This penultimate collection of Liszt’s great series of piano pieces based on operatic themes opens with one of the most imposing: the original version of the Huguenots fantasy. It was probably only a question of length which caused Liszt to make the serious cuts that lead to the final version of this work—and an intermediate version, with two optional cuts and a new last page appeared not to satisfy the Master, either. But there is much to be said for the sheer expansiveness of this piece in its first edition which, like all Liszt’s fantasies based on music of Meyerbeer, calls forth some of his finest flights of fancy. The greatest difference between the present text and that which has already appeared in Volume 42 of the present series is the long section given over to the andante from the lyrical duet of Raoul and Valentine, ‘Ô ciel! où courez-vous?’. The whole fantasy is based upon this long duet, which is certainly the finest thing in Meyerbeer’s score, and it is strange to reflect that it was a very late addition to the original opera.

The original version of the La fiancée fantasy dates from the same year as the opera upon which it is based (1829) and is the first of Liszt’s mature works based upon operatic themes. He revised the piece in 1839 and reissued it in 1842, in what the Neue Liszt-Ausgabe somewhat ingenuously describes as a ‘third’ version, with alterations so tiny (the piece is bar-for-bar the same as the second version, a few wrong notes are corrected, and half-a-dozen accompanying chords are slightly redistributed) that the second version does not merit separate performance or recording. The whole piece is based on the tenor aria from the second act of the opera, and is really an old-fashioned introduction, theme, variations—each with its concluding ritornello—and coda. In the revised versions Liszt dropped the original second variation, and shortened the introduction. The martial variation 2 (variation 3 in the first version—see Volume 42) now begins in F sharp major before reverting to A, and the Barcarolle (now variation 3) is anticipated in the revised introduction in C major.

The Zwei Stücke aus ‘Tannhäuser’ und ‘Lohengrin’, of which the Einzug der Gäste auf der Wartburg is the first piece (for the second, Elsas Brautzug zum Münster, see Volume 30), first appeared in print in 1853. For the reissue in 1876 Liszt made a few alterations to the first number, and in subsequent editions, the original text is usually printed with the later alterations as footnotes. Since the ternary structure of the transcription entails a large literal repeat, it is possible to include the details of the later edition (not the variant simplifications) in the repeated section without doing any violence to the work. This repeat is, in any case, Liszt’s own invention to round off the work as a concert piece; in the opera—Act 2 Scene 4, the Song Contest at the Wartburg—the march and chorus move into a further slower march for the entry of the minstrels, which music recurs in another key towards the end of the scene. Liszt turns these two 32-bar periods into a trio section and composes a brilliant modulating return to a shortened version of the march.

The Tarantelle from Masaniello has already appeared in this series (Volume 42) with the much later alterations made for Sophie Menter. Here is the original version (there is also a ‘second edition’ which is virtually identical to the first, except that it authorizes the elimination at will of the ‘variation’—bars 253–292) with its relentless left-hand octaves in the closing pages. Both versions were published in tandem in the Liszt Society Journal, 1995. The Tarantella, one of several grand dances in Auber’s popular opera, comes as a central interlude in Act 3. Liszt treats it to an introduction and variations, and then employs the victory chorus from Act 4 (also heard in the overture) to make his coda, ingeniously combining the two themes.

As he did so often in the early fantasies, Liszt composed his piano work within the year of the first performance of Halévy’s most celebrated work La juive. Using motifs from Acts 3 and 5, Liszt produced a work of much originality; the shape of the opening Molto allegro feroce is entirely his, even if the thematic fragments are Halévy’s, and it is not until the recognizable martial chorus (Marziale molto animato, from bar 131) that he uses a whole theme. The succeeding Boléro is only loosely based on Halévy, but is the theme for two variations. The Finale (Presto agitato assai) begins as if it were a third variation but gives way to frenetically foreshortened recollections of the march and the introductory material. The ferocious opening foreshadows the ‘infernal’ music of Liszt’s Weimar period, but also shows immediate kinship with the Valse infernale from Meyerbeer’s Robert le diable, with which the La juive fantasy was reissued—along with the Huguenots fantasy and the Don Giovanni fantasy—in about 1842.

The Niobe fantasy has always been familiar in Liszt legend, even if the music itself is very rarely heard, because it was a piece he played in his famous ‘contest’ concert with Thalberg in 1837. Pacini’s vast output—almost ninety operas—has been moved long since to the library stacks, whence it seems unlikely to emerge. But his little cavatina ‘I tuoi frequenti palpiti’ (‘Your frequent flutterings’) proved an exceptional vehicle for Liszt, both as a composer and as a public performer. The long opening section is based upon a mere fragment of the aria, and is treated with a humorous ingenuity. The lyrical slower section elaborates a simple melodic idea with extravagant ornaments in imitation of the operatic practice of the day. The introductory material returns, with even more brilliant harmonic excursions, culminating in the use of the whole-tone scale (Liszt’s first use of it as far as the present writer can determine) and finally Pacini’s theme appears complete, but immediately subjected to fantastic variation and ever-increasing urgency as the piece flies to its frolicsome conclusion. (This piece, published as Opus 5 No 1—followed by the Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses and the Rondeau fantastique sur un thème espagnol: El contrabandista—, is performed on this recording from the original Schlesinger edition, and under its original title. The reissues bear the title Divertissement sur la cavatine ‘I tuoi frequenti palpiti’ de Pacini, and differ musically by making two small cuts, of one bar before the central Larghetto and of nine bars before the final Stretto, and with a number of simplifications to the technical requirements.)

The Festspiel und Brautlied (‘Festal Music and Bridal Song’) from Wagner’s Lohengrin was issued with two other numbers transcribed from the same opera in 1854. The first number was revised for the 1861 edition and that version has appeared along with its companions in Volume 30. The chief differences between the two versions are: that the whole of the Prelude is repeated in the first version, whilst in the second it is truncated; and that the textures of the first version, especially at the big brass melody in the Prelude, are much lighter. (The central Bridal Song is unchanged.)

Liszt first composed his Sonnambula fantasy in 1839, and the final version of it appeared in 1874 (see Volume 42; the first version will appear in Liszt at the Opera VI). The final version was clearly made using a copy of the first version as a starting-point, and Liszt seems to have forgotten that he had made a second version, for the Ricordi edition, soon after the first one. (To make matters more confusing, but to be completely accurate, there was an edition before the ‘first version’, which is note-for-note identical but lacking almost all dynamics and performance directions, hence the description on the definitive first version ‘nouvelle édition, revue et corrigée par l’auteur’.) The structures of the three versions are very similar, apart from the new coda to the third version: all begin with Liszt’s elaborate musings upon the chorus from the finale to Act 1 ‘Osservate’, and continue with the lyrical duet ‘Vedi, o madre’ which Liszt develops into a marvellous imitation of three hands, with the melody and the accompanimental chords taken by the left hand, and rapid decorative figuration by the right; after a brief reprise of the opening and a cadenza comes Amina’s ‘Ah! non giunge’ (the most striking difference in the second version—there are many minor alterations—is the first appearance of this melody, which is presented here as if it were scored for a quartet of horns), the similarity of which theme to Elvino’s ‘Ah! perche non posso odiarti’ is underlined by the arrival of the second tune over the top of the first one; the only further theme is the concerted number from the Act 1 finale ‘Voglia il Cielo’. As with all of Liszt’s Bellini fantasies, there is a real attempt to convey the whole spirit of the drama in the comparatively microcosmic world of a single piano piece.

It seems scarcely imaginable that there could ever have been a time when anyone was unfamiliar with the overture to William Tell, and countless abuses of its themes in cartoons, movies and television shows have not dimmed its attractions. Nonetheless, at the time when Liszt made his transcription, the piece was still in need of dissemination. Of course, it also provided a stunning warhorse for Liszt’s own concerts—and it was no doubt much easier to bring off the wicked repeated notes on the light French instruments of the 1830s than it is on the mighty Steinways of the 1990s. Naturally, this is a case of faithful transcription rather than paraphrase of any kind. But the piece must have posed some problems even for Liszt the executant, because there are many passages where alternative solutions are offered. (In this performance all of the ossia passages are adopted.)

Liszt made his first fantasy on themes from Lucrezia Borgia very shortly after the opera’s Paris premiere in 1840. The piece was later revised as the second of two pieces which constitute the Réminiscences de Lucrezia Borgia, which appeared in 1848. The work is based on several themes from the opera, which in the later version are rather loosely described in the subtitle as Chanson à boire (Orgie) and Duo-Finale. (The 1ère partie is described as the Trio du second Acte, but the number in question is in Act 1.) The material which opens the fantasy is really pure Liszt, but at the first tempo change we hear Orsini’s ‘Maffio Orsini, son io’ from the Prologue, and then immediately the piece moves into his drinking song ‘Il segreto’, which Liszt extends with another theme from the Stretta of the Prologue. The duet of Lucrezia and Gennaro ‘Ama tua madre’ provides the central respite from the general boisterousness, and a second quieter section (eliminated in the second version) is a gentle transformation of the drinking song. Orsini’s theme returns, and the Stretta of the Prologue furnishes the conclusion.

