No matter how brilliant they were, in the early 1890s how did a newly graduated composition student from London’s Royal Academy of Music keep body and soul together while trying to develop a career in music? This was a problem that faced composers as varied as the impecunious Elgar, the son of a music shop keeper, and Holbrooke, the son of a music hall artist. Elgar – who did not attend any music college – did it by teaching violin and by relying on his wife’s investments until, in his mid-forties, he had achieved musical recognition. In Holbrooke’s case it was by playing the piano in venues that varied from music hall to Queen’s Hall, and, one must add, on occasions not eating.

Granville Bantock was the son of a distinguished surgeon and gynaecologist. As with many other young composers from nineteenth-century middle-class families his parents opposed his attempts to become a musician and, to satisfy his father, Bantock started to study for a secure middle-class profession, in his case successively chemical engineering and the Indian Civil Service, but at the age of twenty-one he became a student at the Royal Academy of Music, and was soon awarded the Macfarren Scholarship for composition.

Bantock’s student output was enormous and overwhelmingly ambitious. His energy and persistence achieved student performances of orchestral works from the first, his overture The Fire Worshippers being played in an Academy concert in December 1890, and later given by August Manns at Crystal Palace in November 1893. Various works were played at RAM concerts including a Suite de ballet and Wulstan, a scena for baritone and orchestra. In July 1892 he enjoyed a concert entirely of his own music ending with his opera Caedmar, the opera later appearing twice at the Olympic Theatre and also in a concert performance at Crystal Palace.

Bantock also achieved publication from an early date, one suspects with parental financial support, as not only piano pieces and songs but extended works such as his Symphonic Overture Saul (published in 1894), The Fire Worshippers (1892), the operas Caedmar (1892) and The Pearl of Iran (1894), and the ballet suite Rameses II (1894) were published by the likes of Breitkopf & Härtel of Leipzig.

For all his wealthy family, Bantock faced an uphill task on leaving the Academy, when, not being equipped to make a living as an instrumentalist or a virtuoso, he faced establishing a musical career. In his case the solution lay in conducting musical comedies, culminating in the offer of a conducting appointment with one of the celebrated George Edwardes companies on a world tour, with Sydney Jones’s A Gaiety Girl as the star show. Not only did this provide paid work, for a trip Bantock himself later calculated to have lasted 431 days, and a wealth of practical music-making and experience, it also allowed him to see the world at an impressionable age. But back in England on 5 December 1895, work was still hard to find, and Bantock continued conducting light music and theatre shows including a provincial tour of Stanford’s Irish comic opera Shamus O’Brien.

Despairing of ever making an impact with his music, Bantock promoted an orchestral concert at Queen’s Hall on 15 December 1896, including music by five of his contemporaries at the RAM – William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall and Erskine Allon. Of these only William Wallace is remembered at all today. The concert included three of Bantock’s recent works including the first performance of The Funeral, from The Curse of Kehama. Bantock prefaced the programme with a strongly worded manifesto, and while he was not rewarded with a good house, he stimulated a large critical coverage which went a long way towards putting him on the musical map.

Eventually Bantock obtained an appointment as Musical Director of the Tower Orchestra, New Brighton, then a fashionable resort across the Mersey from Liverpool. In terms of census statistics, in the 1890s Liverpool was Britain’s most active musical city after London. Like Dan Godfrey at Bournemouth, Bantock soon expanded his modest resort orchestra and its repertoire, and made New Brighton a noted centre for the new music and British music in particular.

Bantock was married in 1898 to Helena von Schweizer, and the newly-weds had Edward and Alice Elgar (not yet Sir and Lady) to stay in the summer of 1899, for Elgar to conduct a very early performance of the ‘Enigma’ Variations on 16 July. But in the ’nineties perhaps Bantock’s principal enthusiasm was for Tchaikovsky as can be seen from his first orchestral tone poem Thalaba the Destroyer which, in fact, is dated the day after Elgar’s performance, so he may well have been shown the score.

Bantock still did not have a regular source of income and it was as a teacher and educationalist that he was soon to make his living, when his reputation at New Brighton coupled with Elgar’s recommendation led to his appointment as Principal of the Midland School of Music in Birmingham in 1900. In 1907 Bantock succeeded Elgar as Peyton Professor of Music in the University of Birmingham, and went on to hold the appointment for 27 years. Bantock was noted for his liberal views, and is reputed to have been the first British academic to have attended a faculty meeting dressed in corduroys! Later he became associated with Trinity College of Music in London, and in the 1930s he undertook several world examination tours, incidentally also conducting his own music along the way. He was knighted in 1930.

Bantock evolved his mature style at the turn of the century, and his most successful music was largely written in the first decade of the twentieth century. He became established as a leading name by a succession of large-scale orchestral, and choral and orchestral scores on exotic subjects, such as the song-cycle Sappho, tone poems including The Witch of Atlas, Fifine at the Fair and The Pierrot of the Minute, all crowned by his enormous setting of the whole of Fitzgerald’s Omar Khayyám, running just under three hours. Later there came other big choral works including his two-and-a-half-hour setting of The Song of Songs and orchestral music such as the Hebridean and Pagan symphonies. He wrote to the end, though latterly in an idiom then regarded by commentators as increasingly out of date. But viewed from over fifty years later, this is no longer a bar to the proper appreciation of Bantock.

Processional is the earliest music by Bantock yet to have been revived during the recent re-examination of his music. Possibly dating from 1893, it really constitutes Bantock launching himself on his first large-scale project – a cycle of 24 poems (described on the printed piano score of the first part as ‘Eine Symphonie in 24 Abtheilungen’) founded on Robert Southey’s poetic epic The Curse of Kehama set in a mythological Indian setting, and first published in 1810. Southey, the least known of the Lake Poets, wrote the first biography of Nelson and became Poet Laureate in 1813.

Bantock’s music was first published in piano score by Breitkopf & Härtel in August 1894 under the title The Funeral, and this title gives us the clue to Bantock’s programme from the first part of Southey’s epic poetic cycle. Bantock is reputed to have completed fourteen of Southey’s twenty-four scenes, but only a quarter of his cycle seems to survive, and only two movements, this and the fourteenth, Jaga-Naut, later reappeared and were revised and published in 1912 as Two Orchestral Scenes. After it was first performed in Bantock’s orchestral concert at Queen’s Hall on 15 December 1896, it was heard again by the Worcestershire Philharmonic in May 1900, conducted by none other than Elgar, who was in the middle of writing Gerontius! The two were played together in their un-revised version by Halford in Birmingham in 1902 and by Dan Godfrey at Bournemouth in March 1903, Godfrey later giving the revised version of The Funeral – now called Processional – in March 1912, soon after it was published by Breitkopf.

In this work Bantock makes one of his first of many evocations of the east, here an Indian setting where he evokes the torchlight procession of the body of Arvalan, the Rajah Kehama’s son, replete (in Southey’s words) with ‘horn, and trump, and tambour; / Incessant as the roar / Of streams which down the wintry mountain pour’. Bantock asks for a large orchestra and has his violins divided into three sections rather than the usual two.

After the massive, forcefully insistent music of the march, a contrasted melody represents the wives and followers of the deceased who are forced to commit suttee and be burned alive with the corpse:

At once on every side
the circling torches drop
At once of every side
the fragrant oil is pour’d
At once on every side
the rapid flames rush up.
Then hand in hand the victim band
Roll in the dance around the funeral pyre;
… The tambours and trumpets sound;
And clap of hand, and shouts, and cries,
From all the multitude arise
… Till one by one whirl’d in they fall
And the devouring flames have swallow’d all.

Bantock sets it all – as does Southey – as a colourful and exotic spectacle, vividly evoked, but without any thought for the ultimate horror of the scene.

Bantock wrote a sequence of six orchestral tone poems, first produced at the turn of the century and revised some ten years later. The first of these is Thalaba the Destroyer, the only one not to have been reworked by its composer. Its revival here is at the particular instigation of our conductor Vernon Handley, using performing materials specially prepared by Rodney Newton.

Again it is after a long narrative poem by Southey, the manuscript dated 17 July 1899. Thalaba the Destroyer reflects Bantock’s then enthusiasm for Tchaikovsky, who provided him with an expressive language to tell an exotic tale. While at New Brighton, Bantock developed a special interest in Tchaikovsky, and gave several all-Tchaikovsky programmes. The avid public response to Tchaikovsky in general and to the Pathétique Symphony in particular in the 1890s meant that anything with a Russian flavour was likely to find a following. Bantock first conducted the Pathétique on 17 June 1898 and on 11 September that year gave an all-Tchaikovsky concert at which the symphony was repeated. Later in May 1899 he performed the Fourth and on 6 August 1899 he repeated the Pathétique and also included Francesca da Rimini. He carried on programming Tchaikovsky until his last concert at New Brighton on 26 August 1900 which consisted of Hamlet, 1812 and the B flat minor Piano Concerto with Holbrooke as soloist.

Thalaba’s first performance seems to have been at Queen’s Hall during that year’s London Music Festival on 4 May 1900, conducted by Henry Wood. It is billed as the ‘first London performance’ but an earlier one has not been traced. Bantock included it in a programme of British music that he conducted at Antwerp on 27 February 1901 (‘Thalaba le destructeur’) and conducted it again at Liverpool on 8 March 1902.

Bantock prefaced the score with a very long and very detailed programme which the music follows closely. At various points he also writes verses from Southey’s poem to remind us where we are. Southey’s poem derives from Arabic sources and tells of a quest in which the hero, in an exotic and fantastic setting, overcomes all maner of obstacles and challenges. It was first published in 1801. The following is a very abbreviated summary.

Thalaba is the sole survivor of his family and thus has the duty of avenging his father, Hodeirah, who has been killed by the demon Okba. The music opens with brooding trombones and tuba evoking the powers of evil. In the score Bantock quotes from Southey:

In the Domdaniel caverns,
Under the Roots of the Ocean,
Met the masters of the Spell

Already however, we hear motifs which will become the first and second subjects proper – representing his childhood love Oneiza (pizzicato lower strings) and Thalaba (a running figure in the violins). Horns, low in their register, have a dotted idea which we might call the ‘destiny’ motif and then a lyrical melody which depicts Thalaba’s mother Zeinab. This will reappear at the end when she exhorts her son to take his vengeance. The Thalaba theme now emerges and with the destiny theme leads to the second subject proper, the falling oboe theme evoking Oneiza. Soon muted strings, ‘Poco lento’, introduce a new motif in even crochets evoking the fatal languor which overtakes Thalaba, a precursor of the ‘Kayf’ episode in the Prelude to Omar Khayyám. Regaining his will to power, Thalaba persuades Oneiza to marry him – Bantock evokes the pomp and pageantry of the wedding feast and Oneiza’s music is elaborated into an extended love theme. However, before the wedding night Azrael, the angel of death, intervenes at a climax of demonic brass playing fff. The grieving Thalaba is desolate, evoked by a quiet passage of entwining pianissimo strings over pulsing timpani, Bantock writing music which again foreshadows the desert music in Omar. This is treated at length but Thalaba’s theme returns and he pulls himself together with crisply articulated staccato trumpets which develop the languor motif into a call to action, as he renews his Mighty Quest.

At the climax of the epic Thalaba briefly meets Laila, the daughter of Okba, who is inadvertently slain by her father as he strikes at Thalaba. In the cave of Domdaniel his sword raised to kill Okba, Thalaba pardons him and instead smashes the idol Eblis which destroys all as it falls, including Thalaba himself, who is welcomed by the wraith of Oneiza to ‘eternal bliss’. At the end, with a succession of strenuous chords and a downward-rushing crescendo, the theme of evil is lost for ever br while Oneiza’s theme, in Bantock’s words, ‘rises pure and clear in the last ecstasy of faith and love’.

Bantock’s enthusiasm for things eastern was not as superficial as one may be tempted to think from his early interest. He launched into learning Persian and certainly owned Arabic books all his life. They were even found at his bedside when he died.

Bantock’s most celebrated choral work is his setting of the Ruba’iyat of Omar Khayyám in Edward Fitzgerald’s translation. In fact Omar Khayyám was unknown before Fitzgerald found the manuscript in an oriental volume in the Bodleian Library, Oxford. The popularity of Fitzgerald’s translation of the eleventh-century Persian astronomer, mathematician and poet is a notable literary phenomenon of Victoria’s reign, but it took some time to become established. Published privately in 1859, it was quickly remaindered, and not reviewed until 1870, nor Fitzgerald publicly identified as the translator until 1875. Yet by the turn of the century it was probably the most popular English poetry of its day.

Initially Fitzgerald translated 75 quatrains, but he went on adding to it, and the fifth edition, of 101 quatrains, was published posthumously in 1889. It was the latter that Bantock set. He was thus working with a popular work of his day, including some of the best known words in the English language.

In setting it, Bantock also had to consider another issue. In 1896 the composer Liza Lehmann had a big success with her selective setting which she called In a Persian Garden, for four soloists and piano. This was well established by the time Bantock came to the words, and it meant that a version that amateurs could sing on a domestic scale was already a popular favourite. Bantock in his complex and expansive approach produced something that, even in individual numbers, few amateurs could attempt, and it only briefly caught on with local choral societies.

The music is in three parts, first produced separately in 1906, 1907 and 1909. The first part was written for the Birmingham Festival in 1906, the same year as Elgar’s The Kingdom, parts two and three following at Cardiff in 1907 and Birmingham again in 1909. The first complete performance was in London, at Queen’s Hall, on 15 February 1910.

In his orchestral preludes to such works as the Sappho songs and The Song of Songs, Bantock writes an orchestral paraphrase of what is to come, laying out the principal themes. In the prelude to Omar Khayyám he is more concise and merely sets the scene for what is to follow, before the sun rises across the desert and ‘strikes the Sultan’s turret with a shaft of light’. So here we have an evocation of the desert at night. The horn’s evocative distant horn call at the outset representing the Muezzin’s call to prayer (‘Allahu Akbar!’).

The strings are divided into two separate orchestras, and here quiet string music calls for one orchestra with mutes on, while the right-hand orchestra plays naturale. An increase of tempo and a new theme sings of love tinged with regret. The quiet of the night returns as we hear again the Muezzin’s call, very distant on muted horn. Cellos and bass clarinet now sing what Bantock called the ‘Kayf’ theme – Ernest Newman quotes Sir Richard Burton to explain: ‘… silent and still, listening to the monotonous melody of the east – the soft night-breeze wandering through starlit skies and tuften trees, with a voice of melancholy meaning … The savouring of animal existence; the passing enjoyment of mere sense; the pleasant languor; the dreamy tranquillity …’. Strings sustain the notes A-E-A while trumpets and horns sound far off – the trumpet reminding us of the Sultan’s palace, an idea later used to evoke swaggering ceremonial, pomp and power. We end with the silence before the dawn, as night imperceptibly lightens. The upper strings maintain a high A, the note Bantock associates with the stillness of the desert, and it also opens the vision of ‘The Camel Caravan’ that follows.

There are a number of set pieces in this work, and Bantock produces several miniature tone pictures, usually involving the chorus, and the most extended of these comes towards the end of part one. It is the phantom camel caravan, the music starting with a suggestion of the empty desert, and distant horns heralding the procession which slowly comes across the horizon, the male chorus humming a Turkomani melody, which grows louder as they approach.

Bantock makes a feature of using authentic camel bells, their endlessly reiterated rhythm evoking the lumbering movement of the camels across the sand. At the time of Omar’s early performances this was an effect almost immediately taken up by Sir Henry Wood in his orchestration of Pictures from an Exhibition. Throughout, the camel bells mark the procession of the caravan. For the BBC’s revival in 1979 the conductor, the late Norman del Mar, obtained authentic camel bells from Tunisia. These were of value not least for being in the right key. For the present recording they have been kindly loaned by Mr del Mar’s son, Jonathan.

The over-riding theme of The Ruba’iyat of Omar Khayyám is the transience of existence, and no sooner has the caravan faded into the distance than the chorus underline the need to live life while it is here, in Quatrain 48:

A moment’s halt – a momentary taste
Of BEING from the well amid the waste –
And Lo! The phantom caravan has reached
The NOTHING it set out from – Oh, make haste!

Bantock’s vision closes as the Turkomani melody is echoed in the orchestra.

As we have seen, Bantock wrote several extended choral works, but The Song of Songs is unique in its composer’s output in that it was conceived before the First World War – according to his diary it was started on 2 July 1912 – but was not completed in full score until 7 October 1926. However, the Prelude recorded here was written almost immediately (in short score) and is dated 17 July 1912, and the manuscript vocal score is dated 1915. The Prelude and the First Act (or ‘First Day’ as the score would have it) were heard at the Gloucester Three Choirs Festival in 1922.

This is a setting of verses from ‘The Song of Songs’ taken from the Authorized Version of The Bible. Bantock personalises and dramatises these familiar words, treating them as a passionate love story, and giving it a luxuriant and exotic, indeed erotic, setting which when heard complete probably runs for around two-and-a-half hours. Bantock allots the words to three main characters, the Shulamite (soprano), her shepherd lover (tenor), and the king (bass-baritone) whose suit she rejects. Each ‘Day’ is punctuated by massive choral settings of the psalms, creating contrast from the overheated exchanges of the protagonists, and at key points there are set-piece orchestral interludes in the form of exotic dances.

The complete work was first heard when conducted by Sir Hamilton Harty at a Hallé concert on 10 March 1927, with Dorothy Silk taking the role of the Shulamite and Frank Mullings her shepherd lover. Soon the BBC announced a broadcast performance, but when it took place, on Sunday 11 December 1927, with Dorothy Silk repeating the title role, although it ran for two hours, the Radio Times announced that ‘owing to the length of the work it has been found necessary to omit the orchestral Prelude and the First Scene’. Other performances followed, but the length was clearly a problem. When it was broadcast on 1 January 1932 it was in a condensed version running an hour and 25 minutes, and Elsie Suddaby now took the role of the Shulamite. Later, in 1935 and 1936, Adrian Boult and Bantock himself conducted extracts, and in 1937 Bantock conducted the Prelude as a separate concert work in a programme of his own music, but that seems to have been the last time it was heard until now.

Bantock sets words from The Song of Songs verbatim, and in the manuscript vocal score he calls it a ‘dramatic rhapsody’, but on the printed vocal score merely uses the form of words ‘set to music for 6 solo voices, chorus and orchestra’. Yet the score includes stage instructions and Bantock clearly envisaged it visually. He specifies the same set for the first four acts or scenes (the ‘First Day’, ‘Second Day’ etc) covering the span from noon on the first day to evening on the second, where we are in the ‘women’s apartment in the palace of the king. Lattice windows at the back’ which when opened reveal a starlit sky and the distant hills. In the Fifth Day, we are at dawn at the foot of a watchtower among the vineyards of Lebanon with a large apple tree in full flower centre stage. It is these scenes, centred on the passionate but loyal figure of the Shulamite, that are evoked in this extended prelude, in form and treatment strikingly similar to his earlier prelude to an extended work with a passionate woman at its centre, in that case Sappho.

Marjory Kennedy-Fraser published her first volume of Hebridean songs in 1907 and Bantock was hooked almost from the start. He was particularly involved in the compilation of her second volume which was published in 1917, and to which he contributes a high-flown and ecstatic introduction describing a visit to the islands in summer. Bantock used these tunes in various works, notably his Hebridean Symphony first performed in 1916, and his chamber opera The Seal Woman first seen in Birmingham in 1923.

Caristiona is a setting for small orchestra of the song of the same name from Kennedy-Fraser’s second volume. Caristiona is noted as collected by Frances Tolmie with words collected by Kenneth Macleod, and Bantock prefaces his score with Macleod’s summary of the story.

The Lady of Clanranald sat on the shore of Moydart watching the setting sun, and as she watched, she saw with the keen eye of a mother’s love and a mother’s pain, two ships sailing through the Western Sea. From the one, though sailing seaward, came the sounds of harping and of song, and of a bride’s laugh that was sweeter than both – while from the mast-top waved the Clanranald badge, a spray of purple heather, fresh with the bloom of the hillside. From the other ship, though sailing homeward, came the sound of the croon and the keening for the dead – the bride of yesterday – the one-no-more of tonight – while from the mast-top drooped and withered a spray of purple heather.

Behind the Bens of Rûm the sun had set, but the Lady of Clanranald sat on the shore of Moydart, wailing a mother’s wound to the night and the sea.

O Caristiona – answer my cry –
No answer tonight – the wound! The wound!

But only the night-hag answered, and the far-away keening of the western sea.

Bantock’s manuscript is dated ‘Birmingham 28 November 1920’, but was later revised and re-orchestrated in January 1944, with Bantock’s orchestral setting of The Sea Reivers, as Two Hebridean Sea Poems in response to Sir Henry Wood’s invitation for a work for the 1944 Proms. Here we play the original version for a small orchestra of double wind, four horns, trumpet, harp, percussion and strings.

Lewis Foreman © 2001

Quel que soit son talent, comment un jeune étudiant frais émoulu de la classe de composition de l’Académie royale de musique de Londres pouvait-il, dans les années 1890, préserver son corps et son âme tout en essayant de poursuivre une carrière en musique ? Il s’agissait d’un problème auquel étaient confrontés des compositeurs comme l’impécunieux Elgar, fils d’un marchand de musique, et Holbrooke, fils d’un artiste de music-hall. Elgar – qui ne suivit les cours d’aucune école supérieure de musique – y remédia en enseignant le violon et en s’appuyant sur les investissements de son épouse jusqu’à ce qu’il soit enfin reconnu sur la scène musicale, la quarantaine passée. Quant à Holbrooke, il dut se résoudre à jouer du piano dans des endroits aussi disparates que les salles de music-halls et le fameux Queen’s Hall, une des plus grandes salles de concerts du Londres d’alors. Et il faut ajouter que de temps à autre, il se passait de dîner.

Granville Bantock était le fils d’un éminent chirurgien et gynécologue. Comme de nombreux jeunes compositeurs du XIXe siècle né dans les rangs de la bourgeoisie, ses tentatives de devenir musicien se heurtèrent au refus de ses parents. Pour satisfaire son père, Bantock commença à apprendre une profession possédant tous les atouts de sécurité, d’abord comme ingénieur chimiste puis au sein de l’administration des Indes. Pourtant, à 21 ans, il s’inscrivit à l’Académie royale de musique de Londres dont il reçut rapidement le Prix Macfarren de composition.

Sa production d’étudiant fut non seulement prolifique mais aussi d’une ambition écrasante. Doué d’une énergie et d’une persévérance tenace, Bantock parvint à faire jouer ses œuvres orchestrales par des étudiants, avec tout d’abord en décembre 1890 son ouverture The Fire Worshippers lors d’un concert de l’Académie, une œuvre qui fut ensuite reprise par August Manns au Crystal Palace en novembre 1893. D’autres compositions furent exécutées aux concerts de l’Académie dont sa Suite de ballet et Wulstan, une scène pour baryton et orchestre. En juillet 1892, il eut l’occasion d’apprécier un concert entièrement consacré à sa propre musique se terminant par son opéra Caedmar. Celui-ci fut ensuite donné à deux reprises à l’Olympic Theatre et en version concert au Crystal Palace.

Bantock parvint également à se faire publier de bonne heure, grâce au soutien financier de ses parents pourrait-on supposer, puisque non seulement furent éditées ses œuvres pour piano, mais aussi des pages plus importantes comme son Ouverture symphonique Saul (parue 1894), The Fire Worshippers (1892), ses opéras Caedmar (1892) et The Pearl of Iran (1894), la suite de ballet Rameses II (1894). Et ceci par des éditeurs aussi prestigieux que Breitkopf & Härtel de Leipzig.

Malgré l’aisance familiale, Bantock était confronté à une tâche ardue en quittant l’Académie : sans la moindre possibilité de subvenir à ses besoins comme instrumentiste ou virtuose, se lancer dans une carrière de musicien n’était guère aisé. Il parvint à y remédier en embrassant la direction musicale de comédies musicales, une activité qui culmina avec l’offre d’un poste de chef d’orchestre au sein de l’une des prestigieuses compagnies lyriques de George Edwardes à l’occasion d’une tournée internationale. Non seulement Bantock était rémunéré au cours de ce voyage qui selon ses calculs dura 431 jours, mais il put également parcourir et visiter le monde entier à une période de sa vie où il était encore impressionnable. De retour en Angleterre le 5 décembre 1895, le travail était plus que jamais difficile à trouver. Bantock continua à diriger de la musique légère et des comédies musicales, réalisant notamment une tournée en province avec l’opéra comique irlandais de Stanford Shamus O’Brien.

Se désespérant de ne jamais créer un impact grâce à sa musique, Bantock se décida à organiser un concert orchestral au Queen’s Hall, le 15 décembre 1896, mettant au programme des œuvres de cinq de ses contemporains de l’Académie – William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall et Erskine Allon. De ceux-ci, on ne se souvient de nos jours que du seul William Wallace. Le concert incorporait trois de ses œuvres les plus récentes, avec notamment la première audition de The Funeral de «The Curse of Kehama». En tête du programme figurait un manifeste aux mots forts. Si le public ne fut guère nombreux, la réponse critique fut essentielle et contribua largement à établir son nom sur la scène musicale. Bantock finit éventuellement par obtenir la charge de directeur musical du Tower Orchestra à New Brighton, une station balnéaire alors à la mode située en face de Liverpool, sur l’autre rive de la Mersey. En termes de statistiques, dans les années 1890, Liverpool était la ville la plus musicale après Londres au Royaume-Uni. Comme Dan Godfrey à Bournemouth, Bantock élargit rapidement son modeste orchestre balnéaire tout comme l’éventail de son répertoire. Il fit de New Brighton, un centre notoire pour la nouvelle musique et spécialement pour la musique britannique.

Bantock convola en justes noces en 1898 avec Helena von Schweizer. Les jeunes époux invitèrent Edward et Alice Elgar (pas encore Sir et Lady) à rester chez eux au cours de l’été 1899 afin qu’Elgar puisse diriger une des premières exécutions des Variations «Enigma» le 16 juillet. Dans les années 90’s, Bantock portait un enthousiasme encore plus marqué pour Tchaïkovsky comme en témoigne son premier poème symphonique orchestral, Thalaba the Destroyer, daté du lendemain de l’exécution de l’exécution des Variations d’Elgar. Ce dernier aurait peut-être vu la partition.

Bantock ne possédait toujours pas de revenus réguliers et ce fut comme enseignant et pédagogue qu’il devait subvenir lorsque grâce à sa renommée à New Brighton et à la recommandation de Elgar, il fut nommé en 1900 directeur de l’Ecole de musique des Midlands, à Birmingham. En 1907, Bantock succéda à Elgar à la chaire Peyton de Professeur de Musique à l’Université de Birmingham, un poste qu’il garda pendant 27 ans. Bantock s’illustrait par ses opinions libérales, et aurait même été le premier universitaire britannique à assister à une réunion de la faculté en pantalons de velours côtelés en place du traditionnel costume! Plus tard, son nom fut associé au Trinity College of Music de Londres. Dans les années 1930, pour cet établissement, il entreprit plusieurs tournées internationales comme juré, dirigeant également sa propre musique au passage.

Ce fut au tournant du siècle que Bantock accéda à son style de maturité. Sa musique la plus réussie a été écrite pour une large part dans la première décennie du XXe siècle, faisant de lui une personnalité majeure grâce à une succession de vastes partitions d’orchestre, ou d’orchestre et chœur, sur des sujets exotiques comme le cycle de mélodie Sappho, les poèmes symphoniques dont The Witch of Atlas, Fifine at the Fair et Pierrot of the Minute, le tout étant couronné par son immense réalisation musicale de Omar Khayyám de Fitzgerald, une partition de pratiquement trois heures. Par la suite d’autres œuvres chorales gigantesques virent le jour comme The Song of Songs d’une durée de deux heures et demies. De même, des œuvres orchestrales comme ses Hebridean Symphony et Pagan Symphony. Il écrivit jusqu’à la fin de ses jours, même si, sur le tard, son idiome était considéré de plus en plus vieilli par les commentateurs. Avec cinquante ans de recul, il est désormais possible de lever cet obstacle et d’apprécier Bantock à sa juste valeur.

Voici la musique la plus ancienne de Bantock à être reprise au cours du renouveau actuel que connaît son œuvre. Datant peut-être de 1893, Processional incarne le jeune Bantock avide de se lancer dans son premier projet d’envergure – un cycle de 24 poèmes symphoniques (décrits dans la partition pour piano de la première partie comme «Eine Symphonie in 24 Abteilungen»). Il s’appuie sur The Curse of Kehama, une épopée poétique de Robert Southey dont l’action est située dans un lieu mythologique indien et qui fut publiée pour la première fois en 1810. Southey, le moins connu du cercle des «Lake Poets», écrivit la première biographie de Nelson et devint Poète Lauréat en 1813.

La musique de Bantock vit d’abord le jour sous la forme d’une partition de piano éditée chez Breitkopf & Härtel en août 1894 avec pour titre «The Funeral». Et c’est ce titre qui nous donne un indice du programme que Bantock suivait dans la première partie de l’épopée poétique de Southey. Bantock aurait achevé 14 des 24 scènes de Southey, mais seulement un quart de ce cycle semble avoir survécu. Seuls deux mouvements – celui-ci et le quatorzième Jaga-Naut – furent ultérieurement repris, révisés et publiés en 1912 comme Two Orchestral Scenes. Après sa première audition lors du concert orchestral que Bantock organisa au Queen’s Hall le 15 décembre 1896, cette œuvre fut reprise par la Philharmonique de Worcestershire sous la direction de Elgar, rien de moins, en mai 1900, alors qu’il était en train de composer Gerontius! Les deux scènes, dans leur version non-remaniée, furent exécutées ensemble par Halford à Birmingham en 1902 et par Dan Godfrey à Bournemouth en mars 1903. Godfrey donna ensuite la version révisée de The Funeral, qui est actuellement intitulée Processional, en mars 1912, peu après sa publication par Breitkopf & Härtel.

Avec cette œuvre, Bantock nous livre une des premières évocations de l’orient parmi les nombreuses qu’il laissa à la postérité. Présentement, il s’agit de l’Inde : on y découvre une procession nocturne, à la lueur de flambeaux, portant le corps d’Arvalan, le fils du Rajah Kehama, avec « cor, et trompe et tambour ; / Incessante comme le rugissement / Du torrent qui de la montagne hivernale se déverse ». Bantock fait appel à un imposant dispositif orchestral avec les violons divisés en trois sections en place des deux habituelles.

Après une musique de marche d’une puissance massive, d’une vigoureuse insistance, une mélodie tout en contraste incarne les épouses et les disciples qui sont contraints de se suicider et d’être brûlés vifs avec le corps du défunt:

Immédiatement de tous côtés
Les torches tourbillonnantes tombent
Immédiatement de tous côtés
L’huile parfumée est versée
Immédiatement de tous côtés
Les rapides flammes s’élèvent.
Puis, main dans la main, le groupe de victimes
S’enroule en une danse autour du bûcher funéraire;
… Les tambours et les trompettes résonnent;
Et les battements de mains, et les cris, et les pleurs,
De toute la multitude s’élèvent
… Jusqu’à ce que, un à un, en tournoyant, ils tombent
Et que les flammes dévorantes les aient tous engloutis.

Dans sa réalisation musicale, Bantock – comme Southey – traite le sujet à la manière d’un spectacle coloré et exotique, évoquant avec vivacité la scène sans aucunement en suggérer l’horreur finale.

Bantock écrivit une séquence de six poèmes symphoniques qui fuit produite au tour du siècle et révisée une dizaine d’années plus tard. Le premier de ces poèmes symphoniques est Thalaba the Destroyer, le seul à ne pas voir été révisé par le compositeur. Son renouveau est dû à l’instigation personnelle de notre chef d’orchestre, Vernon Handley, ainsi qu’à la réalisation d’une édition pratique par Rodney Newton.

A nouveau figure en en-tête un long poème narratif de Southey. Le manuscrit porte la date du 17 juillet 1899. Thalaba the Destroyer reflète l’enthousiasme profond que Bantock nourrissait alors pour Tchaïkovsky qui lui avait ouvert la voie d’un langage expressif grâce auquel faire le récit de contes exotiques. Alors qu’il était à New Brighton, Bantock poursuivit son engouement pour Tchaïkovsky et donna des concerts entièrement dévolus à son œuvre. Dans les années 1890, la réponse avide du public pour Tchaïkovsky en général et pour la Symphonie «Pathétique» en particulier semblait présager qu’il existait un public pour tout ce qui possédait une saveur russe. Bantock dirigea la «Pathétique» pour la première fois le 17 juin 1898. Le 11 septembre de cette année-là, il donna un concert Tchaïkovsky au cours duquel elle fut reprise. Plus tard, en mai 1899, il donna la Symphonie n°4 et le 6 août 1899 il reprit la «Pathétique», incorporant également Francesca da Rimini. Il continua à inscrire Tchaïkovsky au programme de ses concerts jusqu’au dernier qu’il donna à New Brighton, le 26 août 1900 qui consistait en Hamlet, 1812 et le Concerto pour piano en si bémol mineur avec Holbrooke comme soliste.

La première exécution de Thalaba semble avoir eu lieu au Queen’s Hall durant le Festival de musique de Londres, le 4 mail 1900 de cette année-là, avec pour chef d’orchestre Henry Wood. Le programme indique « first London performance » sans que l’on n’ait pu retrouver trace d’exécution antérieure. Bantock l’incorpora à un concert de musique anglaise qu’il dirigea à Anvers le 27 février 1901 – sous le titre de «Thalaba le destructeur» – et qu’il reprit à Liverpool le 8 mars 1902.

Bantock préfaça sa partition par un programme long et minutieux que la musique suit étroitement. En divers endroits, il incorpore aussi des vers du poème de Southey à la partition afin d’en rappeler l’action. Le poème de Southey dérive de sources arabiques et conte une quête où le héros, dans un milieu exotique et fantastique, surmonte toute une série d’obstacles et de défis. Ce poème fut publié pour la première fois en 1801. Voici la trame de l’histoire:

Seul survivant de sa famille, Thalaba a le devoir de venger son père, Hodeirah, tué par le démon Okba. La musique s’ouvre par de larges trombones et tuba évoquant les puissances du mal. Dans la partition, Bantock cite Southey:

Dans les cavernes de Domdaniel
Sous les racines de l’Océan
Se réunirent les maîtres du Sort.

Déjà, on entend les motifs qui vont devenir les premier et second éléments thématiques à proprement parler – représentant son amour d’enfance Oneiza (pizzicato, cordes graves) et Thalaba (un trait aux violons). Les cors, dans leur registre grave, énoncent une idée pointée que l’on peut appeler le motif de la « destinée », puis une mélodie lyrique qui dépeint la mère de Thalaba, Zeinab. Celle-ci réapparaîtra vers la fin quand elle exhorte son fils à se venger. Le thème de Thalaba émerge maintenant et, avec celui de la destinée, conduit au second élément thématique, un thème descendant au hautbois évoquant Oneiza. Puis, « poco lento », les cordes en sourdine introduisent un nouveau motif en croches égales évoquant la fatale langueur qui s’empare de Thalaba, un précurseur de l’épisode «Kayf» dans le prélude d’Omar Khayyám. Retrouvant la volonté de vaincre, Thalaba persuade Oneiza de l’épouser. Bantock évoque la pompe et l’apparat de la fête nuptiale et la musique d’Oneiza est élaborée en un ample thème amoureux. Pourtant, avant la nuit de noces, Azrael, l’ange de la mort, intervient à l’apogée d’un fff de cuivres démoniaques. Le cœur lourd, Thalaba est désespéré. Dans un doux passage de cordes pianissimo entrelacées sur une pulsation de timbales, Bantock écrit à nouveau une musique préfigurant la musique du désert dans Omar. Le passage est traité à l’envi, mais le thème de Thalaba revient. Celui-ci retrouve ses esprits sur un staccato articulé des trompettes qui transforment le motif langoureux en un appel à l’action.

A l’apogée de l’épopée, Thalaba rencontre Laila, la fille d’Okba que son père tue malencontreusement alors qu’il tentait d’atteindre Thalaba. Dans la cave de Domdaniel, Thalaba lève son glaive pour tuer Okba, mais en fait lui pardonne. Son glaive retombe sur l’idole Eblis qui en s’effondrant accomplit son œuvre de destruction totale, fauchant aussi Thalaba. Il est accueilli par l’esprit d’Oneiza qui le menant vers un «bonheur éternel». A la fin, avec une succession d’accords vigoureux et un crescendo en mouvement descendant, le thème du mal est perdu à jamais br tandis que celui d’Oneiza, dans les mots même de Bantock «s’élève pur et clair dans une dernière extase de fidélité et d’amour».

L’enthousiasme que Bantock nourrissait pour l’orient n’était pas aussi superficiel que l’intérêt éprouvé dans sa jeunesse ait pu le faire paraître. Il se lança dans l’apprentissage de la langue persane. Durant toute sa vie, il eut des livres arabes en sa possession. Certains étaient même à son chevet quand il rendit l’âme.

L’œuvre chorale la plus renommée de Bantock est bien sa musique pour le Ruba’iyat of Omar Khyyám dans une traduction d’Edward Fitzgerald. En fait, Omar Khayyám était inconnu avant que Fitzgerald ne découvre un manuscrit dans un volume oriental de la Bibliothèque Boldleian d’Oxford. Une fois acquise, la popularité des écrits de l’astronome, mathématicien et poète perse du XIe siècle dans la traduction de Fitzgerald constitua un phénomène littéraire notoire du règne de Victoria. Cet ouvrage parut initialement en 1859 dans une édition privée qui fut rapidement laissée pour compte et ne fut révisée pas avant 1870. Il fallut attendre 1875 pour que Fitzgerald soit publiquement identifié comme traducteur. Pourtant, au tournant du siècle, il s’agissait probablement de la poésie anglaise la plus connue de son époque.

Initialement, Fitzgerald traduisit 75 quatrains, mais il continua à y travailler, si bien que la cinquième édition en comprenait 101. Elle parut de manière posthume en 1889. Et ce fut cette édition que Bantock mit en musique. Il travaillait donc sur une œuvre alors extrêmement populaire et choisit quelques-uns des textes les plus connus que comptait la langue anglaise.

Dans sa réalisation musicale, Bantock dut considérer un autre élément. En 1896, le compositeur Liza Lehmann avait connu un succès immense avec sa propre sélection de texte qu’elle appela In a Persian Garden, pour quatre voix solistes et piano. Cette œuvre était bien établie quand Bantock aborda le texte. Ceci signifie qu’une version que des amateurs pouvaient chanter à l’échelle domestique avait déjà rencontré un succès populaire. Bantock, dans son approche complexe et expansive, produisit quelque chose que peu d’amateurs pouvaient aborder, même dans les numéros individuels, si bien que sa composition ne fut que brièvement reprise par les sociétés chorales locales.

La musique est en trois parties produites séparément pour la première fois en 1906, 1907 et 1909. La première partie fut écrite pour l’édition 1906 du Festival de Birmingham, l’année même de The Kingdom d’Elgar. Les seconde et troisième parties suivirent à Cardiff en 1907 et à nouveau Birmingham en 1909. Dans son intégralité, la création eut lieu à Londres, au Queen’s Hall, le 15 février 1910.

Dans ses préludes orchestraux d’œuvres comme les mélodies de Sappho, The Song of Songs, Bantock écrivait une paraphrase orchestrale de ce qui allait suivre, annonçant les thèmes principaux. Dans le prélude d’Omar Khayyám, il est plus concis et ne met en musique que la scène qui suit directement avant que le soleil ne s’élève dans le désert et ne «fouette la tourelle du Sultan de l’éclat de ses rayons». Ainsi donc, voici une évocation nocturne du désert. Dès le début, l’appel suggestif du cor dans le lointain incarne l’appel à la prière du Muezzin –«Allahu Akbar!».

Les cordes sont divisées en deux orchestres séparés. Dans une écriture toute en tranquillité, le premier orchestre joue avec sourdines tandis que l’autre, situé à droite, joue sans. Une accélération du tempo et le nouveau thème chante un amour teinté de regrets. La tranquillité de la nuit revient alors que nous entendons à nouveau l’appel à la prière du Muezzin, dans le lointain, au cor en sourdine. Les violoncelles et la clarinette basse énoncent ensuite ce que Bantock appelait le thème «Kayf» – Ernest Newman cite l’explication de Sir Richard Burton: «silence et calme, écouter la mélodie monotone de l’est – la douce brise nocturne déambulant à travers le ciel étoilé et les arbres, avec une voix chargée de mélancolie… Savourer une existence animale, la joie passagère d’un sens plus élevé, la langueur plaisante, la tranquillité rêveuse…». Les cordes tiennent les notes la-mi-la tandis que les trompettes et les cors semblent nettement éloignés – la trompette nous rappelle le palais du Sultan, une idée reprise ultérieurement pour évoquer le cérémonial, la pompe et la puissance ostentatoires. L’œuvre prend fin sur le silence avant l’aube, quand les ténèbres nocturnes font imperceptiblement place au jour. Les cordes aiguës ont une tenue sur un la aigu, une note que Bantock associe au calme du désert et par laquelle s’ouvre la vision de «The Camel Caravan» qui s’ensuit.

Cette pièce recèle une série de numéros, de véritables poèmes symphoniques en miniature, incorporant habituellement le chœur. Le plus développé apparaît vers la conclusion de la première partie. Il s’agit de la caravane fantôme. La musique débute par une suggestion de l’espace ouvert et vide du désert. Des cors dans le lointain annoncent la procession qui se meut lentement à l’horizon tandis que le chœur d’homme fredonnent une mélodie turkmène de plus en plus fort au fur et à mesure que s’approche la caravane.

Bantock exploita les authentiques cloches de chameaux, dans un rythme constamment réitéré qui évoque le mouvement pesant de leur démarche sur le sable. A l’époque des premières exécutions de Omar, cet effet fut presque immédiatement repris par Sir Henry Wood dans son orchestration des Tableaux d’une Exposition. Constamment, les cloches de chameaux marquent la procession de la caravane. Pour la reprise de 1979 à la BBC, le chef d’orchestre, le regretté Norman del Mar, parvint à obtenir de la Tunisie d’authentiques cloches de chameaux lesquelles sont d’autant plus inestimables qu’elles sont dans la bonne tonalité. Le fils de Mr del Mar, Jonathan, a gracieusement offert de les prêter afin de pouvoir réaliser cet enregistrement.

Le thème primordial de The Rub’iyat of Omar Khayyám est le caractère éphémère de l’existence. Dès que la caravane disparaît dans le lointain, le chœur souligne la nécessiter de vivre la vie telle qu’elle est ici-bas, dans le Quatrain 48:

Une pause d’un moment – un sens momentané
D’ÊTRE de la source parmi ce qui est inutile
Et oh ! La caravane fantôme a atteint
Le NÉANT dont elle était partie – oh, dépêche-toi!

La vision de Bantock s’éteint alors que l’orchestre s’en fait l’écho.

Comme nous l’avons vu, Bantock écrivit essentiellement d’imposantes œuvres chorales. The Song of Songs est unique dans toute la production du compositeur dans ce qu’il fut conçu avant la Première Guerre Mondiale – son journal intime indique le 2 juillet 1912 comme début de composition – mais ne fut achevé dans sa version orchestrale que le 7 octobre 1926 Pourtant, le Prélude présentement enregistré fut écrit presque immédiatement (une partition courte) et porte la date du 17 juillet 1912, tandis que le manuscrit de la partition vocale est daté de 1915. Le Prélude et le Premier Acte (ou « Premier Jour » selon la partition) fut exécuté au Festival des Trois Chœurs de Gloucester en 1922.

Il s’agit d’une réalisation musicale de versets du «Cantique des Cantiques» tirés de la version autorisée de la Bible. Bantock personnalisa et dramatisa ces mots familiers, les traitant comme une histoire d’amour passionnée, et leur donnant un traitement luxuriant, exotique, voire même érotique, dans une version qui dura probablement deux heures et demies à sa création. Bantock assigna le texte à trois personnages principaux, la Shulamite (soprano), son berger bien-aimé (ténor) et le roi (baryton-basse) dont elle rejette les avances. Chaque «journée» est ponctuée par une réalisation chorale massive des psaumes, créant un contraste entre les échanges animés des protagonistes. A certains moments clés de l’œuvre figurent des interludes orchestraux en forme de danses exotiques.

La première audition de l’œuvre complète eut lieu le 10 mars 1927 lors d’un concert à Hallé sous la direction de Sir Hamilton Harty, avec Dorothy Silk dans le rôle de la Shulamite et Frank Mullings, son berger bien-aimé. Peu après, la BBC annonçait une exécution studio qui se déroula le 11 décembre 1927. Dorothy Silk retrouvait le rôle titre. Si la diffusion dura deux heures, le Radio Times annonça pourtant qu’«en raison de la durée de l’œuvre, il avait fallu omettre le Prélude orchestral et la Première Scène». D’autres exécutions suivirent, mais il était clair que la longueur de l’œuvre constituait un réel obstacle. La diffusion du 1er janvier 1932 eut lieu dans une version condensée d’une heure et 25 minutes, avec Elsie Suddaby dans le rôle de la Shulamite. Plus tard, en 1935 et 1936, Adrian Boult et Bantock lui-même en dirigèrent des extraits, et en 1937, Bantock dirigea le Prélude comme œuvre de concert indépendante, dans un programme consacré à sa propre musique. Il semble que ce soit la dernière fois qu’il ait été entendu jusqu’à ce jour.

Bantock mit en musique des textes tirés mots pour mots du Cantique des Cantiques, et dans le manuscrit vocal il le qualifie de «rhapsodie dramatique». Dans la partition vocale ne figurent que les mots «set to music for 6 solo voices, chorus and orchestra» [mis en musique pour six voix solistes, chœur et orchestre]. La partition incorpore clairement les directions scéniques et Bantock l’envisageait à l’évidence de manière visuelle. Il spécifie que le même décors doit servir aux quatre premiers actes ou scènes (le «Premier Jour», «Second Jour», etc.) d’une durée embrassant le midi de la première journée au soir de la seconde, lorsque l’on se trouve dans «l’appartement des femmes au palais du roi. Des fenêtres treillissée dans le fond» qui, ouvertes, révèlent un ciel étoilé et les monts lointains. Au cinquième jour, nous sommes à l’aube, au pied d’une tour de garde, parmi les vignobles du Liban, avec un large pommier en fleurs au centre de la scène. Ce sont ces scènes autour du personnage passionné mais loyal de la Shulamite qui sont évoquées dans ce vaste prélude, qui présente de saisissantes ressemblances avec un prélude antérieur, annonçant une autre œuvre de vastes proportions ayant pour sujet une femme également passionnée, Sappho.

Marjory Kennedy-Fraser publia son premier volume des Chants des Îles Hébrides en 1907. Pour Bantock, ce fut une révélation. Il s’investit particulièrement dans la compilation du second volume qui parut en 1917 pour lequel il contribua d’une introduction ambitieuse et extatique décrivant une visite aux Iles Hébrides durant cet été-là. Bantock exploita ces mélodies dans plusieurs compositions, notamment son Hebridean Symphony exécutée pour la première fois en 1916 et pour son opéra de chambre The Seal Woman dont la première eut lieu à Birmingham en 1923.

Caristiona s’agit d’une musique pour un orchestre modeste sur la mélodie du même nom que l’on trouve dans le second volume de l’ouvrage de Kennedy-Fraser. Il est indiqué que la musique de Caristiona fut notée par Frances Tolmie et le texte par Kenneth Macleod. Bantock préface sa partition du résumé de Macleod.

La Dame de Clanranald s’est assise sur le rivage de Moydart regardant le coucher de soleil. En pleine contemplation, elle aperçut avec l’œil ému d’une mère aimante et d’une mère affligée deux navires voguant à travers la mer de l’Ouest. Du premier, qui pourtant prenait le large, montaient les sons d’une harpe et d’une chanson, ainsi que le rire de la mariée, un rire plus doux que la musique, tandis que du grand mat flottait l’emblème de Clanranald, un bouquet de bruyère violette, frais comme les fleurs de la colline. De l’autre navire, qui revenait au port, s’élevait le son d’une lamentation et une déploration funèbre – la mariée d’hier – celle qui n’était plus le soir – tandis que du grand mat tombait flétri un bouquet de bruyère violette.

Derrière les Bens of Rûm, le soleil avait disparu, mais la Dame de Clanranald restait assise sur le rivage de Moydart, reprochant ses blessures de mère à la nuit et à la mer.

O Caristiona – réponds à mes pleurs –
Aucune réponse ce soir – la blessure ! La blessure!

Mais seules lui répondent la nuit ensorcelée et la déploration lointaine de la mer.

Le manuscrit de Bantock est daté « Birmingham, 28 novembre 1920 », mais fut ultérieurement révisé et réorchestré en janvier 1944. Il fut exécuté en compagnie de la réalisation orchestrale de The Sea Reivers sous le titre de Two Hebridean Sea Poems en réponse à l’invitation de Sir Henry Wood qui souhait une œuvre pour les Concerts Promenade de 1944. Nous avons choisi d’interpréter la version originale pour petit orchestre comprenant les vents par deux, quatre cors, trompette, harpe, percussion et cordes.

Lewis Foreman © 2001
Français: Isabelle Battioni

Wie hielt ein noch so brillanter Hochschulabsolvent für Komposition der Royal Academy of Music in den frühen 1890er Jahren beim Versuch, sich eine Musikerlaufbahn aufzubauen, Leib und Seele beisammen? Ein Problem, mit dem so unterschiedliche Komponisten konfrontiert waren wie der mittellose Elgar, Sohn eines Musikalienhändlers, und Holbrooke, Sohn eines Varietékünstlers. Der weitgehend autodidaktisch ausgebildete Elgar tat es, indem er Geigenunterricht gab und auf das Vermögen seiner Frau zurückgriff, bis er in seinen Mittvierzigern musikalische Anerkennung erlangte. In Holbrookes Fall war es so, daß er Klavier an so unterschiedlichen Schauplätzen wie Varietés und der Queen’s Hall spielte, und man muß hinzufügen, indem er gelegentlich auf das Essen verzichtete.

Granville Bantock war der Sohn eines angesehenen Chirurgen und Gynäkologen. Und wie bei vielen anderen jungen Komponisten aus Mittelstandsfamilien im neunzehnten Jahrhundert widersetzten sich auch seine Eltern den Bestrebungen ihres Sohns, Musiker zu werden. Um seinen Vater zufriedenzustellen, begann Bantock Ausbildungen für sichere Mittelstandsberufe, in seinem Fall nacheinander ein Chemiestudium und die Vorbereitung auf eine Beamtenlaufbahn in der indischen Kolonialverwaltung. Aber im Alter von einundzwanzig Jahren wurde er Student an der Londoner Royal Academy of Music (RAM), und bald wurde ihm das Macfarren-Stipendium für Komposition zuerkannt.

Als Student komponierte Bantock zahlreiche, größtenteils ehrgeizige Werke. Seine Energie und Hartnäckigkeit führten von Anfang an zu studentischen Aufführungen seiner Orchesterwerke. Die Ouvertüre The Fire Worshippers wurde im Dezember 1890 in einem Hochschulkonzert gespielt, und danach im November 1893 von August Manns im Crystal Palace. Mehrere seiner Stücke kamen bei Konzerten der RAM zur Aufführung, darunter eine Suite de ballet sowie Wulstan, eine Szene für Bariton und Orchester. Im Juli 1892 erfreute er sich eines ausschließlich mit eigenen Werken bestrittenen Konzerts, das mit seiner Oper Caedmar endete. Die Oper wurde später noch zweimal im Olympic Theatre gegeben, außerdem in einer konzertanten Aufführung im Crystal Palace.

Bantock gelang es schon recht bald, Werke zu veröffentlichen, vermutlich mit finanzieller Unterstützung des Elternhauses, denn nicht nur Klavierstücke und Lieder, sondern auch längere Werke wie seine sinfonische Ouvertüre Saul (1894 erschienen), The Fire Worshippers (1892) , die Opern Caedmar (1892) und The Pearl from Iran (1894) oder die Ballettsuite Rameses II (1894) wurden von Verlagen wie Breitkopf & Härtel in Leipzig herausgegeben.

Trotz seiner wohlhabenden Familie sah sich Bantock nach Abschluß des Studiums vor die schwierige Aufgabe gestellt, seine Karriere als Musiker sicherzustellen, da sein Rüstzeug nicht ausreichte, den Lebensunterhalt als Instrumentalist oder Virtuose zu bestreiten. In seinem Fall lag die Lösung im Dirigieren musikalischer Komödien; dies gipfelte in dem Angebot, mit einer der gefeierten Tourneetruppen des Impresarios George Edwardes als Dirigent die Welt zu bereisen, mit Sydney Jones’ A Gaiety Girl als Hauptattraktion. Das brachte ihm nicht nur bezahlte Arbeit (später rechnete Bantock nach, daß die Tournee 431 Tage gedauert hatte), sondern auch eine Fülle praktischer Musikertätigkeit und -erfahrung, und es gestattete ihm zusätzlich, in jungen Jahren die Welt kennenzulernen. Aber nach seiner Rückkehr nach England am 5. Dezember 1895 fiel es ihm immer noch schwer, Arbeit zu finden, und Bantock fuhr fort, leichte Musik und Bühnenshows zu dirigieren, einschließlich einer Provinztournee mit Stanfords irischer komischer Oper Shamus O’Brien.

Im Zweifel, ob seine Musik jemals Anerkennung finden würde, unterstützte Bantock ein Orchesterkonzert in der Queen’s Hall am 15. Dezember 1896, einschließlich Musik von fünf Zeitgenossen an der RAM – William Wallace, Arthur Hinton, Stanley Hawley, Reginald Steggall und Erskine Allon, von denen William Wallace als einziger bis heute bekannt ist. Das Konzert umfaßte auch drei neuere Arbeiten Bantocks, darunter die Uraufführung von The Funeral aus „The Curse of Kehama“. Bantock leitete das Programm mit einem energisch formulierten Manifest ein, und obwohl der Saal nicht voll wurde, nahm die Kritik doch regen Anteil, was einiges dazu beitrug, ihn in der Musikwelt bekannt zu machen.

Schließlich wurde Bantock als Musikdirektor des Tower Orchestra von New Brighton verpflichtet – der Ort war damals eine beliebte Sommerfrische jenseits des Mersey von Liverpool. Statistisch gesehen war Liverpool in den 1890er Jahren nach London die aktivste Musikstadt Großbritanniens. Wie Dan Godfrey im Seebad Bournemouth erweiterte auch Bantock sein bescheidenes Kurorchester und dessen Repertoire und machte New Brighton zu einem bekannten Zentrum für neue Musik, und insbesondere für britische Musik.

1898 heiratete Bantock Helena von Schweizer, und im Sommer 1899 hatten die Neuvermählten Edward und Alice Elgar zu Besuch, da Elgar am 16. Juli eine der ersten Aufführungen seiner Enigma-Variationen dirigieren sollte. Aber in den 1890ern begeisterte sich Bantock wohl besonders für Tschaikowski, was in seiner ersten orchestralen Tondichtung Thalaba the Destroyer erkennbar ist, die übrigens das Datum des Tages nach Elgars Auftritt trägt – es ist durchaus möglich, daß der die Partitur zu Gesicht bekam.

Bantock verfügte immer noch nicht über ein regelmäßiges Einkommen, doch bald sollte er seinen Lebensunterhalt als Lehrer und Pädagoge verdienen, denn 1900 führte das in New Brighton erworbene Renommee in Verbindung mit einer Empfehlung Elgars zu seiner Verpflichtung als Rektor der Midland School of Music in Birmingham. 1907 trat Bantock die Nachfolge Elgars als Peyton Professor of Music an der Universität Brimingham an, und diese Position sollte er siebenundzwanzig Jahre lang innehaben. Bantock war für seine liberalen Ansichten bekannt und es heißt, er sei der erste britische Akademiker gewesen, der an einer Fakultätssitzung in Cordhosen teilnahm. Später ging er eine enge Beziehung zum Londoner Trinity College of Music ein, für das er in den späten 1930er Jahren als Examinator um die Welt reiste, wobei er nebenher seine eigene Musik dirigierte.

Bantock entfaltete seinen reifen Musikstil um die Jahrhundertwende, und seine erfolgreichste Musik entstand überwiegend in der ersten Dekade des zwanzigsten Jahrhunderts, als er sich mit einer Reihe großangelegter Partituren für Orchester sowie für Chor und Orchester über exotische Stoffe wie dem Liederzyklus Sappho bzw. Tondichtungen wie The Witch of Atlas, Fifine at the Fair und Pierrot of the Minute einen Namen machte, gekrönt von seiner kolossalen, vollständigen Vertonung von Fitzgeralds Omar Khayyám mit knapp drei Stunden Spielzeit. Später folgten andere große Chorwerke einschließlich der zweieinhalb Stunden langen Hohelied-Vertonung The Song of Songs und Orchesterwerken wie der Hebridean Symphony und der Pagan Symphony. Am Ende seines Schaffens schrieb er in einer Tonsprache, die Kommentatoren zunehmend als veraltet empfanden. Aber aus heutiger Sicht, über fünfzig Jahre später, kann das einer angemessenen Würdigung Bantocks nicht länger im Wege stehen.

Processional ist die früheste Komposition, die im Zuge der jüngst erfolgten Neubewertung von Bantocks Schaffen wiederbelebt wurde. Vermutlich auf das Jahr 1893 zurückgehend, stellt sie Bantocks ersten Versuch eines großangelegten Projekts dar – ein Zyklus von vierundzwanzig Tondichtungen (in der gedruckten Klavierpartitur des ersten Teils auf Deutsch als „Eine Symphonie in 24 Abtheilungen“ bezeichnet), verfaßt nach Robert Southeys erstmals 1810 veröffentlichtem Versepos The Curse of Kehama, dessen Stoff in der indischen Mythologie angesiedelt ist. Southey, der heute am wenigsten bekannte der sogenannten „Lake Poets”, schrieb die erste Biographie von Admiral Nelson und wurde 1813 zum Hofdichter („Poet Laureate“) erhoben.

Bantocks Musik wurde 1984 zuerst als Klavierpartitur bei Breitkopf & Härtel unter dem Titel The Funeral veröffentlicht. Dieser Titel gibt uns Aufschluß über Bantocks Programm für den ersten Teil von Southeys epischem Verszyklus. Bantock soll vierzehn von Southeys vierundzwanzig Szenen vertont haben, aber nur ein Viertel seines Zyklus scheint erhalten zu sein, und nur zwei Sätze, nämlich dieser und der vierzehnte (Jaga-Naut), tauchten später wieder auf, um 1912 überarbeitet und als Two Orchestral Scenes veröffentlicht zu werden. Nachdem das Werk am 15. Dezember 1896 in Bantocks Orchesterkonzert in der Queen’s Hall uraufgeführt wurde, konnte man es im Mai 1900 von der Worcestershire Philharmonic erneut hören, dirigiert von niemand anderem als Elgar, der damals gerade dabei war, seinen Dream of Gerontius zu komponieren. Die beiden Stücke wurden in ihrer unbearbeiteten Fassung 1902 von Halford in Birmingham zusammen aufgeführt, und von Dan Godfrey im März 1903 in Bournemouth; im März 1912 spielte Godfrey dann die überarbeitete Fassung von The Funeral, nun unter dem Titel Processional, kurz nachdem es von Breitkopf & Härtel veröffentlicht worden war.

Hier bietet Bantock eine erste seiner vielen Evokationen des Orients, in diesem Fall mit einem indischen Schauplatz, wo er den Fackelzug mit dem Leib von Arvalan, dem Sohn des Rajah Kehama, heraufbeschwört, reichlich versehen mit „Horn und Trompete und Trommel; / unaufhörlich wie das Getös / von Bächen, die strömen vom winterlichen Berg herab“. Bantock verlangt ein großes Orchester und läßt seine Geigen in drei statt der herkömmlichen zwei Gruppen aufteilen.

Nach der wuchtigen, eindringlich insistenten Musik des Marsches verkörpert eine kontrastierende Melodie die Frauen und das Gefolge des Verstorbenen, die gezwungen werden, suttee zu begehen und bei lebendigem Leib mit dem Leichnam verbrannt zu werden.

Sofort von allen Seiten
senken sich die kreisenden Fackeln,
sofort von allen Seiten
wird gegossen das duftende Öl,
sofort von allen Seiten
schlagen die schnellen Flammen empor.
Dann Hand in Hand die Opferschar
umkreist im Tanz den Scheiterhaufen;
... die Trommeln und Trompeten erklingen
und Händeklatschen, Rufen und Schreien
erhebt sich aus der Menge allerseits
... bis nacheinander sie wirbelnd stürzen
und die gierigen Flammen sie alle verschlingen.

Bantock setzt das alles – ebenso wie Southey – als farbenfrohes und exotisches Spektakel um, lebendig heraufbeschworen, aber ohne jeden Gedanken daran, wie grauenhaft die Szene letztlich ist.

Bantock schuf eine Folge von sechs Tondichtungen, um die Jahrhundertwende uraufgeführt und etwa zehn Jahre später überarbeitet. Die erste von diesen ist Thalaba the Destroyer, die der Komponist als einzige nicht überarbeitete. Die Darbietung auf der vorliegenden CD geschieht auf besonderes Betreiben unseres Dirigenten Vernon Handley, unter Verwendung von Aufführungsmaterial, das eigens von Rodney Newton eingerichtet wurde.

Das Manuskript des Werks, das wiederum auf einer Verserzählung von Southey beruht, trägt das Datum 17. Juli 1899. Thalaba the Destroyer zeugt von Bantocks damaligem Enthusiasmus für Tschaikowski, der ihm die expressive Tonsprache lieferte, um eine exotische Geschichte erzählen zu können. Während seiner Zeit in New Brighton entwickelte Bantock ein besonderes Interesse an Tschaikowski und brachte einige reine Tschaikowski-Programme zur Aufführung. Die begeisterte Publikumsreaktion in den 1890er Jahren auf Tschaikowski im allgemeinen und auf die Sinfonie Pathétique im Besonderen bedeutete, daß alle Stücke mit einem russischen Flair auf Zustimmung hoffen durften. Bantock dirigierte die Pathétique erstmals am 17. Juni 1898 und gab am 11. September des gleichen Jahres ein reines Tschaikowski-Konzert, bei dem die Sinfonie erneut aufgeführt wurde. Im Mai 1899 führte er dann die Vierte Sinfonie auf, und am 6. August 1899 wiederholte der die Pathétique und fügte Francesca da Rimini hinzu. Er fuhr fort, Tschaikowski ins Programm zu nehmen, und sein letztes Konzert in New Brighton am 26. August 1900 bestand aus der Hamlet- und der 1812-Ouvertüre sowie dem Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll, mit Holbrooke als Solist.

Die Uraufführung von Thalaba fand wohl am 4. Mai 1900 unter der Leitung von Henry Wood in der Queen’s Hall im Rahmen des London Music Festival statt. Sie ist als „erste Londoner Aufführung“ ausgewiesen, aber eine frühere läßt sich nicht ausfindig machen. Bantock nahm das Werk in ein Programm britischer Musik auf, das er am 27. Februar 1901 in Antwerpen dirigierte (Thalaba le destructeur) und dirigierte es erneut in Liverpool am 8. März 1902. Bantock stellte der Partitur ein sehr langes und detailliertes Programm voran, dem die Musik genauestens folgt. An verschiedenen Stellen schreibt er auch Verse aus Southeys Gedicht in die Partitur, um uns daran zu erinnern, wo wir uns befinden. Southeys Gedicht geht auf arabische Quellen zurück und erzählt von einer Suche, deren Held an exotischen und phantastischen Schauplätzen alle Arten von Hindernissen und Herausforderungen überwindet. Es wurde zuerst 1801 veröffentlicht. Die folgende Zusammenfassung ist stark verkürzt.

Thalaba ist der einzige Überlebende seiner Familie und hat daher die Pflicht, seinen Vater Hodeirah zu rächen, der von dem Dämon Okba getötet wurde. Die Musik beginnt mit brütenden Posaunen und Tuben, welche die Macht des Bösen beschwören. Bantock zitiert Southey:

In den Höhlen von Domdaniel,
unter den Quellen des Ozeans,
trafen sich die Gebieter des Banns.

Doch schon hören wir die Motive, die dann zum eigentlichen Haupt- und Nebenthema werden – sie stellen seine Kindheitsliebe Oneiza dar (mit pizzicato geführten tiefen Streichern), und Thalaba selbst (eine dahineilende Figur auf den Geigen). Die Bläser haben im tiefen Register eine punktierte Idee, die man als „Schicksalsmotiv“ bezeichnen könnte, und dann eine lyrische Melodie, die Thalabas Mutter Zeinab beschreibt. Diese wird am Ende wieder erscheinen, wenn sie ihren Sohn ermahnt, Rache zu nehmen. Das Thalaba-Thema erscheint nun und führt mit dem Schicksalsmotiv zum eigentlichen Nebenthema, dessen absteigende Oboen Oneiza heraufbeschwören. Bald führen gedämpfte Streicher poco lento ein neues Motiv in regelmäßigen Viertelnoten ein, das die schicksalhafte Mattigkeit andeutet, die Thalaba befällt (ein Vorläufer der „Kayf“-Episode im Vorspiel zu Omar Kjayyám). Als er seine Kräfte wiedererlangt, überredet Thalaba Oneiza, ihn zu heiraten, und Bantock läßt Pomp und Prunk des Hochzeitsfestes erstehen; Oneizas Musik wird zu einem ausgedehnten Liebesthema erweitert. Vor der Hochzeitsnacht interveniert jedoch der Todesengel Azrael in einem fff gespielten Höhepunkt dämonischer Blechbläser. Der trauernde Thalaba ist am Boden zerstört, und in einer still verschlungenen Passage, in der Streicher pianissimo über pulsierende Pauken gesetzt sind, blickt die Musik wiederum voraus zur Wüstenmusik aus Omar. Diese wird ausführlich durchgeführt, aber Thalabas Motiv kehrt zurück, und als er sich wieder aufrafft, erklingen klar staccato artikulierte Trompeten, die das Mattigkeitsmotiv in einen Schlachtruf verwandeln.

Auf dem Höhepunkt des Epos trifft Thalaba auf Laila, die Tochter von Okba, die unabsichtlich von ihrem Vater getötet wird, als er Thabala einen Hieb versetzen will. Mit erhobenem Schwert steht Thalaba in der Höhle von Domdaniel, um Okba zu töten, doch dann läßt er gegen den Dämon Gnade walten und zerschlägt statt dessen den Götzen Eblis, der im Herabstürzen alles zerstört, einschließlich Thalaba, der vom Geist Oneizas zur „ewigen Seligkeit“ willkommen geheißen wird. Am Ende geht das Thema des Bösen in einer Folge energischer Akkorde und einem abwärts eilenden Crescendo für immer verloren, während Oneizas Thema, so Bantock, „rein und klar in der letzten Ekstase von Treue und Liebe aufsteigt“.

Bantocks Begeisterung für alles Orientalische war nicht so oberflächlich, wie man seinem frühen Interesse entnehmen könnte. Er begann Persisch zu lernen und besaß mit Sicherheit sein ganzes Leben lang arabische Bücher. Nach seinem Tod wurden sogar welche neben seinem Bett gefunden.

Bantocks berühmtestes Chorwerk ist seine Vertonung des Ruba’iyat of Omar Khayyám in der Übersetzung von Edward Fitzgerald. Tatsächlich war Omar Khayyám völlig unbekannt, ehe Fitzgerald das Manuskript in einem orientalischen Buch in der Bodleian Library zu Oxford fand. Die Beliebtheit von Fitzgeralds Übertragung der Verse des persischen Astronomen, Mathematikers und Dichters des elften Jahrhunderts ist ein bemerkenswertes literarisches Phänomen des Viktorianischen Zeitalters, aber sie benötigte einige Zeit, um sich durchzusetzen. 1859 privat verlegt, wurde das Buch bald remittiert und erst 1870 rezensiert, noch wurde Fitzgerald bis 1875 öffentlich als Übersetzer genannt. Doch um die Jahrhundertwende war es wohl die beliebteste englische Dichtung ihrer Zeit.

Anfänglich übersetzte Fitzgerald fünfundsiebzig Quatrainen, doch fügte er nach und nach weitere hinzu, und die fünfte Ausgabe mit einhunderteins Vierzeilern wurde 1889 postum veröffentlicht. Dies ist die Fassung, die Bantock vertonte. Demzufolge arbeitete er mit einem seinerzeit ausgesprochen populären Werk, das einige der bekanntesten Texte englischer Sprache enthielt.

Bei der Vertonung mußte Bantock noch etwas anderes berücksichtigen. 1896 hatte die Komponistin Liza Lehmann großen Erfolg mit ihrer Vertonung ausgewählter Gedichte für vier Solisten und Klavier, die sie In a Persian Garden nannte. Zu dem Zeitpunkt, als Bantock auf die Texte stieß, war ihre Vertonung sehr gut eingeführt, was bedeutete, daß eine Fassung, die Amateure auf dem Niveau von Hausmusik singen konnten, sich bereits großer Beliebtheit erfreute. Mit seinem komplexen und expansiven Herangehen schuf Bantock ein Werk, das von den wenigsten Amateuren zu bewältigen war, selbst wenn sie sich nur an bestimmten Nummern versuchten, und das auch bei Gesangvereinen nur vorübergehend Anklang fand.

Die Musik steht in drei Teilen, die 1906, 1907 und 1909 zuerst getrennt geschaffen wurden. Der erste Teil entstand für das Birmingham Festival von 1906 (im selben Jahr wie Elgars The Kingdom), die Teile zwei und drei wurden 1907 für Cardiff und 1909 wiederum für Birmingham komponiert. Die erste vollständige Aufführung erfolgte am 15. Februar 1910 in der Londoner Queen’s Hall.

In seinen Orchestervorspiele solcher Werke wie den Sappho-Liedern und The Song of Songs schrieb Bantock Orchesterparaphrasen auf das jeweils folgende und legte die Hauptthemen dar. Im Vorspiel zu Omar Khayyám ist er prägnanter und bereitet nur die folgende Szene vor, ehe auch schon die Sonne über der Wüste aufsteigt: sie „trifft mit ihrem Strahl des Sultans Turm“. So wird für uns die nächtliche Wüste heraufbeschworen. Der evokative ferne Hörnerklang verkörpert den Ruf des Muezzins zum Gebet (‚Allahu Akbar!“).

Die Streicher sind in zwei getrennte Orchester geteilt, und hier benutzt das eine Orchester Dämpfer für leise Streichmusik, während das rechte Orchester naturale spielt. Nach einer Temposteigerung singt ein neues Thema von Liebe, mit einem Anflug von Bedauern. Die Stille der Nacht kehrt zurück, wir hören wieder den Ruf des Muezzin, sehr entfernt auf gedämpftem Horn. Celli und die Baßklarinette singen nun, was Bantock das „Kayf-Thema“ nennt – Ernest Newman zitiert zur Erklärung den Orientalisten Sir Richard Burton: „...ruhig und leise, der monotonen Melodie des Orients lauschend, – die sanfte Nachtbrise schweift durch sternklaren Himmel und büschelige Bäume, mit einer Stimme voll schwermütigem Sinngehalt ... Das Gefallen an kreatürlichem Dasein; das vergängliche Vergnügen reiner Empfindung; die angenehme Trägheit; die träumerische Stille ...“ Streicher halten die Noten A-E-A, während in der Ferne Trompeten und Hörner erklingen – die Trompete erinnert uns an den Sultanpalast, einen Augenblick später wird sie benutzt, um prahlerischen zeremoniellen Pomp und Machtgehabe anklingen zu lassen. Den Abschluß bildet die Stille vor dem Tagesanbruch, wenn die Nacht sich unmerklich erhellt. Die hohen Streicher halten ein hohes A, die Note, die Bantock mit der Stille der Wüste verbindet – sie öffnet die Phantasie für die folgende Kamelkarawane („The Camel Caravan”).

Das Werk enthält eine Anzahl wohlbekannter Bilder, und Bantock schafft verschiedene Tongemälde im Kleinen, in der Regel unter Einbeziehung des Chors; das ausgedehnteste erscheint gegen Ende des ersten Teils. Es handelt sich um die gespenstische Kamelkarawane, und die Musik setzt ein mit einer Andeutung leerer Wüste, dann künden ferne Hörner von der Prozession, die langsam am Horizont auftaucht, der Männerchor summt eine turkmenische Melodie, die im Herannahen lauter wird.

Bantock macht etwas Besonderes aus dem Einsatz authentischer Kamelglocken, deren endloser, ständig wiederholter Rhythmus die schwerfällige Fortbewegung der Kamele auf dem Sand heraufbeschwört. Zur Zeit der ersten Aufführungen von Omar Khayyám wurde dieser Effekt unmittelbar von Sir Henry Wood für seine Orchestrierung der Bilder einer Ausstellung aufgegriffen. Durchweg verkünden die Kamelglocken das Dahinziehen der Karawane. Für eine Neueinstudierung der BBC im Jahr 1979 verschaffte sich der Dirigent, der seither verstorbene Noman del Mar, authentische Kamelglocken aus Tunesien. Sie waren von großem Wert, nicht zuletzt deshalb, weil sie in der richtigen Tonart erklangen. Für die vorliegende Einspielung wurden sie uns freundlicherweise von Norman del Mars Sohn Jonathan überlassen.

Das bestimmende Thema des Ruba’iyat of Omar Khayyám ist die Vergänglichkeit allen Seins, und kaum ist die Karawane in der Ferne verschwunden, da unterstreicht der Chor im Quatrain Nr. 48 die Notwendigkeit, das Leben zu leben, solange es eines gibt:

Der Einhalt eines Augenblicks – ein flüchtiger Geschmack
des Seins aus dem Brunnen inmitten der Öde –
und siehe! Die gespenstische Karawane erreicht
das Nichts, aus dem sie aufbrach – Oh, laßt uns eilen!

Bantocks Traumbild endet damit, daß die turkmenische Melodie im Orchester widerhallt.

Wie wir feststellen konnten, schuf Bantock einige ausgedehnte Chorwerke, aber The Song of Songs ist insofern einmalig im Schaffen des Komponisten, als das Werk vor dem ersten Weltkrieg konzipiert wurde – laut seinem Tagebuch begann er es am 2. Juli 1912 –, aber erst am 7. Oktober 1926 als Dirigierpartitur fertig vorlag. Das hier eingespielte Vorspiel entstand jedoch (zumindest als Partiturauszug) ganz zu Anfang und trägt das Datum vom 17. Juli 1912; das Manuskript der Singpartitur stammt von 1915. Das Vorspiel und der erste Akt (oder „First Day”, wie es in der Partitur heißt) war beim Three Choirs Festival 1922 in Gloucester zu hören.

Es handelt sich um eine Vertonung von Versen aus dem Hohelied Salomos (bzw. „Song of Songs”, entnommen der Authorized Version der englischen Bibel von 1611). Bantock personalisiert und dramatisiert die wohlbekannten Worte, behandelt sie wie eine leidenschaftliche Liebesgeschichte und bedenkt sie mit einer üppigen und exotischen, geradezu erotischen Vertonung, die in voller Länge wohl etwa zweieinhalb Stunden dauern dürfte. Bantock verteilt den Text auf drei Hauptfiguren: Shulamite (Sopran), ihr Liebhaber, der Hirte (Tenor) und der König (Baßbariton), dessen Werben sie zurückweist. In jeden „Tag“ sind massive Psalmvertonungen für Chor eingeschoben, was einen Kontrast zu den überhitzten Wortwechseln der Protagonisten erzeugt, und an Schlüsselstellen erklingen regelmäßig Orchesterzwischenspiele in Form exotischer Tänze.

Das vollständige Werk wurde erstmals am 10. März 1927 bei einem Konzert des Hallé Orchestra unter der Leitung von Sir Malcolm Harty gegeben, mit Dorothy Silk in der Rolle der Shulamite und Frank Mullings als ihr Hirtengeliebter. Bald kündigte die BBC eine Radioaufführung an, aber als sie am Sonntag, den 11. Dezember 1927 stattfand, wiederum mit Dorothy Silk in der Hauptrolle, vermeldete die Programmzeitschrift Radio Times, obwohl die Sendung zwei Stunden lang war: „Wegen der Länge des Werkes wurde es für nötig befunden, das Orchestervorspiel und die erste Szene auszulassen”. Weitere Aufführungen folgten, aber die Spieldauer war eindeutig ein Problem. Eine Rundfunkübertragung am 1. Januar 1932 bediente sich einer gekürzten Fassung von einer Stunde und 25 Minuten Dauer, wobei nun Elsie Suddaby die Rolle der Shulamite übernahm. In den Jahren 1935 und 1936 dirigierten Adrian Boult und Bantock selbst Auszüge, und 1937 dirigierte Bantock das Vorspiel als eigenständiges Konzertstück in einem Programm mit eigener Musik, aber das scheint bis heute die letzte Aufführung gewesen zu sein.

Bantock vertont Texte aus dem Hohelied Salomos wortwörtlich, und im Manuskript der Singpartitur nennt er es eine „dramatische Rhapsodie“, aber auf der gedruckten Singpartitur begnügt er sich mit der Formel „Vertonung für sechs Solostimmen, Chor und Orchester“. Jedoch enthält die Partitur Bühnenanweisungen, und Bantock hatte eindeutig eine bildhafte Umsetzung im Sinn. Seine Anweisungen gehen dahin, für die ersten vier Akte oder Szenen (der „erste Tag“, der „zweite Tag“ usw. ) das gleiche Bühnenbild zu benutzen, das die Spanne vom Mittag des ersten Tages bis zum Abend des zweiten abdeckt – wir befinden uns in den „Frauengemächern des Königpalastes, mit Gitterfenstern im Hintergrund“, die sich öffnen lassen, um einen sternklaren Himmel und die fernen Hügel zu zeigen. Am „fünften Tag“ sind wir in der Morgendämmerung am Fuß eines Wachturmes inmitten der Weingärten Libanons, mit einem großen, voll erblühten Apfelbaum in der Bühnenmitte. Diese Szenen, in deren Mittelpunkt die leidenschaftliche, aber treue Shulamite steht, werden in diesem ausgedehnten Vorspiel heraufbeschworen; in Form und Umsetzung ähnelt es stark einem seiner früheren Vorspiele zu einem umfangreichen Werk mit einer leidenschaftlichen Frau als Zentralfigur, nämlich Sappho.

Marjory Kennedy-Fraser veröffentlichte 1907 ihren ersten Band mit Liedern von den Hebriden, und Bantock war von Beginn an davon begeistert. An der Zusammenstellung ihres zweiten, 1917 veröffentlichten Bandes nahm er regen Anteil und steuerte insbesondere eine schwülstige, verzückte Einführung bei, die einen sommerlichen Besuch auf den Inseln beschreibt. Bantock verwendete diese Melodien in verschiedenen Werken, vor allem in seiner 1916 uraufgeführten Hebridean Symphony und seiner Kammeroper The Seal Woman, die 1923 in Birmingham uraufgeführt wurde.

Caristiona ist eine Vertonung für kleines Orchester des gleichnamigen Liedes aus Kennedy-Frasers zweitem Band. Zu Caristiona wird erwähnt, die Weise sei von Frances Tolmie gesammelt worden, der Text von Kenneth Macleod. Bantock stellt seiner Partitur die Zusammenfassung Macleods voran.

Die Herrin von Clanranald saß am Gestade von Moydart und betrachtete die untergehende Sonne, und als sie hinausschaute, sah sie mit dem scharfen Blick, den Mutterliebe und Mutterschmerz verleihen, zwei Schiffe übers westliche Meer hinsegeln. Vom einen hörte man, fuhr es auch seewärts, Harfenspiel und Gesang und das Lachen einer Braut, das süßer ist als beides zusammen, und von der Mastspitze wehte das Wahrzeichen des Clanranald, ein Zweig purpurnen Heidekrauts vom Berg in frischer Blüte. Von dem anderen Schiff ertönten, fuhr es auch heimwärts, Trauergesang und Wehklagen für die Tote – die gestrige Braut, die heute abend nicht mehr ist –, und von der Mastspitze hing schlaff und verblüht ein Zweig purpurnen Heidekrauts.

Hinter den Bergen von Rûm war die Sonne untergegangen, aber die Herrin von Clanranald saß am Gestade von Moydart und klagte der Nacht und der See das Leid einer Mutter.

O Caristiona – beantworte mein Rufen –
Keine Anwort heute abend – welches Leid! Welches Leid!

Aber nur die Nachthexe antwortete ihr, und das ferne Klagen der westlichen See.

Bantocks Manuskript trägt die Inschrift „Birmingham, den 28. November 1920“, doch das Werk wurde im Januar 1944 zusammen mit Bantocks Orchestersatz von The Sea Reivers unter dem Titel Two Hebridean Sea Poems überarbeitet und neu orchestriert, als Sir Henry Wood den Komponisten bat, ein Werk für die Proms 1944 beizusteuern. Auf dieser CD spielen wir die Originalversion für kleines Orchester mit doppelt besetzten Holzbläsern, vier Hörnern, Trompete, Harfe, Schlagzeug und Streichern.

Lewis Foreman © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller