The Third Piano Sonata in F minor was completed in October 1853 and represents the culmination of this first and only phase of piano sonata composition. It has both the variety and length of the expansive Sonata in F sharp minor Op 2, yet also the more concise thematic processes of the Sonata in C major (published as Op 1, but composed second). Yet it also represents a new stage in which the sonata medium is now used almost symphonically in both pianistic texture and musical content. Brahms’s next piano work would be a sonata for two pianos, soon orchestrated as a symphony, which, though never completed, provided material for the first movement for the Piano Concerto in D minor and the funeral march of the German Requiem.

The first movement of the F minor Sonata has much the same feeling as this funeral march, the same sense of an unfolding drama enacted in a heavy 3/4 tempo which gains its force and character, if not from a single theme, then from a family of related rhythms and thematic shapes that dominate the entire movement. Though the outer form is straightforward, with a more-or-less literal recapitulation of the exposition and clear development and coda sections, the recurrent features give the movement an inexorable sense of growth—from the widely flung gestures of the opening, through the dour march that follows, the lyrical second theme with flowing accompaniment in A flat/D flat major, and even the ethereal reflections marked ‘pp dolce’ then ‘misterioso’ that preface the return of the opening.

That ethereal quality anticipates the mood of the ‘Andante espressivo’ slow movement (though it was composed earlier, as was its abbreviated recall as the fourth movement, marked ‘Rückblick’—‘Retrospect’). At least the first of these movements is apparently based on a poem, ‘Junge Liebe’ by C O Sternau, the opening of which Brahms adds at the head of his score, though noting only the poet, not the source.

Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangen

Twilight falls, the moonlight shines,
Two hearts are united in love,
and keep themselves in bliss enclosed.

Brahms reflects this text in the mirroring of his intimate descending upper melody in the lower voice and by the atmospheric ‘ben cantando’ passage that follows, with its delicate gently repeated notes and almost unearthly chordal spacings in the upper register. But the mood changes. The passionate intensity to which the middle section grows from its ‘extremely soft and sweet’ opening in the new key of D flat major certainly suggests more than just an idyllic scene, especially when the repetition of the opening section in the tonic is followed by a seemingly new ‘Andante molto’, again in D flat and beginning ppp, which effects a huge coda that rises to triumphant intensity, the movement’s opening phrase reappearing in the final ‘Adagio’. Comparison with the second and third strophes of Sternau’s poem seems to confirm the source of this intensity, with its imagery of prolonged affection through a thousand kisses and of enraptured bliss lasting until dawn. (Indeed, a quite separate song by Friedrich Silcher has even been suggested as prompting the opening melodic shape and expressive character of the distinctive final section, a love song at midnight—‘steh’ ich in finst’rer Mitternacht’.)

The fourth movement ‘Andante molto’, now in the relative minor key to D flat, B flat minor, recalls the opening idea of the earlier movement as the basis of a funeral march with ominous timpani effects. This in turn has been attributed to a source in another of Sternau’s poems, ‘Bitte’ (‘Request’), that Brahms also noted for setting, though he does not identify it in his score; here, in contrast, the poet tells rather of a love grown cold like a withered tree or a barren forest. The title ‘Intermezzo’ is Brahms’s own and perhaps indicates its role in separating the third from the fifth movement (unless, that is, it is retained from an earlier context, a conception apart from the sonata), thus casting the scherzo as the central, rather than penultimate movement of the work.

With this scherzo, back in the tonic, the music now reveals a more uninhibited character than at any preceding point: the marking ‘Allegro energico’ signifies a sense of huge muscular swing and release of pent-up energy. In total contrast is the trio, again emphasizing D flat major, with its broad, tranquil, almost hymnic melody that steadily expands its range and strength until it can reincorporate the rhythm of the scherzo for its restatement.

The huge musical stature of the young Brahms is nowhere more clearly revealed than in his capacity to create a finale that both crowns and unifies the mighty contrasts that precede it. His chosen form is a rondo, where large contrasts complement the detailed working of ideas—the same principle of the contrast of the scherzo and the trio, yet here taken a step further. Like that of the first movement, the opening is not straightforward, but blends thematic statement with a sense of introduction, here rhythmically tense and anticipatory in character, waiting to explode into action. The first contrasting theme is in F major, and is surely a tribute to Brahms’s first great musician friend, met earlier in 1853, the violinist Joachim, being based on his thematic motto F-A-E (‘Frei aber Einsam’). The return of the opening takes on something of the ethereal aspects of the earlier movements before the original course is resumed. But this is no symmetrical rondo. The second contrasting theme now dominates what follows. Beginning in D flat major, now clearly established as the secondary tonality to F minor, rather than the more usual relative major key of A flat, a broad cumulative melody—a successor to the trio theme—permeates the recall of the first theme and finally becomes the subject of a two-stage coda, a coda to the work as well as to the movement; the theme even appears as an accompaniment to itself in shorter notes, in a feat of rhythmic excitement in the tonic major that represents the complete antithesis of the struggle with which the work began.

