehr als anderswo gefielen dem neapolitanischen Publikum komische Szenen, anfangs in dem ernsten Kontext der heroischen Oper, und später, gemäß der Librettoreformen Pietro Metastasios in komischen intermezzi, die zunächst zwischen den Akten der opera seria aufgeführt wurden und sich dann zu vollständigen komischen Opern entwickelten. Sowohl ernste als auch leichtere neapolitanische Opern zeichneten sich durch reiche Orchesterfarben, vokale Virtuosität und ausdrucksvolle Vielfältigkeit aus, und ebendiese Qualitäten sind mehr oder weniger gleich stark in der instrumentalen und orchestralen Musik dieser Periode zu finden.

Neben der Förderung einer lebhaften Operntradition, die für ihre Qualität international anerkannt war, unterstützte Neapel vier Konservatorien, deren Ziel es war, künstlerisch vielversprechende Knaben auf eine musikalische Laufbahn vorzubereiten. Es scheint, als ob Neapel seine talentierten Musiker für sich behalten wollte, nachdem diese ihr Studium abgeschlossen hatten, da sich unter denjenigen, die mit der Stadt in enger Verbindung standen, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo und Leonardo Vinci befanden (alle am Konservatorium ausgebildet), wie auch Francesco Durante, der drei der vier Ausbildungsstätten angehörte.

Wenige Komponisten, mit der Ausnahme von Schubert, haben nach ihrem Tod so hohe Anerkennung für eine so kurze Schaffenszeit wie die Pergolesis (1710-1736) bekommen. Er starb in Neapel im Alter von 26 Jahren, und hinterließ mindestens ein halbes Dutzend Opern, eine beträchtliche Sammlung von geistlicher Vokalmusik, Kammerkantaten und Duetten, sowie einige Instrumentalstücke. Sein Genie wurde vor allem in zwei Stücken sehr gegensätzlichen Charakters erkannt. Das frühere der beiden, La serva padrona, ein komisches intermezzo, wurde 1733 in Neapel zwischen den Akten von Pergolesis eigener heroischer Oper Il prigionier superbo aufgeführt, und trug sehr zu dem Ruhm des Komponisten ausserhalb Italiens bei. Das andere Werk ist ein Stabat Mater für Sopran, Mezzosporan und Streicher, von einem neapolitanischen Orden in Auftrag gegeben und im Jahre 1735, kurz vor dem Tod des Komponisten, fertiggestellt. Dieses ausdrucksvolle, lyrische Stück sollte wahrscheinlich mehr als irgendein anderes Einzelwerk in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gedruckt werden, zudem wurde es von Bach in Leipzig bearbeitet und fast hundert Mal in der öffentlichen Pariser Konzertreihe, Concert Spirituel, zwischen 1750 und 1790 aufgeführt.

Von Pergolesis Instrumentalmusik, deren Authentizität in vielen Fällen heute angezweifelt wird, erreicht kein Stück das inspiratorische Niveau des Stabat Mater oder von La serva padrona. Seine genuinen Kompositionen jedoch, zu denen man wahrscheinlich das Violinkonzert in B Dur zählen sollte, sind voll rokokohafter Leichtigkeit und melodischem Charme, wofür die neapolitanische Musik gerühmt wurde. Es ist sicherlich eines der eindrucksvollsten Instrumentalwerke Pergolesis, und wurde möglicherweise von neapolitanischem Adel in Auftrag gegeben. Durch einen zeitgenössischen Bericht wissen wir, dass Pergolesi ein virtuoser Geiger war, dessen Spiel besondere Brillanz hatte; so dürfen wir vielleicht annehmen, dass er dieses ausdrucksvolle Stück selber spielte. Während die beiden äusseren Sätze mit kontrastierender Dynamik und “galanten” Gesten bereits auf den sich entwickelnden frühen sinfonischen Stil hinweisen, erinnert das melancholische, lyrische, arienhafte Siciliano in G Dur an das Theater.

