The trumpet is one of Europe’s oldest and most popular musical instruments, with a history that stretches back into antiquity. In the Roman Empire its function was as a military instrument, and in this capacity it survived in our classical music into the late eighteenth century (such as Haydn’s famous ‘Military’ Symphony No 100, with its fanfare at the end of the slow movement), and even into the nineteenth century. Originally the trumpet could only play the natural notes of the harmonic scale.

To play actual melodies required the player to venture into the upper harmonics of the instrument, requiring considerable skill and dexterity. Composers such as Bach stretched the capabilities of the ‘natural’ instrument to its furthest regions and, as the Baroque era came to its end, players began to experiment with instruments that could provide a wider range of notes, and especially the chromatic notes that the natural instrument could not provide. This disc documents some of the music that was written for these pioneers and their remarkable trumpet inventions.

Joseph Haydn (1732–1809) first visited London in January 1791, staying in England until June 1792 and even celebrating his sixtieth birthday in the capital. On his return to Vienna there can be little doubt that he informed his friend, the trumpeter Anton Weidinger (1767–1852), of interesting technical developments that he had witnessed whilst in London. Some English trumpeters were using a mechanical device on their instruments where a retractable tuning slide both corrected imperfect intonation and doubled the number of notes available on the limited scale of the ‘natural’ trumpet. A second invention (now preserved in the Museum of London) was a silver trumpet, made for King George III’s private orchestra, which had ‘vent’ holes drilled in it: these also improved tuning and gave additional notes. Experimental instruments of this kind had previously been known in Weimar and Dresden, but these successful innovations may have prompted Weidinger to develop, between 1793 and 1796, the first fully chromatic trumpet, for which specific instrument Haydn wrote his famous concerto. Although the concerto dates from 1796, it was four years before Weidinger decided to play it in public.

Haydn’s Trumpet Concerto in E flat was played in the Burgtheater a few days before Beethoven’s first benefit concert—Weidinger’s was on 28 March 1800 and Beethoven’s on 2 April. The announcement in the Wiener Zeitung of 22 March 1800 reads:

Musical Academy: The undersigned has been permitted to give a grand musical academy in the Imperial Royal National Court Theatre on 28 March. His intention on this occasion is to present to the world for the first time, so that it may be judged, an organised trumpet which he has invented and brought—after seven years of hard and expensive labour—to what he believes may be described as perfection: it contains several keys (Klappen) and will be displayed in a concerto specially written for this instrument by Herr Joseph Haydn, Doctor of Music, and then in an Aria by Herr Franz Xav. Süssmayer, Kappellmeister in the actual service of the Imperial Royal Court Theatre. Which concert Anton Weidinger, Imperial Royal Court and Theatre trumpeter, has the honour herewith to announce.

Weidinger’s trumpet was built in the standard military pitch of E flat; three keys covered holes which were strategically placed to raise the harmonics in steps by half a tone at a time (a fourth key would have provided a low B natural—a note which is conspicuously absent from Haydn’s concerto). This concerto was Haydn’s last purely orchestral work, and is scored for a typical late Haydnesque orchestra containing two flutes, two oboes, two bassoons, two horns, two orchestral trumpets, timpani, strings and, as its keyboard continuo, a fortepiano, in addition to the soloist. It must have been a novel experience to a disappointingly small audience at the new instrument’s public debut on 28 March 1800 to hear melodies played in the trumpet’s low register.

The first movement is in conventional sonata form; typically for Haydn the second subject reworks the opening theme in the relative minor key—a technique that would previously have been impossible for the trumpet. There are moments when flourishes evoke the old clarino sound in the high register—indeed Haydn even writes ‘clarino’ against the solo trumpet line, suggesting that he anticipated hearing the more vocal style of playing of Baroque times. The second movement’s flowing cantabile, so familiar to us nowadays, gives the trumpet for the first time a lyrical melodic line in its middle octave. The final Rondo demonstrates the technical potential of Weidinger’s new invention, showing that it could be as agile as any other wind instrument.

Michael Haydn (1737–1806), Joseph’s younger brother, was Konzertmeister and Organist to the Archbishop of Salzburg. His Trumpet Concerto in C (MH60) was composed in 1763 for an unidentified trumpeter of unusual virtuosity. Scored for trumpet, two flutes, strings and harpsichord continuo, its opening movement is a re-working of a violin concerto (MH52) written circa 1760–62 in Grosswardein. The trumpet is taken to stratospheric heights—to its 21st harmonic—notes which are only obtainable by a player of exceptional ability. The solo trumpet part is interwoven with that of the flutes, showing that even in post-Baroque times the trumpet could still be played with exquisite subtlety. The faster, second movement, more conventional in its form, finds the trumpet skipping around playfully in its highest register.