Like the ‘Andante’ of the F minor Sonata, the first of the Ballades Op 10 refers to a text, in this case inscribed ‘after the Scottish ballad Edward’ in Herder’s German translation from the original source in Bishop Percy’s Reliques of Ancient English Poetry. It is a gruesome tale of patricide related through the question and answer of mother to son, with the shocking ending that reveals the murder as at the mother’s behest. Brahms was also to set this text as a powerful duet for tenor and bass with piano, Op 75 No 1. But comparison with the strophic form of the duet shows that the piano piece is not a song without words. Though commentators have shown a rhythmic parallel between the mother’s questions and son’s initially elusive answers and Brahms’s two opening ideas, the music does not fit fully, nor entirely naturally.

Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot? Edward, Edward!
Dein Schwert wie ist’s von Blut so rot, und gehst so traurig her? – O!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, Mutter, Mutter!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, und keinen hab’ ich wie er – O!

Why does your Brand sae drop wi’ blude, Edward, Edward,
Why does your Brand sae drop wie blude, and why sae sad gang ye, O?
O, I hae kill’d my hawk, sae gude, mither, mither,
O, I hae kill’d my hawk, sae gude, and I had nae mehr but he, O

Rather, Brahms’s designation indicates a freer relation, an allusion to these words, enabling the piano to capture the contrast between the mother’s questioning (in the opening ‘Andante’) and the son’s response (‘poco più moto’), without the rigid poetic repetitions. Furthermore, Brahms creates a rounded musical form, with development in the major key and varied reprise, which, though it cannot mirror the mounting tension of the relentless questioning, revelations and final curse of the son—‘the curse of hell fraie me sall ye bare … sic counsels ye gave to me, O!’—enables a more powerful musical form to be built. The fragmenting reprise of the opening question is perhaps intended as an ironic reflection on it by the composer—his means of communicating the real truth. With its bleak bare intervals, its stark rhythmic repetitions, its developmental reiterations of the son’s response with a relentless triplet accompaniment of orchestral force, and finally its disintegrating reprise, the piece stands as nothing other than an extraordinary tone poem for piano. And, through its similarities to the first movement of the F minor sonata, it makes one sense even more strongly a hidden background to that movement.

No programmatic hints are provided for Ballades 2, 3 and 4, but the intense contrasts of Nos 2 and 3 suggest that more may have been present than the score indicates. In No 2, the reflective opening section, an ‘Andante’ based on a typically Brahmsian gapped figure (rising F sharp – A – F sharp), yields to an extensive central section at twice the speed (‘Allegro non troppo’), with an insistent rhythm rising from mf to ff that recalls the dramatic cumulation of the ‘Edward’ ballade. Also enclosed is a highly atmospheric ‘molto staccato e leggiero’ passage before a subtly varied reprise of the opening. Atmospheric keyboard effects are even more evident in No 3. Though titled ‘Intermezzo’, this is an extraordinary scherzo in 6/8 metre, with the same rhythmic impact as Brahms’s very first published piano work, the Scherzo in E flat minor Op 4 of 1851, yet with a much more elusive and dramatic quality, perhaps suggesting a nether world of demons or sprites. The middle section explores high-lying chordal sonorities, then, in contrast, single sounds at the extremes of the keyboard, marked ppp. These dynamic features effect a complete transformation of the opening section when it returns, now marked ‘sempre pp molto leggiero’. Such extraordinary writing shows how much Brahms understood his own instrument, and to what extent his style discarded such expressionistic features as he moved, after 1854, to different genres and to a focus on the more formal demands of large-scale chamber and orchestral composition.

Only in No 4 does an attributable style emerge—a Schumannesque song melody and accompaniment alternates with a section of intimate decoration of a slow inner-voice melody (again very Schumann-like) before the varied reprise of both. Now the first section is given an entirely new chordal sequel, while the second, transposed into B minor, is fashioned into a coda with wistful returns of the opening phrase that gradually motion the music towards its eventual serene close in the major key of B.

Michael Musgrave © 2001

Achevée en octobre 1853, la Troisième Sonate pour piano opus 5 représente l’apogée de sa première et unique phase créatrice consacrée aux sonates pour piano. Elle possède la variété et la longueur de l’ample Sonate en fa dièse mineur opus 2 associées au procédé thématique plus concis de la Sonate en ut majeur (publiée comme «opus 1» mais composée en second). Avec cet opus 5 Brahms franchit pourtant une étape supplémentaire dans le concept sonate, puisqu’il exploite le genre de manière quasiment symphonique, aussi bien dans les textures pianistiques que dans la substance musicale. L’œuvre suivante qu’il destinait au piano, une sonate pour deux pianos en fait, allait rapidement être orchestrée sous la forme d’une symphonie—qui ne fut jamais achevée. Il y puisa le matériau du premier mouvement du Concerto pour piano en ré mineur ainsi que celui de la marche funèbre du Requiem allemand.

Le premier mouvement de la Sonate en fa mineur révèle un sentiment comparable à cette marche funèbre: s’y dévoile une impression similaire d’un drame irrésistible qui avance en un lourd tempo de 3/4, un drame qui gagne en force et caractère à partir sinon d’un seul élément thématique, du moins d’une famille de rythmes apparentés et de contours thématiques voisins qui dominent tout le mouvement. Si la coupe générale est nette, avec une réexposition plus ou moins littérale, des sections de développement et de coda clairement définies, les motifs récurrents donnent au mouvement un sens impérieux de progression inexorable—des larges élans de l’ouverture à la marche austère qui s’ensuit, au second thème lyrique sur un accompagnement fluide en la bémol/ré bémol majeur et même aux inflexions éthérées notées «pp dolce» puis «misterioso» qui préfacent la réexposition.

Cette qualité éthérée anticipe l’atmosphère du mouvement lent «Andante espressivo» (même s’il a été composé à une date antérieure tout comme son évocation abrégée du quatrième mouvement notée «Rückblick»—«regard en arrière»). Au moins le premier de ces mouvements est apparemment élaboré sur un poème de C O Sternau intitulé «Junge Liebe». Brahms plaça les premiers vers en épigraphe—indiquant le poète mais non la source.

Das Abend dämmert, das Mondlicht scheint
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangen

Le soir tombe, le clair de lune brille,
Il y a là deux cœurs unis par l’amour
Qui s’enlacent dans la béatitude.

Brahms restitue ce texte dans l’écho à la main gauche de l’intime mélodie descendante de la droite ainsi que dans le passage «ben cantando» qui s’ensuit, tout en évocations, aux délicates notes doucement répétées et aux accords presque désincarnés ponctués dans l’aigu du clavier. L’atmosphère se transforme alors. L’intensité passionnée atteinte par la section centrale qui débutait dans la nouvelle tonalité de ré bémol majeur sur une indication «extrêmement doux et tendre», suggère certainement bien plus qu’une scène idyllique. D’autant plus que la reprise de la section initiale à la tonique est suivie par ce qui semble être un nouvel «Andante molto» à nouveau en ré bémol débutant ppp. Ceci produit une immense coda qui s’élève en une intensité triomphante, la phrase initiale du mouvement réapparaissant dans l’«Adagio» final. La comparaison avec les deuxième et troisième strophes du poème de Sternau semble confirmer l’origine de cette intensité, avec ses images d’affection qui se prolonge à travers mille baisers et un ravissement extatique jusqu’au petit matin. (Il a même été suggéré qu’une mélodie tout à fait indépendante de Friedrich Silcher aurait pu inspirer les contours mélodiques initiaux tout comme le caractère expressif de la section finale, une chanson d’amour nocturne—«steh’ich in finst’rer Mitternacht».)

Le quatrième mouvement «Andante molto» écrit en si bémol mineur, tonalité relative de ré bémol majeur, retrouve l’idée initiale du premier mouvement lent pour en faire la base d’une marche funèbre parcourue d’effets de timbales attribuée à un autre poème de Sternau, «Bitte» («Requête»), que Brahms annota également même s’il ne l’identifie pas dans la partition. Le poète y conte une vision pessimiste de l’amour devenu aussi froid qu’un arbre flétri ou une forêt stérile. De Brahms même, le titre «Intermezzo» fait peut être référence à sa fonction, séparer le troisième du cinquième mouvement (à moins qu’il n’ait fait partie d’une page antérieure indépendante de la sonate), faisant du scherzo l’élément central de l’œuvre—et non le pénultième selon le schéma traditionnel.