Leslie Howard © 1998

Ce pénultième recueil consacré à la grande série lisztienne de pièces pour piano fondées sur des thèmes opératiques s’ouvre sur l’une des œuvres les plus imposantes: la version originale de la fantaisie Huguenots. Seule, probablement, une question de longueur amena Liszt à effectuer les sérieuses coupes qui aboutirent à sa version finale—une version intermédiaire, avec deux coupes facultatives et une dernière page nouvelle, ne semble pas avoir davantage satisfait le Maître. Mais il y a beaucoup à dire sur l’expansivité absolue de cette pièce dans sa première édition—occasion, comme toutes les fantaisies lisztiennes fondées sur la musique de Meyerbeer, de quelques-unes des plus belles envolées imaginatives du compositeur. La principale différence entre ce texte et celui déjà paru dans le volume 42 de cette même série réside dans la longue section confiée à l’andante du duo lyrique de Raoul et Valentine , «Ô ciel! où courez-vous?». Toute la fantaisie repose sur ce long duo, certainement le plus beau moment de la partition de Meyerbeer, et il est étrange de songer qu’il fut un ajout très tardif à l’opéra original.

La version originelle de la fantaisie La fiancée, exactement contemporaine de l’opéra sur lequel elle se fonde (1829), est la première œuvre aboutie de Liszt sur des thèmes opératiques. Le compositeur la révisa en 1839 et la republia en 1842, dans ce que la Neue Liszt-Ausgabe décrit quelque peu ingénuement comme une troisième version, aux altérations si minimes (cette version est identique à la deuxième, mesure pour mesure; seuls quelques notes erronées sont corrigées et une demi-douzaine d’accords d’accompagnement légèrement redistribués) que la deuxième version ne mérite pas une interprétation ou un enregistrement à part. Toute la pièce, bâtie sur l’aria de ténor du deuxième acte de l’opéra, est véritablement une introduction, thème et variations (avec, à chaque fois, une ritournelle conclusive) et coda à l’ancienne. Dans les versions révisées, Liszt abandonna la deuxième variation et accourcit l’introduction. La variation martiale 2 (variation 3 de la première version—cf. volume 42) débute dorénavant en fa dièse majeur avant de revenir au la; quant à la Barcarolle (désormais la variation 3), elle est anticipée dans l’introduction révisée en ut majeur.

Les Zwei Stücke aus «Tannhäuser» und «Lohengrin», dont l’Einzug der Gäste auf der Wartburg constitue la première pièce (pour la seconde, Elsas Brautzug zum Münster, voir volume 30), furent imprimés pour la première fois en 1853. Pour la réédition de 1876, Liszt apporta quelques modifications et les éditions subséquentes proposent généralement le texte original avec les altérations ultérieures en bas de page. La structure ternaire de la transcription exigeant une grande répétition littérale, il est possible d’inclure les détails de l’édition postérieure (mais pas les diverses simplifications) dans la section répétée sans faire violence à l’œuvre. Cette reprise est, de toute manière, une invention de Liszt pour clore l’œuvre en tant que pièce de concert; dans l’opéra—Acte II, scène 4, le concours de chant à Wartburg—, la marche et le chœur se meuvent en une marche plus lente encore pour l’entrée des ménestrels, que la musique reproduit dans une autre tonalité, vers la fin de la scène. Liszt transforme ces deux périodes de trente-deux mesures en une section en trio et compose une brillante reprise modulante d’une version abrégée de la marche.

La Tarentelle, tiré de Masaniello, figure déjà dans cette série (volume 42), avec les modifications, bien plus tardives, destinées à Sophie Menter. La présente version est l’originale (il existe aussi une «seconde édition», presque identique à la première, excepté qu’elle autorise la suppression à volonté de la «variation»—mesures 253–292), avec ses octaves ininterrompues, à la main gauche, dans les pages conclusives. Le Liszt Society Journal publia les deux versions en parallèle, en 1995. La Tarentelle, l’une des danses grandioses de l’opéra d’Auber, survient comme un interlude central dans l’Acte III. Liszt la traite comme une introduction et variations, puis emploie le chœur de la victoire de l’Acte IV (également entendu dans l’ouverture) pour composer sa coda, combinaison ingénieuse des deux thèmes.

Comme si souvent pour ses premières fantaisies, Liszt composa son œuvre pour piano l’année même de la première de l’œuvre la plus célèbre d’Halévy, La juive. À l’aide de motifs des Actes III et V, il produisit une œuvre d’une grande originalité; la forme du Molto allegro feroce initial est entièrement la sienne, même si les fragments thématiques sont ceux d’Halévy, et il n’utilise pas de thème entier avant le reconnaissable chœur martial (Marziale molto animato, à partir de la mesure 131). Le Boléro suivant ne repose que légèrement sur Halévy, mais sert de thème à deux variations. Le Finale (Presto agitato assai) débute comme s’il y avait une troisième variation mais cède la place à des réminiscences, frénétiquement réduites, de la marche et du matériau introductif. L’ouverture féroce préfigure la musique «infernale» de la période weimarienne de Liszt, tout en présentant une parenté immédiate avec la Valse infernale du Robert le diable de Meyerbeer, republiée avec la fantaisie La juive—et les fantaisies Huguenots et Don Giovanni—aux alentours de 1842.

La fantaisie Niobe a toujours occupé une place de choix dans la légende lisztienne—même si la musique en tant que telle est rarement entendue—, car le compositeur l’interpréta lors de son concert-«compétition» avec Thalberg, en 1837. La vaste production de Pacini—près de quatre-vingt-dix opéras—gît, depuis longtemps, sur les rayons des bibliothèques, d’où elle n’émergera probablement pas. Mais sa petite cavatine «I tuoi frequenti palpiti» («Tes fréquents frémissements») se révéla un véhicule exceptionnel pour le Liszt compositeur et interprète. La longue section initiale repose sur un seul fragment de l’aria et est traitée avec une ingénuité pleine d’humour. La section lyrique, plus lente, élabore une idée mélodique simple avec des ornements extravagants, imitation de la pratique opératique de l’époque. Le matériau introductif revient, avec des incursions harmoniques encore plus brillantes, culminant dans l’usage de la gamme anhémitonique (ce fut, pour autant que le présent auteur puisse le déterminer, la première fois que Liszt l’utilisa); finalement, le thème de Pacini apparaît en entier, mais est immédiatement soumis à une variation fantastique et à une urgence sans cesse croissante à mesure que la pièce s’envole vers sa conclusion badine. (Ce morceau, publié en tant qu’opus 5 no1—suivi de la Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses et du Rondeau fantastique sur un thème espagnol: El contrabandista—est interprété ici d’après l’édition originale de Schlesinger, sous son titre originel. Les rééditions, intitulées Divertissement sur la cavatine «I tuoi frequent palpiti» de Pacini, diffèrent musicalement par deux petites coupes—une mesure avant le Larghetto central et neuf mesures avant le Stretto final—et par un certain nombre de simplifications des exigences techniques.)

Le Festspiel und Brautlied («Musique de festival et épithalame») du Lohengrin de Wagner fut publié en 1854, en même temps que deux autres transcriptions du même opéra, et révisé pour l’édition de 1861, cette version figurant (avec les deux autres transcriptions) dans le volume 30 de cette même série. Les deux versions divergent essentiellement sur deux points: l’ensemble du Prélude est repris dans la première version, mais tronqué dans la seconde; les textures de la première version, surtout dans l’imposante mélodie des cuivres du Prélude, sont beaucoup plus légères. (L’épithalame central est inchangé.)

Liszt composa tout d’abord sa fantaisie Sonnambula en 1839, mais la version finale ne parut qu’en 1874 (cf. volume 42; la première version figurera dans Liszt à l’Opéra VI). Cette dernière version fut manifestement réalisée à partir d’une copie de la première version, et Liszt semble avoir oublié qu’il avait composé une seconde version, pour l’édition Ricordi, peu après la première. (Pour ajouter à la confusion—et pour être parfaitement précis—, une édition précéda la «première version», identique note pour note, mais dépourvue de presque toutes les dynamiques et indications d’exécution, d’où cette mention portée sur la première version définitive: «nouvelle édition, revue et corrigée par l’auteur».) Les structures des trois versions sont fort semblables, hors la nouvelle coda de la troisième version: toutes commencent par les rêveries élaborées de Liszt sur le chœur du finale de l’Acte I «Osservate», avant de poursuivre avec le duo lyrique «Vedi, o madre», que le compositeur développe en une merveilleuse imitation de trois mains (la main gauche exécute la mélodie et les accords d’accompagnement, tandis que la droite joue la figuration décorative rapide); passé une brève reprise de l’ouverture et une cadence survient l’«Ah! non giunge» d’Amina (la seconde version—qui comporte de nombreuses altérations mineures—se différencie surtout dans la première apparition de cette mélodie, présentée comme si elle était écrite pour un quatuor de cors), dont la similitude de thème avec l’«Ah! perche non posso odiarti» d’Elvino est soulignée par l’arrivée de la seconde mélodie par-dessus la première; le seul autre thème est le morceau concertant du finale de l’Acte I «Voglia il Cielo». Comme dans toutes ses fantaisies belliniennes, Liszt tente véritablement de véhiculer tout l’esprit du drame dans l’univers relativement microcosmique de la seule pièce pour piano.

Difficile d’imaginer qu’il y ait eu un temps où personne ne connaissait l’ouverture de Guillaume Tell, dont les innombrables usages abusifs dans les dessins animés, les films et les spectacles télévisés n’ont en rien estompé les attraits. Pourtant, cette œuvre avait encore besoin d’être disséminée à l’époque où Liszt réalisa sa transcription. Bien sûr, elle fut aussi un étourdissant cheval de bataille pour les concerts du compositeur—et il était sans doute beaucoup plus facile d’exécuter ses vicieuses notes répétées sur les instruments français légers des années 1830 que sur les puissants Steinway des années 1990. Naturellement, il s’agit davantage d’une transcription fidèle que d’un genre de paraphrase. Toutefois, cette pièce a dû poser des problèmes même au Liszt exécutant, car de nombreux passages offrent des solutions de remplacement. (La présente interprétation adopte tous les passages ossia.)

Liszt écrivit sa première fantaisie sur des thèmes de Lucrezia Borgia très peu de temps après la première parisienne de l’opéra, en 1840. Cette pièce fut ensuite révisée pour devenir la seconde des deux pièces constitutives des Réminiscences de Lucrezia Borgia, parues en 1848. Elle repose sur plusieurs thèmes de l’opéra, décrits assez librement, dans la seconde version, par des sous-titres comme Chanson à boire (Orgie) et Duo-Finale. (La 1ère partie est décrite comme le Trio du second Acte, mais la pièce en question figure dans l’Acte I.) Le matériau initial de la fantaisie est assurément du pur Liszt mais, au premier changement de tempo, nous entendons le «Maffio Orsini, son io» d’Orsini (extrait du Prologue); après quoi la pièce passe immédiatement à la chanson à boire du même Orsini, «Il segreto», que Liszt prolonge par un autre thème de la Stretta du Prologue. Le duo de Lucrezia et Gennaro «Ama tua madre» fournit le repos au cœur de l’agitation générale, cependant qu’une seconde section, plus paisible (supprimée dans la seconde version), est une douce transformation de la chanson à boire. Le thème d’Orsini revient et la Stretta du Prologue donne la conclusion.

Leslie Howard © 1998
Français: Hypérion

Diese vorletzte zusammenstellung aus der Reihe der auf Opernthemen basierenden, großartigen Klavierstücke Liszts, beginnt mit einem der eindruckvollsten: der Originalfassung der Hugenotten-Fantasie. Es war wohl lediglich eine Frage der Länge, die Liszt zu den schwerwiegenden Kürzungen veranlaßte, die zur abschließenden Fassung dieses Werkes führten. Es gibt auch eine Zwischenfassung mit zwei optionellen Kürzungen sowie einer neuen letzten Seite, die dem Meister wohl auch nicht gefiel. Vieles läßt sich zur reinen Aussagekraft der Erstfassung dieses Stückes sagen, die wie alle Fantasien Liszts, die auf der Musik Meyerbeers beruhen, seinen ungeheuren Ideenreichtum zum Ausdruck bringt. Der größte Unterschied zwischen dem vorliegenden Text und dem, der bereits in Ausgabe 42 der aktuellen Serie erschien, ist der lange Abschnitt mit dem Andante vom lyrischen Duett zwischen Raoul und Valentine („Ô ciel! où courez-vous?“). Die gesamte Fantasie baut auf diesem langen Duett auf, das mit Sicherheit den Höhepunkt in Meyerbeers Partitur darstellt. Es scheint wohl ein wenig seltsam, wenn man sich vor Augen führt, daß es der ursprünglichen Oper erst ziemlich spät hinzugefügt wurde.

Die Originalfassung der Fantasie La fiancée datiert aus dem selben Jahr wie die Oper, auf der sie aufbaut (1829), und ist zugleich das erste der reiferen Werke Liszts, das auf Opernthemen basiert. 1839 überarbeitete er das Stück und veröffentlichte es im Jahre 1842 in einer neuen Fassung, die in der Neuen Liszt-Ausgabe spitzfindig als dritte Fassung bezeichnet wird. Die Änderungen sind so minimal (das Stück gleicht Takt für Takt der zweiten Fassung; ein paar falsche Noten wurden ausgebessert und ein halbes Dutzend Begleitakkorde wurden umverteilt), daß es nicht wert ist, die zweite Fassung gesondert aufzuführen bzw. aufzunehmen. Das ganze Stück basiert auf der Arie des Tenors aus dem zweiten Akt der Oper und verfügt über eine altmodische Einleitung, Thema und Variationen—jeweils mit einem abschließenden Ritornell—und einer Koda. In den neubearbeiteten Fassungen ließ Liszt die ursprüngliche zweite Variation heraus und verkürzte die Einleitung. Die kriegerische Variation 2 (Variation 3 in der Erstfassung—vgl. Ausgabe 42) beginnt nun in Fis-Dur und fällt dann in A zurück. Die Barkarole (nun Variation 3) wird in der neu bearbeiteten Einleitung in C-Dur vorweggenommen.

Die Zwei Stücke aus „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ erschienen erstmals 1853. Das erste Stück daraus ist der Einzug der Gäste auf der Wartburg (das zweite, Elsas Brautzug zum Münster, erschien in Ausgabe 30). Im Rahmen einer Neuausgabe im Jahre 1876 nahm Liszt am ersten Stück einige Änderungen vor. In folgenden Ausgaben erscheint der Originaltext gewöhnlich mit den späteren Änderungen als Fußnote. Da der dreiteilige Aufbau der Transkription zu einem großen Teil eine wortgetreue Wiederholung darstellt, ist es möglich, Elemente der späteren Ausgabe (nicht aber die diversen Vereinfachungen) in den Wiederholungsabschnitt einzubeziehen, ohne dem Werk dabei zu schaden. Jedenfalls ist diese Wiederholung Liszts eigener Beitrag zur Abrundung des Werks als Konzertstück. In der Oper (2. Akt, 4. Auftritt) gehen beim Liederwettbewerb auf der Wartburg der Marsch und der Chor zum Einzug der Sänger in einen weiteren, langsameren Marsch über, und die Musik kehrt gegen Ende der Szene in einer anderen Tonart wieder. Liszt verwandelt diese beiden Abschnitte mit je 32 Takten in ein Trio und schafft eine brillant modulierte Rückkehr zu einer verkürzten Fassung des Marsches.

Die Tarantelle aus Masaniello mit den wesentlich später für Sophie Menter vorgenommenen Änderungen erschien bereits zuvor im Rahmen dieser Serie (Ausgabe 42). Neben der Originalfassung gibt es noch eine „zweite Ausgabe“, die mit der ersten praktisch identisch ist; mit Ausnahme davon, daß sie die willkürliche Eliminierung der „Variation“ gewährt—Takte 253–292. Hier finden wir die Originalfassung mit ihren unentwegten linkshändigen Oktaven gegen Ende des Stückes. Beide Versionen wurden 1995 zusammen im Liszt Society Journal veröffentlicht. Die Tarantella, einer der großen Tänze aus Aubers Volksoper, erscheint im 3. Akt als zentrales Zwischenspiel. Liszt versieht sie mit einer Einleitung und Variationen, und setzt anschließend den Siegerchor aus dem 4. Akt (auch in der Overtüre zu hören) als Koda ein und verbindet somit ganz unbefangen die beiden Themen.

Liszt komponierte dieses Klavierwerk, wie viele seiner frühen Fantasien, im Jahr der Erstaufführung von Halévys gefeiertem Werk La juive. Mit Motiven aus dem 3. und 5. Akt schuf Liszt ein Werk großer Originalität. Die Form des eröffnenden Molto allegro feroce ist charakteristisch für Liszt, wenn auch die thematischen Fragmente eindeutig in der Tradition Halévys stehen. Und erst mit dem erkennbar kriegerischen Chor (Marziale molto animato, ab Takt 131) verwendet er ein vollständiges Thema. Der anschließende Boléro basiert zwar nur vage auf Halévy, dient aber als Thema für zwei Variationen. Das Finale (Presto agitato assai) beginnt, als wäre es eine dritte Variation, macht aber schließlich den Weg frei für einen rasanten, kürzer wirkenden Moment der Erinnerung an den Marsch und den Stoff der Einleitung. Die wilde Eröffnung ist ein Vorbote der „höllischen“ Musik der Weimarer Zeit Liszts, sie weist aber auch eine unmittelbare Verwandschaft zum Valse infernale aus Meyerbeers Robert le diable auf, mit dem die La juive-Fantasie etwa um 1842—zusammen mit der Hugenotten-Fantasie und der Don Giovanni-Fantasie—neuveröffentlicht wurde.

Die Niobe-Fantasie war seit jeher untrennbar mit dem Namen Liszt verbunden, auch wenn die Musik selbst kaum gehört wird, da es sich um ein Stück handelt, das er 1837 im Rahmen seines berühmten „Konzertwettstreits“ mit Thalberg präsentierte. Das Werk von Pacini in seinem enormen Umfang—nahezu neunzig Opern—ist schon seit langem in den Archiven verschwunden, von wo es wohl auch so schnell nicht mehr auftauchen dürfte. Seine kleine Kavatine „I tuoi frequenti palpiti“ („Dein häufiges Herzklopfen“) erwies sich allerdings für Liszt—als Komponist wie auch als Künstler—als ein außerordentliches Medium. Den langen Eröffnungsabschnitt, der lediglich auf einem Bruchstück der Arie basiert, behandelt er mit einer amüsanten Brillanz. Beim lyrischen, langsameren Teil wird ein einfacher Melodiengedanke auf extravagante Weise in Anlehnung an die damalige Opernpraxis ausgearbeitet. Der Eröffnungsstoff kehrt mit noch brillanteren harmonischen Exkursen wieder und erreicht mit dem Einsatz der Ganztonleiter seinen Höhepunkt (das erste Mal bei Liszt, sofern es der Autor bestimmen kann). Und schließlich erscheint Pacinis Thema in vollem Umfang; und während es seinem fröhlichen Abschluß entgegenfliegt, wird es umgehend fantastischen Variationen und einem stetig steigenden Nachdruck unterzogen. (Dieses als Opus 5 Nr. 1 veröffentlichte Stück—gefolgt von der Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses sowie dem Rondeau fantastique sur un thème espagnol: El contrabandista—erscheint in dieser Aufnahme in der Fassung der ursprünglichen Schlesinger-Ausgabe unter seinem Originaltitel. Die Neuauflagen tragen den Titel Divertissement sur la cavatine „I tuoi frequenti palpiti“ de Pacini und unterscheiden sich musikalisch durch zwei kleinere Kürzungen von einem Takt vor dem zentralen Larghetto bzw. von neun Takten vor dem abschließenden Stretto, sowie einer Reihe von Vereinfachungen der technischen Anforderungen.)

Das Festspiel und Brautlied aus Wagners Lohengrin wurde zusammen mit zwei weiteren Nummern 1854 aus selbiger Oper transkribiert. Die erste Nummer wurde für die Fassung von 1861 neu bearbeitet und erschien mit seinen Pendants in Ausgabe 30. Das wesentliche Unterscheidungsmerkmal bildet das Vorspiel, das in der ersten Fassung in voller Länge wiederholt wird, während es in der zweiten Version in gekürzter Form erscheint. Die Textur der ersten Fassung ist wesentlich leichter, vor allem bei der Melodie der Bläser im Vorspiel. (Das zentrale Brautlied bleibt unverändert.)

