In 1703, at the age of eighteen, Johann Sebastian Bach was asked to try out the newly constructed Wender organ at the Neuekirche in Arnstadt – a small town not far from his birthplace, Eisenach. He must have played impressively because soon afterwards he was offered the post of organist. Having finished his formal studies, he was now able to develop his own ideas freely, and to continue absorbing as much as possible from the works of others. Not content to do this only in isolation, he asked for time off in 1705 in order to travel to Lübeck to hear the great Buxtehude (c1637–1707) at the Marienkirche. The fact that he made this journey on foot (a ten-day journey in each direction) attests to his determination and curiosity. It is possible that he was also interested in taking over from Buxtehude who, at 68 years of age, was looking for a successor. It seems that part of the deal, however, was to accept the hand of his thirty-year-old daughter – something which didn’t appeal to the young Johann Sebastian. After remaining in Lübeck for four months rather than the agreed four weeks, he returned to Arnstadt to face the ire of the town authorities. He was reprimanded for staying away so long, and criticized ‘for having hitherto made many curious variationes in the chorale, and mingled many strange tones in it, and for the fact that the Congregation has been confused by it’. Bach answered that his journey had been necessary ‘to comprehend one and another thing about his art’ (‘eins und anderes seiner Kunst zu begreifen’), but the damage was done. The authorities also complained that he had allowed an ‘unfamiliar maiden to be invited into the choir loft and let her make music there’. This was no doubt his second cousin, Maria Barbara, whom he married in 1707.

Buxtehude was a master of the stylus fantasticus – a very unrestrained and free way of composing, using dramatic and extravagant rhetorical gestures. His compositions in this style, often called Praeludium, Praeambulum or Toccata, combined improvisatory passages (sometimes using recitative), with stricter, more imitative sections. This method of composition had its roots in the Italian toccatas and fantasies of the sixteenth century: those by Claudio Merulo (1533–1604), organist at St Mark’s in Venice, were especially innovative in their use of contrasting sections. In the seventeenth century both Frescobaldi and his student Froberger excelled in this art, the latter writing 25 toccatas for keyboard. It was almost as though the warm-up that a harpsichordist would go through when sitting down at the instrument, tossing off scales and arpeggios and showing off with a bit of improvisation, gradually evolved into a composition. In 1650, the author, scientist and inventor Athanasius Kircher described the stylus fantasticus in his work, Musurgia Universalis:

The fantastic style is suitable for instruments. It is the most free and unrestrained method of composing; it is bound to nothing, neither to words nor to a melodic subject; it was instituted to display genius and to teach the hidden design of harmony and the ingenious composition of harmonic phrases and fugues.

The influence of the stylus fantasticus can be heard in the seven keyboard toccatas of Bach, which were possibly begun as early as 1705, and completed sometime before 1714. He himself did not group them together as a collection, and none have come down to us in manuscript. They exist only in copies made by family members and students, showing a large number of variants. Unlike his keyboard suites and preludes and fugues, there is no evidence that he used the toccatas as teaching material in later years; perhaps he considered them only as early experiments. That is how his first biographer, Johann Nicolaus Forkel, described them in 1802 (Jugendübungen). Each toccata, nevertheless, has its own character and design, and is an excellent performance vehicle, showing off to great effect the player’s touch and brilliance (the word toccata comes from the Italian verb toccare, meaning ‘to touch’). No doubt Bach used these pieces for his own display at a time when his reputation was growing rapidly. It is not clear for which instrument they were intended – organ or harpsichord. Either is possible, and the piano makes an excellent case for them as well.

Since it is impossible to know the chronological order of the toccatas, I have presented them here in an arbitrary sequence, making what I hope is a satisfying recital.

The Toccata in C minor, BWV911 opens with a flourish, and quickly establishes the no-nonsense mood that pervades the work. A motet-like adagio then appears, the end of which returns briefly to the improvisatory style of the beginning. The rest of the toccata is taken up by one of Bach’s longest but most arresting fugues. Its very extended subject, with the teasing repetition of the opening motive, is typical of his younger years. After already going on for four pages, he introduces, after a pause, a second subject that is a terrific accompaniment to the original one, adding rhythmic impulse and excitement. Not quite content to end there, Bach returns briefly to an adagio, only to let loose in the final line with a presto descent to a low C.

The Toccata in G major, BWV916 is different from the others in that it is clearly in three movements. The opening allegro is somewhat concerto-like in its use of solo and ritornello passages. Scales, broken chords, and cascading solid chords are used to make a brilliant opener. The second movement is a lyrical adagio in E minor where a fair amount of embellishment seems to be called for. The Bärenreiter edition gives no fewer than three different versions – including one by Bach’s son Johann Christoph. The final fugue (marked ‘Allegro e presto’) is a gigue in the French style, using the characteristic dotted rhythm. Like many of Bach’s early fugues, this one has some passages that are awkward to play, yet it certainly doesn’t lack charm. At the end the texture unravels very quickly, leaving us surprised at the finish.

The Toccata in F sharp minor, BWV910 is, I think, the least well-known of the seven. It’s written in an unusual key for Bach’s time, and contains two fugues, quite different in character. After the ‘warming up’ section of scales and descending figures (which would certainly not be out of place on the organ), we come to a noble adagio that is very chromatic, the subject of which will reappear in the final fugue in a different guise. The rhythm is that of a sarabande. Bach’s embellishments seem only to be a start, and the performer can certainly add more here according to his taste. The first of the fugues is marked ‘Presto e staccato’ and its pointed subject no more than a descending scale with a short cadential trill attached. The semiquavers around it add brilliance. There is some rhythmic interest in a hemiola passage which suddenly sounds as though the time signature has switched from four to three beats in the bar. Following that, we have a rather startling section in which the same arpeggiando figure is stated 21 times in a strange series of harmonic progressions, a procedure we also find in the D minor toccata. This leads us to the final fugue in 6/8 time, where the chromatic theme of the adagio is livened up, but made to be no less expressive. Wanda Landowska writes of the toccatas as being ‘incoherent and disparate’ at first sight, mentioning this toccata as an example of that. The difficulty is in finding their shape. She goes on to say: ‘What strikes us above all is the unrelenting insistence with which Bach holds on to a motive, repeating it indefatigably on every step of the scale.’ That is certainly true, though the writing, as shown in this toccata, is nevertheless impassioned.

The Toccata in E minor, BWV914 is another well-constructed and appealing work. The main curiosity here is the origin of the concluding fugue. Large parts of it seem to be borrowed directly from an anonymous composition discovered in a Naples manuscript. The subject, which certainly has elements of the Italian violin style, is almost identical. The episodes, however, contain material by Bach that is more refined and complex than anything written by the mysterious Italian. Preceding it are three sections: a brief introduction in the lower register of the keyboard; a double fugue marked ‘Un poco Allegro’; and a cadenza-like adagio that is written over a descending bass line. The latter is marked ‘Praeludium’ in one copy made by a Bach student, which leads us to think that it was perhaps, along with the fugue, an independent composition before being recycled as part of the toccata.

The Toccata in D minor, BWV913 was possibly the first to be composed. It is one of the longest of the seven but, in a lively interpretation, holds our interest throughout. The counterpoint in its two fugues is slightly less complicated, making it easier for students to grasp. The other sections, however, require an excellent sense of timing and understanding of harmonic progressions which need to be innate. There are quick changes of mood and tempo in the opening pages, the bulk of which are occupied by a passage including the ‘sighing’ motif that was very prevalent at the time (and which we also hear in the early Capriccio on the Departure of his Beloved Brother, BWV992). Both fugues are built on fairly short subjects that stay rooted in D minor, rapidly moving from voice to voice. The concluding one is very orchestral in style, ending abruptly in the major key. In between the fugues we have another of those curious bridge passages where Bach seems to wander (as much as he ever wanders!) from key to key, repeating the same figuration. In this case the wandering has the effect of calming us down, and preparing us for the final allegro.

The Toccata in G minor, BWV915 has many distinctive features, including a cyclic feeling (the opening flourish returns at the end of the piece), and a concluding four-part fugue that obstinately remains in dotted rhythm throughout. In between we have a short adagio, and a cheerful allegro in B flat major which is in total contrast to the difficult, but very exciting fugue. Concerning the latter, only Bach could write so imaginatively on what seems at first like a very dull subject. With him, repetition of a motive only builds excitement and strength rather than causing us to lose attention. This is one fugue that, for me, is a perfect example of what the piano can bring to Bach. On the harpsichord it is relentless. On the piano one can lighten the second and fourth beats, giving the subject a welcome buoyancy which serves to enhance its power and character. The episodes can also be coloured differently, especially the one in E flat major which provides some welcome relief. The insistent character of the fugue is emphasized in a passage right before the end where part of the countersubject is presented in both hands simultaneously in parallel thirds.

The Toccata in D major, BWV912 is no doubt the most popular today. The brilliant opening bars, reminiscent of the Prelude and Fugue, BWV532 for organ in the same key, already contain a tremolo figure that will reappear later on. Then comes an allegro that happily exchanges the motifs between treble and bass. After its final flourish, Bach introduces an adagio in recitative style – the melody being interrupted by the tremolo figure, now heard as a distant murmur rather than a brilliant rattle. An expressive bridge, using the ‘sigh’ motif, leads us into a fairly tranquil fugue in F sharp minor. Another transition, this time marked ‘con discrezione’, suddenly turns into a presto in which the excitement can hardly be contained. It then breaks loose into a gigue fugue of tremendous energy and rhythm. Then Bach goes one step further and writes a truly virtuoso passage to finish with – or at least almost, as he returns to the improvised adagio style for the final cadence.

Angela Hewitt © 2002

En 1703, à l’âge de dix-huit ans, Johann Sebastian Bach se vit inviter à essayer l’orgue nouvellement construit par Wender en l’église Neuekirche d’Arnstadt – une petite ville située non loin de sa ville natale, Eisenach. Bach dut y provoquer une impression particulièrement remarquable puisque peu de temps après, on lui offrait le poste d’organiste. Ayant achevé ses études, il se trouvait enfin dans la possibilité de développer librement ses idées personnelles et de continuer à absorber autant que possible les œuvres d’autres compositeurs. Non content de s’y adonner en solitaire, il demanda un congé en 1705 afin de se rendre à Lübeck pour entendre le grand Buxtehude (vers 1637–1707) jouer à Marienkirche. Le fait qu’il ait entrepris le voyage à pied (chaque trajet représentant dix jours de marche) traduit sa détermination et sa curiosité. Il est possible qu’il ait également eu des vues sur la succession de Buxtehude, lequel, à 68 ans, cherchait quelqu’un pour reprendre son poste. Mais le contrat aurait apparemment incorporé une clause obligeant le candidat à accepter la main de sa fille âgée d’une trentaine d’années – une idée qui était loin de plaire au jeune Johann Sebastian. Après un séjour à Lübeck de quatre mois, au lieu des quatre semaines prévues, il s’en revint à Arnstadt pour faire face à la colère des autorités municipales. Il fut admonesté pour être resté si longtemps éloigné de son poste, et critiqué pour « avoir ici réalisé de curieuses variationes dans le choral, et y avoir entremêlé des tonalités étranges et pour avoir troublé de ce fait la Congrégation». Bach répondit que son voyage avait été nécessaire pour « appréhender une chose ou l’autre sur son art » (« eins und anderes seiner Kunst zu begreifen »), mais les impairs avaient été commis. Les autorités se plaignirent aussi qu’il avait autorisé « une jeune fille inconnue à la tribune du chœur et lui avait laissé faire de la musique». Il s’agissait sans aucun doute de sa seconde cousine, Maria Barbara, qu’il épousa en 1707.

Buxtehude était un maître du stylus fantasticus – une manière libre de composer, sans retenue, se servant de gestes rhétoriques dramatiques et extravagants. Ses compositions de ce style, souvent nommées Praeludium, Praeambulum ou Toccata, associaient des passages aux allures d’improvisations (se servant parfois du récitatif), avec des sections plus strictes et imitatives. Cette méthode de composition tire ses racines dans les toccatas et fantaisies italiennes du XVIe siècle : celles de Claudio Merulo (1533–1604), organiste à San-Marco de Venise, étaient particulièrement innovatrices dans l’emploi de sections contrastées. Au XVIIe siècle, aussi bien Frescobaldi et son étudiant Froberger excellaient dans cet art, ce dernier écrivant 25 toccatas pour clavier. On aurait presque l’impression que ce que le claveciniste réalisait en s’échauffant à l’instrument, parcourant les gammes et arpèges, éblouissant avec un peu d’improvisation, évolua en une composition. En 1650, l’auteur, scientifique et inventeur Athanasius Kircher, décrivait le stylus fantasticus dans son ouvrage Musurgia Universalis :

Le stylus fantasticus convient aux instruments. C’est la méthode de composition la plus libre, la moins contraignante, elle n’est liée à rien, ni aux mots, ni à un thème mélodique ; elle fut instituée pour illustrer le génie et enseigner les préceptes cachés de l’harmonie et la composition ingénieuse des phrases harmoniques et fugues.

L’influence du stylus fantasticus est perceptible dans les sept toccatas pour clavier de Bach, qui furent peut-être commencées dès 1705, et achevées peu avant 1714. Lui-même ne jugea pas bon de les réunir en un recueil et aucune ne nous est parvenue dans leur version manuscrite. Elles n’existent donc que sous la forme de copies réalisées par des membres de sa famille et des étudiants, révélant un vaste nombre de variantes. Contrairement aux suites pour clavier, aux préludes et fugues, il n’existe aucun indice permettant d’affirmer qu’il se soit servit de ses toccatas comme matériel pédagogique dans ses années plus tardives : peut-être les considérait-il comme des expériences de jeunesse. Ce fut ainsi que son premier biographe Johann Nicolaus Forkel, les décrivait en 1802, parlant de Jugendübungen. Il ne fait aucun doute que Bach se servit de ces pièces pour son propre usage, à une époque où sa réputation grandissait rapidement. On ignore précisément à quel instrument elles étaient destinées – orgue ou clavecin. Les deux sont possibles, et le piano leur rend également justice.

Puisqu’il est impossible de connaître l’ordre chronologique de ces toccatas, j’ai choisi de les agencer arbitrairement dans l’espoir de constituer un récital satisfaisant.

La Toccata en ut mineur, BWV911 s’ouvre par un trait orné et établit rapidement l’atmosphère de sérieux qui imprègne toute l’œuvre. Un adagio aux allures de motet apparaît ensuite, à la fin duquel on retourne brièvement au style improvisé du début. Le reste de la toccata est constitué d’une des fugues les plus longues de Bach qui est aussi une des plus saisissantes. Son sujet étonnamment long, avec la répétition taquine du premier motif, est typique de ses années de jeunesse. Ce n’est qu’après quatre pages qu’il introduit, après une pause, un second sujet lequel constitue un accompagnement superbe au premier, ajoutant une impulsion et une excitation rythmiques. Non content de s’y arrêter, Bach retrouve brièvement l’adagio, et ne se libère que dans le dernier système, avec une descente presto vers un do grave.

La Toccata en sol majeur, BWV916 diffère des autres en ce qu’elle s’inscrit clairement dans une coupe en trois mouvements. L’allegro initial évoque le concerto dans l’emploi de passages solistes et de ritornello. Recourant à des gammes, à des accords brisés, et à des accords plaqués en cascades, la première partie est pleine de brio. Le second mouvement est un adagio lyrique en mi mineur qui semble nécessiter une certaine ornementation. L’édition Bärenreiter offre pas moins de trois versions différentes – dont celle de Johann Christoph, le fils de Bach. La fugue finale (notée « Allegro e presto ») est une gigue de style français exploitant le rythme pointé caractéristique. Comme une bonne partie des fugues de jeunesse de Bach, elle possède quelques passages mal commodes, sans pour autant manquer de charme. A la fin, la texture s’éclaircit rapidement, nous laissant pantois, une fois la conclusion finie.

La Toccata en fa dièse mineur, BWV910 est, selon moi, la moins connue des sept. Elle est écrite dans une tonalité inhabituelle pour l’époque de Bach, et contient deux fugues de caractère différent. Après la section « d’échauffement » de gammes et de motifs descendants (qui ne seraient certainement pas déplacés à l’orgue), nous arrivons à un noble adagio très chromatique, dont le thème sera repris dans la fugue finale sous un aspect différent. Le rythme est celui d’une sarabande. L’ornementation de Bach ne semble être qu’un début, et l’interprète est certainement à même d’en ajouter selon son goût. Notée « Presto e staccato », la première des fugues dévoile un sujet en rythmes pointés qui n’est autre qu’une simple gamme descendante dotée d’un trille cadentiel concis. Les doubles croches qui l’entourent ajoutent un brio scintillant. Un intérêt rythmique certain se fait jour dans un passage en hémiole qui donne soudainement l’impression que la mesure s’est transformée de quatre à trois temps par mesure. Apparaît ensuite une section plutôt étonnante où le même motif arpeggiando est énoncé à 21 reprises dans une étrange série de marches harmoniques, un procédé que l’on retrouve également dans la Toccata en ré mineur. Ceci nous mène à la fugue finale à 6/8 où le sujet chromatique de l’adagio est animé sans pour autant perdre de son expressivité. Wanda Landowska écrit à propos des toccatas qu’il s’agit des œuvres « incohérentes et disparates » à première vue, prenant cette toccata en exemple. La difficulté réside dans la définition de sa coupe. Elle ajoute, « ce qui nous étonne par-dessus tout, est l’insistance sous-jacente avec laquelle Bach tient à ce motif, le répétant sans faiblir à chaque étape de la gamme ». C’est certainement vrai, même si l’écriture, comme dans cette toccata, est néanmoins passionnée.

La Toccata en mi mineur, BWV914 est une autre page, bien construite et séduisante. La curiosité principale réside dans l’origine de la dernière fugue. De larges parties semblent être directement empruntées à une œuvre anonyme découverte à Naples sous forme manuscrite. Le sujet, qui comprend certainement des éléments du style violonistique italien est presque identique. Les épisodes, cependant, contiennent un matériau propre à Bach, plus raffiné et complexe que tout ce que le mystérieux Italien avait pu écrire. Trois sections la précèdent : une courte introduction dans le registre grave du clavier, une double fugue notée « Un poco Allegro » et un adagio aux allures de cadence écrit sur une ligne de basse descendante. Celle-ci est notée « Praeludium » dans une copie réalisée par un étudiant de Bach, ce qui nous mène à penser qu’elle était peut-être, ainsi que la fugue, une composition indépendante avant d’être recyclée au sein de la toccata.

La Toccata en ré mineur, BWV913 est peut-être la première à avoir vu le jour. Si elle est la plus longue des sept, elle soutient néanmoins notre attention tout du long, en particulier lorsque l’interprétation en est enjouée. Le contrepoint de ses deux fugues est légèrement moins compliqué, ce qui permet aux étudiants de l’appréhender plus facilement. Les autres sections, cependant, requièrent un sens excellent du moment juste et une compréhension fine des marches harmoniques, deux éléments qui doivent être innés. De brusques changements d’humeur et de tempo apparaissent dans les premières pages où figure un passage plus important élaboré sur un motif « en soupir », une figure omniprésente à l’époque (et que l’on peut aussi entendre dans le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé, BWV992). Les deux fugues sont écrites sur des sujets relativement concis ancrés en ré mineur, évoluant rapidement de voix en voix. De style particulièrement orchestral, la dernière fugue prend fin abruptement, en majeur. Entre les fugues, nous pouvons découvrir de curieux passages transitionnels, des ponts où Bach semble vagabonder (pour autant qu’il ne le fit jamais !) de tonalité en tonalité, répétant le même motif. Dans le cas présent, ce vagabondage a pour effet de nous calmer et de nous préparer à l’allegro final.

La Toccata en sol mineur, BWV915 possède maints éléments distinctifs, notamment une sensation de cycle (le motif orné initial étant repris à la fin de l’œuvre), et une fugue à quatre voix conclusive s’inscrivant obstinément dans un rythme pointé. Entre les deux figurent un adagio concis, et un allegro en si bémol majeur joyeux lequel se pose en contraste complet à la fugue, extrêmement difficile certes, mais absolument passionnante. Il est à noter, à propos de cette fugue, que seul Bach pouvait parvenir à écrire avec autant d’imagination à partir d’un sujet apparemment bien terne. Avec lui, la répétition de ce motif ne fait qu’augmenter l’excitation et la force du propos plutôt que d’égarer notre attention. Selon moi, cette fugue est un exemple parfait de ce que le piano peut apporter à Bach. Au clavecin, elle est implacable. Au piano, on peut alléger les deuxième et quatrième temps, donnant au sujet un entrain léger qui permet d’en amplifier la force et le caractère. Les épisodes peuvent aussi être colorés de manière différente, en particulier celui en mi bémol majeur qui fournit un apaisement bienvenu. Le caractère insistant de la fugue est accentuée dans un passage juste avant la conclusion où une partie du contre-sujet est énoncée simultanément aux deux mains en tierces parallèles.

La Toccata en ré majeur, BWV912 est sans aucun doute la plus populaire à l’heure actuelle. Rappelant le Prélude et Fugue, BWV532 pour orgue écrit dans la même tonalité, les premières mesures pleines de brio dévoilent un motif tremolo qui sera ultérieurement exploité dans la partition. Puis survient un allegro où le soprano et la basse échangent avec bonheur les éléments thématiques. Après le dernier embellissement, Bach introduit un adagio conçu dans le style récitatif – la mélodie étant interrompue par le motif tremolo, lequel est alors perçu comme un murmure distant et non un colifichet éclatant. Un pont expressif, exploitant le motif « en soupir » nous mène à une fugue assez tranquille en fa dièse mineur. Une autre transition, marquée cette fois « con discrezione », se transforme soudainement en un presto où l’excitation peut difficilement être contenue. Celui-ci s’épanouit en une gigue fuguée d’une énergie et d’un rythme époustouflants. Allant encore plus loin, Bach écrit ensuite un passage véritablement virtuose en guise de conclusion – ou du moins quasiment en conclusion puisqu’il retrouve le style improvisé de l’adagio pour la cadence finale.

Angela Hewitt © 2002
Français: Isabelle Battioni

Im Jahre 1703 wurde der 18-jährige Johann Sebastian Bach gebeten, die neue Wender-Orgel auszuprobieren, die sich in der Neuen Kirche zu Arnstadt befand – einer kleinen Stadt nahe seinem Geburtsort Eisenach. Sein Spiel muss eindrucksvoll gewesen sein, da man ihm kurze Zeit später die Organistenstelle anbot. Er hatte zu diesem Zeitpunkt seine offizielle Ausbildung abgeschlossen und konnte nun eigene Ideen frei entwickeln, während er das intensive Studium anderer Komponisten fortführte. Dabei fühlte er sich jedoch isoliert und bat deshalb 1705 um Urlaub, um nach Lübeck reisen und dort den großen Buxtehude (ca. 1637–1707) hören zu können. Die Tatsache, dass er diese Reise zu Fuß unternahm (hin und zurück jeweils ein zehntägiger Marsch) ist ein Beleg für seine Entschlossenheit und Neugier. Es ist möglich, dass er sich für Buxtehudes Posten bewerben wollte – dieser suchte, 68-jährig, einen Nachfolger. Anscheinend wurde von dem Nachfolger jedoch auch erwartet, dass er Buxtehudes 30-jährige Tochter heirate, was wiederum für den jungen Johann Sebastian kein Anreiz war. Nachdem er vier Monate anstatt der vereinbarten vier Wochen in Lübeck verbracht hatte und nach Arnstadt zurückkehrte, musste er sich dem Zorn der städtischen Obrigkeit stellen. Seine lange Abwesenheit wurde getadelt, ebenso wie die Tatsache, „daß er bißher in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet, daß die Gemeinde drüber confundiret worden“. Bach antwortete, dass seine Reise notwendig gewesen sei, um „eines und anderes seiner Kunst zu begreifen“; der Schaden war gleichwohl angerichtet. Die Obrigkeit beschwerte sich außerdem darüber, dass er eine „frembde Jungfer auf das Chor biethen und musiciren laßen“. Diese Jungfer muss seine Cousine zweiten Grades, Maria Barbara, gewesen sein, die er im Jahre 1707 heiratete.

Buxtehude war ein Meister des stylus fantasticus – einer freien Kompositionstechnik mit dramatischen und extravaganten, rhetorischen Gesten. In den Kompositionen dieses Stils, die oft Präludium, Präambulum oder Toccata heißen, kombinierte er improvisatorische Passagen (manchmal rezitativisch) mit strengeren, mehr imitatorischen Teilen. Diese Art des Komponierens hatte ihren Ursprung in den italienischen Toccaten und Fantasien des 16. Jahrhunderts: die von Claudio Merulo (1533–1604), dem Organisten der Markuskirche in Venedig, waren mit ihren kontrastierenden Passagen besonders innovativ. Im 17. Jahrhundert zeichnen sich Frescobaldi und sein Schüler Froberger in dieser Kunst aus, wobei letzterer 25 Toccaten für Cembalo schrieb. Fast könnte man meinen, dass die „Einspiel-Übungen“ der Cembalisten, also schnelle Tonleiterläufe, Arpeggien und kurze Improvisationen, sich zu einer Kompositionstechnik entwickelten. Im Jahre 1650 beschrieb der Schriftsteller, Wissenschaftler und Erfinder Athanasius Kircher den stylus fantasticus in seinem Werk Musurgia Universalis:

„Stylus phantasticus gehört nur vor Instrumenten / da der Componist blos seine Kunst / und die Zierligkeit der Clauseln hören lasset.“ Weiter heißt es, dass dieser Stil die freieste und zwangloseste Kompositionsmethode sei: weder sei sie an Worte noch an ein melodisches Thema gebunden. Sie sei eingerichtet worden, um das Genie darzustellen und die versteckte Harmoniestruktur sowie die ingeniöse Komposition von harmonischen Phrasen und von Fugen zu vermitteln.

Der Einfluss des stylus fantasticus ist in den sieben Toccaten Bachs, die möglicherweise schon 1705 begonnen und vor 1714 fertiggestellt wurden, zu hören. Er selbst hatte sie nicht zu einer Gruppe zusammengefasst und keines der Werke ist uns als Manuskript überliefert. Sie existieren lediglich als Abschriften, die von Familienmitgliedern und Schülern angefertigt wurden und viele Unterschiede aufweisen. Anders als bei seinen Cembalo-Suiten, Präludien und Fugen gibt es keinen Hinweis darauf, dass er die Toccaten später zu Unterrichtszwecken verwendete; möglicherweise betrachtete er sie lediglich als frühe Experimente. Als solche (wörtlich als „Jugendübungen“) beschrieb sie sein erster Biograph, Nikolaus Forkel, im Jahre 1802. Jede einzelne Toccata hat indessen ihren eigenen Charakter und Aufbau und stellt zudem ein dankbares Konzertstück dar, mit dem der Pianist seinen Anschlag und seine Brillanz sehr effektvoll präsentieren kann (das Wort „Toccata“ kommt von dem italienischen Verb „toccare“, was „berühren“, „anschlagen“ bedeutet). Zweifelsohne führte Bach selbst diese Stücke zu einer Zeit auf, in der sein Ansehen zusehends wuchs. Es ist allerdings nicht klar, für welches Instrument sie gedacht waren – für die Orgel oder das Cembalo. Beides ist möglich und für das Klavier passen sie ebenfalls sehr gut.

Da es unmöglich ist, die chronologische Reihenfolge der Toccaten zu rekonstruieren, habe ich sie hier willkürlich angeordnet und hoffe, damit einen zufriedenstellenden Vortrag zu bieten.

Die Toccata in c-Moll, BWV911 beginnt mit einer schwungvollen Geste und führt schnell in die nüchterne Stimmung ein, die im ganzen Stück vorherrscht. Dann erscheint ein motettenartiges Adagio und an dessen Schluss kehrt für kurze Zeit der improvisatorische Stil des Anfangs wieder. Der restliche Teil der Toccata besteht aus einer der längsten, aber auch einer der atemberaubendsten Fugen Bachs. Das weit ausgedehnte Thema mit der neckenden Wiederholung des Anfangsmotivs ist für seine früheren Jahre typisch. Nach immerhin vier Seiten wird nach einer Pause ein zweites Thema eingeleitet, das eine hervorragende Begleitung zum ersten ist und rhythmische Impulse und Spannung einflicht. Bach gibt sich nicht damit zufrieden, an dieser Stelle zu schließen, sondern kehrt kurz zu einem Adagio zurück, um dann das Stück mit einem Presto-Abstieg zum tiefen C zu beenden.

Die Toccata in G-Dur, BWV916 unterscheidet sich insofern von den anderen, als dass sie sich deutlich in drei Sätze einteilen lässt. Das eröffnende Allegro erinnert mit seinen Solo- und Ritornellopassagen an ein Konzert. Tonleitern, gebrochene Akkorde und herabfallende, ungebrochene Akkorde werden hier für den brillanten Anfang verwendet. Der zweite Satz ist ein lyrisches Adagio in e-Moll, der relativ viele Ausschmückungen verlangt. Die Bärenreiter-Ausgabe gibt nicht weniger als drei Versionen an – darunter eine von Bachs Sohn Johann Christoph. Die abschließende Fuge (mit „Allegro e presto“ überschrieben) ist eine Gigue im französischen Stil, in der der charakteristische punktierte Rhythmus zum Ausdruck kommt. Wie viele der frühen Fugen Bachs hat auch diese einige Passagen, die sich nur schwer spielen lassen, jedoch fehlt es ihr keineswegs an Charme. Gegen Schluss löst sich die Textur relativ schnell auf und lässt das Stück auf überraschende Weise enden.

Die Toccata in fis-Moll, BWV910 ist, wie ich glaube, die unbekannteste der sieben. Das Stück steht in einer für Bachs Zeit ungewöhnlichen Tonart und umfasst zwei Fugen sehr unterschiedlichen Charakters. Nach dem „Einspiel“-Teil mit Tonleitern und absteigenden Figuren (die sicherlich für die Orgel nicht unpassend wären) kommt ein nobles, sehr chromatisches Adagio, dessen Thema in der Schlussfuge in etwas anderer Gestalt wiederkehrt. Der Rhythmus ist der einer Sarabande. Bachs Verzierungen scheinen hier lediglich einen Ausgangspunkt darzustellen, die der Ausführende sicherlich je nach Geschmack ergänzen kann. Die erste der beiden Fugen ist mit „Presto e staccato“ überschrieben und das spitze Thema ist nicht mehr als eine absteigende Tonleiter mit einem kurzen Kadenztriller. Die Sechzehntelnoten sorgen hierbei für Brillanz. Rhythmisch interessant ist eine Hemiolenstelle, bei der es sich plötzlich so anhört, als ob der Vierertakt zu einem Dreiertakt geworden sei. Danach kommt eine recht überraschende Passage, in der dieselbe arpeggiando-Figur 21 Mal in seltsamen harmonischen Fortschreitungen vorkommt. Dasselbe Verfahren ist in der d-Moll Toccata zu finden. Nun folgt die Schlussfuge, die im 6/8-Takt steht und das chromatische Thema des Adagio aufnimmt, es jedoch nicht weniger expressiv erscheinen lässt. Wanda Landowska schreibt, dass die Toccaten auf den ersten Blick „unzusammenhängend und disparat“ seien und nennt diese Toccata als Beispiel dafür. Die Schwierigkeit liegt darin, die jeweilige Gestalt zu bestimmen. Weiter sagt sie: „Am meisten verblüfft uns das unablässige Insistieren, mit dem Bach auf einem Motiv beharrt, das er dann unermüdlich auf jeder Tonstufe wiederholt“. Diese Beobachtung ist sicherlich richtig, obwohl der Kompositionsstil, der in eben dieser Toccata zum Ausdruck kommt, trotzdem leidenschaftlich ist.

Die Toccata in e-Moll, BWV914 ist ein weiteres wohlkonstruiertes und ansprechendes Stück. Das Hauptinteresse gilt hier den Ursprüngen der Schlussfuge. Große Teile scheinen direkt einem anonymen Werk entnommen zu sein, das in einem Manuskript aus Neapel entdeckt wurde. Das Thema, in dem gewisse Elemente des italienischen Violinstils offensichtlich sind, ist fast identisch. Die Zwischenspiele jedoch bestehen aus Bachs eigenem Material, das verfeinerter und komplexer ist als jegliche Überlieferungen des unbekannten Italieners. Diesem Teil sind drei Abschnitte vorangestellt: eine kurze Einleitung im tieferen Register des Instruments, eine Doppelfuge überschrieben mit „Un poco Allegro“ und ein kadenzartiges Adagio, dem eine absteigende Basslinie zugrunde liegt. Letzteres ist in einer Kopie, die von einem Bachschüler angefertigt wurde, mit „Praeludium“ überschrieben, was bedeuten könnte, dass es möglicher­weise zusammen mit der Fuge zunächst ein selbstständiges Werk war, bevor es als Teil der Toccata wiederverwertet wurde.

Die Toccata in d-Moll, BWV913 ist möglicherweise als erste komponiert worden. Sie gehört zu den längsten der sieben Toccaten, vermag jedoch in einer lebhaften Interpretation die Spannung durchweg aufrechtzuerhalten. Der Kontrapunkt der beiden Fugen ist weniger komplex und daher für Schüler einfacher zu bewältigen. Die anderen Teile verlangen jedoch ein besonders gutes und angeborenes Rhythmusgefühl und Verständnis der harmonischen Fortschreitungen. Auf den ersten Seiten sind viele Stimmungs- und Tempowechsel, von denen viele eine Passage mit dem „Seufzermotiv“ enthalten, das zu jener Zeit vorherrschend war (es ist ebenso hörbar in dem frühen Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo, BWV992). Beide Fugen haben relativ kurze Themen, die in d-Moll verwurzelt bleiben und sich schnell von Stimme zu Stimme bewegen. Das letzte klingt sehr orchestral und endet abrupt in-Dur. Zwischen den beiden Fugen steht eine der kuriosen Brückenpassagen Bachs, in der er von Tonart zu Tonart zu wandern scheint (so Bach je „wandert“!) und dieselbe Figurierung wiederholt. In diesem Falle hat das „Wandern“ die Funktion, den Hörer zu beruhigen und auf das schließende Allegro vorzubereiten.

Die Toccata in g-Moll, BWV915 hat viele Charakteristika, so etwa eine gewisse Zyklen­haftigkeit (die Anfangsgeste kehrt am Ende des Stückes wieder) und eine abschließende vier­stimmige Fuge, durch die sich hartnäckig ein punktierter Rhythmus zieht. Dazwischen ist ein kurzes Adagio sowie ein fröhliches Allegro in B-Dur, das im völligen Kontrast zu der schweren, jedoch sehr anregenden Fuge steht. Zu letzterer ist anzumerken, dass wohl nur Bach ein Thema, das auf den ersten Blick so langweilig erscheint, so einfallsreich gestalten konnte. Bei ihm wird durch die Wiederholung eines Motivs die Spannung eher aufgebaut, als dass die Aufmerksamkeit des Zuhörers abflachen würde. Diese Fuge ist für mich das beste Beispiel dafür, wie gut das Klavier zu Bach passt. Auf dem Cembalo klingt sie erbarmungslos. Auf dem Klavier können die jeweils zweiten und vierten Schläge leichter gespielt werden, was dem Thema einen angenehmen Schwung verleiht, der die Kraft und den Charakter verstärkt. Die Zwischenspiele können ebenfalls klanglich variiert gespielt werden, besonders dasjenige in Es-Dur, was willkommene Erleichterung verschafft. Der insistierende Charakter der Fuge wird durch eine Passage kurz vor Ende betont, als ein Teil des Comes in beiden Händen gleichzeitig in Terzparallelen präsentiert wird.

Die Toccata in D-Dur, BWV912 ist heutzutage sicherlich die beliebteste. In den brillanten Anfangstakten, die an Präludium und Fuge derselben Tonart, BWV532 für Orgel erinnern, erscheint schon eine Tremolofigur, die später wiederkehren wird. Dann kommt ein Allegro, in dem die Motive fröhlich zwischen Sopran und Bass ausgetauscht werden. Nach dessen Schlussgeste leitet Bach ein rezitativisches Adagio ein – die von der Tremolofigur unterbrochene Melodie wird nun als entferntes Gemurmel wahrgenommen und nicht mehr als brillantes Rasseln. Eine expressive Überleitung führt mit dem „Seufzermotiv“ in eine relativ ruhige fis-Moll-Fuge. Eine weitere Überleitung, diesmal mit „con discrezione“ überschrieben, verwandelt sich plötzlich in ein Presto, das vor Lebhaftigkeit fast übersprudelt. Es folgt eine sehr energische und rhythmische, Gigue-artige Fuge. Dann geht Bach noch einen Schritt weiter und fügt fast zum Schluss eine hochvirtuose Passage an. In der Schlusskadenz kehrt er zu dem improvisierten Adagio-Stil zurück.

Angela Hewitt © 2002
Deutsch: Viola Scheffel