Avec ce scherzo marquant un retour à la tonique, la musique se révèle sous des atours plus extravertis qu’auparavant: l’indication «Allegro energico» seconde l’impression d’un immense élan musculaire doublé d’une décharge d’énergie jusqu’alors contenue. Accentuant à nouveau ré bémol majeur, le trio offre un contraste complet, avec son large dessin mélodique, tranquille, presque hymnique dont l’amplitude et la force croissent régulièrement jusqu’à pouvoir réincorporer le rythme du scherzo avec la reprise.

L’immense stature musicale du jeune Brahms n’est nulle part plus clairement perceptible que dans sa capacité à créer un finale lequel couronne et unifie les puissants contrastes qui le précèdent. Le rondo est bien sa forme d’élection, puisque de larges contrastes se posent en compléments du travail détaillé des idées—le principe similaire de contrastes entre le scherzo et le trio poussé un peu plus loin. A l’image du premier mouvement, l’ouverture est recherchée alliant l’énoncé thématique à une impression d’entrée en matière, dans le cas présent une tension rythmique et un caractère anticipatoire dans l’attente de se lancer dans l’action. En fa majeur, le premier thème contrastant est sûrement un hommage de Brahms au premier grand musicien avec qui il s’était lié d’amitié, Joseph Joachim, puisqu’il est élaboré sur F, A, E (soit fa, la, mi en notation germanique) reprenant les premières lettres de la devise «Frei aber Einsam» [«Libre mais seul»] du violoniste. La reprise du refrain renoue avec certains aspects éthérés des mouvements précédents avant de retrouver le cours normal des choses. Pourtant, il ne s’agit pas d’un rondo symétrique. Le second couplet domine la suite du mouvement. Débutant en ré bémol majeur, devenu la tonalité secondaire de fa mineur en place de l’attendu relatif majeur, la bémol, une large mélodie procédant par amplification—héritière du matériau thématique du trio—imprègne la reprise du premier thème et devient finalement la substance d’une coda en deux étapes, une coda de l’œuvre et une du mouvement. Le thème réapparaît même à la tonique majeure en notes de valeur diminuée sous la forme de son propre accompagnement. Et s’élance alors un feu d’artifice d’excitation rythmique qui représente l’antithèse complète de la lutte par laquelle l’œuvre s’était ouverte.

Comme l’«Andante» de la Sonate en fa mineur, la première des Ballades opus 10 fait référence à un texte, noté dans le cas présent «d’après une ballade écossaise d’Edward» traduit en allemand par Herder à partir d’une source originale figurant dans Reliques of Ancient English Poetry, un ouvrage de Bishop Percy. Il s’agit d’un conte macabre de parricide relaté à travers le dialogue de la mère et de son fils. La révélation terrible du meurtre n’apparaît qu’en toute fin, un meurtre sur l’incitation de la mère. Brahms se servit également de ce texte pour écrire un poignant Duo pour ténor et basse opus 75 no1. Mais la comparaison avec la forme strophique du duo montre que la pièce pour piano n’est pas une romance sans paroles. Si un parallèle rythmique entre les questions de la mère, les réponses initialement élusives du fils, et les deux idées thématiques initiales de Brahms a été mis en évidence, il n’en demeure pas moins que la musique ne correspond pas exactement ou naturellement au texte.

Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot? Edward, Edward!
Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot, und gehst so traurig her? – O!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, Mutter, Mutter!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, und keinen hab’ich wie er – O!

Pourquoi ton épée est-elle si rouge de sang? Edward, Edward!
Pourquoi ton épée est-elle si rouge de sang, et deviens-tu si triste, Oh?
Oh J’ai tué mon faucon, Mère, Mère!
Oh J’ai tué mon faucon et je n’avais que lui, Oh!