Liszt komponierte die ursprüngliche Sonnambula-Fantasie im Jahre 1839. Die letzte Fassung erschien 1874 (siehe Ausgabe 42; die erste Fassung erscheint in Liszt in der Oper VI). Die letzte Fassung entstand ganz eindeutig in enger Anlehnung an die erste Version; Liszt vergaß wohl, daß er kurz nach der ersten Fassung eine zweite für die Ricordi-Ausgabe schuf. (Um die Angelegenheit noch ein wenig verwirrender zu gestalten, aber um völlig akkurat zu sein, muß erwähnt werden, daß es bereits eine Ausgabe vor der „ersten Fassung“ gab, die mit jener Note für Note identisch ist, jedoch jegliche Angaben zu Dynamik und Vortrag vermissen läßt. Daher lautet auch die Beschreibung der „richtigen“ Erstfassung „nouvelle édition, revue et corrigée par l’auteur“). Der Aufbau der drei Fassungen ähnelt einander, abgesehen von der neuen Koda der dritten Version, sehr. Alle drei beginnen mit einem geistreichen Nachsinnen Liszts über den Chor vom Finale des 1. Aktes mit dem Titel „Osservate“—und setzen fort mit dem lyrischen Duett „Vedi, o madre“, das Liszt in eine herrliche Nachahmung dreier Hände formt, wobei die Melodie und die Begleitakkorde von der linken Hand übernommen werden und die rasche, ausschmückende Figurierung von der rechten. Nach einer kurzen Reprise der Eröffnung und einer Kadenz erscheint Aminas „Ah! non giunge“ (der augenfälligste Unterschied in der zweiten Fassung—nebenbei gibt es eine Menge kleinerer Abänderungen—ist das erste Einsetzen dieser Melodie, die hier präsentiert wird, als ob sie für ein Bläserquartett geschrieben worden wäre). Die Ähnlichkeit zu Elvinos „Ah! perche non posso odiarti“ wird unterstrichen durch den Einsatz der zweiten Melodie über der ersten. Das einzig weitere Thema ist die vereint vorgetragene Nummer aus dem Finale des ersten Aktes „Voglia il Cielo“. Wie bei allen Bellini-Fantasien Liszts sehen wir hier einen echten Versuch, den gesamten Geist des Dramas in einen vergleichsweisen Mikrokosmos eines einzigen Klavierstückes zu übertragen.

Es gab wohl kaum eine Zeit zu der die Overtüre zu Wilhelm Tell nicht allgemein hin bekannt gewesen wäre; und selbst der häufige Mißbrauch ihrer Themen in Funk, Film und Fernsehen hat ihre Anziehungskraft nicht geschmälert. Nichtsdestotrotz war das Stück zur Zeit, als Liszt es transkribierte noch längst nicht allen bekannt. Selbstverständlich diente es auch als phantastisches Schlachtroß für Liszts eigene Opern; zweifelsohne war es ein Leichteres, die raffiniert wiederholten Noten den leichten französischen Instrumenten aus der Zeit um 1830 zu entlocken, als den mächtigen Steinway-Flügeln unserer Zeit. Natürlich handelt es sich hier vielmehr um eine genaue Transkription als um eine Paraphrase welcher Art auch immer. Doch muß das Stück selbst dem ausführenden Liszt einige Probleme bereitet haben, da wir in zahlreichen Passagen Alternativvorschläge finden. (Bei dieser Präsentation wurden alle Ossia-Passagen übernommen.)

Liszt schuf die erste Fantasie zu Themen aus der Oper Lucrezia Borgia kurz nach deren Premiere in Paris im Jahre 1840. Das Stück wurde zu einem späteren Zeitpunkt als das zweite der beiden Stücke, aus denen die 1848 erschienenen Réminiscences de Lucrezia Borgia besteht, neu bearbeitet. Das Werk basiert auf verschiedenen Themen der Oper, die im Untertitel der späteren Fassung frei als Chanson à boire (Orgie) und Duo-Finale bezeichnet werden. (Die 1ère partie erhält den Titel Trio du second Acte, wenn auch das entsprechende Stück im ersten Akt zu finden ist.) Das zu Beginn der Fantasie eingesetzte Material ist durch und durch typisch für Liszt; doch beim ersten Wechsel des Zeitmaßes hören wir Orsinis „Maffio Orsini, son io“ aus dem Prolog, und daraufhin geht das Stück unmittelbar in das Trinklied „Il segreto“ über, das Liszt anhand eines weiteren Themas aus der Stretta des Prologs ausdehnt. Das Duett „Ama tua madre“ zwischen Lucrezia und Gennaro bietet eine zentrale Verschnaufpause von der allgemeinen Ausgelassenheit. Ein ruhigerer zweiter Abschnitt (in der zweiten Fassung weggelassen) verkörpert eine sanfte Umwandlung des Trinkliedes. Orsinis Thema kehrt zurück, und die Stretta des Prologs formt den Abschluß.

Leslie Howard © 1998
Deutsch: Michael Stoffl