Leopold Mozart (1719–1787), father and mentor of Wolfgang Amadeus, is famous in his own right as a composer and, in particular, as the author of an important treatise on violin playing. Leopold too was in the service of the Archbishop of Salzburg. He was not only a good violinist but apparently also able to play the trumpet—whether in a militaristic or an artistic capacity we do not know. The story is related that he frightened his six-year-old son by playing the trumpet near him; this would have been in 1762, the year when he composed this concerto—could he have alarmed his son whilst trying out the piece for himself?

The two movements, scored for solo trumpet, two horns, strings and continuo harpsichord, are taken from a more extensive Divertimento. The first movement is as fine a demonstration of the lyrical qualities of the ‘natural’ (valveless, keyless and slideless) trumpet as any in the repertoire. In the second movement the strings, horns and soloist compete, throwing the rustic, outdoor theme between each other.

Johann Wilhelm Hertel (1727–1789) came from a musical family who worked in a number of centres in northern Germany. Hertel himself had contact with many of the leading German composers of the day, including Graun and C P E Bach, and was widely regarded. His Concerto in E flat for trumpet, strings and continuo was the first of several composed at Schwerin for the Court Trumpeter Johann Georg Hoese (1727–1801).

All three movements are of unusually fine musical quality. The first movement is a good example of the style brought on by the transition of music from the Baroque to the Classical era; the strings set out the melodies and the trumpet follows with its own distinctive flair. The ensuing ‘Larghetto’ is especially beautiful, giving unusually long and sustained phrases to the soloist; Hertel’s sensuous accompanying harmonies are sublime. The final, lively ‘Vivace’ is of extreme technical difficulty, presenting the soloist with demanding passagework in the uppermost reaches of the instrument.

In December 1803 there followed another concerto for Weidinger. It was composed by Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), who had been recommended by Haydn to become Prince Esterhazy’s Konzertmeister at Eisenstadt. A pupil and eventually close friend of Mozart who also knew Beethoven well, Hummel stands stylistically at the cusp between the Classical and Romantic eras. If Haydn’s concerto was to prove to have been the last concerto written for the trumpet’s old clarino or Baroque style, Hummel’s was to prove to be the first ‘modern’ one, demonstrating the instrument’s technical range and ability to play in keys distant from its ‘home’ key. Weidinger had developed a new version of his trumpet whose fundamental pitch was raised to E: his new trumpet had at least five keys. The key of the composition, E major, was an unusual one, and the work proved to be technically as difficult, if not more so, than Haydn’s work. Many editions have subsequently transposed it into the easier key of E flat; our performance retains Hummel’s original key.

The opening movement is thoroughly modern in outlook, and grand in scale, form and orchestration, requiring a sizeable orchestra. With the chromatic and tonal flexibility of Weidinger’s new solo instrument, Hummel was able not only to exploit the keyed trumpet’s ability to play expressively in its low register but also to modulate into extreme keys. The result is a splendid movement for both soloist and orchestra which contrasts the striking opening with a more light-hearted second subject. The following ‘Andante’—serious, often quite dramatic in character—shows the keyed trumpet to have many of the qualities of a wind instrument, providing it with flowing runs and novel trills. The Finale, the most light-hearted of the three, conceals a march by Cherubini which at the time of the first performance would have been well known; no longer familiar to us, the joke is today usually lost. The writing throughout the movement provides the trumpeter with virtuosic trills and flourishes in a variety of keys. This concerto clearly suited Weidinger, for he kept it in his repertoire for many years.

Sadly, Weidinger’s new ‘invention-trumpet’ was never accepted into the symphony orchestra, possibly because of its uneven tone or at least because it lacked the brazen authority of the familiar trumpet (to which valves were to be added within a generation, making it fully chromatic, and leading to the demise of the keyed instrument). It was, however, especially successful in Italy where town band musicians who played it also augmented the local opera orchestras. Perhaps because of this localised popularity, many of these keyed trumpets have survived.

H C Robbins Landon & Crispian Steele-Perkins © 2001

La trompette est l’un des instruments les plus anciens et populaires d’Europe: son histoire remonte à l’antiquité. Au cours de l’Empire romain, elle servait principalement d’instrument militaire, et cette caractéristique la suivra jusqu’à la fin du XVIIIe siècle (comme l’illustre clairement la fanfare à la fin du mouvement lent de la fameuse 100e Symphonie «Militaire» de Haydn) et même jusqu’au XIXe siècle. À l’origine, la trompette ne jouait que les notes naturelles de la gamme harmonique.

Les mélodies telles qu’elles étaient écrites exigeaient du musicien qu’il s’aventurât dans les notes les plus hautes de son instrument, et qu’il fît preuve d’une dextérité et d’un talent considérables. Les compositeurs tels que Bach étendirent les possibilités de l’instrument «naturel» à des limites extrêmes, et à la fin de l’ère baroque, les trompettistes commencèrent à explorer des instruments capables de produire une gamme plus étendue, comprenant les notes chromatiques que l’instrument naturel ne produisait pas. Ce disque rassemble des morceaux composés pour les pionniers de la musique pour trompette et leurs remarquables inventions.

Joseph Haydn (1732–1809) visite Londres pour la première fois en 1791 et reste en Angleterre jusqu’en juin 1792 où il célèbre son soixantième anniversaire dans la capitale. À son retour à Vienne, il ne fait aucun doute qu’il informe son ami trompettiste Anton Weidinger (1767–1852) de développements techniques très intéressants constatés à Londres. En effet, certains trompettistes anglais utilisaient un dispositif mécanique sur leur instrument, qui par le jeu d’un coulisseau rétractable était capable de corriger les intonations imparfaites ou de doubler le nombre de notes de la gamme limitée de la trompette «naturelle». Haydn témoigne également d’une seconde invention (conservée au Museum de Londres), une trompette d’argent faite pour l’orchestre privé du roi George III, qui comportait des ouvertures de «ventilation»: ces petits trous permettaient d’accorder l’instrument plus précisément et d’obtenir des notes plus nombreuses. Les instruments expérimentaux de ce type n’étaient pas inconnus à Weimar et Dresde, mais ce sont les inventions anglaises qui pousseront Weidinger à fabriquer, entre 1793 et 1796, la première trompette entièrement chromatique, pour laquelle Haydn écrira son fameux concerto. Bien que ce concerto date de 1796, ce n’est que quatre ans plus tard que Weidinger décidera de le jouer en public.

Le Concerto pour trompette et orchestre en mi bémol majeur de Haydn fut interprété au Burgtheater quelques jours après un concert de Beethoven—celui de Weidinger eut lieu de 28 mars 1800 et celui de Beethoven le 2 avril. Le Wiener Zeitung du 22 mars 1800 annonçait le concert en ces termes:

Académie de Musique: le soussigné a reçu l’autorisation de donner un concert magistral au Théâtre National de la Cour Royale Impériale ce 28 mars. Son intention, en cette occasion qui lui est donnée, est de présenter au monde, pour la première fois, une trompette de son invention et de sa facture, après sept années de dur et coûteux labeur. L’instrument, selon lui, peut être décrit comme étant parfait: il contient plusieurs touches (Klappen) et sera à l’honneur d’un concerto spécialement écrit pour cet instrument par Monsieur Joseph Haydn, Docteur ès Musique, puis dans un Aria de Monsieur Franz Xav. Süssmayer, Kappellmeister du Théâtre de la Cour Royale Impériale. Anton Weidinger, trompettiste du Théâtre et de la Cour Royale Impériale, a l’honneur d’annoncer ledit concert par les présentes.

La trompette de Weidinger était conçue dans le ton militaire de mi bémol; trois touches couvraient des ouvertures placées de manière stratégiques pour augmenter les harmoniques par demi-ton (une quatrième touche aurait produit un si naturel bas, note qui, comme par hasard, est absente du concerto de Haydn). Ce concerto est la dernière œuvre purement orchestrale de Haydn et sa composition est typique des œuvres de la fin de sa vie: deux flûtes, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes d’orchestre, des tympans, des cordes et, pour la basse continue, un pianoforte, accompagnent le soliste. On imagine aisément la surprise de l’audience (tristement peu nombreuse) lorsqu’elle découvre, pour la première fois en ce 28 mars 1800, les mélodies graves du nouvel instrument.

Le premier mouvement est composé selon le schéma traditionnel de la sonate; typique de Haydn, le second sujet reprend le thème d’ouverture dans la relative mineure, technique jadis impossible pour la trompette. Par moments, les fioritures évoquent l’ancien clarino dans les notes plus aiguës: Haydn écrit même le mot clarino sous la ligne de trompette soliste, suggérant ainsi qu’il attend le style plus vocal de l’ère Baroque. Le deuxième mouvement cantabile, très connu de nos jours, donne à la trompette, pour la première fois, une ligne mélodique lyrique dans son octave du milieu. Le Rondo final démontre le potentiel technique de la nouvelle invention de Weidinger et prouve qu’elle peut être tout aussi agile qu’un autre instrument à vent.

Michael Haydn (1737–1806), frère cadet de Joseph, était Konzertmeister et organiste de l’Archevêque de Salzbourg. Son Concerto pour trompette et orchestre en ut majeur (MH60) fut composé en 1763 pour un trompettiste inconnu d’une virtuosité exceptionnelle. Composé pour trompette, deux flûtes, cordes et clavecin, son mouvement d’ouverture est la reprise d’un concerto pour violon (MH52) écrit aux environs de 1760–62 à Grosswardein. La trompette monte à des sommets édifiants, jusqu’à la 21e harmonique, dignes des musiciens extrêmement doués. La ligne de trompette est mêlée à celle des flûtes, démontrant que même à l’ère post-Baroque, la trompette peut faire l’objet d’une exquise subtilité. Le deuxième mouvement, plus conventionnel dans sa forme, joue adroitement sur le plus haut registre de l’instrument.

Léopold Mozart (1719–1787), père et mentor de Wolfgang Amadeus, est un compositeur célèbre, et on lui doit, en particulier, un important traité sur la technique du violon. Léopold était également au service de l’Archevêque de Salzbourg. Non seulement excellent violoniste, il jouait également de la trompette, mais nul ne sait s’il jouait du clairon militaire ou de la trompette de concert. Pour la petite histoire, une anecdote raconte qu’il aurait terrorisé son fils de six ans en jouant de la trompette dans la même pièce que lui ; cet épisode aurait eu lieu en 1762, année durant laquelle il composa son concerto—aurait-il alarmé son petit garçon alors qu’il tentait de jouer sa propre composition?

Les deux mouvements pour trompette soliste, deux cors, cordes et clavecin, sont repris d’un Divertissement plus long. Le premier mouvement est une démonstration très fine des qualités lyriques de la trompette «naturelle» (sans piston, soupape ni touche). Le second mouvement, plus rapide, voit les cors, les cordes et le soliste se renvoyer le thème rustique et pastoral en succession rapide.

Johann Wilhelm Hertel (1727–1789) était issu d’une famille de musiciens qui travaillaient dans différentes villes d’Allemagne du Nord. Hertel lui-même était en contact avec de nombreux compositeurs allemands de l’époque, y compris Graun et C. P. E. Bach, et sa notoriété était grande. Son Concerto en mi bémol pour trompette, cordes et basse continue sera le premier d’une longue série composée à Schwerin pour le trompettiste de la Cour, Johann Georg Hoese (1727–1801).

Les trois mouvements sont d’une finesse et d’une clarté musicales inhabituelles. Le premier mouvement est un exemple parfait du style inspiré par la transition du Baroque au Classique; les cordes définissent les mélodies, et la trompette suit dans son timbre si distinctif. Le Larghetto qui suit est particulièrement beau, avec ses phrases originales, longues et soutenues par le soliste. Les harmonies sensuelles d’accompagnement composées par Hertel sont véritablement sublimes. Le dernier mouvement Vivace est très technique et ardu, et exige du soliste une dextérité extrême aux limites de son instrument.

En décembre 1803, un autre concerto fut écrit pour Weidinger. Le compositeur, Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), avait été recommandé par Haydn comme Konzertmeister à Eisenstadt pour le Prince Esterhazy. Élève puis ami proche de Mozart qui connaissait bien Beethoven également, Hummel fait preuve d’un style à la frontière du Classique et du Romantisme. Si le concerto de Haydn devait être le dernier à être écrit pour l’ancien clarino de style Baroque, celui de Hummel devait se révéler le premier concerto «moderne» pour trompette et orchestre, démontrant l’étendue technique de l’instrument et sa capacité à jouer dans des tons distants de sa tonalité de facture. Weidinger développera une nouvelle version de sa trompette dont la tonalité passera à mi: ce nouvel instrument est doté de cinq touches. Le ton de la composition, mi majeur, est un ton inhabituel, et l’œuvre est techniquement aussi difficile, sinon plus, que l’œuvre de Haydn. De nombreuses éditions ont été transposées par la suite pour la tonalité plus facile de mi bémol; notre choix est le ton d’origine de Hummel.

Le premier mouvement est très moderne et magistral dans son étendue, sa forme et son orchestration, et requiert un orchestre relativement grand. La souplesse chromatique et tonale du nouvel instrument de Weidinger permet à Hummel non seulement d’exploiter les bas registres par un jeu particulièrement expressif, mais aussi les modulations dans les tons extrêmes. Le résultat est un mouvement splendide, à la fois pour l’orchestre et le soliste, avec un superbe contraste entre la force de l’ouver­ture et la légèreté d’esprit du second sujet. L’Andante qui suit, grave et parfois dramatique, démontre que la trompette a toutes les qualités d’un instrument à vent, et l’entraîne dans une succession de traits coulants et de trilles originaux. Le final, des trois mouvements le plus gai, recèle une marche de Cherubini, bien connue à l’époque du premier concert public de l’œuvre; perdu de vue de nos jours, le «jeu de notes» ne nous évoque rien de particulier. Tout au long de ce mouvement, l’écriture requiert toute la virtuosité du trompettiste avec force trilles et fioritures dans toute une série de tons. Ce concerto devait convenir particulièrement à Weidinger, car il le conserva à son répertoire pendant de nombreuses années.

Malheureusement, la nouvelle invention de Weidinger ne sera jamais acceptée dans l’orchestre symphonique, probablement du fait de sa sonorité inégale ou du moins parce qu’elle ne possédait pas la flamme autoritaire de la trompette habituelle (à laquelle des pistons seront ajoutés une génération plus tard, pour en faire un instrument entièrement chromatique, et pour faire disparaître l’instrument à touches). Elle sera toutefois très populaire en Italie où les musiciens des fanfares de villes en joueront non seulement dans leurs groupes mais aussi dans le cadre des orchestres d’opéras locaux. Du fait, sans doute, de cette popularité régionale, la trompette à touches à survécu.

H C Robbins Landon & Crispian Steele-Perkins © 2001
Français: Marie Luccheta

Die Trompete ist eines der ältesten und beliebtesten Musikinstrumente Europas mit einer Geschichte, die bis in die Antike zurückreicht. Im alten Rom wurde sie als Militärinstrument eingesetzt und diese Funktion erhielt sich bis in unsere klassische Musik des späten 18. Jahrhunderts (wie zum Beispiel in Haydns berühmter „Militärsymphonie“, Nr. 100, die eine Fanfare am Ende des langsamen Satzes hat), und sogar bis ins 19. Jahrhundert hinein. Ursprünglich konnten auf der Trompete nur die Töne der Naturtonreihe gespielt werden.

Um richtige Melodien spielen zu können, musste der Spieler die höheren Obertöne des Instruments verwenden, was beträchtliches Können und Geschick erfordert. Komponisten wie Bach dehnten die Möglichkeiten des Naturinstruments so weit aus, dass im ausgehenden Barock die Trompeter begannen, mit Instrumenten zu experimentieren, die einen größeren Tonumfang hatten, insbesondere chromatische Töne, die auf der Naturtrompete nicht spielbar sind. Die vorliegende Aufnahme dokumentiert einige der Stücke, die für diese Pioniere geschrieben wurden, wie auch die bemerkenswerten technischen Erfindungen für ihr Instrument.

Joseph Haydn (1732–1809) besuchte London erstmals im Januar 1791, blieb in England bis Juni 1792 und feierte sogar seinen 60. Geburtstag in der Hauptstadt. Man kann mit einiger Sicherheit annehmen, dass er bei seiner Rückkehr seinem Freund, dem Trompeter Anton Weidinger (1767–1852), von den interessanten technischen Entwicklungen berichtete, die er in London miterlebt hatte. Einige englische Trompeter benutzten eine mechanische Vorrichtung auf ihren Instrumenten, wobei ein einfahrbarer Zug sowohl die Intonation verbesserte, als auch die beschränkte Tonanzahl der Naturtonreihe verdoppelte. Eine zweite Erfindung (die jetzt im Museum of London aufbewahrt wird) war eine Silbertrompete, angefertigt für das Privatorchester von King George III. Diese Silbertrompete war mit Grifflöchern versehen, die ebenfalls die Intonation verbesserten und einen größeren Tonumfang ermöglichten. Experimentelle Instrumente dieser Art waren bis dahin aus Weimar und Dresden bekannt gewesen, jedoch mögen diese erfolgreichen Erfindungen Weidinger dazu inspiriert haben, zwischen 1793 und 1796 die erste vollchromatische Trompete zu entwickeln. Für dieses spezielle Instrument komponierte Haydn sein berühmtes Konzert. Obwohl dieses Konzert auf 1796 datiert ist, spielte Weidinger es öffentlich bereits vier Jahre früher.

Haydns Trompetenkonzert in e Moll wurde einige Tage vor Beethovens erstem Benefizkonzert im Burgtheater aufgeführt—Weidingers fand am 28. März und Beethovens am 2. April 1800 statt. In der Ankündigung der Wiener Zeitung vom 22. März 1800 heißt es:

Musikalische Akademie. Dem Unterzeichneten ist die Abhaltung einer großen musikalischen Akademie im hiesigen k.k. National Hoftheater auf den 28. März zugestanden. Seine eigentliche Absicht hiebey ist, die von ihm erfundene, und nach siebenjährigen, und kostspieligen Arbeit nunmehr, wie er sich schmeichelt, zur Vollkommenheit gediehenen und mit mehreren Klappen versehen organisirte Trompete, in einem von Hrn. Joseph Haydn, Doktor der Tonkunst, eigends auf dieses Instrument gesetzten Konzert, dann einer Arie von Hrn. Franz Xaver Süßmayer, Kapellmeister in wirklichen Diensten der k.k. Hof-Theatral-Direktion, zur öffentlichen Beurtheilung das erstemal ans Licht treten zu lassen, welches hiermit bekanntzumachen die Ehre hat Anton Weidinger, k.k. Hof- und Theater-Trompeter.

Weidingers Trompete war in der Standard-Militärtonart e Moll gebaut; drei Klappen bedeckten Löcher, die strategisch so platziert waren, dass die Obertöne stufenweise um einen Halbton erhöht wurden (mit einer vierten Klappe hätte ein tiefes H erzeugt werden können, ein Ton der in Haydns Konzert unübersehbar fehlt). Dieses Konzert war Haydns letztes reines orchestrales Werk und ist—neben dem Solisten—komponiert für zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Orchestertrompeten, Pauken, Streicher und Fortepiano als Tasten-Continuoinstrument: eine typische Besetzung des späten haydnschen Orchesters. Für das enttäuschend kleine Publikum des öffentlichen Debüts am 28. März 1800 muss es eine vollkommen neue Erfahrung gewesen sein, Melodien im tiefen Register der Trompete zu hören.

Der erste Satz steht in der konventionellen Sonatenhauptsatzform; typisch für Haydn bearbeitet das zweite Thema das Material des ersten in der parallelen Moll­tonart—eine Technik die bis dahin für die Trompete unmöglich gewesen wäre. An manchen Stellen erinnern Fanfaren an den alten clarino Klang der hohen Lage—Haydn schreibt sogar „clarino“ über den Solotrompetenpart, was vermuten lässt, dass er sich den eher vokalen, barocken Stil des Trompetenspiels vorstellte. Das fließende cantabile des zweiten Satzes, heutzutage sehr bekannt, gibt der Trompete zum ersten Mal eine lyrische melodische Linie in ihrer mittleren Oktave. Das abschließende Rondo demonstriert das technische Potential der neuen Erfindung Weidingers und zeigt, dass die Trompete genauso agil sein kann wie andere Blasinstrumente auch.

Michael Haydn (1737–1806), der jüngere Bruder Josephs, war Konzertmeister und Organist im Dienst des Erzbischofs von Salzburg. Sein Trompetenkonzert in C (MH 60) wurde 1763 für einen nicht identifizierbaren und ungewöhnlich virtuosen Trompeter komponiert. Der erste Satz dieses Werks (besetzt mit Trompete, zwei Flöten, Streichern und Continuo-Cembalo) ist eine Überarbeitung eines Violinkonzerts (MH 52), das etwa 1760–62 in Grosswardein geschrieben wurde. Die Trompete erlangt stratosphärische Höhen—bis zum einundzwanzigsten Oberton—Töne, die nur von Spielern mit außergewöhnlichem Können erreicht werden. Der Part der Solotrompete ist mit dem der Flöten verwoben, was demonstriert, dass selbst in post-barocken Zeiten die Trompete noch mit exquisiter Zartheit gespielt werden konnte. Der zweite, schnellere Satz ist konventioneller in seiner Form und die Trompete hüpft spielerisch in ihrem höchsten Register.

Leopold Mozart (1719–1787), Vater und Mentor von Wolfgang Amadeus, ist berühmt als eigenständiger Komponist und besonders als Autor eines wichtigen Traktats über das Violinspiel. Auch Leopold war im Dienst des Erzbischofs von Salzburg. Er war nicht nur ein guter Geiger, er konnte offenbar auch Trompete spielen—ob in einer militärischen oder künstlerischen Kapazität wissen wir nicht. In einer Anekdote heißt es, dass er seinen sechsjährigen Sohn erschreckte, als er in dessen Nähe Trompete spielte; dies müsste 1762 gewesen sein, in dem Jahr, als er dieses Konzert komponierte—könnte er seinen Sohn alarmiert haben, während er das Stück selbst ausprobierte?

Die zwei Sätze, besetzt mit Solotrompete, zwei Hörnern, Streichern und Continuo-Cembalo, sind aus einem größer angelegtem Divertimento entnommen. Der erste Satz ist eine kunstvolle Demonstration der lyrischen Qualitäten der Natur- (also ohne Ventile, Klappen oder Zug) Trompete, wie viele andere dieses Repertoires. In dem schnelleren zweiten Satz wetteifern Streicher, Hörner und Solist miteinander indem sie sich gegenseitig ein gröberes, rustikales Thema zuwerfen.

Johann Wilhelm Hertel (1727–1789) kam aus einer musikalischen Familie, deren Mitglieder an mehreren Zentren Norddeutschlands tätig waren. Hertel selbst hatte Kontakt mit vielen führenden Komponisten seiner Zeit, wie etwa Graun und Carl Philipp Emanuel Bach, und war sehr anerkannt. Sein Konzert in e Moll für Trompete, Streicher und Continuo war das erste von mehreren die er in Schwerin für den Hoftrompeter Johann Georg Hoese (1727–1801) komponierte.

Alle drei Sätze sind von einer ungewöhnlich hohen musikalischen Qualität. Der erste Satz ist beispielhaft für den Stil der Übergangszeit vom Barock zur Klassik; die Streicher geben die Melodien vor und die Trompete folgt mit einem ihr eigenem Gespür. Das darauf folgende Larghetto, in dem der Solist ungewöhnlich lange und ausgehaltene Phrasen hat, ist besonders lieblich. Hertels sinnliche Begleitharmonien sind ergreifend. Der letzte Satz, Vivace, ist von extremer technischer Schwierigkeit, er birgt für den Solisten fordernde Passagenarbeit in den höchsten Lagen des Instruments.

Im Dezember 1803 folgte ein weiteres Konzert für Weidinger. Es war komponiert von Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), der von Haydn für den Posten des Konzertmeisters bei Prinz Esterhazy in Eisenstadt empfohlen worden war. Als Schüler, später enger Freund Mozarts, der auch Beethoven gut kannte, ist Hummel stilistisch zwischen der klassischen und romantischen Ära anzusiedeln. Wenn Haydns Konzert das letzte Trompetenkonzert im alten clarino- oder Barockstil steht, dann bezeichnet Hummels Konzert das erste „moderne“, in dem die technischen Errungenschaften des Instruments, sowie die Möglichkeit, in „fremden“ Tonarten zu spielen demonstriert werden. Weidinger hatte eine neue Version seines Instruments entwickelt, dessen Tonlage auf E erhöht wurde: seine neue Trompete besaß mindestens fünf Klappen. Das Werk steht in E Dur, einer ungewöhnlichen Tonart, die es technisch mindestens genauso anspruchsvoll macht wie Haydns Werk. In vielen Ausgaben wurde es daher nach e Moll, einer einfacheren Tonart, transponiert. Unsere Aufnahme behält Hummels Originaltonart bei.

Der erste Satz ist sehr modern und großzügig angelegt und erfordert ein großes Orchester. Dank der chromatischen und tonalen Flexibilität Weidingers neuen Soloinstruments war es Hummel möglich nicht nur die Fähigkeit der Klappentrompete zu nutzen, auch in tiefer Lage ausdrucksvoll zu spielen, sondern auch in extreme Tonarten zu modulieren. Das Ergebnis ist ein herrlicher Satz für den Solisten wie auch das Orchester, in dem der außergewöhnliche Anfang einem unbekümmerterem zweiten Thema gegenübergestellt wird. Das folgende Andante ist ernst, oft mit dramatischem Charakter, und stellt die Klappentrompete mit vielen Eigenschaften eines Blasinstruments dar, lässt sie fließende Läufe und neuartige Triller spielen. Im Finale, dem unbeschwertesten Satz, ist ein Marsch von Cherubini versteckt, der zu dem Zeitpunkt der ersten Aufführung des Werks sehr bekannt war. Da wir heute nicht mehr so mit ihm vertraut sind, bleibt dieser Scherz meist unverstanden. Durch den ganzen Satz hinweg wird der Trompeter mit virtuosen Trillern und Fanfaren in mehreren Tonarten herausgefordert. Dieses Konzert muss für Weidinger sehr passend gewesen sein, da er es über viele Jahre in seinem Repertoire behielt.

Leider wurde Weidingers „Erfindungstrompete“ nie ins Symphonieorchester aufgenommen, möglicherweise aufgrund des ungleichmäßigen Tons, oder mindestens weil das Instrument nicht die messingene Autorität der herkömmlichen Trompete besaß (welcher innerhalb einer Generation Ventile hinzugefügt wurden, die sie vollchromatisch machten und den Untergang des Klappeninstruments bewirkten). Sie war jedoch besonders erfolgreich in Italien, wo sie Stadtmusikanten spielten und auch die örtlichen Opernorchester aufstockten. Vielleicht haben durch diese lokale Popularität so viele Klappentrompeten überlebt.

H C Robbins Landon & Crispian Steele-Perkins © 2001
Deutsch: Viola Scheffel

In recreating the soundworld of Haydn and Hummel by using the solo instrument for which they wrote their unique trumpet concertos, amongst all the many remarkable features of the keyed trumpet what is perhaps most notable is the sweetness of the instrument’s sound, and its resultant ability to blend with all the orchestral wind instruments. When Haydn or Hummel scores a solo flute, an oboe or a bassoon against the solo keyed trumpet, the two work together perfectly—a balance that is usually so very different when a modern, valved trumpet is used. Our choice of venue—one that bears many similarities in sound to halls of Haydn and Hummel’s period—meant that we needed to use no recording trickery to achieve a good balance between soloist and orchestra, and the result is that the keyed trumpet, and its earlier ‘natural’ brother, sound glorious, and wonderfully different.

Robert King © 2001

En recréant le monde musical de Haydn et Hummel grâce à cet instrument pour lequel ils composèrent leurs concertos uniques pour trompette et orchestre, nous avons été amenés à redécouvrir les merveilleuses qualités de la trompette à touches, remarquable par la douceur de sa sonorité et sa capacité à se fondre aux instruments à vent de l’orchestre. Lorsque Haydn ou Hummel font dialoguer une flûte, un hautbois ou un basson avec la trompette, les deux instruments s’entendent parfaitement, et cet équilibre diffère considérablement du dialogue entre les mêmes instruments et la trompette moderne à pistons. La salle que nous avons choisie, très similaire dans son acoustique aux salles de l’époque de Haydn et Hummel, nous a permis de n’avoir recours à aucune astuce d’enregistrement pour réaliser l’équilibre idéal entre le soliste et l’orchestre. Le résultat est une trompette à la sonorité glorieuse et merveilleusement originale.

Robert King © 2001
Français: Marie Luccheta

Bei der Rekonstruktion der Klangwelt Haydns und Hummels mit dem speziellen Solo-Instrument, für das sie ihre einmaligen Trompetenkonzerte schrieben, ist neben all den besonderen Eigenschaften der Klappentrompete vielleicht der süße Klang des Instruments am bemerkenswertesten, und die daraus resultierende Fähigkeit, mit allen Blasinstrumenten im Orchester zu harmonieren. Wenn Haydn oder Hummel eine Soloflöte, eine Oboe oder ein Fagott gegen die Solo-Klappentrompete setzt, passen die beiden sehr gut zusammen—eine Balance, die normalerweise sehr anders ist, wenn eine moderne Trompete mit Ventilen eingesetzt wird. Unsere Wahl des Aufführungsorts, der eine sehr ähnlicher Akustik hat wie die Konzerthallen zu Haydns und Hummels Zeiten, hat zur Folge, dass wir keine „Aufnahmetricks“ benötigten, um eine ausgewogene Balance zwischen Solist und Orchester herstellen zu können. Das Resultat ist, dass die Klappentrompete und ihr Vorfahr, die Naturtrompete, herrlich und auf wunder­bare Weise anders erklingen.

Robert King © 2001
Deutsch: Viola Scheffel