L’indication de Brahms témoigne plutôt d’une relation plus libre, une allusion aux mots, qui permet au piano d’appréhender le contraste entre les questions de la mère (dans l’«Andante» initial) et les réponses du fils («poco più moto») en évitant les répétitions rigides du poème. De plus, Brahms crée une forme musicale aboutie avec le développement dans la tonalité majeure et la réexposition variée, une forme qui seconde l’élaboration d’une structure musicale plus puissante encore même si elle ne peut refléter totalement la tension croissante des questions incessantes, des révélations et de la malédiction finale du fils—«Je vous laisse le feu de l’enfer … car c’est vous qui m’y avez poussé, Oh!». La reprise fragmentée de l’interrogation initiale est peut-être conçue comme une réflexion ironique du compositeur—sa manière de nous faire pressentir la vérité. Avec ses intervalles nus, ses répétitions rythmiques austères, ses réitérations amplifiées de la réponse du fils sur un accompagnement incessant de triolets d’une force orchestrale et finalement la désintégration de la réexposition, cette œuvre n’est rien de moins qu’un extraordinaire poème symphonique pour piano. De par les similarités qu’elle entretient avec le premier mouvement de la Sonate en fa mineur, elle nous fait entrapercevoir le contexte occulté de celui-là.

Les Ballades nos2, 3 et 4 ne comprennent aucune trace de programme mais les contrastes saisissants entre les deuxième et la troisième laissent à penser qu’il puisse exister des aspects que la partition se garde bien de dévoiler. La Seconde Ballade voit une section initiale pensive, un «Andante» élaboré sur un motif aux intervalles typiquement brahmsiens (fa dièse, la, fa dièse ascendants), faire place à une section centrale imposante au tempo deux fois plus rapide («Allegro non troppo»), avec une accélération rythmique constante de mf à ff qui rappelle la cumulation dramatique de la ballade «Edward». Figure aussi un passage «molto staccato e leggiero» hautement évocateur avant la réexposition variée avec finesse. Les effets atmosphériques du piano sont encore plus lumineux dans la Troisième Ballade. Malgré le titre «Intermezzo», il s’agit d’un Scherzo extraordinaire à 6/8 doué du même impact rythmique que la toute première œuvre que Brahms publia, le Scherzo en mi bémol mineur opus 4, en 1851. Et pourtant, elle dénote une qualité plus élusive, plus dramatique qui suggère peut-être les abîmes des démons ou l’univers des esprits. La section centrale explore des sonorités d’accords dans l’aigu du clavier puis par contraste des sons uniques dans le grave notés ppp. Ces effets de nuances transforment complètement la section initiale lors de sa réexposition, indiquée cette fois «sempre pp molto leggiero». Une écriture aussi extraordinaire montre à quel point Brahms comprenait son propre instrument, mais aussi combien le rejet de telles tournures expressionnistes fut complet quand, à partir de 1854, il tourna son attention vers des genres différents pour se concentrer sur les exigences plus formelles de larges compositions de musique de chambre ou de vastes œuvres symphoniques.

Seule la Quatrième Ballade s’illustre par un style reconnaissable—une mélodie et un accompagnement schumannesques alternent avec une section de décoration intime d’une mélodie interne lente (à nouveau très Schumann) avant la reprise variée des deux. Puis la première section se voit dotée d’une consécution d’accords complètement nouvelle tandis que la seconde, transposée en si mineur, est modelée en une coda qui retrouve nostalgiquement la phrase initiale et conduit progressivement la musique vers une fin sereine dans la tonalité majeure de si.

Michael Musgrave © 2001
Français: Isabelle Battioni

Die Dritte Klaviersonate in f-Moll lag im Oktober 1853 fertig vor und stellt den Höhepunkt der ersten und einzigen Phase dar, in der Brahms Klaviersonaten komponiert hat. Sie hat sowohl den Abwechslungsreichtum als auch die Länge der umfangreichen Sonate in fis-Moll op. 2, weist aber auch den prägnanteren Umgang mit den Themen auf, der die Sonate in C-Dur (als op. 1 veröffentlicht, jedoch als zweite komponiert) kennzeichnet. Darüber hinaus verkörpert sie ein neues Stadium, in dem das Medium Sonate sowohl im pianistischen Stimmengefüge als auch vom musikalischen Gehalt her beinahe sinfonisch genutzt wird. Brahms’ nächstes Klavierwerk sollte die Sonate für zwei Klaviere werden, die bald darauf orchestriert und in eine Sinfonie verwandelt wurde. Diese Sinfonie wurde zwar nie vollendet, lieferte jedoch Material für den ersten Satz des Klavierkonzerts in d-Moll und den Trauermarsch im Deutschen Requiem.

Der erste Satz der f-Moll-Sonate hat im wesentlichen die gleiche Atmosphäre wie der Trauermarsch, das gleiche Gefühl, daß sich, ausgetragen in schwerfälligem 3/4-Takt, ein Drama entspinnt, das seine Durchschlagskraft und seinen Charakter wenn schon nicht aus einem einzelnen Thema, so doch aus einer Gruppe verwandter Rhythmen und thematischer Gebilde bezieht, die den ganzen Satz dominieren. Obwohl die äußere Form unkompliziert ist, mit einer mehr oder weniger buchstabengetreuen Reprise der Exposition und klar abgegrenzter Durchführung und Coda, verleihen die wiederkehrenden Charakteristika dem Satz ein Gefühl unausweichlichen Wachstums—von den ausgreifenden Gesten der Eröffnung über den anschließenden düsteren Marsch, das lyrischen zweiten Thema mit fließender Begleitung in As-/Ds-Dur bis hin zu den erst „pp dolce“, dann „misterioso“ bezeichneten ätherischen Betrachtungen, die der Rückkehr der Eröffnung vorangehen.

Dieses Ätherische nimmt die Stimmung des „Andante espressivo“ betitelten langsamen Satzes vorweg (der genau wie seine verkürzte Wiederholung als vierter Satz mit dem Titel „Rückblick“ früher als die übrigen komponiert worden war). Mindestens der erste dieser Sätze geht vermutlich auf das Gedicht „Junge Liebe“ von C. O. Sternau zurück; Brahms hat die einleitenden Zeilen zu Beginn seiner Partitur aufgeführt, nennt jedoch lediglich den Dichter, nicht die Quelle.

Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint,
Da sind zwei Herzen in Liebe vereint
Und halten sich selig umfangen.

Brahms verbildlicht diesen Text im Spiegel seiner intim abwärts gleitenden hohen Melodie der Unterstimme und mit Hilfe der anschließenden stimmungsvollen „Ben-cantando“-Passage mit ihren zarten, behutsam wiederholten Tönen und der beinahe überirdischen Verteilung der Akkorde im hohen Register. Doch die Stimmung wechselt. Die leidenschaftliche Intensität, zu der sich der Mittelteil ausgehend von seiner extrem leisen und süßen Eröffnung in der neuen Tonart Des-Dur aufschwingt, suggeriert mehr als nur eine idyllische Szene. Das gilt insbesondere dann, wenn der Wiederholung des einleitenden Abschnitts in der Tonika ein scheinbar neues, doch abermals in Des angelegtes und ppp beginnendes „Andante molto“ folgt. Dieses Andante führt zu einer gewaltigen Coda, die sich in triumphale Eindringlichkeit steigert, wobei im abschließenden „Adagio“ erneut die erste Phrase des Satzes auftaucht. Der Vergleich mit der zweiten und dritten Strophe von Sternaus Gedicht, wo von nicht enden wollender Zuneigung, tausend Küssen und Verzückung bis zum Morgengrauen die Rede ist, scheint den Ursprung dieser Eindringlichkeit zu bestätigen. (Tatsächlich ist ein ganz anderes Lied, Friedrich Silchers „Steh ich in finst’rer Mitternacht“, als Anregung für die einleitende melodische Floskel und den expressiven Charakter des unverwechselbaren Schlußteils nahegelegt worden.)

Der „Andante molto“ überschriebene vierte Satz, nun in b-Moll, der Paralleltonart von Des-Dur, erinnert auf der Grundlage eines Trauermarschs mit unheilvollen Paukeneffekten an die Anfangsidee des vorherigen Satzes. Sein Ursprung wurde einem anderen Sternau-Gedicht mit dem Titel „Bitte“ zugeschrieben, das Brahms ebenfalls zur Vertonung vorgesehen hatte, auch wenn er es in seiner Partitur nicht nennt; im vorliegenden Fall spricht der Dichter von einer Liebe, die erkaltet ist wie ein verdorrter Baum oder ein abgestorbener Wald. Der Titel „Intermezzo“ stammt von Brahms selbst und könnte auf die Rolle des Satzes hindeuten, den dritten vom fünften Satz zu trennen (sofern er nicht aus einem früheren Zusammenhang gerissen wurde, einem Stück mit anderem Konzept als dem der Sonate). Dadurch wird dem Scherzo innerhalb des Werks die Funktion des zentralen anstatt vorletzten Satzes zugewiesen.

Im Scherzo offenbart die Musik, in die Tonika zurückgekehrt, nun einen ungehemmteren Charakter als je zuvor: Die Bezeichnung „Allegro energico“ bringt das Gefühl zum Ausdruck, daß ein Riesenkräfte erfordernder Umschwung stattgefunden hat und angestaute Energie freigesetzt wurde. In völligem Kontrast dazu steht das wiederum Des-Dur betonende Trio mit seiner breiten, friedlichen, beinahe hymnischen Melodie, die stetig ihren Tonumfang und ihre Durchschlagskraft steigert, bis sie in der Lage ist, den Rhythmus des Scherzos in ihrer Reprise erneut aufzugreifen.

Die hünenhafte musikalische Statur des jungen Brahms tritt nirgendwo deutlicher zutage als in seiner Fähigkeit, ein Finale zu schaffen, das die vorangegangenen mächtigen Kontraste sowohl krönt als auch eint. Die von ihm gewählte Form ist ein Rondo, in dem starke Kontraste die detaillierte Durchführung von Ideen ergänzen—das gleiche Prinzip im Umgang mit Kontrasten wie das von Scherzo und Trio, hier jedoch einen Schritt weiter getrieben. Die Einleitung ist wie die des ersten Satzes nicht geradlinig, sondern vermischt thematische Darlegung und das Gefühl, eine Introduktion zu hören, die voller rhythmischer Spannung und vom Charakter her vorwegnehmend ist, die nur darauf wartet, sprunghaft zum Handeln anzusetzen. Das erste kontrastierende Thema steht in F-Dur und ist mit Sicherheit eine Huldigung an den Violinisten Joseph Joachim, Brahms’ ersten bedeutenden Freund im Musikbetrieb, den er Anfang 1853 kennengelernt hatte: Sie beruht auf dessen thematischem Motto F-A-E („Frei, aber einsam“). Die Rückkehr der Eröffnung nimmt teils die ätherischen Merkmale der früheren Sätze an, ehe wieder der ursprüngliche Kurs eingeschlagen wird. Allerdings ist dies kein symmetrisches Rondo. Das zweite kontrastierende Thema dominiert die nun folgende Musik. Angefangen in Des-Dur, das inzwischen anstelle der üblicheren Paralleltonart As-Dur klar als Nebentonart von f-Moll eingeführt ist, durchsetzt eine breite, kumulative Melodie—im Gefolge des Triothemas—die Wiederholung des ersten Themas und wird zuletzt zum Subjekt einer Coda in zwei Phasen, die sowohl das Werk als auch den Satz beschließt. Diese Melodie tritt sogar als Begleitung ihrer selbst in kürzeren Notenwerten in Erscheinung, und zwar in einer Glanzleistung rhythmischer Erregung in der Durtonika, die das völlige Gegenteil jenes Ringens symbolisiert, mit dem das Werk begonnen hat.

Wie das „Andante“ der f-Moll-Sonate bezieht sich auch die erste der Balladen op. 10 auf einen Text. Er wird mit „nach der schottischen Ballade ‘Edward’“ bezeichnet—in der Übersetzung der Originalquelle, Bischof Percys Reliquies of Ancient English Poetry, durch Johann Gottfried Herder (Stimmen der Völker in Liedern). Es handelt sich um eine grausige Geschichte über einen Vatermord, erzählt mit den Mitteln eines Dialogs zwischen Mutter und Sohn, der in er schockierenden Enthüllung gipfelt, daß der Mord auf Geheiß der Mutter erfolgt ist. Brahms hat den Text später als eindrucksvolles Duett für Tenor und Baß mit Klavier op. 75 Nr. 1 vertont. Aus dem Vergleich mit der strophischen Form des Duetts ergibt sich jedoch, daß das Klavierstück kein Lied ohne Worte ist. Obwohl bestimmte Kommentatoren auf eine rhythmische Parallele zwischen den Fragen der Mutter und den anfangs ausweichenden Antworten des Sohnes einerseits und den beiden einleitenden Motiven von Brahms andererseits hingewiesen haben, paßt sich die Musik nicht ganz und auch nicht vollkommen natürlich dem Text an.

Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot? Edward, Edward!
Dein Schwert wie ist’s von Blut so rot, und gehst so traurig her? – O!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, Mutter, Mutter!
O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt, und keinen hab ich wie er – O!

Vielmehr weist Brahms’ Zuordnung auf eine freiere Beziehung hin, eine bloße Anspielung auf den Text, die es dem Klavier ermöglicht, den Kontrast zwischen den Fragen der Mutter (im einleitenden „Andante“) und den Antworten des Sohnes („poco più moto“) ohne die starren poetischen Wiederholungen einzufangen. Darüber hinaus entwickelt Brahms eine abgerundete musikalische Form samt Durchführung in der Dur-Tonart und variierter Reprise, die es zwar nicht vermag, die wachsende Spannung des unerbittlichen Verhörs wiederzugeben, der Enthüllungen und des abschließenden Fluchs des Sohnes gegen die Mutter („Der Fluch der Hölle soll auf Euch ruhn, denn Ihr, Ihr rietet’s mir! O.“), aber den Aufbau eines eindrucksvolleren musikalischen Zuschnitts erlaubt. Die fragmentierende Reprise der einleitenden Frage ist möglicherweise als ironisches Nachsinnen des Komponisten gedacht—seine Methode, die ganze Wahrheit zu vermitteln. Mit seinen trostlos leeren Intervallen, den spröden rhythmischen Wiederholungen, den durchführenden Repetitionen der Antwort des Sohnes, deren erbarmungslose Triolenbegleitung die Wucht eines Orchesters besitzt, und der sich auflösenden Reprise ist dieses Stück nichts anderes als eine herausragende Tondichtung für Klavier. Und durch seine Ähnlichkeiten mit dem ersten Satz der f-Moll-Sonate läßt es einen noch stärker spüren, daß der betreffende Satz einen verborgenen Hintergrund hat.

Keine programmatischen Hinweise werden bezüglich der Balladen 2, 3 und 4 gegeben, aber die intensiven Kontraste von Nr. 2 und 3 deuten darauf hin, daß mehr dahintersteckt, als die Partitur verrät. In der Nr. 2 weicht die besinnliche Eröffnung, ein „Andante“ auf der Grundlage einer typisch Brahmsschen Figur mit nicht nur stufenweisen Tonschritten (Fis-A-Fis ansteigend) einem ausgedehnten Mittelteil in doppeltem Tempo („Allegro non troppo“) mit beharrlichem, von mf nach ff übergehendem Rhythmus, der die dramatische Steigerung der „Edward“-Ballade in Erinnerung ruft. Ebenfalls darin eingeschlossen ist eine höchst stimmungsvolle Passage mit der Anweisung „molto staccato e leggiero“ vor einer geschickt variierten Reprise der Eröffnung. Noch stärker treten atmosphärische Klaviereffekte in Nr. 3 in Erscheinung. Sie mag „Intermezzo“ betitelt sein, doch handelt es sich um ein ungewöhnliches Scherzo im 6/8-Takt mit der gleichen rhythmischen Wucht wie Brahms’ allererstes veröffentlichtes Klavierwerk, das Scherzo in es-Moll op. 4 von 1851, aber mit wesentlich schwerer faßbarem dramatischem Charakter, der möglicherweise eine von Dämonen oder Erdgeistern bevölkerte Unterwelt suggerieren soll. Der Mittelteil erkundet erst hoch angesetzte akkordische Klangbilder, dann im Kontrast dazu Einzelklänge in den äußersten Bereichen der Klaviatur, die mit der Anweisung ppp versehen sind. Diese Dynamikangaben bewirken eine völlige Verwandlung der Eröffnung, wenn sie mit der Bezeichnung „sempre pp molto leggiero“ wiederkehrt. Eine derart außergewöhnliche Kompositionsweise zeigt, wie gut Brahms sein eigenes Instrument kannte und in welchem Maß sein Stil sich von expressionistischen Eigenheiten befreite, als er nach 1854 zu anderen Musikgattungen überwechselte und sich auf die höheren formalen Anforderungen großangelegter Kammermusik- und Orchesterwerke konzentrierte.

Nur in der Nr. 4 macht sich ein Stil bemerkbar, der auf seinen Ursprung zurückzuverfolgen ist—eine Schumannsche sangliche Melodie samt Begleitung alterniert mit einem Abschnitt, in dem eine (wieder sehr an Schumann erinnernde) langsame Mittelstimmenmelodie auf intime Art verziert wird, ehe beide einer variierten Reprise unterzogen werden. Als nächstes erfährt der erste Abschnitt eine völlig neue akkordische Fortsetzung, während der zweite, nach h-Moll transponiert, zu einer Coda mit wehmütigen Wiederholungen der einleitenden Phrase verarbeitet wird, die die Musik nach und nach ihrem heiter gelassenen Abschluß in H-Dur zuführen.

Michael Musgrave © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller