After the death of Lyapunov’s father in Yaroslavl when he was about eight, he and his mother and two brothers moved to the larger town of Nizhny Novgorod. There the boys were educated at the grammar school and the musically talented Sergei joined the classes of the newly formed local branch of the Russian Musical Society. On the recommendation of Nikolai Rubinstein, the Director of the Moscow Conservatory of Music, he enrolled in that institution in 1878, his principal teachers being Liszt’s former pupil Karl Klindworth (piano), and Tchaikovsky’s former pupil and successor at the Conservatory, Sergei Taneyev (composition). He graduated with honours in 1883, and at the end of the year first met Balakirev, moving permanently to St Petersburg to be with that well-known composer in 1885, becoming the most important member of Balakirev’s latterday circle. Balakirev, who had himself been born and bred in Nizhny Novgorod, took the self-effacing young pianist-composer under his wing and supervised his early compositions as closely as he had done with the members of his circle of the 1860s, nowadays known as ‘The Five’, which had included (besides himself) Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov and Cui. Lyapunov was involved in the collection of folksongs for the Imperial Geographical Society, succeeded Rimsky-Korsakov as assistant director of music at the Imperial Chapel, and finally became a professor at the St Petersburg Conservatory in 1911. After living through the Revolution, he emigrated to Paris in 1923 and directed a school of music for Russian émigrés there, but died of a heart attack the following year.

Lyapunov was born between, on the one hand, ‘The Five’ and Tchaikovsky (who was their contemporary but was not of their number), and on the other, the radical composers of the later period, including Scriabin, Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich. This interim period produced composers some of whom, such as Glazunov, followed a rather bland path, and others, such as Rachmaninov, a style of very ripe late Romanticism. Lyapunov, though undoubtedly a late-Romantic composer, having chosen Balakirev as his mentor was not in either of these camps. Balakirev put him to work on a symphony, just as he had done with his pupils a couple of decades earlier, and as was the case with their first symphonies (especially Rimsky-Korsakov’s) Lyapunov’s work, attractive though it is, shows the considerable influence of the older man both in harmonic and melodic structures and in orchestration; it is also indebted to Borodin. Other shorter orchestral works of this early period are also to some extent derivative, but the Solemn Overture on Russian Themes demonstrates his ability to incorporate folksongs and their intonations into his music in an individual way.

But being almost as fine a pianist as Balakirev himself, it is in his works for solo piano, piano and orchestra and songs with piano accompaniment that his excellence as a composer is best demonstrated. His most famous work is his Douze études d’exécution transcendante, Op 11 (1897-1905), written in memory of Liszt. This is undoubtedly his magnum opus, containing as it does studies of a very high order covering a wide field of emotions and requiring supreme technical virtuosity. But there are many other piano pieces which are almost completely neglected not only in the West but in his native Russia as well. Among these are a ravishingly beautiful Barcarolle, and a Prelude and Fugue in B flat minor in which the fugue, composed in the white heat of inspiration, is one of the best in the late Romantic piano repertory, a tribute to his contrapuntal training by that supreme contrapuntist, Sergei Taneyev. His songs, too, are shamefully overlooked. Nor, until now, have the three original works for piano and orchestra had more than occasional performances, even if the First Concerto was heard a number of times in the 1890s and early 1900s.

Like Rimsky-Korsakov’s First Symphony, Lyapunov’s First Piano Concerto is in E flat minor, a key much more suitable for a piano concerto than for a symphony, for this key lies surprisingly well under the fingers (Rimsky was later to revise his symphony and to transpose it into E minor). As well as being very well written for the piano, the orchestration is imaginative, with prominent use of the cor anglais. While his First Symphony, premièred in 1888, had to wait until 1901 to be published, and even then was seldom performed, the concerto was published in Berlin in the mid 1890s, and this gave it a greater currency than that achieved by his other concerted compositions. It had been completed in 1890 and received its first performance under the baton of Balakirev with his Free School of Music orchestra in the spring of 1891, with I A Borovka as soloist. (At this concert the Te Deum of Berlioz was also performed.) In spite of the costs involved, Balakirev recalled that the concert ‘more or less covered its expenses’ – a very satisfactory outcome for this state-subsidised institution. Other pianists to take up the concerto included Sapelnikov, Igumnov and, more importantly, V I Scriabina (Scriabin’s wife) and Josef Hofmann, who performed the concerto in Paris and elsewhere in the West as well as in Russia. Furthermore, it received a Belyayev Glinka Prize in 1904 (together with Rachmaninov’s Second Piano Concerto, Arensky’s Piano Trio in D minor, Scriabin’s third and fourth piano sonatas and Taneyev’s C minor Symphony). And, in a photograph sent to me by Lyapunov’s daughter Anastasia, Balakirev is pictured by a piano on the music desk of which is clearly to be seen the score of the Lyapunov concerto. (This is reproduced in my book on Balakirev.)

The photograph demonstrates Balakirev’s approval of the concerto, for which he felt a close affinity, as well he might since, as with the symphony but not to the same extent, he had a hand in its composition. Even after the score had been copied out in readiness for its first performance Balakirev could not resist last-minute emendations, albeit very minor ones: ‘It was necessary to alter one or two passages where the harmonies did not agree at the end’, he wrote to Lyapunov. During the course of composition, Lyapunov had told Balakirev that he was having difficulties with the slow movement. These may have been caused by Balakirev’s view that there should never be the slightest sign of sentimentality in such movements. Balakirev advised that he should look at the concertos of Chopin, the Larghetto of Henselt’s Piano Concerto in F minor and the Andante movement of Arensky’s concerto, also in F minor. Balakirev felt that Lyapunov’s slow movement should be in a key which contrasted with E flat minor, and suggested B major or D major. Lyapunov chose D major, but he decided that it should be incorporated in a cyclic concerto in one movement, like Liszt’s Second Concerto and, nearer to home, Rimsky-Korsakov’s Piano Concerto, which is not only in one movement but is based on metamorphoses of a single melody – a folk tune selected from Balakirev’s 1866 collection. Balakirev was favourably disposed towards this concerto and had conducted its first performance early in 1884. It was published in 1886, just before Lyapunov started work on his concerto. Moreover, in the recapitulation of Lyapunov’s concerto, the initial order of the subjects is reversed, as in the third and fifth piano concertos of Anton Rubinstein. But the most overwhelming impression made by the concerto is that it is imbued with the music of the first and second symphonies of Borodin: the way the subjects are contrasted and some of the ‘heroic’ materials, including Lyapunov’s use of the brass in his recapitulation, are derived from Borodin’s Second Symphony; and, even more importantly, the overall imprint of the First Symphony in E flat major (with a structurally vital introduction in E flat minor) is unmistakable. This symphony had been composed under the guidance of Balakirev, who conducted its première early in 1869 and who will have been happy to help the young Lyapunov to compose a concerto in a similar mould.

But all these influences and models do not prevent Lyapunov’s concerto from being a work of substantial merit, demonstrating the increasing maturity of his creative powers. The structure which emerged from his careful consideration of all the possibilities ideally suits the contents of the concerto. The opening Allegro con brio, in triple time, starts with an initial plain octave ‘call to arms’ in E flat minor (loud, arresting and abrasive) followed immediately by a melody with chordal accompaniment which modulates to the relative major key of G flat, with some cross-rhythms à la Schumann (smooth, tender and tentative). Lyapunov bases his first and third sections on these motifs, which are extended and transformed in many different ways. The middle Adagio non tanto section, in D major as we have seen, consisting of the contents of the sandwich, is beautiful without being maudlin and fits well between the outer layers; it recurs most enticingly towards the end, and in the coda all the themes are juggled with great dexterity. This is altogether much too good a concerto to have been neglected for so long. It is relatively short, and could easily be combined in a single concert programme with Rimsky-Korsakov’s concerto, also short, or with Lyapunov’s own Rhapsody on Ukrainian Themes.

The Rhapsody is in an easily recognisable simple rondo form. The first folk theme (A), Andantino pastorale, starting in F sharp minor, is delightful in its initial simplicity, though it eventually becomes more emphatic, leading after a gradually quietening cadenza to the bouncy second theme (B), Allegretto scherzando, which begins in B flat minor. After a return to the first theme (A), again Andantino pastorale, the most ebullient of the folk themes (C), Allegro giocoso, is heard in F sharp major. It is a kazachok of a type danced by the Ukrainian Cossacks. In the climactic coda, the first theme (A) returns in noble style, in the context of its faster successor. The combination of charm, exuberance and exhilaration is irresistible. The work requires of the player, to an even greater extent than Lyapunov’s First Concerto, an extraordinary virtuoso technique of the Lisztian type, composed as it was in the wake of his own Transcendental Studies and at the same time as his one-movement Piano Sonata, a work of fiendish difficufty. If the Rhapsody is played with sufficient aplomb, the effect is scintillating. Completed in 1907, published by J H Zimmermann in Leipzig the following year, and first performed in the spring of 1909 with Lyapunov himself as soloist and the Free School Orchestra conducted by A A Bemardi, it was dedicated to Busoni.

Already, by 1909, Lyapunov had completed his Second Piano Concerto in E major. The one-movement form which had been explored in the First Concerto and in the Sonata is further developed here, and it is this aspect of the Second Concerto that Balakirev particularly praised; its obvious indebtedness to Liszt’s Second Concerto would not in the least have worried the Lisztophile Balakirev. It was published the following year, in 1910, but was overshadowed at the time for two reasons. First, the centenary of Chopin’s birth fell in 1910, and both Balakirev and Lyapunov, in the manner of the time, composed orchestral pieces based on Chopin’s piano music for the occasion: Lyapunov wrote his symphonic poem Zelazowa Wola (Chopin’s birth place) and Balakirev composed his Chopin Suite. These had to be ready for the concert, which was duly conducted by Lyapunov on 22 February/6 March 1910. Secondly, Balakirev’s work on the Chopin Suite had delayed the completion of his own Piano Concerto in E flat major, which had only reached the end of the second movement. Balakirev died on 16/28 May 1910 without having written down his finale. When he knew that he would be too weak to do this, he asked Lyapunov to carry out the task. Although Balakirev had frequently extemporised his finale to Lyapunov, the latter had to write a complete movement in a way which would have been approved of by him. The result is magnificent. In December Lyapunov conducted a concert in Berlin in Balakirev’s memory, and it was Balakirev’s concerto rather than his own which was performed.

In Lyapunov’s Second Concerto, the orchestral opening is one of the most lovely in the Romantic concerto repertory. The initial version of the first theme, in the tonic key of E major, Lento ma non troppo, is immediately heard, taking us at once into the same world of exotic oriental fantasy as is to be found in the slow movement of Balakirev’s C major Symphony (1897), especially part of that movement’s second subject, which also happens to be in the same key of E major, but with certain harmonies taken from the first subject. From that starting point, however, Lyapunov has created a more memorable theme than either of Balakirev’s, though the ambience is the same. The piano joins in with delicate filigree decoration and the enchantment is complete. Here and there in the concerto there are occasional hints of the gorgeous but evil princess ‘Tamara’, portrayed in Balakirev’s symphonic poem of that name. The other two themes in Lyapunov’s concerto, different in character, are not difficult to pick out; and in the usual position, before the main development section, there is an orchestral ritornello reminiscent of material in the finale of the Balakirev symphony. In the abridged recapitulation there are rearrangements; for example, when the initial theme reappears it is not in E major, as one would expect, but in the mellow key of D flat major, played majestically on the brass and accompanied by piano embellishments – a wonderfully imaginative touch. There are many other melodic and harmonic felicities in the concerto, as well as the ubiquitous Lisztian virtuoso fireworks, proliferating into cadenzas. Early-twentieth-century avant garde Russian and French musicians will have judged that Lyapunov had little new to say in his Second Concerto. But, nearly a century later, that need not concern today’s listener, since in spite of its derivations it is a fully mature and, on its own terms, original work. And while the Lisztian cyclic structure is there to be investigated, the music-lover may wish to enjoy luxuriating in the enthralling music for its own sake. In addition, it is worth reiterating that Lyapunov’s late Romanticism is quite different from Rachmaninov’s, even if the same tricks of the trade are sometimes used.

Even more than its predecessor, the Second Concerto is concise, and in both cases this conciseness contributes greatly to their success. Full as they are of richly varied music, Lyapunov’s concerted works for piano and orchestra as a whole make a distinct and individual contribution to the repertory of the Romantic piano concerto, and the opportunity to hear them on one disc is to be warmly welcomed.

Edward Garden © 2002

Lorsque son père mourut, à Yaroslavl, Serguéï n’avait que huit ans. Avec sa mère et ses deux frères, il partit alors s’installer à Nizhny Novgorod, une ville plus importante. Les garçons y firent leur scolarité. Doué d’un talent certain pour la musique, Serguéï rejoignit également les classes de la branche locale de la Société de musique russe qui venait d’être créée. En 1878, il entra au Conservatoire de Moscou sur la recommandation de Nikolaï Rubinstein qui en était le directeur. Parmi les principaux professeurs qui assurèrent sa formation figurent pour le piano Karl Klindworth, un ancien élève de Liszt, et pour la composition Sergueï Taneïev, un ancien élève de Tchaïkovsky qui fut ultérieurement chargé de la direction du Conservatoire. Liapounov finit ses études avec les plus hautes récompenses en 1883. Ce fut à la fin de cette année-là qu’il rencontra Balakirev pour la première fois. Deux ans plus tard, il s’installait définitivement à Saint-Pétersbourg afin d’être aux côtés du célèbre compositeur, devenant un des membres les plus importants du cercle ultérieur de Balakirev. Ce dernier, qui avait vu le jour et avait grandi à Nizhny Novgorod, prit le jeune pianiste-compositeur sous son aile et supervisa ses premières compositions aussi étroitement qu’il l’avait fait pour les membres de son cercle dans les années 1860 lesquels furent réunis sous le qualificatif de «Groupe des Cinq». Outre Balakirev, on comptait Borodine, Moussorgsky, Rimsky-Korsakov et Cui. Liapounov dut s’atteler à la collecte de chants folkloriques pour la Société géographique impériale, puis succéda à Rimsky-Korsakov au poste d’assistant du directeur musical à la Chapelle impériale. En 1911, il devint professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Après la Révolution, il émigra à Paris en 1923 où il dirigea une école de musique pour les émigrés russes. Il mourut d’une crise cardiaque l’année suivante.

Liapounov vit le jour entre d’une part le «Groupe des Cinq» et Tchaïkovsky (qui fut leur contemporain sans en être du nombre) et d’autre part les compositeurs radicaux de la période suivante notamment Scriabine, Stravinsky, Prokofiev et Chostakovitch. Cette période intermédiaire produisit des compositeurs dont certains, comme Glazounov, suivirent une voie plutôt insipide tandis que d’autres, comme Rachmaninov épousèrent un Romantisme tardif très avancé. Naturellement enclin vers la veine romantique tardive, Liapounov se choisit Balakirev pour mentor, si bien qu’il n’appartint à aucun des deux camps. Tout comme il l’avait fait avec ses élèves près de deux décennies auparavant, Balakirev l’incita à travailler à une symphonie. Et comme précédemment, (notamment avec Rimsky-Korsakov), l’œuvre de Liapounov dévoile l’influence considérable du vieil homme tant dans ses structures harmoniques et mélodiques que dans son orchestration, tout en restant séduisante. De même cette symphonie est-elle redevable à Borodine. D’autres pages orchestrales concises de cette période de jeunesse témoignent encore de ces influences, mais l’Ouverture solennelle sur des thèmes russes illustre sa capacité à incorporer à sa musique des chants folkloriques ainsi que leurs intonations d’une manière individuelle.

Pianiste doué d’un talent pratiquement comparable à celui de Balakirev, Liapounov révéla au mieux son aptitude remarquable de compositeur à travers ses œuvres pour piano seul, pour piano et orchestre et dans ses mélodies avec accompagnement de piano. Ecrites à la mémoire de Liszt, ses Douze études d’exécution transcendante opus 11 (1897-1905) se trouvent être sa composition la plus célèbre de son catalogue. Il ne fait aucun doute qu’il s’agit aussi de son chef d’œuvre. Ces pages dévoilent des études d’un niveau élevé embrassant des émotions variées et requérant une virtuosité technique suprême. Son catalogue contient aussi de nombreuses pièces pour piano presque totalement négligées tant à l’Ouest que dans sa Russie natale. Parmi celles-ci figurent une ravissante Barcarolle et un Prélude et Fugue en si bémol mineur dont la fugue, composée dans la fièvre de l’inspiration, est l’une des meilleures du répertoire romantique tardif pour le piano, véritable hommage à sa formation que lui avait dispensée ce contrapuntiste suprême qu’était Sergueï Taneïev. L’oubli dans lequel sont tombées les mélodies de Liapounov est tout aussi honteux. De même, ses trois œuvres originales pour piano et orchestre n’ont connu que des exécutions occasionnelles même si son Premier Concerto pour piano fut jouée à plusieurs reprises entre 1890 et 1900.

Comme la Première Symphonie de Rimsky-Korsakov, le Concerto pour piano n°1 de Liapounov est en mi bémol mineur, une tonalité bien plus adaptée à un concerto pour piano qu’à une symphonie, car les altérations tombent étonnamment facilement sous les doigts (Rimsky-Korsakov révisa ensuite sa symphonie et la transposa en mi mineur). Tout en convenant parfaitement au piano, l’orchestration pleine d’imagination dévoile l’emploi proéminent du cor anglais. Tandis que sa Première Symphonie, créée en 1888, dut attendre 1901 pour être publiée, et fut rarement exécutée, le Concerto parut à Berlin dès le milieu des années 1890. Ceci lui permit d’être diffusé bien plus largement que les autres œuvres concertantes qu’il écrivit. Achevé en 1890, ce Concerto avait été créé au printemps 1891 sous la direction de Balakirev avec l’orchestre de son Ecole libre de musique, avec pour soliste I A Borovka. (Au cours de ce concert, on avait également pu entendre le Te Deum de Berlioz.) En dépit du coût élevé, Balakirev se rappela que le concert «couvrit plus ou moins les dépenses» – un succès réel pour cette institution soutenue par l’état. D’autres pianistes reprirent le concerto à leur compte, notamment Sapelnikov, Igumnov et, plus important, V I Scriabina (la femme de Scriabine) et Josef Hofmann qui le donna à Paris et ailleurs à l’Ouest en plus de la Russie. De plus, ce concerto reçut un Prix Glinka Belyayev en 1904 (en compagnie du Concerto pour piano n°2 de Rachmaninov et du Trio avec piano en ré mineur d’Arensky, des Sonates pour piano nos 3 et 4 de Scriabine et de la Symphonie en ut mineur de Taneïev. Sur un cliché qu’il envoya à la fille de Liapounov, Anastasia, Balakirev apparaît près d’un piano, dont le pupitre porte clairement la partition du concerto de Liapounov. (Une photographie incorporée à mon ouvrage sur Balakirev).

La photographie témoigne de l’adhésion que Balakirev portait au concerto, pour lequel il éprouvait une affinité étroite, d’autant plus qu’il s’était mêlé à la composition, dans une moindre mesure que pour la symphonie cependant. Même après que la partition ait été copiée, prête à servir à la première audition, Balakirev ne put s’empêcher de faire des corrections de dernière minute, des corrections toutefois mineures: «il a été nécessaire d’altérer un ou deux passages où les harmonies ne convenaient pas à la fin» écrivait-il à Liapounov. Durant la composition, Liapounov avait confié à Balakirev qu’il éprouvait des difficultés avec le mouvement lent. Celles-ci se manifestèrent peut-être en raison des convictions de Balakirev qui soutenait que de tels mouvements ne devaient comporter aucun signe de sentimentalité, même le plus minime qui soit. Balakirev lui conseilla de s’inspirer des concertos de Chopin, du Larghetto du Concerto pour piano en fa mineur de Henselt et du mouvement noté Andante du Concerto, également en fa mineur, d’Arensky. Balakirev pensait que le mouvement lent de Liapounov devait être écrit dans une tonalité contrastant le mi bémol mineur, suggérant si majeur ou ré majeur. Liapounov choisit ré majeur, mais décida qu’il devait être incorporé dans un concerto cyclique en un seul mouvement à la manière du Second Concerto de Liszt, ou encore du Concerto pour piano de Rimsky-Korsakov lequel est conçu non seulement en un seul mouvement mais aussi sur les métamorphoses d’une seule mélodie—un chant folklorique choisi parmi le recueil de 1866 de Balakirev. Balakirev était disposé favorablement envers ce concerto et en avait dirigé la création au début de 1884. Il avait été publié en 1886, juste avant que Liapounov n’entame la composition du sien. De plus, dans la réexposition du concerto de Liapounov, l’ordre initial des thèmes est inversé, comme dans les Troisième et Cinquième Concertos pour piano d’Anton Rubinstein. Mais l’impression essentielle de ce concerto est qu’il est imprégné des Première et Seconde Symphonies de Borodine: la manière dont les thèmes sont contrastés, une partie du matériau «héroïque», l’emploi des cuivres dans la réexposition, dérivent de la Symphonie n°2 de Borodine. Plus important encore, l’empreinte de la Symphonie n°1 en mi bémol majeur—avec une introduction en mi bémol mineur cruciale du point de vue de la structure—est clairement perceptible. Cette symphonie avait été écrite sous la direction de Balakirev qui en avait dirigé la première audition en 1869. Il ne fait aucun doute qu’il avait été heureux de piloter le jeune Liapounov vers la composition d’un concerto selon d’un moule similaire.

Mais toutes ses influences, tous ses modèles, n’empêchèrent pas le Concerto de Liapounov d’être une œuvre d’une qualité superbe, illustrant la maturité croissante de ses pouvoirs créatifs. La structure qui émerge de ces considérations soignées convient à merveille au contenu du concerto. Ecrit en ternaire, l’Allegro con brio débute par un «appel aux armes» initial à l’octave en mi bémol mineur (fort, saisissant et abrasif) immédiatement suivi par une mélodie accompagnée par des accords qui modulent au relatif majeur, sol bémol, avec des contretemps à la Schumann (fluides, tendres et hésitants). Liapounov construit ses première et troisième sections sur ces motifs qui sont amplifiés et transformés de différentes manières. La section centrale, notée Adagio non tanto, est en ré majeur, comme nous l’avons vu. Très belle sans pour autant être larmoyante, elle convient parfaitement aux mouvements externes. Elle réapparaît de manière tout à fait séduisante vers la fin, et dans la coda, tous les thèmes sont repris avec une superbe dextérité. Il s’agit d’un concerto d’une qualité bien trop élevée pour mériter un oubli aussi long. Relativement court, il pourrait aisément être associé lors d’un seul concert, au Concerto de Rimsky-Korsakov, tout aussi concis, ou à la propre Rhapsodie sur des thèmes de l’oukraine de Liapounov.

La Rhapsodie épouse la coupe aisément reconnaissable et simple de rondo. Le premier thème folklorique (A), Andantino pastorale, en fa dièse mineur, est délicieux dans sa simplicité initiale, même s’il devient par la suite plus emphatique. Après une cadence apaisante il conduit à un second thème bondissant (B), noté Allegretto scherzando, qui débute en si bémol mineur. Une fois repris le premier thème (A), Andantino pastorale, apparaît le plus exubérant des thèmes folkloriques (C) noté Allegro giocoso, en fa dièse mineur. Il s’agit d’un kazachok, une danse cosaque typiquement ukrainienne. Dans la coda paroxysmique, l’exubérance et l’engouement sont irrésistibles. L’œuvre requiert du musicien, bien plus que le Premier concerto de Liapounov, une virtuosité technique extraordinaire, de type lisztienne, à la manière de ses propres Etudes transcendantes, et de la Sonate pour piano d’une difficulté immense, des pages écrites à la même époque. Si la Rapsodie est jouée avec un aplomb suffisant, l’effet est scintillant. Achevée en 1907 et publiée par J H Zimmermann à Leipzig l’année suivante, elle fut créée au printemps 1909 avec Liapounov comme soliste et l’Orchestre de l’Ecole libre dirigé par A Bemardi. Elle est dédiée à Busoni.

Dès 1909, Liapounov avait achevé son Second Concerto pour piano en mi majeur. La coupe en un seul mouvement qui avait été explorée dans le Premier Concerto et dans la Sonate y est approfondie. C’est cet aspect du Second Concerto que Balakirev appréciait particulièrement. Aussi attaché qu’il ait pu être envers Liszt, Balakirev ne se souciait pas le moins du monde que cette page ait pu être ouvertement redevable au grand compositeur hongrois. Ce Concerto n°2 fut publié l’année suivante, en 1910, une sortie qui passa pratiquement inaperçue pour deux raisons. Tout d’abord il s’agissait du centenaire de la naissance de Chopin, et Balakirev, tout comme Liapounov, écrivit des pièces orchestrales élaborées à partir de la musique pour piano de Chopin. Liapounov composa un poème symphonique Zelazowa Wola (Le lieu de naissance de Chopin) et Balakirev sa Suite Chopin. Ces pages devaient être prêtes pour le concert commémoratif dirigé par Liapounov le 22 février/6 mars 1910. Une seconde raison se trouve être que Balakirev, du fait de son travail sur la Suite Chopin, avait retardé la composition de son propre Concerto pour piano en mi bémol majeur, qui n’atteignait que la fin du second mouvement. Balakirev s’éteignit le 16/28 mai 1910 sans en avoir achevé le finale. Quand il réalisa être trop faible pour en poursuivre la composition, il demanda à Liapounov de le terminer. Si Balakirev avait souvent improvisé son finale à Liapounov, ce dernier dut néanmoins écrire tout un mouvement d’une manière que son mentor aurait approuvée. Le résultat est magnifique. En décembre, Liapounov dirigea un concert à Berlin à la mémoire de Balakirev, et ce fut le Concerto de Balakirev, et non le sien, qui fut exécuté.

Dans le Second Concerto de Liapounov, l’introduction orchestrale est l’une des plus belles du répertoire romantique du genre. Notée Lento ma non troppo, la version initiale du premier thème, écrite à la tonique, mi majeur, se fait immédiatement entendre et nous ramène dans le même univers imaginaire d’exotisme et d’orient que dans le mouvement lent de la Symphonie en ut majeur (1897) de Balakirev. Ceci est particulièrement vrai du second thème qui est écrit dans la même tonalité, mi majeur, mais avec certaines harmonies tirées du premier thème. D’emblée, Liapounov parvient cependant à créer un thème bien plus mémorable que celui de Balakirev, quoique l’atmosphère y soit similaire. Le piano entre en une délicate décoration en filigrane et l’enchantement est complet. Ça et là, dans le concerto, on perçoit quelques évocations de la princesse splendide mais malfaisante, «Tamara» que Balakirev avait dépeinte dans un poème symphonique du même nom. Lors de la réexposition écourtée figurent quelques remaniements: par exemple lorsque le thème initial réapparaît non pas en mi majeur, mais dans la tonalité plus douce de ré bémol majeur, jouée majestueusement aux cuivres accompagnés par les ornementations du piano—un passage d’une imagination merveilleuse. Il existe bien d’autres traits heureux dans ce concerto, tant du point de vue de la mélodie que de l’harmonie, tout comme une présence constante de feux d’artifice virtuoses lisztiens, lesquels prolifèrent dans les cadences. L’avant-garde russe et française du début du 20ième siècle aurait jugé que Liapounov n’avait pas grand chose de nouveau à dire dans son Second Concerto, mais près d’un siècle plus tard, cette optique est bien éloignée de tout auditeur. En dépit de ses influences, il s’agit d’une page d’une totale maturité, et originale en son nom propre. Si l’on peut y suivre une exploration de la structure cyclique lisztienne, le mélomane peut aussi y apprécier une musique luxuriante, laquelle, tout en étant indéniablement empreinte d’un romantisme tardif, est bien différente de Rachmaninov (même si elle se sert parfois des mêmes clichés).

Plus que son prédécesseur, le Second Concerto est une page concise. Dans les deux cas, c’est cette concision qui contribue à leur succès. Riches d’une musique éminemment variée, les œuvres pour piano et orchestre de Liapounov apportent une contribution distincte et originale à la littérature romantique du piano. Et l’on ne peut que se réjouir de l’occasion qui nous est enfin offerte de pouvoir les entendre au disque.

Edward Garden © 2002
Français: Isabelle Battioni

Nach dem Tod seines Vaters in Jaroslawl zog Ljapunow im Alter von acht Jahren zusammen mit seiner Mutter und seinen zwei Brüdern in die größere Stadt Nischnij Nowgorod. Dort gingen die Jungen auf ein Gymnasium, und der musikalisch begabte Sergej erhielt Unterricht in der neu vor Ort gegründeten Filiale der Russischen Musikgesellschaft. Auf Empfehlung des Direktors des Moskauer Musikkonservatoriums, Nikolaj Rubinstein, begann Ljapunow 1878 an jener Einrichtung in Moskau sein Studium. Zu seinen wichtigsten Lehrern gehörten Liszts ehemaliger Schüler, Karl Klindworth (Klavier), und Tschaikowskys ehemaliger Schüler und Nachfolger am Konservatorium, Sergej Tanejew (Komposition). Ljapunow beendete das Studium 1883 mit Auszeichnung. Ende des Jahres traf er zum ersten Mal auf Balakirew, und 1885 wechselte er seinen ständigen Wohnsitz nach St. Petersburg, um in der Nähe des wohlbekannten Komponisten zu sein. Dort wurde er zum wichtigsten Mitglied von Balakirews jüngstem Künstlerkreis. Der ebenfalls in Nischnij Nowgorod geborene und aufgewachsene Balakirew nahm sich des zurückhaltenden jungen Pianisten und Komponisten an und übernahm für dessen frühe Kompositionen genauso intensiv die Rolle des Mentors, wie er es bei den Mitgliedern seines ehemaligen Kreises aus den 1860iger Jahren getan hatte, die uns heutzutage als die Fünf des Moguèaja kuèka („des mächtigen Häufleins“) bekannt sind. Dazu zählten (neben ihm selbst) Borodin, Mussorgskij, Rimskij-Korsakow und Cui. Ljapunow nahm an der Sammlung von Volksliedern teil für die Kaiserliche Geographische Gesellschaft. Zudem übernahm er von Rimskij-Korsakow die Stellung des stellvertretenden Direktors der Hofsängerkapelle und wurde schließlich 1911 Professor am St. Petersburger Konservatorium. Nach seinen Erfahrungen während der Revolution emigrierte er 1923 nach Paris und leitete dort eine Musikschule für russische Auswanderer, starb aber ein Jahr später an einem Herzanfall.

Ljapunows Geburtsdatum fällt einerseits zwischen das „Mächtige Häuflein“ und Tschaikowsky (der zwar ein Zeitgenosse war, aber nicht dazu gehörte) und die radikaleren Komponisten der jüngeren Generation wie Skrjabin, Strawinsky, Prokofiew und Schostakowitsch andererseits. In dieser Zwischenzeit traten Komponisten hervor, von denen einige, wie Glasunow, einen eher belanglosen Weg verfolgten, während andere, wie zum Beispiel Rachmaninow, einen sehr ausgereiften, spätromantischen Stil pflegten. Obwohl Ljapunow zweifelsohne zu den spätromantischen Komponisten zählt, verdankt er seinem gewählten Lehrer Balakirew, dass er letztendlich keiner dieser Gruppierungen zugeschlagen werden kann. Balakirew gab Ljapunow die Aufgabe, eine Sinfonie zu schreiben, wie er es auch ein paar Jahrzehnte zuvor von seinen damaligen Schülern verlangt hatte. Wie auch die ersten Sinfonien jener Schüler (besonders die von Rimskij-Korsakow) zeigt Ljapunows Arbeit, so anziehend sie auch sein mag, den beachtlichen Einfluss des älteren Mannes, sowohl in der harmonischen und melodischen Struktur, als auch in der Orchestrierung. Die Sinfonie enthält zudem Anklänge an Borodin. Einige andere, kürzere Orchesterwerke aus jener Zeit sind auch bis zu einem gewissen Grad Nachahmungen, aber die Festliche Ouvertüre über russische Themen zeigt Ljapunows Originalität bei der Einbindung von Volksliedern und deren Intonationen in seine Musik.

Als Pianist konnte Ljapunow allerdings Balakirew fast das Wasser reichen. Ljapunows außergewöhnliches kompositorisches Talent kommt deshalb in seinen Werken für Klavier solo, für Klavier und Orchester und in seinen Liedern mit Klavierbegleitung am besten zum Ausdruck. Sein berühmtestes Werk sind die in Erinnerung an Liszt geschaffenen Douze études d’exécution transcendante, op. 11 (1897-1905). Sie sind ohne Zweifel sein Hauptwerk und enthalten tatsächlich erstklassige Stücke reich an emotionaler Vielfalt, die höchste Anforderungen an die spieltechnischen Fähigkeiten stellen. Nun gibt es aber viele weitere Klavierstücke von ihm, die nicht nur im Westen, sondern auch in seiner russischen Heimat fast völlig vergessen wurden. Unter ihnen befindet sich eine betörend schöne Barkarole und ein Präludium und Fuge in b-Moll, die eine in der glühenden Hitze der Inspiration komponierte Fuge enthält, die als Tribut an seinen Kontrapunktunterricht beim Meister des Fachs, Sergej Tanejew, zu den besten Fugen im spätromantischen Klavierrepertoire gehört. Es ist eine Schande, dass auch Ljapunows Lieder übersehen wurden. Ebenso gelangten seine drei Werke, die von vornherein für Klavier und Orchester geschrieben wurden, bis jetzt nur gelegentlich zur Aufführung, auch wenn das 1. Klavierkonzert im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts und in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts mehrmals zu hören war.

Wie Rimskij-Korsakows 1. Sinfonie ist Ljapunows 1. Klavierkonzert in es-Moll, eine Tonart, die für ein Klavierkonzert besser geeignet ist, als für eine Sinfonie, da sie erstaunlich gut unter den Fingern liegt (Rimskij-Korsakow wird seine Sinfonie später revidieren und nach e-Moll transponieren). Nicht nur dem Klavier wurde hier gerecht geschrieben. Auch der Orchestersatz, der sich durch einen auffälligen Einsatz des Englischhorns auszeichnet, enthält viele gute Einfälle. Im Vergleich mit Ljapunows 1888 uraufgeführten 1. Sinfonie, die bis 1901 auf ihre Veröffentlichung warten musste und selbst dann selten zu hören war, wurde das Klavierkonzert schon Mitte der 1890iger Jahre in Berlin veröffentlicht, und fand dadurch weitere Verbreitung als seine anderen Konzertkompositionen. Die Komposition des Klavierkonzerts wurde 1890 abgeschlossen, die Premiere fand im Frühjahr 1891 mit dem Orchester der Besplatnaja muzykal’naja škola (Musikalischen Freischule) und I. A. Borowka als Solist unter dem Dirigat von Balakirew statt. (In diesem Konzert wurde auch Berlioz’ Te Deum gegeben.) Balakirew berichtete, dass das Konzert trotz der aufwendigen Mittel, „die Kosten mehr oder weniger gedeckt habe“ – ein sehr befriedigendes Resultat für diese staatlich unterstützte Einrichtung. Zu den anderen Pianisten, die sich Ljapunows Klavierkonzert angenommen haben, gehören Sapelnikow, Igumnow und, was noch wichtiger ist, V. I. Skrjabina (Skrjabins Frau), zudem Josef Hofmann, der das Konzert in Paris und anderen Städten des Westens und in Russland spielte. Das Klavierkonzert erhielt auch den Beljajew-Glinka-Preis (zusammen mit Rachmaninows 2. Klavierkonzert, Arenskys Klaviertrio in d-Moll, Skrjabins 3. und 4. Klaviersonate und Tanejews Sinfonie in c-Moll). Es gibt zudem ein Photo, dass mir Ljapunows Tochter Anastasia einmal gesandt hatte, auf dem Balakirew an einem Klavier zu sehen ist, wo auf dem Ständer eindeutig die Partitur von Ljapunows Klavierkonzert steht. (Dieses Photo ist in meinem Buch über Balakirew abgebildet.)

Das Photo bezeugt Balakirews Zustimmung zu diesem Konzert, für das er eine starke Zuneigung empfand, was nicht überrascht, da er, wie bei der Sinfonie, wenn auch nicht in diesem Ausmaß, bei der Komposition seine Hand im Spiel hatte. Selbst als die Kopisten ihre Arbeit an der Partitur in Vorbereitung auf die Aufführung beendet hatten, konnte es Balakirew nicht unterlassen, in letzter Minute Änderungen vorzunehmen, wenn auch sehr unwesentliche. „Es war nötig, ein oder zwei Passagen zu ändern, wo die Harmonien am Ende nicht übereinstimmten“, schrieb er an Ljapunow. Während des Komponierens hatte Ljapunow Balakirew zu verstehen gegeben, dass er Schwierigkeiten mit dem langsamen Satz habe. Diese Schwierigkeiten resultierten möglicherweise aus Balakirews Vorgabe, dass es nicht das geringste Anzeichen von Sentimentalität in solchen Sätzen geben dürfe. Balakirew riet Ljapunow, sich mit den Konzerten von Chopin vertraut zu machen, dem Larghetto von Henselts Klavierkonzert in f-Moll und dem Andante-Satz aus Arenskys ebenfalls in f-Moll gehaltenem Konzert. Balakirew war der Meinung, Ljapunow wäre gut beraten, den langsamen Satz in einer Tonart zu halten, die im Kontrast zum es-Moll steht, und er schlug H-Dur oder D-Dur vor. Ljapunow entschied sich für D-Dur, allerdings nicht für einen eigenständigen Mittelsatz in der üblichen dreisätzigen Konzertform, sondern innerhalb einer zyklischen Groâform in einem Satz wie Liszts 2. Klavierkonzert oder, in Ljapunows unmittelbarer Umgebung, wie Rimskij-Korsakows Klavierkonzert, das nicht nur in einem Satz ist, sondern auf der Metamorphose einer einzigen Melodie beruht – ein Volkslied aus Balakirews Sammlung von 1866. Balakirew mochte Rimskij-Korsakows Konzert und dirigierte seine Erstaufführung Anfang 1884. Es wurde 1886 veröffentlicht, kurz bevor Ljapunow mit der Arbeit an seinem Konzert begann. In der Reprise von Ljapunows Konzert wird die anfängliche Reihenfolge der Themen umgekehrt, wie man es im 3. und 5. Klavierkonzert von Anton Rubinstein sehen kann. Aber der stärkste Eindruck, den das Konzert vermittelt, kommt von den vielen Anklängen an die Musik aus Borodins 1. und 2. Sinfonie: die Art und Weise, wie die Themen gegenübergestellt werden, und Teil des „heroischen“ Materials, zu dem auch Ljapunows Einsatz der Blechbläser in seiner Reprise gehört, wurden aus Borodins 2. Sinfonie entliehen. Noch eindeutiger ist der allgemeine Eindruck, den Borodins 1. Sinfonie in E-Dur (mit einer strukturell entscheidenden Einleitung in es-Moll) hinterlassen hat. Diese Sinfonie war seinerzeit unter der Obhut von Balakirew geschrieben worden, der dann die Premiere Anfang1869 dirigiert hatte und nun dem jungen Ljapunow wahrscheinlich helfen wollte, eine ähnliche Sinfonie zu komponieren.

Aber all diese Einflüsse und Modelle schmälern nicht den erheblichen Wert von Ljapunows Klavierkonzert, das die zunehmende Reife seiner kreativen Fähigkeiten bezeugt. Die aus seinen sorgfältigen Überlegungen über all die Möglichkeiten resultierende Werkstruktur passt ideal zum Inhalt des Konzerts. Das einleitende Allegro con brio im Dreiertakt beginnt zuerst mit einem in offnen Oktaven gehaltenem „Aufruf zu den Waffen“ in es-Moll (laut, markant und ungestüm), dem sich sofort eine Melodie mit Akkordbegleitung anschließt, die über einige Konfliktrhythmen à la Schumann zur verwandten Durtonart Ges moduliert (glatt, zärtlich und zögernd). Ljapunow basiert seinen ersten und dritten Abschnitt auf diese Motive, die zu vielen verschiedenen Erscheinungsformen erweitert und transformiert werden. Das zwischen die Außensätze gelagerte und, wie schon erwähnt, in D-Dur gehaltene Adagio non tanto ist lieblich, ohne rührselig zu sein, und passt gut in dieses Umfeld. Er kehrt in höchst gefälliger Weise am Ende wieder. In der Koda werden schließlich alle Themen mit großer Geschwindigkeit durcheinander gewirbelt. Alles in allem ist das Konzert ein viel zu gutes Werk, um zu erklären, warum es so lange vernachlässigt worden ist. Es ist relativ kurz und könnte leicht in einem Konzertprogramm zusammen mit Rimskij-Korsakows ebenso kurzem Klavierkonzert oder mit Ljapunows eigener Rhapsodie über ukrainische Themen dargeboten werden.

Die Rhapsodie ist in einer leicht erkennbaren, einfachen Rondoform. Das volksliedartige, in fis-Moll beginnende erste Thema (A), Andantino pastorale, ist reizend in seiner anfänglichen Einfachheit, nimmt aber schließlich einen emphatischeren Ausdruck an und geht dann nach einer sich allmählich entspannenden Kadenz zum lebhaften zweiten, in b-Moll beginnenden Thema (B), Allegretto scherzando, über. Nach einer Rückkehr zum ersten Thema (A), wieder Andantino pastorale, kann man das überschwänglichste der volksliedartigen Themen (C), Allegro giocoso, in Fis-Dur hören. Es ist ein Kasatschok in der Art, wie er von den ukrainischen Kosaken getanzt wurde. Den Höhepunkt bildet die Koda, wo das erste Thema (A) in noblem Stil im Kontext seines schnelleren Nachfolgers zurückkehrt. Die Kombination von Charme, Überschwang und Hochgefühl ist unwiderstehlich. Das Werk fordert vom Spieler in höherem Maße als Ljapunows 1. Klavierkonzert eine außergewöhnliche spieltechnische Virtuosität Liszt’scher Prägung, war es doch im Gefolge seiner eigenen Études d’exécution transcendante und seiner einsätzigen, teuflisch schwierigen Klaviersonate entstanden. Wenn die Rhapsodie mit genug Schwung dargeboten wird, ist der Effekt fabelhaft. Die Komposition der Busoni gewidmeten Rhapsodie wurde 1907 abgeschlossen. Sie wurde von J. H. Zimmermann in Leipzig im folgenden Jahr veröffentlicht und wurde im Frühjahr 1909 mit Ljapunow als Solist und dem Orchester der Freien Musikschule unter A. A. Bemardi uraufgeführt.

1909 hatte Ljapunow mittlerweile die Komposition seines 2. Klavierkonzerts in E-Dur beendet. Die einsätzige Form, die er im 1. Konzert und in der Sonate erprobt hatte, wird hier weiter entwickelt, und genau diesen Aspekt lobte Balakirew besonders. Die offensichtlichen Bezugnahmen auf Liszts 2. Klavierkonzert haben den Liszt-Verehrer Balakirew dabei wohl kaum gestört. Ljapunows 2. Klavierkonzert wurde im folgenden Jahr 1910 veröffentlicht, geriet aber zu jener Zeit aus zwei Gründen ins Hintertreffen. Zum einen fiel Chopins 100. Geburtstag auf 1910, und sowohl Balakirew, als auch Ljapunow komponierten, wie es damals üblich war, aus diesem Anlass Orchesterwerke, die von Chopins Klaviermusik angeregt waren. Ljapunow schrieb seine sinfonische Dichtung Zelazowa Wola (es ist der Name von Chopins Geburtsort), und Balakirew komponierte seine Chopin-Suite. Diese Werke mussten für das Konzert fertig sein, dass Ljapunow wie geplant am 22. Februar/6. März 1910 dirigierte. Zum zweiten hatte Balakirews Arbeit an seiner Chopin-Suite die Vollendung seines eigenen Klavierkonzerts in Es-Dur verzögert, wo er nur bis zum Ende des zweiten Satzes gekommen war. Balakirew starb am 16./28. Mai 1910, ohne den letzten Satz niedergeschrieben zu haben. Als er merkte, dass er dafür zu schwach wurde, fragte er Ljapunow, die Niederschrift vorzunehmen. Obwohl Balakirew einzelne Ideen seines Finales häufig vor Ljapunow entworfen hatte, war Ljapunow vor die Aufgabe gestellt, einen zusammenhängenden Satz zu schreiben, dem Balakirew zugestimmt hätte. Das Resultat ist großartig. Im Dezember dirigierte Ljapunow ein Konzert im Andenken an Balakirew in Berlin, und für das Programm entschied er sich für Balakirews Klavierkonzert anstatt für sein eigenes.

Die Orchestereinleitung in Ljapunows 2. Klavierkonzert gehört zu den bezauberndsten im gesamten romantischen Konzertrepertoire. Die erste Erscheinung des Hauptthemas in der Tonika E-Dur, Lento ma non troppo, kann man sofort wahrnehmen. Es transportiert uns gleich in die entsprechende Welt exotisch orientalischer Phantasien, der man auch im langsamen Satz von Balakirews C-Dur-Sinfonie (1897) begegnet, besonders im zweiten Thema jenes Satzes, das zufälligerweise auch in der Tonart E-Dur steht, aber bestimmte Harmonien mit dem ersten Thema teilt. Von diesem Ausgangspunkt hat Ljapunow ein Thema entwickelt, das verglichen mit den beiden von Balakirew einprägsamer ist, aber die Stimmung ist die gleiche. Das Klavier nimmt mit delikat umrahmenden Verzierungen teil und die Verzauberung ist perfekt. Hie und da gibt es im Konzert gelegentliche Anklänge an die wunderschöne aber böse Prinzessin „Tamara“, die in Balakirews sinfonischer Dichtung gleichen Namens porträtiert ist. Die anderen zwei Themen in Ljapunows Konzert sind unterschiedlichen Charakters und nicht schwierig zu erkennen, und an gewohnter Stelle, vor dem wichtigsten Durchführungsabschnitt, gibt es ein Orchesterritornell mit Material, das an das Finale von Balakirews Sinfonie erinnert. In Ljapunows gekürzter Durchführung gibt es Unordnung, wenn z.B. das einleitende Thema bei der Wiederkehr nicht, wie erwartet in E-Dur, sondern im weichen Des-Dur erscheint. Es wird majestätisch von den Blechbläsern gespielt und von Klavierfloskeln begleitet – eine wunderbar originelle Idee. Neben dem allgegenwärtigen spieltechnischen Feuerwerk Liszt’scher Prägung, das sich in Kadenzen ausweitet, gibt es noch viele andere melodische und harmonische Glücksfälle im Konzert. Die russischen und französischen avantgardistischen Musiker aus dem frühen 20. Jahrhundert meinten, dass Ljapunows 2. Klavierkonzert wenig Neues zu bieten hatte. Aber fast ein Jahrhundert später muss sich der Hörer darüber nicht mehr sorgen, da das Werk trotz der Anleihen ausgereift und auf seine Weise originell ist. Sicher kann man Liszts zyklische Form logisch nachvollziehen, aber der Musikliebhaber möchte sich vielleicht den Luxus erlauben, die aufregende Musik um ihrer selbst willen zu genießen. Es lohnt sich vielleicht auch zu wiederholen, dass sich Ljapunows spätromantische Sprache ziemlich von Rachmaninows unterscheidet, selbst wenn sich beide manchmal der gleichen handwerklichen Kniffe bedient haben.

Das 2. Klavierkonzert ist noch kürzer als sein Vorgänger, und in beiden Fällen trägt gerade die Kürze erheblich zum Erfolg bei. Reich an fein schattierter Musik leisten Ljapunows Konzerte für Klavier und Orchester alles in allem einen wichtigen und individuellen Beitrag zum Repertoire des romantischen Klavierkonzerts, und die Möglichkeit, sie gemeinsam auf einer CD zu hören, sollte man herzlich begrüßen.

Edward Garden © 2002
Deutsch: Elke Hockings