Pergolesis Sinfonie in F Dur ist mit Streichern und Continuo besetzt. Obwohl sie in keiner seiner Opern identifiziert ist, reflektiert sie mit ihren drei Sätzen die aufkommende italienische sinfonia, deren Entwicklung am Anfang des 18. Jahrhunderts stark an Alessandro Scarlatti gebunden war. Der musikalische Stil ist als frühklassisch zu beschreiben, mit leichter Textur, emsigen Streicherfigurationen und eleganten, eingängigen melodischen Ideen. Kurz, der Stil ist der frühklassischen Sinfonie näher als der reichhaltigeren, oft eher kontrapunktisch orientierten barocken Opernouvertüre. Der erste Satz, mit “Maestoso sostenuto” überschrieben, steht in f Moll. Sein anfänglich ernster Charakter wird durch ornamentierte Achtelpassagen in den beiden Violinstimmen – an Rameau erinnernd – aufgelockert. Das folgende “Andante grazioso” in F Dur ist selbstsicher, tänzerisch und melodisch betörend, und reflektiert mit seiner Einfachheit den Geschmack der Zeit. Die Sinfonie schließt mit einem schnellen und emsigen “Allegro”, dessen lebhafter Streichersatz eine angenehme und ausdrucksvolle Spannung erzeugt.

Die kleine Sonate in A Dur von Pergolesi stammt aus einer Sammlung von authentifizierter Instrumentalmusik des Komponisten. Sie hat nur einen kurzen Satz, der auf zwei Systemen geschrieben und wahrscheinlich für ein Tasteninstrument gedacht ist. In der vorliegenden Aufnahme ist sie jedoch von Violine und Violoncello gespielt. Die eingängigen melodischen Ideen sind von unmittelbarem Reiz.

Francesco Durante (1684-1741) war eine führende Kraft einer begabten Generation neapolitanischer Komponisten, von denen die meisten – wie auch er selbst – mit Vokalkompositionen glänzten. Jedoch im Gegensatz zu den meisten seiner Kollegen wandte sich Durante von der Bühne ab und zog sakrale Genres wie Kantaten und vokale Duette vor. Insbesondere die Duette ernteten das Lob der Zeitgenossen, unter ihnen Charles Burney, der Neapel im Herbst 1770, 30 Jahre nach Durantes Tod, besuchte. Acht concerti grossi mit sehr unterschiedlichem Charakter, sowie ein Cembalokonzert stellen Durantes Talent in der Sphäre der puren Instrumentalmusik unter Beweis. Sie offenbaren eine ausdrucksvolle Individualität, manchmal klar und deutlich, manchmal eigenwillig und unkonventionell, ebenso wie eine angenehme stilistische Ambivalenz. Obwohl er ein Jahr vor Bach und Händel geboren ist, demonstriert Durante in seinen Kompositionen für Orchester lebhaftes Interesse an den neu hervortretenden Arten des musikalischen Ausdrucks und gleichzeitig eine gewisse Vertrautheit mit ihnen.

Durantes acht Concerti per quartetto sind wahrscheinlich in den 1730er oder 1740er Jahren entstanden, jedoch, obwohl kopiert, nie gedruckt worden. In mehreren dieser Konzerte benutzt Durante das viersätzige sonata da chiesa-Muster als Gerüst, um expansive und progressive Ideen, die über ältere, konventionelle Einschränkungen hinausgingen, zu untermauern. Dies ist auch der Fall in dem Konzert Nr. 2 in g Moll, dessen liebliches, elegantes und ernstes beginnendes “Affettuoso”, mit einigen unerwarteten harmonischen Fortschreitungen, zu einem unkonventionell konstruierten fugalen “Presto” überleitet. Dieses ist mit dem einleitenden Satz thematisch verbunden und enthält ausgedehnte virtuose Passagen für Solovioline. Der dritte Satz, “Largo affetuoso” in B Dur, hat einen unbekümmerteren Charakter – jedoch nicht ohne melancholische Andeutungen – und stellt einen Kontrast zu den gehaltvolleren vorangehenden Sätzen dar.

Das Konzert Nr. 5 in A Dur hat einen völlig anderen Charakter als das g Moll Konzert. Seine dreisätzige Anlage folgt dem modernen venezianischen Konzert, dessen Organisation und Entwicklung wesentlich von Vivaldi beeinflusst wurde. Die Tonsprache der sprudelnden äusseren Sätze reflektiert diejenige der frühen Sinfonie. Im Unterschied zu dem g Moll Konzert ist dieses – vereinfacht ausgedrückt – ein ripieno Werk für Streicher ohne einen oder mehrere Solisten. Auch Vivaldi bewies sein Talent für solche Stücke, wahrscheinlich zu derselben Zeit als Durante das seinige schrieb. Einen wirkungsvollen Kontrast zu den beiden A Dur Sätzen erzeugt das “Largo” in h Moll, dessen nachdenklicher Charakter ausserdem die Energie und tonale Brillanz der beiden anderen Sätze hervorhebt.

Durante gab dem Konzert Nr. 8 in A Dur den Untertitel “La Pazzia” (“Die Torheit”). Es ist ein kurioses Stück und respektiert lediglich symbolisch die etablierte Form der alternierenden tutti und solo Passagen. Der erste Satz, “Allegro affettuoso”, wird durch einige knappe und lebhafte Takte eingeleitet, denen eine kurze Rezitativ-Passage sowie ein längerer cantabile-Teil folgt, und weist Merkmale des um die Jahrhundertmitte aufkommenden norddeutschen empfindsamen Stil auf, nämlich einen improvisatorischen und spontanen Charakter. Jedoch spiegelt die scheinbar seltsame Ideenfolge, die den Charakter des gesamten Satzes ausmacht, eine Vorliebe für ungewöhnliche Gestaltung wider, die auch in einigen Konzerten des älteren Vivaldi zu finden sind. Der zweite Satz (“Affettuoso”) illustriert Durantes Gabe, cantabile zu komponieren, was wiederum mit seinen anfänglichen melodischen und rhythmischen Ideen an den “empfindsamen” Stil Carl Philipp Emanuel Bachs erinnert. Im Unterschied dazu steht das kurze Finale (“Allegro”), welches dem ausgereiften Stil Vivaldis der ripieno Konzerte (ohne Solisten), die sich oft an den frühen sinfonischen Stil anlehnen, nahesteht.

Leonardo Leo (1694-1744) wohnte und arbeitete sein ganzes Leben lang in Neapel. Neapel war ein wichtiges Zentrum für musikalische Ausbildung, besonders für Gesangsunterricht. Ebenso wie seine neapolitanischen Zeitgenossen Porporea, Vinci und Pergolesi produzierte Leo hauptsächlich Opern und, mit geringerem Ausmaß, sakrale Musik – seine Vertonung des Miserere wurde später von Verdi und auch Wagner bewundert. Leo komponierte jedoch auch Instrumentalmusik, wie etwa sechs Konzerte für Violoncello, Violinen (zweistimmig) und Generalbass, und das vorliegende Konzert in D Dur für vier obligate Violinen und Continuo. Das Stück wird durch ein standhaftes “Maestoso” eingeleitet, in dem meist einstimmige tutti mit lyrischen Violinsolos alternieren. Es folgt eine knappe, konzise Fuge (“Allegro”) in der Leos Kolloquium von Violinen in einen animierten Dialog treten. Der melancholische dritte Satz (“Larghetto”) steht in g Moll enthält eine elegisch expressive Melodie für Solovioline, die mit düsteren tutti-Einwürfen unterbrochen wird. Das Konzert schließt mit einem lebhaften und fröhlichen “Allegro”.

Nicholas Anderson © 2001
Deutsch: Viola Scheffel