Whatever you think of Sacheverell Sitwell’s colourful description of the sound of the solo bassoon, there is undoubtedly a versatility and expressive range in the bassoon’s voice which I hope is evident in the works featured in this recording, all of which date from a rich and prolific period in the instrument’s repertoire. Undoubtedly the best-known is the work to which Sitwell refers, the Mozart Concerto in B flat, K191, yet it is easy to forget that the composer was just eighteen years of age when he wrote this highly imaginative work in June 1774 whilst in Salzburg. There is evidence that he wrote another two concertos for the instrument but, sadly, there is no trace of them, the only other solo work to have survived being the Sonata K292 with cello accompaniment. Throughout the concerto there is a satisfying balance of humour without caricature, virtuosity without note-spinning, and a lyricism which establishes more than ever before the bassoon’s expressive qualities throughout the three-octave range available at the time. The slow movement in particular is a jewel of melodic writing, using a melody which Mozart wrote into a notebook at the age of eight, and later re-used in a modified form as ‘Porgi amor’ in Le Nozze di Figaro. The last movement is a minuet in rondo form, where the bassoon presents a playful set of variations on the main minuet theme, the latter appearing in the solo part only near the end of the movement. Throughout the concerto the orchestral writing is equally colourful, with delightful interactions between the strings and soloist, and a particularly beautiful muted accompaniment in the slow movement, all of which is further enhanced by some playful writing for the oboes and often spectacularly high B flat alto horn parts.

The Concertino by Michael Haydn is in fact a concertante movement from an orchestral serenade. Although he never achieved the lasting fame of his older brother Franz Joseph, he was a powerful influence in his time (his pupils included Weber) and a skilful and prolific composer, producing thirty symphonies, numerous concertos, operas and a great deal of church music. The history of this work is slightly confusing, as it was one of a number of movements that were recycled and re-grouped into different works at different times, but it appears to have been written during the early 1760s. In this concertante movement the bassoon takes a very prominent solo line (including the opportunity for a cadenza), exploring—as Mozart did just a few years later—the instrument’s lyrical qualities over a wide range of notes.

As a young violinist and composer, Karl Stamitz witnessed the development of the modern orchestra in his home town of Mannheim. This was the pioneering work of his father Johann Wenzel Stamitz, who in 1745 was appointed by Emperor Karl VII as lead violinist and conductor of the Mannheim Orchestra. His development of the orchestra and establishment of classical sonata form paved the way for Haydn and Mozart, and established the route for his son Karl (who was a second violinist in the orchestra) as one of the early classical composers. Karl travelled extensively, working in London, Paris and St Petersburg as well as on home territory in Germany. His compositions, which include seventy symphonies and numerous concertos as well as operas and chamber music, display a gift for melodic charm and inventiveness, of which this concerto is a good example as it relies more on this than on virtuoso display. In the first movement, after an impressive and substantial opening tutti, the soloist enters with a forthright but still essentially lyrical melody in the tenor range, which even on modern instruments is still the bassoon’s strongest melodic register. Expressive contrasts are effectively and skilfully created, such as the brief minor section towards the end of the first movement where the soloist is accompanied by the darker sounds of the lower strings. Along with the Mozart concerto, the slow movement is very cantabile, but in the last movement Stamitz opts for a fast and delightfully playful character.

The two compositions for bassoon and orchestra by Carl Maria von Weber stand out in a century when very little bassoon solo repertoire emerged, unlike the eighteenth or twentieth centuries. The Andante e Rondo Ungarese, Op 35 was written in response to the success of his Bassoon Concerto Op 75, and was requested by the bassoonist in the Munich Orchestra, Georg Friedrich Brandt. It is in fact a reworking of an earlier composition—it began life as a viola solo with orchestra, written for the composer’s brother. Weber’s modifications for the bassoon version are mainly in the solo part, but the character of the work remains essentially the same. The Andante is a rather plaintive theme in C minor, followed by three variations. In the first, the bassoon provides an accompaniment to a two-part version of the theme on violins alone. The second variation moves into the relative major key of E flat, and in the final variation the bassoon assumes a virtuoso obbligato role with strings and woodwind providing a richly orchestrated version of the melody. A dramatic link leads us directly into the Rondo Ungarese, which is Hungarian in flavour only, largely through the rhythms in the solo line and accompaniment. As always, lyricism is never far away, but virtuosity wins the day and the work concludes with a spectacular final flourish for the soloist.

Weber’s Opp 35 and 75 were originally published as orchestral parts only (no score) in the early nineteenth century by the composer’s own publisher in Berlin, Schlesinger. They were full of inconsistencies and inaccuracies, a few of which originate from the autograph manuscripts which have survived for both works. In the case of Op 35, the eminent bassoonist and musicologist William Waterhouse has produced an excellent published edition which was used for this recording, but at the time of planning the recording sessions for this CD there was no accurate published edition of the orchestral parts for the concerto. Thanks to the invaluable assistance of William Waterhouse, I was able to prepare a new performing edition from the 1822 autograph manuscript, here receiving its first recording. A few editorial decisions were necessary to cover Weber’s own occasional inconsistencies—such decisions were based as far as possible on Weber’s own indications, and it was a great joy to me to hear the work spring to life with a range of textures and dynamics previously compromised by the inconsistencies in earlier editions. The concerto’s origin as the product of a great operatic composer is that much clearer, revealing the drama and contrasts more than ever before, and (I feel) re-establishing the work as one of the great solo bassoon masterpieces of all time.

Weber wrote his Concerto in F major, Op 75 in November 1811 for Georg Friedrich Brandt. It followed the immediate success of his Clarinet Concertino (written for Heinrich Bärmann), and was first performed by Brandt in the Munich Hoftheater on 28 December 1811. Brandt gave at least three further performances of the concerto before Weber returned to the work in 1822, making several revisions and thus creating the version recorded here. An impressive opening tutti builds dramatically, then stops suddenly, leaving just a pianissimo solo timpani to announce the entrance of the soloist. The second subject is pure opera—a wonderful aria-like melody first on the bassoon, then on flute and oboe alongside a lyrical obbligato by the soloist. Virtuoso passages are of course numerous, but the development section takes an unexpected turn, creating a somewhat muted drama in a triplet passage marked con fuoco, then resolves lyrically before moving subtly into the recapitu­lation. In the slow movement, Weber explores dramatic expressive contrast to the fullest extent, despite his economical scoring of just two horns and strings. A powerful four-bar introduction leads into a beautiful soaring melody on the bassoon with a gentle legato accompani­ment in the strings, ending with an even stronger modified version of the introduction (this time marked fortissimo) which leads directly into a brief, moody second subject in C minor. The middle section, scored for just two horns and bassoon, has a gentle pastoral quality not dissimilar to the slow movement of Weber’s first clarinet concerto (written in the same year) and preempting passages in Der Freischütz nine years later. In the last movement, the solo part skilfully combines playful lyricism with energetic virtuosity alongside an accompaniment which is mostly very lightly scored, offering the soloist scope for dynamic contrast and characterisation. Unerringly cheerful throughout, the work ends—as one would expect—with an impressive display of soloistic virtuosity.

Laurence Perkins © 2002

Quoi que l’on pense de la description colorée de Sacheverell Sitwell à propos du timbre du basson, il ne fait aucun doute que la voix de basson possède une réelle richesse d’expressions, une multitude de facettes. Et j’espère que les œuvres présentes sur ce disque qui datent toutes d’une époque où fleurissait la littérature pour basson, apporteront le plus probant des témoignages. L’œuvre la plus connue à laquelle Sitwell fait référence est sans aucun doute le Concerto en si bémol majeur K191 de Mozart. Et pourtant, on oublie aisément que le compositeur n’avait que dix-huit ans quand il écrivit cette page pleine d’imagination, en juin 1774, à Salzbourg. Certains indices laissent à penser qu’il écrivit deux autres concertos pour l’instrument dont il ne reste malheureusement aucune trace. La seule autre œuvre solo à nous être parvenue se trouve être la Sonate K292 avec accompagnement de violoncelle. Le concerto fait montre d’un certain équilibre entre un humour non-caricatural, une virtuosité qui ne bouscule pas les notes, et un lyrisme qui établit plus que jamais auparavant les qualités expressives du basson à travers toute l’étendue de son registre—l’instrument disposait alors de trois octaves. Le mouvement lent, en particulier, est un petit bijou d’écriture mélodique, exploitant une mélodie que Mozart avait consignée à huit ans dans son cahier d’esquisses et qu’il réutilisa par la suite sous une forme modifiée avec «Porgi amor» dans Le Nozze di Figaro. Le dernier mouvement est un menuet de coupe rondo où le basson s’illustre par un ensemble enjoué de variations sur le thème principal d’un menuet, ce dernier apparaissant à la partie de solo seulement vers la conclusion du mouvement. Durant tout le concerto, l’écriture orchestrale est également colorée dévoilant de délicieuses interactions entre les cordes et le soliste, et en particulier, un magnifique accompagnement en sourdine dans le mouvement lent. Le tout est rehaussé par une écriture parfois ludique des hautbois et de spectaculaires si bémols aigus parcourant la partie de cor alto.

Le Concertino de Michael Haydn, est en fait un mouvement concertant tiré d’une sérénade orchestrale. Si Michael ne parvint jamais à se tailler une renommée durable en comparaison de son frère aîné Franz Joseph, il influença grandement son époque (il eut Weber parmi ses élèves). Il fut un compositeur talentueux et prolifique, produisant une trentaine de symphonies, plusieurs concertos, des opéras, et une grande quantité de musique d’église. L’histoire de cette œuvre est légèrement confuse puisque le Concertino fit partie d’un certain nombre de mouvements qui furent recyclés et réarrangés pour différentes œuvres à différentes époques. Il semble pourtant avoir été écrit durant les années 1760. Dans ce mouvement concertant, le basson embrasse une ligne soliste proéminente (incorporant la possibilité de cadence), et explore—comme Mozart quelques années auparavant—les qualités lyriques de l’instrument sur un vaste registre.

Jeune violoniste et compositeur, Karl Stamitz fut le témoin direct de l’essor de l’orchestre moderne dans sa ville de Mannheim. Ce développement est largement le fruit de son père, Johann Wenzel Stamitz, qui fut nommé par l’Empereur Karl VII comme premier violon et chef d’orchestre de l’Orchestre de Mannheim en 1745. Cette transformation associée à l’établissement de la forme sonate classique ouvrit la voie à Haydn et Mozart, et traça la route de son fils, Karl (qui fut second violon de l’orchestre), comme un des premiers compositeurs classiques. Karl fit de nombreux voyages. Il travailla à Londres, Paris et Saint-Pétersbourg, tout comme dans son pays natal, l’Allemagne. Ses compositions qui comprennent soixante-dix symphonies et plusieurs concertos tout comme des opéras et de la musique de chambre, témoignent d’un talent riche en charme mélodie et l’invention. Ce concerto en est un exemple probant puisqu’il s’appuie sur ces éléments bien plus que sur la virtuosité. Dans le premier mouvement, après un tutti imposant et vaste, le soliste entre avec une mélodie directe mais essentiellement lyrique dans le registre de ténor qui même sur des instruments modernes demeure le registre mélodique le plus puissant du basson. Des contrastes expressifs sont créés avec art et efficacité, comme dans la courte section en mineur vers la conclusion du premier mouvement où le soliste est accompagné par les sonorités plus graves des cordes. Comme dans le Concerto de Mozart, le mouvement lent est véritablement «cantabile». Dans le dernier mouvement cependant, Stamitz opte pour un caractère rapide et délicieusement facétieux.

Les deux compositions pour basson et orchestre de Carl Maria von Weber font office d’exception au cours d’un siècle où peu d’œuvres consacrées au répertoire de basson seul virent le jour, contrairement aux XVIIIe et XXe siècles. Ce fut pour le bassoniste de l’Orchestre de Munich, Georg Friedrich Brandt, que Weber composa l’Andante e Rondo Ungarese Opus 35, répondant également au succès de son Concerto pour basson Opus 75. Il s’agit en fait d’un remaniement d’une composition antérieure puisque sa forme première consistait en une pièce pour alto solo et orchestre destinée à son frère. Les modifications que Weber apporta à la version de basson se concentrent essentiellement sur la partie de soliste, mais le caractère de l’œuvre demeure essentiellement similaire. L’Andante est un thème plutôt plaintif en do mineur, suivi de trois variations. Dans la première, le basson offre un accompagnement à la version à deux voix du thème énoncée aux violons seuls. La seconde variation s’établit au relatif majeur, mi bémol, et dans la dernière, le basson joue le rôle de virtuose obbligato avec des cordes et des bois qui offrent une version richement orchestrée de la mélodie. Une transition dramatique nous mène directement au Rondo Ungarese qui doit sa saveur hongroise largement aux rythmes de la ligne solo et de l’accompagnement. Comme toujours, le lyrisme n’est jamais très loin, mais la virtuosité l’emporte finalement et l’œuvre se conclut par un feu d’artifice final spectaculaire pour le soliste.

Les Opp. 35 et 75 de Weber furent initialement publiés uniquement comme parties d’orchestre (sans conducteur) au début du XIXe siècle par le propre éditeur berlinois du compositeur, Schlesinger. Les inconsistances et inexactitudes y abondent, certaines étant dues aux manuscrits autographes qui ont survécu pour les deux œuvres. Dans le cas de l’Opus 35, l’éminent bassoniste et musicologue William Waterhouse a réalisé une excellente édition pratique dont nous nous sommes servis pour l’enregistrement de ce disque. Mais en ce qui concerne le Concerto Opus 75, il n’existait aucune partition fiable à l’époque où nous étions en train de préparer les sessions d’enregistrement. Grâce à l’aide précieuse de William Water­house, j’ai pu préparer une nouvelle édition pratique à partir du manuscrit autographe de 1822. En voici donc le premier enregistrement mondial. Il fallut prendre quelques décisions éditoriales pour suppléer les inconsistances occasionnelles de Weber—de telles décisions se fondèrent autant que possible sur les propres indications de Weber, et je dois dire que j’ai éprouvé une joie immense en entendant l’œuvre prendre vie avec un éventail de textures et de nuances qui avait été jusqu’alors compromis par les inexactitudes des éditions antérieures. L’origine du concerto—le fruit d’un compositeur lyrique doué d’un talent immense—transparaît visiblement, révélant le drame et les contrastes avec une force bien plus grande qu’auparavant. Cet enregistrement permet, à mon avis, de rétablir cette œuvre comme l’un des grands chefs-d’œuvre pour basson seul de tous temps.

En novembre 1811, Weber écrivait son Concerto en fa majeur Opus 75 pour Georg Friedrich Brandt. Il faisait suite au succès immédiat rencontré par son Concertino pour clarinette (écrit pour Heinrich Bärmann). Le Concerto fut créé par Brandt au Munich Hoftheater le 29 décembre 1811. Brandt en donna au moins trois exécutions supplémentaires avant que Weber n’y réalise plusieurs révisions en 1822, créant ainsi la version que nous avons présentement enregistrée. L’œuvre s’ouvre par un tutti impressionnant qui s’amplifie dramatiquement puis s’arrête brusquement et laisse juste un solo de timbale pianissimo annoncer l’entrée du soliste. Le second thème appartient réellement au monde de l’opéra—une merveilleuse mélodie à la manière d’un aria au basson, puis à la flûte et au hautbois soutenue par un obbligato lyrique du soliste. Les passages virtuoses sont, bien entendu, légion, mais la section de développement prend un tour inattendu, créant un drame quasiment en sourdine dans un passage en triolets marqués con fuoco qui se résout de manière lyrique. Puis s’élance la réexposition introduite de manière subtile. Dans le mouvement lent, Weber explore les contrastes dramatiques expressifs poussés jusqu’au faîte de leurs possibilités malgré une orchestration économique de seulement deux cors et cordes. Une puissante introduction de quatre mesures conduit à une splendide mélodie au basson secondée par un accompagnement doux et legato aux cordes. Le tout s’achève par une version modifiée encore plus puissante de l’introduction (notée fortissimo) qui conduit directement à un second thème concis et grognon en do mineur. La section centrale, orchestrée pour deux cordes et basson seulement, possède une qualité de douceur pastorale certaine qui ressemble au mouvement lent du premier concerto pour clarinette de Weber (écrit au cours de la même année) et préfigure certains passages de Der Freischütz de neuf ans plus tard. Au cours du dernier mouvement, la partie de solo associe avec art un lyrisme enjoué et une virtuosité énergétique sur un accompagnement légèrement orchestré permettant au soliste de révéler des contrastes de nuance et une caractérisation prononcée. D’une gaîté infaillible, l’œuvre prend fin, selon toutes attentes, par un tableau impressionnant de virtuosité destinée à faire briller le soliste de mille feux.

Laurence Perkins © 2002
Français: Isabelle Battioni

Was immer man von Sacheverell Sitwells farben­froher Beschreibung des Solofagottklanges halten mag: Das Fagott hat zweifellos eine vielseitiges und ausdrucksstarkes Klangspektrum zu bieten. Ich hoffe, daß dies in den Werken der vor­liegenden CD deutlich wird, die alle einer fruchtbaren und produktiven Periode des FagottRepertoires entstammen. Das zweifellos bekannteste Werk ist jenes, auf das sich Sitwell bezieht, nämlich Mozarts Fagottkonzert in B-Dur (KV191), doch man vergißt leicht, daß der Komponist gerade erst achtzehn Jahre alt war, als er dieses äußerst einfallsreiche Werk im Juni 1774 in Salzburg schuf. Es gibt Hinweise darauf, daß er zwei weitere Konzerte für dieses Instrument schrieb, aber leider fehlt von ihnen jede Spur; das einzige andere Solowerk, das erhalten blieb, ist die Sonate KV292 mit Cellobegleitung. Das Konzert bietet insgesamt eine überzeugende Balance aus Humor ohne Karikatur, Virtuosität ohne Notenspielereien und einen Lyrismus, der mehr als je zuvor das Ausdrucks­vermögen des Fagotts im gesamten damals verfügbaren Tonumfang von drei Oktaven unter Beweis stellt. Besonders der langsame Satz ist ein Juwel melodischer Stimmführung unter Verwendung einer Tonfolge, die Mozart mit acht Jahren in ein Notizbuch schrieb und später in modifizierter Form als „Porgi amor“ in der Le Nozze di Figaro erneut aufgriff. Der Schlußsatz ist ein Menuett in Rondoform, in dem das Fagott eine verspielte Variationsreihe über das Hauptthema des Menuetts darbietet, das selbst erst gegen Ende des Satzes in der Solostimme erscheint. Der Orchestersatz des gesamten Konzerts ist ebenso farbenfroh, mit großartigen Wechselwirkungen zwischen den Streichern und dem Solisten sowie einer wunderschönen gedämpften Begleitung im langsamen Satz—all dies wird noch verstärkt durch munter geführte Oboen und oft spektakulär hohe Passagen für die Althörner in B.

Das Concertino von Michael Haydn ist in Wirklichkeit ein konzertanter Satz aus einer Orchesterserenade. Obwohl er niemals den dauerhaften Ruhm seines älteren Bruders Franz Joseph erlangte, war Michael Haydn zu Lebzeiten höchst einflußreich (zu seinen Schülern gehörte Weber) und ein geschickter, produktiver Komponist, der dreißig Sinfonien, zahlreiche Konzerte und Opern sowie viel Kirchenmusik schuf. Die Geschichte dieses Werks ist ein wenig verwirrend, da es einer der zahlreichen Sätze war, die immer wieder neue Verwendung fanden und zu verschiedenen Zeiten in unterschiedliche Werke aufgenommen wurden, doch scheint es zu Beginn der 1760er Jahre entstanden zu sein. In diesem konzertanten Satz übernimmt das Fagott eine hervorstechende Solostimme (samt Gelegenheit für eine Kadenz) und erkundet—wie Mozart einige Jahre später—die lyrischen Möglichkeiten des Instruments über eine weite Tonspanne.

Als junger Geiger und Komponist erlebte Carl Stamitz die Entwicklung des modernen Orchesters in seiner Heimatstadt Mannheim. Das war die Pionierarbeit seines Vaters Johann Wenzel Stamitz, der 1745 von Kaiser Karl VII. als Erster Geiger und Dirigent des Mannheimer Hoforchesters bestellt wurde. Seine Weiterentwicklung des Orchesters und die Einführung der klassischen Sonatenform bahnte den Weg für Haydn und Mozart und ermöglichte es seinem Sohn Carl (der in seinem Orchester zweite Geige spielte), einer der ersten Komponisten der Klassik zu werden. Carl reiste ausgiebig—er arbeitete sowohl in London, Paris und St. Petersburg als auch in seiner deutschen Heimat. Sein Schaffen, das neben siebzig Sinfonien und zahlreichen Konzerten auch Opern und Kammermusik umfaßt, offenbart ein Talent für melodische Anmut und Ideenreichtum, für die das hier eingespielte Konzert ein gutes Beispiel ist, denn es vertraut mehr auf diese Mittel als auf Virtuosität. Nach einer beeindruckenden und gehaltvollen Tutti-Eröffnung setzt der Solist im Kopfsatz mit einer direkten, aber im Grunde immer noch lyrischen Melodie in der Tenorlage ein, die selbst bei modernen Fagotten immer noch als stärkstes melodisches Register gilt. Ausdruckskontraste werden wirkungsvoll und einfallsreich geschaffen, so z.B. im kurzen Mollabschnitt am Ende des ersten Satzes, wo die dunkleren Klänge der tiefen Streicher den Solisten begleiten. Ebenso wie das Mozart-Konzert ist der langsame Satz ausgesprochen kantabel, aber im letzten Satz entscheidet sich Stamitz für einen schnellen, wunderbar spielerischen Charakter.

Die beiden Kompositionen für Fagott und Orchester von Carl Maria von Weber stechen in einem Jahrhundert hervor, das anders als das achtzehnte und zwanzigste Jahrhundert nur wenig Solorepertoire für Fagott hervorbrachte. Das Andante e Rondo Ungarese op.35 entstand als Reaktion auf den Erfolg des Fagottkonzerts op.75, erbeten vom Fagottisten des Münchener Orchesters, Georg Friedrich Brandt. In Wahrheit ist es die Bearbeitung einer älteren Komposition—es begann sein Dasein als Bratschensolo mit Orchesterbegleitung für den Bruder des Komponisten. Webers Änderungen für die Fagottfassung betreffen hauptsächlich den Solopart, doch der Charakter des Werks bleibt im wesentlichen erhalten. Das Andante besteht aus einem recht schwermütigen Thema in c-Moll, gefolgt von drei Variationen. In der ersten übernimmt das Fagott die Begleitung einer zwei­stimmigen Fassung des Themas auf den Geigen allein. Die zweite Variation geht zur Paralleltonart Es-Dur über, und in der letzten Variation übernimmt das Fagott eine virtuose obligate Partie, wozu Streicher und Holzbläser eine üppig orchestrierte Version der Melodie beisteuern. Ein dramatischer Übergang führt uns direkt zum Rondo Ungarese, das nur vom Charakter her ungarisch ist, vorwiegend wegen des Rhythmus im Solomaterial und dessen Begleitung. Wie immer ist Lyrismus nicht weit entfernt, aber die Virtuosität trägt den Sieg davon und das Werk endet spektakulär mit einem Tusch für den Solisten.

Webers op. 35 und 75 wurden zu Beginn des 19. Jahrhunderts von seinem eigenen Verlag, Schlesinger in Berlin, ursprünglich nicht als Partitur, sondern nur als Instrumentalstimmen veröffentlicht. Sie waren voller Ungereimtheiten und Ungenauigkeiten, von denen einige aus den handschriftlichen Manuskripten herrühren, die von beiden Werken erhalten blieben. Im Fall von op. 35 hat der namhafte Fagottist und Musikwissenschaftler William Waterhouse eine hervorragende Druckausgabe vorgelegt, die auch für die hier vorliegende CD Verwendung fand, doch gab es zum Zeitpunkt der Planung der Einspielungen keine werkgetreue Ausgabe der Instrumentalstimmen für das Konzert op.75. Dank der unersetzlichen Unterstützung durch William Waterhouse ist es mir gelungen, anhand des autographischen Manuskripts von 1822 eine neue Aufführungsedition zu erstellen, die hier zum ersten Mal eingespielt wird. Einige redaktionelle Entscheidungen waren notwendig, um Widersprüchliches von Webers eigener Hand zu bereinigen—diese Entscheidungen orientierten sich soweit wie möglich an Webers eigenen Angaben, und es war mir eine große Freude zu hören, wie das Werk mit einer Fülle von Textur und Dynamik zum Leben erwachte, die vorher durch die Ungenauigkeiten früherer Ausgaben Schaden genommen hatten. Die Entstehung des Werks als Produkt eines großen Opernkomponisten tritt nun umso klarer zutage; Dramatik und Kontraste werden deutlicher als je zuvor, und die Komposition nimmt dadurch wieder (so meine ich zumindest) ihren rechtmäßigen Platz als eines der großen Meisterwerke aller Zeiten für Solofagott ein.

Weber schrieb sein Konzert in F-Dur op. 75 im November 1811 für Georg Friedrich Brandt. Es folgte dem unmittelbaren Erfolg seines Concertinos für Klarinette und Orchester (für Heinrich Bärmann) und wurde von Brandt am 28. Dezember 1811 im Münchener Hoftheater uraufgeführt. Brandt spielte das Konzert noch mindestens drei weitere Male, ehe Weber das Werk 1822 wieder aufgriff, einige Überarbeitungen vornahm und damit die hier eingespielte Fassung schuf. Ein beeindruckendes Eröffnungs­tutti steigert sich dramatisch und verstummt plötzlich, so daß nur eine pianissimo gespielte Solopauke verbleibt, um den Einsatz des Solisten anzukündigen. Das Seitenthema ist ausnehmend opernhaft—eine wunderschöne ariose Melodie wird erst auf dem Fagott gespielt und dann von Flöte und Oboe übernommen, nebst einem lyrischen Obligato des Solisten. Natürlich finden sich zahlreiche virtuose Passagen, aber die Durchführung nimmt eine unerwartete Wendung, indem sie in einer con fuoco bezeichneten Triolenpassage zu eher gedämpfter Dramatik findet, ehe sie sich gefühlvoll auflöst, um dann unaufdringlich in die Reprise überzugehen. Im langsamen Satz erkundet Weber trotz der sparsamen Instrumentierung für nur zwei Hörner und Streicher dramatische Ausdruckskontraste in ihrer ganzen Fülle. Eine kraftvolle Einführung von vier Takten Länge geht direkt in eine schöne, hoch ansteigende Melodie auf dem Fagott mit legato gespielter Begleitung der Streicher über und endet mit einer noch stärker modifizierten Fassung der Einleitung (diesmal fortissimo bezeichnet); diese führt unmittelbar zu einem knappen, launenhaften Seitenthema in c-Moll. Der Mittelteil, für nur zwei Hörner und Fagott instrumentiert, hat eine sanfte pastorale Qualität, die dem langsamen Satz von Webers erstem Klarinettenkonzert (aus demselben Jahr) nicht unähnlich ist und Passagen aus dem neun Jahre später entstandenen Freischütz vorwegnimmt. Im letzten Satz verknüpft der Solopart geschickt spielerischen Lyrismus mit energischer Virtuosität, neben einer überwiegend sehr leicht instrumentierten Begleitung, die dem Solisten Spielraum für dynamische Kontraste und Charakterisierung bietet. Das durchweg heitere Werk endet—erwartungsgemäß—mit einer beeindruckenden Demonstration solistischer Virtuosität.

Laurence Perkins © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller