Messiaen’s Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus is one of the most grandly conceived works in the piano literature, and it was written during troubled times. It was composed in Paris between 23 March and 8 September 1944, according to the dates given by the composer in the programme for the first performance (and later on the title page of the first edition), during one of the most turbulent years in modern Parisian history.

The grim final months of the German Occupation saw a broken city on the brink of collapse: food was extremely scarce, fuel even more so, and by July the electricity supply had become so unpredictable that the Paris Opéra was forced to close its doors. Paper shortages were so acute that music publishing had almost ground to a standstill, and L’Information Musicale, the most important musical magazine to be published in Paris during the Occupation, shrank to a meagre four pages by the time of its last issue on 19 May 1944: in a front-page editorial, the reasons for the magazine’s closure were given as ‘the present restrictions [on paper], the complete loss of gas supplies, and the almost complete loss of electricity at its printing workshop’.

August was a momentous month. The unions called a railway strike on 10 August and this soon spread to other industries. There were also widespread calls for insurrection. By mid-August the Allied armies were poised to enter the city, and in a last gruesome act of inhumanity the Nazis sent a final train of Jews from Drancy to Auschwitz on 17 August. The French police had become far too independent-minded for their German masters (who had started to disarm them), and three Resistance groups within the police went on strike on 15 August, taking over the Préfecture at the Quai des Orfèvres. One of their first actions was to hoist the Tricolore, flying the French flag in Paris for the first time in four years. With virtually no police on the streets, a campaign of anti-German insurrection was given a free hand: fights broke out between French protestors and German soldiers, with loss of life on both sides, and for a few days there was a fear that the city might descend into a bloody civil war. But on the evening of 24 August a few Allied tanks slipped into the city – virtually unnoticed – and parked in front of the Hôtel de Ville. The main Allied forces, led by General Leclerc’s Deuxième Division blindée arrived the next morning; and though the Allies encountered some heavy German defence near Les Invalides, the occupation of Paris ended on 25 August. General de Gaulle led the triumphant parade from the Arc de Triomphe to Notre Dame the next day.

Messiaen’s home was in the 19th arrondissement – in the North-East of the city – at 13, villa du Danube, an area where French résitants had erected barricades in the streets (one barricade, in nearby Belleville, was memorably photographed by Robert Doisneau). Surrounded by insurrection and the chaos of war, it is extraordinary to reflect that at the time of the Liberation, Messiaen was only a fortnight away from completing the Vingt Regards, his longest work to date. De Gaulle’s stirring speech of 25 August (‘Paris! Paris humiliated! Paris broken! Paris martyrised! But Paris liberated!’) would undoubtedly have moved the composer: De Gaulle was the only political leader about whom he ever made any public remarks. In an interview published in 1973, he explained the reasons for his admiration:

I’m now sixty-three years old. This means that as a child I witnessed the First World War, and that I participated in the Second. In 1940 I was taken prisoner […] and this was a moment when all seemed lost to me and my companions. In our despair, a single name rose up, a name to which everyone clung, and it was that of General de Gaulle. He did not yet have the recognition which was to follow, since he was still a clandestine figure if you like. But despite all the precautions taken by the Germans, the prisoners very quickly found out about him, and put their hope in him. His was a flame which glowed in the darkness.

Messiaen’s support was no passing matter, and on those who admired the general in 1944 but later changed their allegiance, he was blunt:

I think those who did not follow him were wrong – precisely because, whatever their opinions, General de Gaulle represented France. He was someone who truly loved France, who personified France, who symbolised France and who was part of French mythology.

Messiaen’s 1944 diary
Messiaen’s pocket diary for 1944 survives. As part of the work being undertaken jointly by the present writer and Peter Hill on a documentary biography of the composer, this hitherto unknown diary was transcribed in 2001 with the enthusiastic encouragement and kind permission of its owner, Yvonne Loriod-Messiaen. While this remarkable document makes no mention of the historic events unfolding in Paris that year – an appointment diary is hardly likely to do so – it does include numerous references to the Vingt Regards and to a very closely related project which evolved in parallel – the provision of twelve pieces (‘Douze Regards’ to use Messiaen’s description) as incidental music for a radio broadcast, written to accompany poems by Maurice Toesca about the Nativity. Toesca (1904–1988), whose real name was Maurice Royat, was a poet who worked as a civil servant and later in broadcasting. His name crops up a number of times in the 1944 diary. On 31 March, Messiaen noted that he needed to ‘prepare music for the Douze Regards’, a particularly interesting reference given that he began composition of the Vingt Regards a week earlier, on 23 March. A tantalising reference to the Toesca project appeared on 31 May: ‘Write music for Toesca: ready and orchestrated for 1 November at the latest’. This is the only time there is any suggestion that the work might be scored for forces other than solo piano. On 7 June (the day after the D-Day landings) Messiaen was the pianist in a private performance of the Quatuor pour la fin du Temps in the large salon at the home of his friend Guy Bernard-Delapierre (where Messiaen also gave his famous private classes for ‘Les flèches’ from 1943 onwards), and Toesca was in the audience. The next day he wrote to Messiaen, expressing his boundless enthusiasm:

Nothing weighed me down this evening, […] your music lifted me above human levels […] I listened to your work. It is beyond criticism. Of the eight sections, two transported me – above all that of the Danse de [la] fureur pour les sept trompettes. What fury, what drama, what clamour! Here music transcends words. […] My dear Messiaen, you have given us one of the great [musical] peaks from which we can glimpse the future.

By the end of August, with composition of the cycle very close to completion, Messiaen began making arrangements for private trial performances of the Vingt Regards, naming Loriod, Toesca and Guy Bernard-Delapierre as those he wanted present. As yet, however, the work was not quite finished. On 5 September, Messiaen noted that ‘Delapierre wants to publish by subscription a recording of some Regards by Loriod’, a project which came to nothing (the earliest recording of two Regards was made by Loriod for Pathé in 1947). According to the original programme and the first edition of the Vingt Regards he completed the composition on 8 September. He wasted no time: three days later, on 11 September, at 2.30 p.m., he was ‘at Delapierre’s with Toesca, André Dubois and Loriod to play the Regards’. On 3 October another intriguing plan was mentioned: ‘Toesca wants to produce a deluxe edition of the 12 Regards, with music, text, and illustrations by Rouault and Picasso’. This idea, which could have brought together Messiaen’s music with illustrations by two of the century’s great visual artists, never came to fruition.

One of the supporters of Messiaen’s music who asked to put on an early performance of the Vingt Regards was Comte Etienne de Beaumont. On 11 October Messiaen noted that ‘M. de Beaumont has asked for the Regards for his first concert’. It is likely that Messiaen spent the end of September and the start of October making a few final adjustments to the work, since on 14 October he noted that he phoned his friend Roger Désormière to tell him that ‘my Vingt Regards are finished!’.

While Messiaen had completed a vastly more ambitious work than the one intended for Toesca, the writer was still eager to have some of the new pieces to accompany his Nativity poems. On 31 October an event is noted in Messiaen’s diary which shows that the composer was also enthusiastic about Toesca’s plans: ‘Cut the Regards so that they can be used in Toesca’s piece, and try out the cut version for him and Delapierre. Give Toesca a fragment of my manuscript for reproduction in his edition’. The publication never appeared with Messiaen’s music, and despite the elaborate preparations, it seems that the planned broadcast was also abandoned. (Toesca’s poems, under the title La Nativité, were eventually published in 1952 by the Paris firm of Sautier, with illustrations by Michel Ciry, who was a composer as well as an artist.)

In November, Messiaen showed the Vingt Regards to Pierre Capdevielle (head of chamber music at French Radio), presumably to arouse interest among broadcasters, and the following month he was also seeking a publisher: he visited the firm of Alphonse Leduc for discussions on 13 December, but eventually Durand et Cie. published the work in June 1947. On 15 December he rehearsed with Yvonne Loriod at the home of her godmother Mme Sivade, in the rue Blanche. Four days later, on 19 December at 6.15 p.m. in the Salle du Conservatoire, Loriod gave the first public performance of two Regards (‘Regard de l’Esprit de joie’ and ‘Le baiser de l’Enfant-Jésus’) at a concert put on by the enterprising Triptyque society, as part of a programme devoted to works by the group of composers known as La Jeune France (Messiaen, André Jolivet, Yves Baudrier and Daniel-Lesur).

Messiaen’s commentary for the first performance
Messiaen and Loriod were exceptionally busy at the end of March 1945, with concerts on three consecutive days: on Saturday, 24 March, the 602nd concert of the Société Nationale involved both of them, though on this occasion it was Loriod who was on the programme as a composer, with her Trois mélopées africaines for flute, ondes Martenot, piano and drum, performed by Loriod, Ginette Martenot, the flautist Jan Merry and the percussionist Jacques Boucher. (Messiaen was present to accompany the soprano Marcelle Bunlet in songs by his wife Claire Delbos and Raymond Depraz.) The next afternoon – a Sunday – saw Loriod and Messiaen at the Schola Cantorum for a concert organised by the Mouvement Artistique Evolutif where they performed Visions de l’Amen with spoken commentaries by the composer. But the most significant of these events was in the Salle Gaveau on Monday, 26 March, at 7.45 p.m. This was Messiaen’s first major première since the Liberation: the Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, played by its dedicatee, Yvonne Loriod. On this occasion Messiaen gave a spoken introduction to each piece, but he also prepared a printed programme: a small four-page leaflet containing brief commentaries which were subsequently much expanded. Here is the original printed text as it appeared in the March 1945 programme:

Olivier Messiaen: Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus for piano
Contemplation of the Child-God of the manger and Gazes cast upon him: from the inexpressible Gaze of God the Father to the multiple Gaze of the Church of Love, passing through the incredible Gaze of the Spirit of Joy, the most tender Gaze of the Virgin, then those of the Angels, of the Magi, and of immaterial or symbolic creatures (Time, the Heights, Silence, the Star, the Cross).

The work uses several new [musical] languages. Each piece is thus different from its neighbours in terms of style, but the same themes run from one end to the other of the Vingt Regards. It was written between 23 March and 8 September 1944.

I: Regard du Père (Gaze of the Father): And God said: ‘This is my beloved Son in Whom I am well pleased …’
II: Regard de l’Étoile (Gaze of the Star): The fall of Grace: the Star shines innocently, surmounted by a Cross …
III: L’échange (The Exchange): Descending in a spray, rising in a spiral; the terrible trade between humans and God. God made man to make us gods …
IV: Regard de la Vierge (Gaze of the Virgin): Innocence and tenderness … The woman of purity, the woman of the Magnificat, the Virgin gazes upon her child …
V: Regard du Fils sur le Fils (Gaze of the Son upon the Son): Mystery, rays of light in the night – refraction of joy, the birds of silence – the person of the Word made flesh – union of the human and divine natures in Jesus Christ …
VI: Par Lui tout a été fait (By Him was Everything Made): Abundance of space and time; galaxies, photons, contrary spirals, inverted lightning: by Him (The Word) was Everything made … in an instant, creation reveals to us the luminous shadow of His Voice …
VII: Regard de la Croix (Gaze of the Cross): The Cross said to Him: You will be a priest in my arms …
VIII: Regard des hauteurs (Gaze of the Heights): Glory in the Heights … the Heights descend to the manger like the song of a lark …
IX: Regard du Temps (Gaze of Time): The mystery of the infinity of Time; Time sees born in itself the One who is Eternal …
X: Regard de l’Esprit de joie (Gaze of the Spirit of Joy): Violent dance, joyous sound of horns, rapture of the Holy Spirit … the joyous love of Blessed God in the Soul of Jesus Christ …
XI: Première communion de la Vierge (The First Communion of the Virgin): After the Annunciation, Mary adores Jesus within her … My God, my Son, my Magnificat! – my love without the sound of words …
XII: La parole toute puissante (The All-Powerful Word): This Child is the Word who sustains all things through the power of His voice …
XIII: Noël (Christmas): The Christmas bells say with us the sweet names of Jesus, Mary, Joseph …
XIV: Regard des Anges (Gaze of the Angels): Sparkling, beating; a powerful blast from immense trombones; Your servants are flames of fire – then the song of birds who feast upon blue – and the amazement of the angels grows – for it is not to them but to the human race that God is united …
XV: Le baiser de l’Enfant-Jésus (The Kiss of the Infant Jesus): At each Communion, the Infant Jesus sleeps with us, close to the gate; then he opens it onto the garden and comes forth in a blaze of light to embrace us …
XVI: Regard des prophètes, des bergers et des Mages (Gaze of the Prophets, the Shepherds and the Magi): Tamtams and oboes, a vast, buzzing chorus …
XVII: Regard du Silence (Gaze of Silence): Silence in the hand, an upside-down rainbow … each silence of the Manger reveals music and colours which are the mysteries of Jesus Christ …
XVIII: Regard de l’Onction terrible (Gaze of the Terrible Unction): The Word assumes a definite human form; the choice of the flesh of Jesus by the awesome Majesty of God …
XIX: Je dors, mais mon cœur veille (I Sleep, but my Heart keeps Watch): It is not the bow of an angel which smiles, it is the sleeping Jesus who loves us on his Holy Day and who give us forgetfulness …
XX: Regard de l’Église d’amour (Gaze of the Church of Love): Grace made us love God as God loves us; after the shower of night, the spirals of anguish, here are bells, glory and the kiss of love … All the passion of our arms around the Invisible One …

Messiaen’s spoken introduction was later transformed into the preface to the first edition, but at least one passage was considerably rewritten and expanded. The hitherto unpublished early version – almost certainly the text read by Messiaen at the première – has an extraordinary immediacy, with remarks directed specifically at a live audience and a heartfelt tribute to his interpreter:

The work uses a great many new procedures which vary with each piece. Three main themes run through the Vingt Regards: the ‘Theme of God’, which you will hear almost all the time, and right from the first page; the ‘Theme of the Star and of the Cross’; and finally a ‘Theme of Chords’ which is intended to return fragmented or concentrated in a rainbow.

Much love, joy, suffering and meditation are at the origin of this work; much reading as well, notably Le Christ dans ses Mystères by Dom Columba Marmion and the Douze Regards by Maurice Toesca. Finally, it contains a number of special pianistic characteristics and effects – a little revolution in piano writing – which I could certainly never have realised if I had not heard the first concerts of Yvonne Loriod, and had the good fortune to be a pianist myself.

‘Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus’ and ‘Le cas Messiaen’
The critical reaction to the new work was lively, and sharply divided. Though critics had already expressed reservations about Messiaen’s commentaries on his works, the review of the first performance of the Vingt Regards by ‘Clarendon’ (Bernard Gavoty) in Le Figaro can lay claim to be the first shot in ‘Le cas Messiaen’, a war of words which was to rumble on in the French musical press for the next couple of years, much to the composer’s dismay. Two principal issues were at stake in this curious debate (in which the composer himself took no part). First, questions were raised about the literary quality and relevance of Messiaen’s commentaries: with their heady mixture of theology and musical theory, some found them an unwelcome distraction from the music itself; second, and perhaps more fundamental, concerns were voiced about aspects of Messiaen’s music, specifically whether the sound-world of his compositions was appropriate for ‘religious’ music; and whether his much-discussed system was a vital component of his originality, or a theoretical yoke which hampered true creativity. Clarendon’s own part in this affair was an ambivalent one, since he changed sides after hearing the Trois petites Liturgies; but the sentiments expressed in his review of the Vingt Regards are uncompromisingly hostile: ridiculing Messiaen’s commentaries and dismissing the music as well:

I want this ‘regard’ to be lucid and free of facile mockery. The abysmal commentaries by Messiaen are more than enough, and one might mistake a transcription of them for a parody. […] Let’s stick to the music: it’s hardly any more charitable to do so.

What do we find there? An ambitious plan: to express the inexpressible. Critical sense abandoned. An erudite composer who is a prisoner of his own system, attempting to translate the sublime utterances of the Apocalypse through the double means of muddled literature and music which smells of the hair-shirt, in which it is impossible to detect either usefulness or pleasure. There is a persistent contradiction here: like a lunatic curator of a vanished museum, the composer promises marvels when he speaks, but which the piano immediately refutes. There’s not a hint of tenderness in this suite of gazes upon the Infant-God. To evoke the eternity of the stars, a great gaggle of chords, immobile to the point of nausea, which then rear up in sudden convulsions. Is this heaven? No, it’s purgatory.

Such sentiments were echoed by some – and repudiated by many others – in several other reviews of the première. Fred Goldbeck, another detractor, declared his hand in an article entitled ‘Périls de l’ingéniosité’ [The Perils of Ingenuity] (in Le Temps Présent). He criticised the rhythmic aspects of Messiaen’s system, as exemplified in the Vingt Regards:

The distortion of metre is done according to a rigorously algebraic method, by adding or subtracting fragments of note values. According to the composer this ‘makes the rhythm limp along delightfully’. In reality, it throttles the life out of any rhythmic vitality: rhythm is impetus and energy, and one dances badly with a limp, however delightful it may be.

Goldbeck then moves on to attack Messiaen’s technique of the ‘prisme déformant’ [distorting prism] effect of his musical language, described in Technique de mon langage musical, and he makes a ponderous attempt to poke fun at the composer by drawing a specious parallel with architecture:

Imagine, for a moment, such a system applied to architecture: a cathedral façade with its arches ‘passed through a distorting prism’, next to corkscrew-shaped doric columns; flying buttresses made of nickel chromium tubes; an asymmetrical pagoda in place of a steeple; and here and there, in the alcoves, some traditional religious statues. But while this would be completely unsuitable for a church, it could work very effectively, and even in good taste, as the set for a Surrealist ballet.

Messiaen was inevitably hurt by critical assaults of this kind: they sought not only to undermine the theoretical foundations of his music, but even to cast doubt on the genuineness – the ‘sincérité’ – of his music. It is unsurprising that he never felt quite the same about the musical press again, even though many critics were firmly on his side. Roland-Manuel – a pupil and later a good friend of Maurice Ravel – reviewed the work in Combat (3 April); he was clearly more sympathetic than some of his colleagues to Messiaen’s unique vision in the Vingt Regards:

Olivier Messiaen has gathered under this title a series of piano pieces of a dazzling and magnificent diversity of style and expression, the cohesion of the whole being assured by three important themes which serve to unify this vast meditation on the childhood of Christ at just the right moments. It is what used to be called a ‘cyclic’ work in the good old days of the Schola Cantorum.

However, it seems to me that there is no better way to characterise Messiaen’s art than to place it at the extreme opposite to the spirit of the Schola. This musician’s entire output proclaims the supremacy of things spiritual. It is as far away as possible from the sentimental austerity of the Franckists, and closest to the sensual delights of sound, as if the most concentrated musical material, the richest, and the finest, is – in his eyes – the best way to translate the ineffable splendours of the spiritual world. […] Everything which an impressionist sensuality uses to express earthly delights, Olivier Messiaen devotes to the praise of the divine. […] A music critic hesitates to comment of the spiritual content of the message, or on the value of a system which is very much this composer’s own. He thought it a good idea to explain this point or that in the commentaries which he read between each piece. […] It is enough for today for us to pay homage to a very great musician who proclaims himself dazzlingly in the Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, as well as his magnificent interpreter, Mlle Yvonne Loriod, who plays this astoundingly complex music as if it was born spontaneously under her fingers.

Claude Chamfray, writing in Arts (6 April), explicitly welcomed Messiaen’s commentaries, seeing in them a real value in explaining his music to the audience: ‘Olivier Messiaen presented this complex work himself, with words and phrases which, like his music, were full of feeling and poetry. He shows again here what has already been demonstrated beyond doubt, that in his music everything is symbolic and can be explained’. Marc Pincherle, in Les Nouvelles Littéraires (12 April) was more sceptical: ‘Its composer increasingly inhabits a phantasmagorical universe to which we do not have a key […] all [such] things are quite enigmatic for us, and he translates them into a highly individual musical language into which we must be initiated by his printed and spoken commentaries. We have to confess that they don’t sit well together’. Pincherle had more positive things to say towards the end of his article: ‘Here I am running out of space and I have only made negative criticisms: don’t conclude that there is nothing to admire. Uninitiated I may be, but in many places I was grabbed by flashes of brilliance or by moments of pervasive sweetness, by the sheer jubilation of Noël, by the explosion of L’Esprit de joie, where the horns and harps of Paradise try out some jazz … Nevertheless, I hope very much that Messiaen will come back down to our planet, and that he will soon give us a work to applaud which needs nothing except the music, seeking a path to the All-Powerful by its musical virtues alone. That was Bach’s way, a pretty good model after all’.

Jean Wiéner, a successful composer and pianist as well as a perceptive critic, wrote a brief review in Ce Soir (4 April). He was very enthusiastic about the work, raising one small doubt until the final sentence.

We have just heard a masterpiece by the composer Olivier Messiaen: Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, a suite of pieces for piano, magnificently played by Yvonne Loriod. I can only draw attention here, once again, to the originality of the musical system, and to the musical aesthetic which are the basis of Messiaen’s art. Certain passages in this great work, making no concessions whatsoever, and without seeking to charm, are of the most overwhelming grandeur, and of the highest musical worth. Only one element of this piece puzzles me: the use of ‘transcendental’ piano style, in the manner of Liszt, serving as the clothes for a work which is so inward, so intimate, so spiritual.

Yves Baudrier’s review in Volontés (11 April) provided a perspective on the work from a fellow-member and co-founder with Messiaen of the group La Jeune France. His enthusiasm perhaps got the better of him with the suggestion that ‘we can already single out certain incomparable successes which should be on every piano tomorrow’ (referring to the Première communion de la Vierge and the Regard de l’Esprit de joie), but he made a telling point about Messiaen’s unusual position in the music of the time:

For those who expect to find passionate emotion in music, a new fervour, for those with open minds, the music of Messiaen is an unhoped-for source of nourishment in our age. For those who hope for an art of musical games, who only have a taste for the ingenuity of forms, Messiaen could well appear treacherous, such is the vehemence with which he proclaims – in a singularly effective way – the right of music to express violent emotions, the vehicle for a blazing inner life.

The controversy over Messiaen’s music erupted again less than a month later, with the first performance of the Trois petites Liturgies de la Présence Divine at the Concerts de la Pléiade, on 21 April 1945. According to Yvonne Loriod-Messiaen, the composer more or less stopped reading reviews after this. His self-confidence was sustained by faith, of course, but the violence of some attacks on his music, and even on his motivation for composing and his artistic sincerity, must have caused distress. To make matter worse, at exactly the same time, the suffering in his personal life was becoming acute: Claire Delbos, his first wife, was beginning to manifest worrying early signs of the dementia which was later to incapacitate her completely. It was almost a decade before Claire was moved into a nursing home, but in the meantime Messiaen was obliged to take on the running of the household and to perform chores such as getting his young son ready for school every day; meanwhile he could only look on helplessly as Claire, his beloved ‘Mi’, became ever more unpredictable and disturbed.

It was in this anguished context that Messiaen turned to a new source of inspiration – the love-death of Tristan and Yseult – for his next major compositions: Harawi, the Turangalîla-Symphonie and the Cinq Rechants. After the Vingt Regards, he was never again to write an explicitly Christian work for solo piano. Instead the piano was to become his ideal medium for several wholly original masterpieces inspired by birdsong, notably the Catalogue d’oiseaux. For Messiaen, birds were the great songsters of Creation, ‘the most outstanding musicians on our planet’. So the Vingt Regards is not only a work of overwhelming emotional power, but it is also unique in the composer’s output – in terms of solo piano music, it remains a glorious, once-in-a-lifetime contemplation of Divine love.

Nigel Simeone © 2002

Les Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus de Messiaen constituent l’une des œuvres pianistiques les plus ambitieuses et portent l’empreinte d’une période pour le moins troublée de l’histoire de la musique française. En effet, l’ensemble fut composé à Paris entre le 23 mars et le 8 septembre 1944, selon les dates fournies par le compositeur lui-même dans le programme de la création (puis, ultérieurement, sur la page de titre de la première édition), au cours de ce qui devait rester l’une des époques les plus agitées de la capitale.

Lorsque prit fin l’occupation allemande, la ville était brisée, au bord de l’effondrement: la nourriture se faisait très rare, les combustibles encore plus, et en juillet, l’alimentation en électricité était si imprévisible que l’Opéra de Paris fut forcé de fermer ses portes. Le manque de papier était si cruel que le monde de l’édition de la musique se trouvait au point d’arrêt, et L’Information Musicale, magazine musical le plus important de Paris pendant l’occupation, ne faisait plus que quatre petites pages dans son dernier numéro du 19 mai 1944. Dans l’éditorial en première page, le magazine invoquait le motif de cessation d’imprimer suivant: par suite des restrictions actuelles [de papier], de la suppression complète du gaz et presque entière de l’électricité dans les ateliers de son imprimeur.

Août est un mois extrêmement important. Les syndicats appellent à la grève du rail le 10, et ce mouvement s’étend à bien d’autres secteurs industriels. Par ailleurs, l’insurrection menace. À la mi-août, les forces Alliées sont prêtes à entrer dans la ville, et dans un acte ultime de barbarie, les Nazis expédient le dernier train de Juifs de Drancy à Auschwitz le 17. La police française est devenue bien trop indépendante au goût de ses maîtres allemands (qui ont commencé à la désarmer) et trois groupes de la Résistance au sein de la police se mettent en grève le 15 août et prennent la Préfecture au Quai des Orfèvres. L’une de leurs dernières actions consistera à ériger le drapeau tricolore: ce petit bout de Paris bat pavillon français pour la première fois en quatre ans. La police étant absente des rues, une campagne d’insurrection anti-allemande se voit donner carte blanche: la bataille fait rage entre manifestants français et soldats allemands, avec des morts à déplorer des deux côtés, et pendant plusieurs jours, on craint que la capitale ne tombe dans une guerre civile sanglante. Mais au soir du 24 août, quelques chars Alliés se glissent dans la ville presque incognito, et campent devant l’Hôtel de Ville. Le gros des troupes Alliées, sous le commandement de la Deuxième Division blindée du Général Leclerc, entre dans Paris le matin suivant. Malgré une lourde défense allemande près des Invalides, l’occupation de Paris prend fin le 25 août. Le Général de Gaulle conduit la parade triomphante de l’Arc de Triomphe à Notre Dame le jour suivant.

Messiaen vivait dans le 19e arrondissement, au Nord-est de la capitale, au 13 villa du Danube, dans une partie de la ville où les résistants avaient monté des barricades dans les rues (l’une d’entre elles, celle de Belleville, fait l’objet d’une photo mémorable de Robert Doisneau). Encerclé par l’insurrection et le chaos de la guerre, Messiaen compose. Il est assez extraordinaire d’imaginer cet homme, au moment de la Libération, absorbé par sa musique, à quinze jours de la fin de ses Vingt Regards (œuvre la plus longue qu’il ait jamais composée). Le discours émouvant de de Gaulle le 25 août (Paris! Paris outragé! Paris brisé! Paris martyrisé! Mais Paris libéré!) aura sans nul doute touché le compositeur: de Gaulle restera le seul leader politique qu’il commentera en public. Dans une interview publiée en 1973, il explique les raisons de son admiration pour le Général:

J’ai actuellement 63 ans. Ce qui veut dire que, tout enfant, j’ai assisté à la première Guerre mondiale, et que j’ai participé à la seconde. En 1940, j’ai été fait prisonnier […] et c’était un moment où, avec mes compagnons, tout nous semblait perdu. Dans le désespoir qui était le nôtre, un seul nom a surgi, un seul nom à qui tout le monde s’est raccroché, et qui était celui du général de Gaulle. Il n’avait pas encore toute l’ampleur qu’il a pu trouver par la suite, il était encore clandestin si vous voulez, mais, curieusement, malgré toutes les précautions que prenaient les Allemands, tous les prisonniers ont très vite appris à le connaître, et à mettre leur espérance en lui. C’était la flamme qui luit dans les ténèbres.

Le soutien de Messiaen pour le Général était loin d’être une passade, et en réaction à ceux qui l’admiraient en 1944 mais changèrent de camp par la suite, il ne mâchait pas ses mots:

Je pense que ceux qui ne l’ont pas suivi ont eu tort, parce que, précisément, quelles que soient les opinions, le général de Gaulle représentait la France. C’était quelqu’un qui a aimé vraiment la France, qui a incarné la France, qui a symbolisé la France, qui était le mythe de la France.

Agenda de Messiaen – 1944
L’agenda de poche 1944 de Messiaen a survécu. Dans le cadre du travail que mène actuellement l’auteur en collaboration avec Peter Hill sur une biographie documentaire du compositeur, cet agenda jusqu’alors inconnu fut retranscrit en 2001 avec la permission et l’encouragement enthousiaste de son propriétaire, Yvonne Loriod-Messiaen. Bien que ce document remarquable ne fasse aucune mention des événements historiques qui se déroulèrent à Paris cette année là (ce n’est pas ce que l’on attend d’un agenda de poche, de toutes façons) il inclut de nombreuses références aux Vingt Regards et à un projet parallèle très proche, les Douze Regards (pour reprendre la description de Messiaen) ainsi qu’à la musique d’une radio diffusion, écrite pour accompagner les poèmes de Maurice Toesca sur la Nativité. Toesca (1904–1988) dont le véritable nom était Maurice Royat, était un poète qui travaillait comme fonctionnaire et qui entra plus tard dans les médias. Son nom se retrouve plusieurs fois dans l’agenda de 1944. Le 31 mars, Messiaen note: préparer musique des 12 Regards; référence particulièrement intéressante, compte tenu qu’il a commencé à composer les Vingt Regards une semaine plus tôt, le 23 mars. Une référence intrigante sur le projet Toesca apparaît le 31 mai: écrire musique Toesca – prête et orchestrée pour 1er novembre au plus tard. Cette note est la seule laissant à penser que l’œuvre eût été composée pour d’autres instruments que le piano seul. Le 7 juin, le lendemain du débarquement, Messiaen joue la partie de piano lors d’une exécution privée du Quatuor pour la fin du Temps dans le grand salon de la demeure de son ami, Guy Bernard-Delapierre (où Messiaen donnera également ses fameux cours privés pour Les Flèches à partir de 1943) et Toesca assiste à ce concert. Le lendemain, il écrit son admiration sans borne à Messiaen:

Rien ne me pèse, […] votre musique m’a haussé au-dessus des niveaux humains. […] J’ai écouté votre œuvre. Elle est hors du jugement. Des huit paragraphes, deux m’ont soulevé – surtout celui de la Danse de [la] fureur pour les sept trompettes. Quelle furie, quel drame, quelle clameur! Ici la musique l’emporte sur les mots. […] Mon cher Messiaen, vous nous avez donné un de ces moments-sommets d’où l’on voit les devenirs.

À la fin du mois d’août, l’œuvre est presque achevée, et Messiaen prépare les premiers arrangements pour les performances privées des Vingt Regards: il nomme Loriod, Toesca et Guy Bernard-Delapierre parmi ses invités. Mais il doit d’abord finir de composer. Le 5 septembre, Messiaen écrit: Delapierre veut faire éditer par souscription des Regards sur disque par Loriod. Ce projet n’aboutira jamais (le premier enregistrement de deux des Regards sera exécuté par Loriod pour Pathé en 1947). Selon le programme original et la première édition des Vingt Regards, le compositeur terminera son œuvre le 8 septembre. Il ne perd pas de temps: trois jours plus tard, le 11 septembre à 14 h 30, il est chez Delapierre avec Toesca, et André Dubois – Loriod – pour jouer Regards. Le 3 octobre, un autre plan mystérieux est mentionné: Toesca veut faire édition de luxe des 12 Regards, avec musique, texte, et illustrations de Rouault et Picasso. Cette idée qui aurait pu réunir la musique de Messiaen et les illustrations de deux des plus grands artistes de ce siècle, ne sera jamais réalisée.

L’un des admirateurs de la musique de Messiaen, qui demanda une interprétation précoce des Vingt Regards, était le Comte Étienne de Beaumont. Le 11 octobre, Messiaen note: M. de Beaumont réclame Regards pour son 1er concert. Messiaen aura probablement passé la fin du mois de septembre et le début du mois d’octobre à apporter les dernières touches à son œuvre, puisqu’il inscrit dans son agenda, le 14 octobre: Tél. Désormière que mes 20 Regards sont finis!

Messiaen composera une œuvre beaucoup plus ambitieuse que celle qu’il comptait réaliser pour Toesca, mais l’écrivain souhaite néanmoins que certaines nouvelles pièces accompagnent ses poèmes de la Nativité. Le 31 octobre, un événement est noté dans l’agenda de Messiaen, qui montre l’enthousiasme réciproque du compositeur envers les plans de Toesca: Découper Regards pour servir à la pièce de Toesca, et essayer le découpage devant lui et Delapierre – donner un fragment de mon manuscrit à produire dans édition Toesca. La publication n’apparaîtra jamais dans la musique de Messiaen, et malgré des préparations élaborées, il semble que la diffusion eût été abandonnée. (Les poèmes de Toesca, La Nativité, seront publiés en 1952 par l’éditeur parisien Sautier, avec des illustrations de Michel Ciry, qui était compositeur autant qu’artiste peintre.)

En novembre, Messiaen montre les Vingt Regards à Pierre Capdevielle (directeur de la musique de chambre à Radio France) probablement pour susciter un intérêt chez les diffuseurs, et le mois suivant, il se met en quête d’un éditeur: il se rend chez Alphonse Leduc pour en discuter le 13 décembre, mais c’est Durand et Cie qui publiera son œuvre en juin 1947. Le 15 décembre, il répète avec Yvonne Loriod à la demeure de sa marraine, Mme Sivade, rue Blanche à Paris. Quatre jours plus tard, le 19 décembre à 18 h 15, à la Salle du Conservatoire, Loriod exécute pour la première fois en public, deux des Regards, Regard de l’Esprit de joie et Le baiser de l’Enfant-Jésus, lors d’un concert organisé par l’active société Triptyque, dans le cadre d’un programme consacré aux œuvres d’un groupe de compositeurs, La Jeune France (Messiaen, André Jolivet, Yves Baudrier et Daniel-Lesur).

Commentaires de Messiaen pour la première audition
Messiaen et Loriod furent particulièrement occupés à la fin mars 1945, puisqu’ils donnèrent concert sur concert: le samedi 24 mars, ils se rendirent au 602e concert de la Société Nationale, Loriod en tant que compositeur avec ses Trois mélopées africaines pour flûte, ondes Martenot, piano et percussions, interprétées par Loriod, Ginette Martenot, le flûtiste Jan Merry et le percussionniste Jacques Boucher (Messiaen accompagnait la soprano Marcelle Bunlet sur les mélodies composées par sa femme, Claire Delbos, et Raymond Depraz). Le lendemain, dimanche, Loriod et Messiaen étaient à la Schola Cantorum pour un concert organisé par le Mouvement Artistique Évolutif, où ils interprétèrent les Visions de l’Amen avec commentaires du compositeur. Mais l’événement le plus important sera celui de la Salle Gaveau, le lundi 26 mars à 19 h 45. Il s’agira de la première création majeure de Messiaen depuis la Libération: les Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, interprétés par celle à qui l’œuvre est dédicacée, Yvonne Loriod. À cette occasion, Messiaen présente chaque pièce et prépare aussi un programme imprimé, petit livret de quatre pages qui contient de brefs commentaires qui seront ultérieurement développés. Voici le texte original de ce programme de mars 1945:

Olivier Messiaen: Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus pour piano
Contemplation de l’Enfant Dieu de la crèche et Regards qui se posent sur lui: depuis le Regard indicible de Dieu le Père jusqu’au Regard multiple de l’Église d’amour, en passant par le Regard inouï de l’Esprit de joie, par le Regard si tendre de la Vierge, puis des Anges, des Mages et des créatures immatérielles ou symboliques (le temps, les hauteurs, le silence, l’étoile, la croix).

L’œuvre utilise plusieurs langages nouveaux. Chaque pièce est donc différente de ses voisines en tant que style, mais les mêmes thèmes circulent d’un bout à l’autre des Vingt Regards. Ils ont été écrits du 23 mars au 8 septembre 1944.

I: Regard du Père: Et Dieu dit: «Celui-ci est mon Fils bien-aimé en qui j’ai mis toutes mes complaisances …»
II: Regard de l’Étoile: Choc de la grâce … l’étoile luit naïvement surmontée d’une croix …
III: L’échange: Descente en gerbe, montée en spirale; terrible commerce humano-divin, Dieu se fait homme pour nous rendre dieux …
IV: Regard de la Vierge: Innocence et tendresse … la femme de la Pureté, la femme du Magnificat, la Vierge regarde son Enfant …
V: Regard du Fils sur le Fils: Mystère, rais de lumière dans la nuit – réfraction de la joie, les oiseaux du silence – la personne du Verbe dans une nature humaine – mariage des natures humaine et divine en Jésus-Christ …
VI: Par Lui tout a été fait: Foisonnement des espaces et durées; galaxies, photons, spirales contraires, foudres inverses; par «lui» (le Verbe) tout a été fait … à un moment, la création nous ouvre l’ombre lumineuse de sa Voix …
VII: Regard de la Croix: La Croix lui dit: tu seras prêtre dans mes bras …
VIII: Regard des hauteurs: Gloire dans les hauteurs … les hauteurs descendent sur la crèche comme un chant d’alouette …
IX: Regard du Temps: Mystère de la plénitude des temps; le temps voit naître en lui Celui qui est éternel …
X: Regard de l’Esprit de joie: Danse véhémente, ton ivre des cors, transport du Saint-esprit … la joie d’amour du Dieu bienheureux dans l’âme de Jésus-Christ …
XI: Première communion de la Vierge: Après l’Annonciation, Marie adore Jésus en elle … mon Dieu, mon fils, mon Magnificat! – mon amour sans bruit de paroles …
XII: La parole toute puissante: Cet enfant est le Verbe qui soutient toutes choses par la puissance de sa parole …
XIII: Noël: Les cloches de Noël disent avec nous les doux noms de Jésus, Marie, Joseph …
XIV: Regard des Anges: Scintillements, percussions; souffle puissant dans d’immenses trombones; tes serviteurs sont des flammes de feu … puis le chant des oiseaux qui avalent du bleu – et la stupeur des anges s’agrandit: car ce n’est pas à eux mais à la race humaine que Dieu s’est uni …
XV: Le baiser de l’Enfant-Jésus: À chaque communion, l’Enfant-Jésus dort avec nous près de la porte; puis il l’ouvre sur le jardin et se précipite à toute lumière pour nous embrasser …
XVI: Regard des prophètes, des bergers et des Mages: Tam-tams et hautbois, concert énorme et nasillard …
XVII: Regard du silence: Silence dans la main, arc-en-ciel renversé … chaque silence de la crèche révèle musiques et couleurs qui sont les mystères de Jésus-Christ …
XVIII: Regard de l’Onction terrible: Le Verbe assume une certaine nature humaine; choix de la chair de Jésus par la Majesté épouvantable …
XIX: Je dors, mais mon cœur veille: Ce n’est pas d’un ange l’archet qui sourit – c’est Jésus dormant qui nous aime dans son Dimanche et nous donne l’oubli …
XX: Regard de l’Église d’amour: La grâce nous fait aimer Dieu comme Dieu s’aime; après les gerbes de nuit, les spirales d’angoisse, voici les cloches, la gloire et le baiser d’amour … Toute la passion de nos bras autour de l’Invisible …

Le discours d’introduction de Messiaen deviendra la préface de la première édition, mais un passage, au moins, sera considérablement remanié et développé. La version non publiée de ce discours, qui correspond très certainement au texte lu par Messiaen à la création, transmet un élan extraordinaire et des remarques s’adressant spécifiquement à un public en salle ainsi qu’un hommage à l’interprète:

L’œuvre utilise une grande quantité de procédés nouveaux qui varient avec chaque pièce. Trois thèmes principaux circulent à travers les Vingt Regards: le thème de Dieu, que vous entendrez presque constamment et dès la première page, le thème de l’étoile et de la Croix, et enfin un thème d’accords destinés à des retours fractionnés ou concentrés en arc-en-ciel.

Beaucoup d’amour, la joie, la souffrance et la méditation sont à l’origine de cette œuvre; beaucoup de lectures aussi: notamment Le Christ dans ses Mystères de Dom Columba Marmion et les Douze Regards de Maurice Toesca. Enfin, elle contient nombre de traits et d’effets pianistiques spéciaux – petite révolution dans l’écriture du piano – que je n’aurais certainement jamais réalisés si je n’avais entendu les premiers concerts d’Yvonne Loriod et eu la chance d’être moi-même pianiste.

«Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus» et «Le cas Messiaen»
La réaction des critiques aux Vingt Regards fut pour le moins animée et très divisée. Leurs réserves sur les commentaires de Messiaen à propos de ses œuvres étaient déjà bien connues, mais la critique par «Clarendon» (Bernard Gavoty) dans le Figaro sur la première audition des Vingt Regards, marque le premier coup de semonce dans l’affaire qui deviendra «Le cas Messiaen», guerre des mots qui alimentera la presse musicale française lors des deux années à venir, au grand désarroi du compositeur. Deux questions majeures étaient en cause dans ce curieux débat (auquel le compositeur participa lui-même). La première concernait la qualité littéraire et la pertinence des commentaires de Messiaen, et leur mélange impétueux de théologie et de théorie de la musique: d’aucuns y virent une distraction indésirable de la musique elle-même. La seconde, peut-être plus fondamentale, concernait les aspects de la musique de Messiaen, surtout le caractère approprié du monde sonore de ses compositions pour la musique dite «religieuse»: ce système très débattu était-il une composante vitale de l’originalité de la musique ou un joug théorique au détriment de la véritable créativité? Le rôle que joua Clarendon dans cette affaire était lui-même ambivalent, puisqu’il changea de camp après avoir entendu les Trois petites Liturgies; mais les sentiments exprimés dans sa critique des Vingt Regards sont sans nul doute hostiles. Il ridiculise les commentaires de Messiaen et dédaigne aussi sa musique:

On voudrait ce regard lucide et pur de raillerie facile. Les effarants commentaires de Messiaen suffisent à tout, et l’on en prendrait la transcription pour une parodie […] Limitons-nous à la musique: ce n’est guère plus charitable.

Qu’y trouverons-nous? Un ambitieux dessein: exprimer l’inexprimable. Un sens critique égaré. Un auteur savant, prisonnier de ses formules et de son système, s’efforçant à traduire les sublimes outrances de l’Apocalypse par le double moyen d’une littérature opaque et d’une musique à odeur de cilice, dont on ne saisit ni l’utilité ni le charme. Un contresens permanent: semblable au gardien halluciné d’un musée disparu, l’auteur annonce de sa bouche des merveilles que le piano dément aussitôt. Pas une touche de douceur dans cette suite de regards posés sur l’Enfant Dieu. Pour évoquer l’éternité sidérale, de longs troupeaux d’accords, immobiles jusqu’à la nausée, puis cabrés en de soudaines épilepsies. Est-ce là le ciel? Non, c’est le purgatoire.

Ces sentiments trouvèrent un écho chez certains et furent répudiés par d’autres. Fred Goldbeck, autre détracteur, déclara sa position dans un article intitulé Périls de l’ingéniosité dans Le Temps Présent. Il critique les aspects rythmiques de la composition de Messiaen, dont il trouve l’exemple dans les Vingt Regards:

La déformation de la mesure se fait selon une méthode rigoureusement algébrique, par des fragments de valeur ajoutés ou supprimés. Cela fait, selon l’auteur, «délicieusement boiter le rythme». En réalité, cela tord le cou à toute vie rythmique: le rythme est élan et rebondissement, et on danse mal en boitant, fût-ce délicieusement.

Goldbeck poursuit alors avec une attaque de la technique de «prisme déformant» du langage musical de Messiaen, décrite dans Technique de mon langage musical, et se lance dans une comparaison avec l’architecture, visant à ridiculiser la technique du compositeur:

Imaginez un instant l’équivalent en architecture de la musique de ce système: une façade de cathédrale comportant des ogives «passées au prisme déformant» à côté des colonnes doriques tirebouchonnées; des arcs-boutants en tubes de nickel chromé; en guise de clocher, une pagode asymétrique, et, çà et là, dans les niches, des statues authentiquement sulpiciennes. Mais ce qui, pour un temple, paraît aussi peu convenable que possible, pourrait fort bien convenir, et même avoir beaucoup de saveur, comme décor d’un ballet surréaliste.

Messiaen fut, bien sûr, heurté par ces assauts critiques: ils visaient non seulement à saper les fondements théoriques de sa musique mais aussi à jeter le doute sur sa sincérité. Il n’est pas surprenant d’apprendre qu’il ne verra plus jamais la presse musicale de la même façon après cela, bien que de nombreux critiques fussent de son côté. Roland-Manuel, élève puis bon ami de Maurice Ravel, fit la critique de l’œuvre dans Combat (le 3 avril); il est bien mieux disposé que certains de ses collègues à l’égard de la vision unique de Messiaen dans les Vingt Regards:

Olivier Messiaen a rangé sous ce titre une série de pièces pour le piano d’une éblouissante et somptueuse diversité de style et d’expression, la cohésion de l’ensemble étant assurée par trois thèmes essentiels, qui renouent à point nommé le fil d’une grande méditation sur l’enfance du Christ. C’est ce qu’on eût appelé une œuvre «cyclique» aux beaux jours de la Schola Cantorum.

Or, il me semble qu’on ne saurait mieux caractériser l’art de Messiaen qu’en le situant à l’extrême opposé de l’esprit «scholiste». Ce musicien, dont l’œuvre entière proclame la primauté du spirituel, n’est pas seulement le plus éloigné de l’austérité sentimentale des franckistes, mais le plus attaché aux voluptés sensibles de la sonorité, comme si la matière musicale la plus dense, la plus riche et la plus rare était à ses yeux la mieux propre à traduire les splendeurs ineffables du monde spirituel. […] Tout ce qu’un sensualisme impressionniste met au service des voluptés terrestres, Olivier Messiaen le consacre à la louange divine. […] Sur le contenu spirituel du message, la critique musicale hésite à se prononcer, ainsi que sur la valeur du système qui est particulier au compositeur. Celui-ci a cru bon d’éclairer ceci et cela par des commentaires qu’il a lus entre chaque morceau. […] Il nous suffira pour aujourd’hui de rendre hommage au très grand musicien qui s’affirme audacieusement dans les Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, ainsi qu’à sa magnifique interprète. Mlle Yvonne Loriod joue cette musique d’une telle complexité comme si elle naissait spontanément sous ses doigts.

Claude Chamfray qui écrit dans la revue Arts du 6 avril, accueille explicitement les commentaires de Messiaen et voit en eux une valeur réelle d’explication de la musique au public: Cette composition difficile, Olivier Messiaen la présenta lui-même, avec des phrases, avec des mots qui, comme sa musique, étaient chargés de sens et de poésie. Il apporta ainsi, de nouveau, la preuve déjà certifiée que, dans ce qu’il écrit, tout est symbole et explicable. Marc Pincherle, dans Les Nouvelles Littéraires du 12 avril est plus sceptique: Son auteur vit de plus en plus dans un univers fantasmagorique dont nous n’avons pas la clef. […] toutes choses pour nous assez énigmatiques, qu’il traduit en un langage musical particulier auquel doivent nous initier ses commentaires imprimés et verbaux. Avouons-nous qu’ils y réunissent mal. Pincherle fait preuve d’un esprit plus positif vers la fin de son article: Mais me voici au bout de l’espace qui m’est alloué, et je n’ai fait que de la critique négative: n’en concluez pas qu’il n’y ait pas matière à admirer. Si peu initié que l’on soit, on est, à maintes reprises, saisi par un éclat fulgurant, ou de pénétrantes douceurs, par la pure allégresse de Noël, par le déchaînement de L’Esprit de joie, quand harpes et cors du paradis s’essaient au jazz … Combien, néanmoins, je souhaite que Messiaen redescende sur notre planète, qu’il nous donne à applaudir bientôt une œuvre qui ne doive rien qu’à la musique et cherche auprès du Tout-Puissant par ses seules vertus musicales. C’était la méthode de Jean-Sébastien Bach, un assez bon modèle, après tout.

Jean Wiéner, compositeur et pianiste renommé et critique perspicace, écrit une brève critique dans Ce Soir (4 avril). Il est très enthousiasmé par l’œuvre et ne soulève qu’un petit doute dans sa dernière phrase.

On vient de donner une œuvre maîtresse du compositeur Olivier Messiaen: Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, suite de morceaux pour piano, exécutés magnifiquement par Yvonne Loriod. Je ne puis ici que signaler une fois de plus la nouveauté de ce système musical, de cette esthétique musicale qui sont à la base de l’art de Messiaen. Certains passages de cette grande œuvre, sans concession aucune, sans le moindre charme apparent, sont d’une grandeur bouleversante, d’une valeur totale. Seul, un élément de cet ouvrage me semble difficile à expliquer: c’est le côté «piano transcendant», façon Liszt, servant de vêtement à une œuvre aussi intérieure, aussi intime, aussi spirituelle.

La critique d’Yves Baudrier dans Volontés (11 avril) donne une perspective de l’œuvre qui émane d’un membre et cofondateur du groupe La Jeune France, auquel appartient Messiaen. Son enthousiasme l’emporte peut-être un peu loin lorsqu’il déclare «on peut dès maintenant extraire certaines réussites incomparables qui devraient être demain sur tous les pianos» (en référence à la Première communion de la Vierge et au Regard de l’Esprit de joie), mais il marque un point lorsqu’il parle de la place inhabituelle qu’occupe la musique de Messiaen dans l’époque qui la caractérise:

Pour ceux qui attendent de la musique des émotions passionnées, une chaleur nouvelle, pour des âmes ouvertes, la musique de Messiaen est un aliment inespéré à notre époque. Pour d’autres qui souhaitent un art de jeu, qui n’ont de goût que pour l’intelligence des formes, Messiaen pourrait bien passer pour un traître, tant il affirme avec une véhémence parfois singulièrement efficace le droit qu’a la musique d’être une émotion violente, le véhicule d’une vie intérieure ardente.

La controverse sur la musique de Messiaen éclatera de nouveau un mois plus tard avec la première des Trois petites Liturgies de la Présence Divine aux Concerts de la Pléiade, le 21 avril 1945. Selon Yvonne Loriod-Messiaen, le compositeur arrêtera pratiquement de lire les critiques après cette exécution. Sa confiance en lui était nourrie par la foi, bien sûr, mais la violence de certaines attaques de sa musique, et même de la raison pour laquelle il la composa, de sa sincérité artistique, auront fait naître chez lui un profond désarroi. Et comme si cela ne suffisait pas, voilà qu’au même moment, sa vie personnelle souffre terriblement: Claire Delbos, sa première femme, commence à montrer des signes inquiétants de la démence qui devait par la suite l’handicaper totalement. Quelque dix années s’écouleront avant que Claire ne parte pour une maison de repos, et entre temps, Messiaen devra s’occuper des tâches ménagères, préparer son jeune fils pour l’école tous les jours, et regarder tristement Claire, sa bien-aimée «Mi», sombrer dans un état de plus en plus imprévisible et dérangé.

C’est dans ce contexte angoissant que Messiaen se tournera vers une nouvelle source d’inspiration, l’amour-mort de Tristan et Yseult, pour ses compositions majeures suivantes, Harawi, Turangalîla-Symphonie et les Cinq Rechants. Après les Vingt Regards, il n’écrirait plus jamais d’œuvres chrétiennes explicites pour piano seul. Le piano deviendra plutôt le moyen idéal de transmettre de nombreux chefs d’œuvres à part entière, inspirés des chants d’oiseaux, notamment le Catalogue d’oiseaux. Pour Messiaen, les oiseaux étaient «les plus grands musiciens qui existent sur notre planète». Vingt Regards n’est pas seulement une œuvre à la puissance émotionnelle inouïe, mais aussi une collection unique du compositeur, en termes de musique pour piano seul: elle restera à jamais une contemplation unique et glorieuse de l’amour divin.

Nigel Simeone © 2002
Français: Marie Luccheta

Messiaens Vingt regards sur l’enfant-Jésus ist ein besonders groß angelegtes Werk der Klavierliteratur und in unruhiger Zeit entstanden. Es wurde den Zeitangaben zufolge, die der Komponist im Programmheft der Uraufführung (und später auf der Titelseite der Erstausgabe) gemacht hat, zwischen dem 23. März und dem 8. September 1944 in Paris komponiert, in einem Jahr, das zu den turbulentesten in der neueren Geschichte der Stadt gehört.

In den letzten Monaten der deutschen Okkupation bot sich dort das Bild einer gebrochenen Stadt am Rande des Zusammenbruchs: Nahrungsmittel waren extrem knapp, Treibstoff noch knapper, und im Juli war die Stromzufuhr so unberechenbar geworden, dass sich die Opéra de Paris gezwungen sah, ihre Pforten zu schließen. Die Papierknappheit war so akut, dass die Produktion in den Musikverlagen praktisch zum Stillstand gekommen war, und L’Information Musicale, die bedeutendste Musikzeitschrift, die in Paris während der Okkupation erschienen war, war bis zur letzten Ausgabe am 19. Mai 1944 auf magere vier Seiten zusammengeschrumpft: In einem Leitartikel auf dem Titelblatt wurde als Grund für die Einstellung der Zeitschrift „der gegenwärtige Mangel [an Papier], der endgültige Verlust der Gasversorgung und der fast vollständige Verlust der Elektrizitätsversorgung in der Druckwerkstatt“ angeführt.

Der August war ein schicksalhafter Monat. Die Gewerkschaften riefen für den 10. August zu einem Eisenbahnstreik auf, der sich bald auf andere Bereiche der Wirtschaft ausweitete. Weit verbreitet waren auch die Aufrufe zum Widerstand. Mitte August standen die alliierten Truppen kurz vor dem Einzug in die Stadt, und am 17. August begingen die Nationalsozialisten einen letzten Akt der Unmenschlichkeit, indem sie noch einen Zug mit Juden von Drancy nach Auschwitz schickten. Die französische Polizei war ihren deutschen Herren (die begonnen hatten, sie zu entwaffnen) viel zu eigenmächtig geworden, und am 15. August traten drei Widerstandsgruppen innerhalb der Polizei in Streik, indem sie die Präfektur am Quai des Orfèvres besetzten. Als Erstes hissten sie dort die Tricolore, und die französische Fahne flatterte zum ersten Mal seit vier Jahren wieder über Paris. Da so gut wie keine Polizei mehr auf den Straßen war, hatte der organisierte Widerstand gegen die Deutschen freie Hand: Es kam zu Kämpfen zwischen französischen Demonstranten und deutschen Soldaten, mit Toten auf beiden Seiten, und mehrere Tage lang stand zu befürchten, dass die Stadt in einem blutigen Bürgerkrieg untergehen werde. Dann jedoch, am Abend des 24. August, fuhren – praktisch unbemerkt – einige Panzer der Alliierten in die Stadt ein und bezogen vor dem Hôtel de Ville Stellung. Der Haupttrupp der Allierten, allen voran General Leclercs Deuxième division blindée, traf am folgenden Morgen ein; und obwohl die Allierten in der Nähe des Invalidendoms auf heftige Gegenwehr der Deutschen stießen, war es am 25. August mit der Okkupation von Paris vorbei. General de Gaulle führte tags darauf die Siegesparade vom Arc de Triomphe nach Notre Dame an.

Messiaens Wohnung, 13 villa du Danube, befand sich im 19. Arrondissement im Nordosten der Innenstadt, wo französische résitants auf den Straßen Barrikaden errichtet hatten (eine Barrikade im nahe gelegenen Belleville ist in einer denkwürdigen Fotografie von Robert Doisneau festgehalten). Der Gedanke, dass Messiaen, umgeben vom Aufruhr und Chaos des Krieges, zum Zeitpunkt der Befreiung ganze vierzehn Tage davon entfernt war, die Vingt Regards fertig zu stellen, sein bis dahin längstes Werk, ist wahrhaft erstaunlich. De Gaulles zündende Rede vom 25. August („Paris! Paris erniedrigt! Paris gebrochen! Paris gemartert! Aber Paris befreit!“) wird den Komponisten zweifellos bewegt haben: De Gaulle war der einzige Politiker, über den er sich je in der Öffentlichkeit geäußert hat. In einem 1973 erschienenen Interview nannte er die Gründe für seine Bewunderung:

Ich bin inzwischen dreiundsechzig Jahre alt. Das heißt, dass ich als Kind den Ersten Weltkrieg erlebt und dass ich am Zweiten teilgenommen habe. Ich kam 1940 in Gefangenschaft, … und das war ein Augenblick, an dem mir und meinen Kameraden alles verloren schien. In unserer Verzweiflung kam uns ein Name zu Ohren, ein Name, an den sich jeder klammerte, und es war der von General de Gaulle. Er hatte noch nicht so berühmt wie später, denn er war sozusagen noch im Geheimen tätig. Aber die Gefangenen erfuhren trotz aller Vorsichtsmaßnahmen der Deutschen rasch, dass es ihn gab, und setzten ihre Hoffnungen auf ihn. Er war eine Flamme, die in der Finsternis leuchtet.

Messiaens Sympathien waren keine vorübergehende Neigung, und denen, die den General 1944 bewunderten, ihm jedoch später nicht die Treue hielten, sagte er unmissverständlich seine Meinung:

Ich denke, dass die, die ihm nicht gefolgt sind, im Unrecht waren – und zwar deshalb, weil ungeachtet ihrer Ansichten General de Gaulle gleichbedeutend mit Frankreich war. Er hat Frankreich wirklich geliebt, hat Frankreich verkörpert, Frankreich symbolisiert und war Teil des französischen Mythos.

Messiaens Tagebuch von 1944
Messiaens Taschenkalender aus dem Jahr 1944 ist erhalten geblieben. Im Rahmen der Vorarbeiten zu einer dokumentarischen Biographie des Komponisten, die Peter Hill und ich vorhaben, wurde der bislang unbekannte Kalender im Jahr 2001 mit begeisterter Unterstützung und freundlicher Genehmigung der Besitzerin Yvonne Loriod-Messiaen in Reinschrift übertragen. Dieses bemerkenswerte Dokument geht zwar nicht auf die historischen Ereignisse ein, die sich in jenem Jahr in Paris zutrugen – was man von einem Terminkalender auch wohl nicht erwarten kann –, enthält jedoch zahlreiche Verweise auf die Vingt Regards und ein eng damit verknüpftes Projekt, das parallel lief: der Auftrag, zwölf Stücke („Douze Regards“, wie Messiaen es ausgedrückt hat) als musikalische Untermalung für ein Rundfunkprogramm zu liefern, und geschrieben, um Gedichte von Maurice Toesca über die Geburt Christi zu begleiten. Toesca (1904–1988), der in Wirklichkeit Maurice Royat hieß, war ein Dichter, der als Beamter und später beim Rundfunk tätig war. Sein Name taucht im Kalender von 1944 mehrere Male auf. So hat Messiaen am 31. März notiert, dass er „Musik für die Douze Regards anfertigen“ müsse, ein besonders interessanter Hinweis, wenn man bedenkt, dass er eine Woche später, am 23. März, mit der Komposition der Vingt Regards begonnen hat. Ein hochinteressanter Hinweis auf das Toesca-Projekt ist am 31. Mai eingetragen: „Musik für Toesca schreiben: spielfertig und orchestriert bis spätestens 1. November.“ Hier ist zum einzigen Mal die Rede davon, dass das Werk für eine andere Besetzung als für Soloklavier gedacht gewesen sein könnte. Am 7. Juni (dem Tag nach der Landung der Alliierten in der Normandie) trat Messiaen als Pianist bei einer privaten Aufführung des Quatuor pour la fin du temps im großen Salon des Hauses von Guy Bernard-Delapierre auf, seinem Freund, wo Messiaen ab 1943 auch seinen berühmten Privatunterricht für „Les flèches“ abhielt, und Toesca befand sich im Publikum. Tags darauf schrieb er an Messiaen und brachte seine grenzenlose Begeisterung zum Ausdruck:

Nichts hat mich an diesem Abend bedrückt, […] Ihre Musik hat mich über das menschliche Niveau hinausgehoben […] Ich habe Ihrem Werk gelauscht. Es ist über jede Kritik erhaben. Von den acht Abschnitten haben mich zwei besonders angerührt – vor allem der mit dem Danse de [la] fureur pour les sept trompettes. Welch ein Wüten, welche Dramatik, welch ein Lärmen! Hier ist die Musik mit Worten nicht zu beschreiben … Mein lieber Messiaen, Sie haben uns einen der großen Gipfel beschert, von dem aus wir einen Blick in die Zukunft werfen können.

Gegen Ende August, als die Komposition des Zyklus so gut wie abgeschlossen war, machte sich Messiaen daran, private Probeaufführungen der Vingt Regards vorzubereiten, und benannte Loriod, Toesca und Guy Bernard-Delapierre als diejenigen, die er dabei haben wollte. Doch war das Werk zu diesem Zeitpunkt noch nicht ganz fertig. Am 5. September merkte Messiaen an: „Delapierre will Loriods Aufnahme einiger Regards per Subskription herausbringen“, doch dieses Projekt wurde nie realisiert (die erste Einspielung mit zwei Regards nahm Loriod 1947 für Pathé vor). Dem ursprünglichen Programm und der Erstausgabe der Vingt Regards zufolge stellte er die Komposition am 8. September fertig. Er vergeudete keine Zeit: Drei Tage später, am 11. September um 14 Uhr 30, war er „mit Toesca, André Dubois und Loriod bei Delapierre, um die Regards zu spielen.“ Am 3. Oktober kam ein anderer fasziniererender Plan auf: „Toesca will eine Luxusedition der zwölf Regards herausgeben, mit Musik, Text und Illustrationen von Rouault und Picasso.“ Diese Idee, die Messiaens Musik mit Illustrationen von zweien der bedeutendsten bildenden Künstler des Jahrhunderts zusammengebracht hätte, wurde nie in die Tat umgesetzt.

Einer der Förderer von Messiaens Musik, der um eine baldige Darbietung der Vingt Regards ersuchte, war Comte Etienne de Beaumont. Am 11. Oktober schrieb Messiaen: „M. de Beaumont hat für sein erstes Konzert um die Regards gebeten.“ Wahrscheinlich verbrachte Messiaen die letzten Septembertage und den Abfang des Oktobers damit, einige abschließende Änderungen an dem Werk vorzunehmen, denn er notierte am 14. Oktober, er habe mit seinem Freund Roger Désormière telefoniert, um ihm mitzuteilen: „Meine Vingt Regards sind fertig!“

Während Messiaen ein wesentlich anspruchsvolleres Werk vollendet hatte als das ursprünglich für Toesca gedachte, war der Dichter immer noch darauf erpicht, einige der neuen Stücke als Begleitung zu seinen Weihnachtsgedichten zu bekommen. Am 31. Oktober wird in Messiaens Tagebuch ein Vorhaben erwähnt, das beweist, dass der Komponist seinerseits von Toescas Plänen begeistert war: „Die Regards so kürzen, dass sie für Toescas Stück geeignet sind, und die gekürzte Fassung für ihn und Delapierre ausprobieren. Toesca ein Fragment meines Manuskripts zur Reproduktion in seiner Edition überlassen.“ Die Publikation kam nie mit Messiaens Musik heraus, und die geplante Ausstrahlung wurde trotz der fortgeschrittenen Vorbereitungen offenbar ebenfalls fallen gelassen. (Toescas Gedichte wurden schließlich 1952 unter dem Titel La Nativité von der Pariser Firma Sautier veröffentlicht, mit Illustrationen von Michel Ciry, der nicht nur bildender Künstler, sondern auch Komponist war.)

Im November legte Messiaen die Vingt Regards Pierre Capdevielle vor (der beim französischen Rundfunk für Kammermusik zuständig war), vermutlich, um Interesse bei den Verantwortlichen des Senders zu erwecken, und im folgenden Monat machte er sich auf die Suche nach einem Verleger: Er besuchte am 13. Dezember die Firma von Alphonse Leduc zu Gesprächen, aber schließlich gaben Durand et Cie. das Werk im Juni 1947 heraus. Am 15. Dezember begab er sich zu Proben mit Yvonne Loriod in das Haus ihrer Patin Mme Sivade in der Rue Blanche. Vier Tage später, am 19. Dezember um 18 Uhr 15, gab Loriod im Salle du Conservatoire die erste öffentliche Aufführung zweier Regards („Regard de l’Esprit de joie“ und „Le baiser de l’Enfant-Jésus“) bei einem Konzert der rührigen Triptyque-Gesellschaft als Bestandteil eines Programms, das den Werken der als La Jeune France bekannten Komponistengruppe (Messiaen, André Jolivet, Yves Baudrier und Daniel-Lesur) gewidmet war.

Messiaens Kommentar zur Erstaufführung
Messiaen und Yvonne Loriod waren Ende März 1945 außerordentlich beschäftigt, mit Konzerten an drei aufeinander folgenden Tagen: Am Samstag, dem 24. März, waren beide am 602. Konzert der Société Nationale beteiligt, obwohl in diesem Fall Loriod als Komponistin auf dem Programm stand: Ihre Trois mélopées africaines für Flöte, Ondes Martenot, Klavier und Trommel wurden von Loriod, Ginette Martenot, dem Flötisten Jan Merry und dem Schlagzeuger Jacques Boucher aufgeführt. (Messiaen war anwesend, um die Sopranistin Marcelle Bunlet in Liedern von seiner Frau Claire Delbos and Raymond Depraz zu begleiten). Am nächsten Nachmittag – einem Sonntag – begaben sich Loriod und Messiaen in die Schola Cantorum für ein vom Mouvement Artistique Evolutif organisiertes Konzert, bei dem sie die Visions de l’Amen mit gesprochenen Kommentaren des Komponisten aufführten. Aber die wichtigste dieser Veranstaltungen fand am Montag, dem 26. März um 19 Uhr 45 im Salle Gaveau statt. Dabei handelte es sich um Messiaens erste bedeutende Premiere seit der Befreiung Frankreichs: die Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, gespielt von ihrer Widmungsträgerin Yvonne Loriod. Aus diesem Anlass gab Messiaen zu jedem Stück eine gesprochene Einführung, lieferte jedoch zusätzlich ein kleinformatig gedrucktes vierseitiges Programm mit knappen Kommentaren, die später erheblich erweitert wurden. Es folgt der ursprüngliche Text des Programmhefts vom März 1945:

Olivier Messiaen: Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus für Klavier
Kontemplation des göttlichen Kindes in der Krippe und der darauf gerichteten Betrachtungen: vom unbeschreiblichen Blick Gottes des Vaters bis zum vielfältigen Blick der liebenden Kirche, dazwischen der wundersame Blick des Geistes der Freude, der höchst zärtliche Blick der Jungfrau, dann jene der Engel, der Weisen und immateriellen oder symbolischen Geschöpfe (Zeit, die Höhen, Stille, der Stern, das Kreuz).

Das Werk verwendet mehrere neuartige Ausdrucksformen. Jedes Stück unterscheidet sich darum von den benachbarten in Bezug auf den Stil, doch ziehen sich die gleichen Themen von einem Ende zum anderen durch die Vingt Regards. Das Werk entstand zwischen dem 23. März und dem 8. September 1944.

I: Regard du Père (Betrachtung des Vaters): Und Gott sprach: „Dies ist mein geliebter Sohn, an dem ich Wohlgefallen habe …“
II: Regard de l’Etoile (Betrachtung des Sterns): Der Sündenfall: Der Stern erstrahlt in seiner Unschuld, gekrönt von einem Kreuz …
III: L’échange (Der Austausch): Herabfallend in einem Sprühnebel, aufsteigend in einer Spirale; der schreckliche Austausch zwischen den Menschen und Gott. Gott erschuf den Menschen, um uns zu Göttern zu machen …
IV: Regard de la Vierge (Betrachtung der Jungfrau): Unschuld und Zärtlichkeit … die Frau voll Reinheit, die Frau des Magnificat, die Jungfrau betrachtet ihr Kind …
V: Regard du Fils sur le Fils (Der Sohn betrachtet den Sohn): Mysterium, Lichtstrahlen in der Nacht – Brechung der Freude, die Vögel der Stille – die Person des Fleisch gewordenen Wortes – Vereinigung der menschlichen und göttlichen Natur in Jesus Christus …
VI: Par Lui tout a été fait (Von Ihm ward alles erschaffen): Die Fülle von Raum und Zeit; Galaxien, Photonen, Gegenspiralen, umgekehrte Blitze: Von Ihm (dem Wort) ward alles erschaffen … in einem Augenblick enthüllt uns die Schöpfung den leuchtenden Schatten seiner Stimme …
VII: Regard de la Croix (Betrachtung des Kreuzes): Das Kreuz sprach zu ihm: Du wirst ein Priester sein in meinen Armen …
VIII: Regard des hauteurs (Betrachtung der Höhen): Ehre sei den Höhen … die Höhen sinken zur Krippe herab wie der Gesang der Lerche …
IX: Regard du Temps (Betrachtung der Zeit) Das Mysterium der unendlichen Zeit; die Zeit sieht in sich geboren den, der ewig ist …
X: Regard de l’Esprit de joie (Betrachtung des Geistes der Freude): Heftiger Tanz, freudiger Hörnerklang, Verzückung des Heiligen Geistes … die frohe Liebe des gesegneten Gottes in der Seele Jesu Christi …
XI: Première communion de la Vierge (Die erste Kommunion der Jungfrau): Nach der Verkündigung betet Maria Jesus in sich an … Mein Gott, mein Sohn, mein Magnificat! – meine Liebe ohne Wörterklang …
XII: La parole toute puissante (Das allmächtige Wort): Dies Kind ist das Wort und erhält alle Dinge durch die Macht seiner Stimme …
XIII: Noël (Weihnacht): Die Weihnachtsglocken sprechen mit uns die süßen Namen Jesus, Maria und Joseph …
XIV: Regard des Anges (Betrachtung der Engel): Glitzern, Flügelschlagen; ein machtvoller Stoß aus riesigen Posaunen; deine Diener sind feurige Flammen – dann der Gesang der Vögel, die sich am Blau weiden – und das Staunen der Engel wächst – denn nicht mit ihnen, sondern mit den Menschen vereinigt sich Gott …
XV: Le baiser de l’Enfant-Jesus (Der Kuss des Jesuskindes): Bei jeder Kommunion schläft das Jesuskind bei uns, nahe dem Tor; dann wird das Tor von ihm zum Garten hin geöffnet und es tritt hervor im Lichterglanz, um uns zu umarmen …
XVI: Regard des prophètes, des bergers et des Mages (Betrachtung der Propheten, der Hirten und der Weisen): Tamtams und Oboen, ein gewaltiger, summender Chor …
XVII: Regard du Silence (Betrachtung der Stille): Stille in der Hand, ein umgekehrter Regenbogen … jede Stille der Krippe enthüllt Musik und Farben, die Mysterien Jesu Christi …
XVIII: Regard de l’Onction terrible (Betrachtung der Letzten Ölung): Das Wort nimmt eine bestimmte menschliche Form an; die Wahl des Fleisches Jesu durch die Ehrfurcht gebietende Majestät Gottes …
XIX: Je dors, mais mon cœur veille (Ich schlafe, aber mein Herz hält Wache): Es ist nicht der Bogen eines Engels, der lächelt, es ist der schlafende Jesus, der uns an seinem heiligen Tag liebt und uns Vergessen schenkt …
XX: Regard de l’Eglise d’amour (Betrachtung der liebenden Kirche): Gnade ließ uns Gott lieben, wie Gott uns liebt; nach den nächtlichen Regen, den Spiralen der Qual kommen hier Glocken, Glorie und der Kuss der Liebe … alle Leidenschaft der Umarmung des Unsichtbaren …

Messiaens gesprochene Einführung wurde später zum Vorwort der Erstausgabe, aber mindestens eine Passage wurde erheblich umgeschrieben und erweitert. Die bislang unveröffentlichte frühe Fassung – mit ziemlicher Sicherheit der Text, den Messiaen bei der Premiere verlas – ist von außerordentlicher Unmittelbarkeit, mit Bemerkungen, die sich direkt ans anwesende Publikum wenden, und einer tief empfundenen Huldigung an seinen Interpreten:

Das Werk bringt viele neue Verfahren zum Einsatz, die sich von Stück zu Stück unterscheiden. Drei Hauptthemen durchziehen die Vingt Regards: das „Gottesthema“, das Sie fast durchweg und gleich von der ersten Seite an hören werden; das „Thema des Sterns und des Kreuzes“, und schließlich das „Akkordthema“, das dazu gedacht ist, fragmentiert oder konzentriert in einem Regenbogen widerzukehren.

Viel Liebe, Freude, Leid und Meditation stehen am Ursprung dieses Werks; aber auch viel Lektüre, insbesondere Le Christ dans ses Mystères von Dom Columba Marmion und die Douze Regards von Maurice Toesca. Und schließlich enthält es eine gewisse Anzahl von besonderen pianistischen Charakteristiken und Effekten – eine kleine Revolution in der Stimmführung für Klavier – die ich niemals hätte realisieren können, hätte ich nicht die ersten Konzerte von Yvonne Loriod gehört und nicht das Glück gehabt, selbst Pianist zu sein.

„Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus“ und „Le cas Messiaen“
Bei Kritikern löste das Werk heftige und gegensätzliche Reaktionen aus. Obwohl einige bereits Vorbehalte bezüglich der Kommentare Messiaens zu seinem Schaffen geäußert hatten, kann die Besprechung der Uraufführung der Vingt Regards von „Clarendon“ (Bernard Gavoty) in Le Figaro den Anspruch erheben, der erste Vorstoß in einem Wortgefecht gewesen zu ein, das sich als „Le cas Messiaen“ zur Bestürzung des Komponisten mehrere Jahre lang in der französischen Musikpresse fortsetzen sollte. In dieser kuriosen Debatte (an der der Kompnist keinen Anteil hatte) ging es um zwei wesentliche Punkte. Zum einen wurden Fragen über die literarische Qualität und Relevanz von Messiaens Kommentaren erörtert: Manche fanden, ihre berauschende Mixtur von Theologie und Musiktheorie lenke allzu sehr von der Musik selbst ab; zum anderen wurden fundamentalere Bedenken über bestimmte Aspekte von Messiaens Musik geäußert, dies sich speziell auf die Frage bezogen, ob die Klangwelt seiner Kompositionen „religiöser“ Musik angemessen sei, und ob sein viel diskutiertes System wesentlich zu seiner Originalität beitrage oder ein theoretisches Joch sei, das wahre Kreativität behindere. Clarendons Anteil an dieser Affäre war eher ambivalent, da er die Seiten wechselte, nachdem er die Trois petites Liturgies gehört hatte; aber die Ansichten, die in seiner Besprechung der Vingt Regards zum Ausdruck kamen, waren von kompromissloser Feindseligkeit – er machte sich über Messiaens Kommentare lustig und verwarf auch die Musik an sich:

Ich möchte, dass diese Betrachtung verständlich und frei von banalem Spott bleibt. Die katastrophalen Kommentare Messiaens sprechen für sich, und man könnte ihre Niederschrift für eine Parodie halten. […] Halten wir uns an die Musik, obwohl deren Betrachtung kaum gnädiger ausfällt.

Was finden wir da vor? Einen ambitionierten Plan: die Beschreibung des Unbeschreiblichen. Jeder kritische Ansatz wird verworfen. Ein gelehrter Komponist, der in seinem eigenen System gefangen ist, bemüht sich, die erhabenen Darlegungen der Apokalypse zweifach zu vermitteln: durch konfuse Literatur und im Büßerhemd daherkommende Musik, in der weder Funktionalität noch Charme zu entdecken sind. Ein persistenter Widerspruch: Wie der irre Aufseher eines verschollenen Museums verspricht der Komponist mit jedem seiner Worte Wunder, die das Klavier sofort negiert. In dieser Suite von Betrachtungen des göttlichen Kindes findet sich kein Hauch von Zärtlichkeit. Um die Unendlichkeit der Sterne heraufzubeschwören, erklingt ein großer Schwarm von Akkorden, bewegungslos bis zum Erbrechen, die sich dann in unvermittelten Krämpfen aufbäumen. Ist dies der Himmel? Nein, das Fegefeuer.

Ähnliche Gedanken wurden in anderen Kritiken der Premiere von manchen geäußert – und von vielen anderen widerlegt. Fred Goldbeck, ein weiterer Ablehnender, gab sich in einem Artikel mit dem Titel „Perils de l’ingéniosité“ [Die Gefahren des Einfallsreichtums] (in Le Temps Présent) zu erkennen. Er kritisierte die rhythmischen Aspekte von Messiaens System, wie sie in den Vingt Regards zum Tragen kommen:

Die Verzerrung des Metrums erfolgt nach einer rigide algebraischen Methode, indem Fragmente der Notenwerte hinzu addiert oder abgezogen werden. Dem Komponisten zufolge lässt dies „den Rhythmus wunderbar hinkend daherkommen“. In Wahrheit erstickt es jeden Anflug von rhythmischer Vitalität: Rhythmus ist Elan und Elastizität, und man tanzt schlecht mit einem Hinkefuß, und sei er noch so wunderbar.

Goldbeck wendet sich dann einer Attacke auf Messiaens Technik des „prisme déformant“ [verzerrenden Prismaeffekts] seiner Musiksprache zu, wie er in Technique de mon langage musical beschrieben wird, und unternimmt einen schwerfälligen Versuch, sich über den Komponisten lustig zu machen, indem er einen Scheinvergleich mit der Architektur bemüht:

Man stelle sich einen Moment lang vor, ein solches System werde auf die Architektur angewendet: die Fassade eine Kathedrale, deren Bögen sich einem „verzerrenden Prisma“ verdanken, neben spiralförmigen dorischen Säulen;durchbrochenes Strebewerk aus Nickel-Chrom-Röhren; eine asymmetrische Pagode an Stelle eines Kirchturms; und hier und da in den Alkoven einige traditionelle religiöse Standbilder. Während dies für eine Kirche denkbar ungeeignet wäre, könnte es als Bühnenbild für ein surrealistisches Ballett ausgesprochen effektvoll und gar geschmackvoll wirken.

Messiaen fühlte sich von derlei Angriffen der Kritik natürlich verletzt: Sie versuchten nicht nur die theoretischen Fundamente seiner Musik zu untergraben, sondern sogar die Ehrlichkeit – die „sincerité“ – seines Schaffens in Zweifel zu ziehen. Es kann nicht überraschen, dass seine Haltung zur Musikpresse nie wieder ganz positiv war, auch wenn viele Kritiker ihm entschieden zur Seite standen. Roland-Manuel – Schüler und später enger Freund von Maurice Ravel – besprach das Werk in Combat (vom 3. April); er stand Messiaens unverwechselbarer Vision in den Vingt Regards deutlich positiver gegenüber als manche seiner Kollegen:

Olivier Messiaen hat unter diesem Titel eine Reihe von Klavierstücken versammelt, die eine blendende und großartige Vielfalt von Stilen und Ausdrucksformen aufweisen, wobei der Zusammenhalt durch drei wichtige Themen gewährleistet ist, die dazu dienen, diese riesige Meditation über die Kindheit Christi genau an den richtigen Stellen zu vereinheitlichen. Es ist das, was man in der guten alten Zeit der Schola Cantorum ein „zyklisches“ Werk zu nennen pflegte.

Es scheint mir jedoch keine bessere Charakterisierung von Messiaens Kunst möglich, als sie in extremen Gegensatz zum Geist der Schola zu setzen. Das gesamte Schaffen dieses Musikers kündet von der Vorherrschaft des Spirituellen. Sie ist so weit wie nur möglich entfernt von der sentimentalen Kargheit der Franckisten und eng an die sinnlichen Freuden des Klangs angelehnt, als sei das konzentrierteste, üppigste und hochwertigste musikalische Material – in seinen Augen – das beste Mittel, die unbeschreibliche Pracht der spirituellen Welt umzusetzen. […] All das, was impressionistische Sinnlichkeit zum Ausdruck irdischer Freuden aufzubieten weiß, benutzt Olivier Messiaen zum Lob Gottes. […] Als Musikkritiker mag man zögern, sich zum spirituellen Gehalt einer Darbietung zu äußern, oder zum Wert eines Systems, das ganz diesem Komponisten eigen ist. Der hielt es für richtig, diesen oder jenen Punkt in seinen Kommentaren zu erläutern, die er zwischen den einzelnen Stücken verlas. […] Gegenwärtig dürfte es genügen, einem wahrhaft großen Musiker zu huldigen, der sich blendend darstellt in den Vingt regards sur l’enfant-Jésus, außerdem seiner großartigen Interpretin Mlle Yvonne Loriod, die diese verblüffend komplexe Musik spielt, als sei sie spontan unter ihren Fingern geboren.

Claude Chamfray begrüßte in Arts (vom 6. April) ausdrücklch Messiaens Kommentare, die er als ausgesprochen wertvoll zu Erläuterung der Musik für das Publikum bezeichnete: „Olivier Messiaen stellte sein Werk selbst vor, mit Worten und Phrasen, die ebenso gefühlvoll und poetisch waren wie seine Musik. Er beweist hier wiederum, was bereits über jeden Zweifels erhaben war, dass nämlich in seiner Musik alles symbolisch ist und erklärt werden kann.“ Marc Pincherle äußerte sich in Les Nouvelles Littéraires (vom 12. April) eher skeptisch: „Der Komponist bewegt sich zunehmend in einem phantasmagorischen Universum, zu dem wir keinen Zugang haben […] All solche Dinge erscheinen uns eher rätselhaft, und er übersetzt sie in eine höchst persönliche Musiksprache, in die wir durch seine gedruckten und gesprochenen Komentare eingeführt werden müssen. Man muss zugeben, dass sie nicht recht zusammenpassen.“ Gegen Ende seines Artikels hatte Pincherle positiveres zu sagen: „Nun geht mir der Platz aus, und ich habe nur negative Kritik geäußert: Man sollte daraus keineswegs entnehmen, dass ich nichts daran bewundere. Ich mag zwar nicht zu den Eingeweihten gehören, aber an vielen Stellen fesseln mich brillante Einfälle oder Momente hervorstechender Zartheit, der schiere Jubel in Noël, die Explosion von L’Esprit de joie, wo die Hörner und Harfen des Paradieses sich an Jazz versuchen … Nichtsdestoweniger hoffe ich sehr, dass Messiaen sich wieder auf unseren Planeten herabbegeben wird und uns bald ein begrüßenswertes Werk schenkt, das nichts benötigt außer der Musik, das sich den Weg zum Allmächtigen allein durch seine musikalischen Werte sucht. So hat es Bach gemacht, der schließlich kein schlechtes Vorbild ist.“

Jean Wiéner, der nicht nur ein einfühlsamer Kritiker, sondern auch erfolgreicher Komponist und Pianist war, schrieb eine kurze Besprechung für Ce Soir (vom 4. April). Er begrüßte das Werk enthusiastisch und äußerte erst im letzten Satz einen geringfügigen Zweifel:

Wir haben soeben ein Meisterwerk des Komponisten Olivier Messiaen gehört: Vingt regards sur l’enfant-Jésus, eine Suite von Klavierstücken, großartig gespielt von Yvonne Loriod. Ich kann hier nur erneut auf die Originalität des musikalischen Systems und auf die musikalische Ästhetik hinweisen, auf denen Messiaens Kunst beruht. Bestimmte Passagen dieses großen Werks sind, ohne jeglichen Kompromiss einzugehen und ohne bezaubern zu wollen, von überwältigender Pracht und höchstem musikalischem Wert. Nur ein Element dieses Stücks gibt mit Rätsel auf: die Verwendung eines „transzendentalen“ Klavierstils in der Art Liszts als Umkleidung eines Werks, das so in sich gekehrt, so intim, so durchgeistigt ist.

Yves Baudriers Kritik in Volontés (vom 11. April) gab einen Einblick in das Werk von einem Mitglied und Begründer (mit Messiaen) der Gruppe La Jeune France. Seine Begeisterung ging vielleicht ein wenig mit ihm durch, als er meinte: „Wir können bereits bestimmte unvergleichliche Erfolgsstücke erkennen, die schon morgen auf jedem Klavier stehen sollten“ (bezogen auf die Première communion de la Vierge und die Regard de l’Esprit de joie), aber er wusste Treffendes zu Messiaens ungewöhnlicher Position in der zeitgenössischen Musik zu sagen:

Für jene, die in der Musik leidenschaftliche Emotion zu finden hoffen, eine neue Inbrunst, für all jene ohne Vorurteile ist Messiaens Musik in unserer Zeit ein unverhofft nährender Quell. All jenen, die sich eine Kunst musikalischer Spielerei erhoffen, die nur Geschmack an formgebundenem Einfallsreichtum finden, mag Messiaen durchaus als Verräter erscheinen, so vehement verkündet er – auf einzigartig wirkungsvolle Art – das Recht der Musik, heftige Emotionen, die Träger eines flammenden Innenlebens, zum Ausdruck zu bringen.

Die Kontroverse über Messiaens Musik brach weniger als einen Monat später erneut aus, mit der Uraufführung der Trois petites Liturgies de la Présence Divine bei den Concerts de la Pléiade am 21. April 1945. Yvonne Loriod-Messiaen berichtet, der Komponist habe danach weitgehend aufgehört, Kritiken zu lesen. Sein Selbstbewusstsein wurde natürlich von seinem Glauben gestützt, aber die Heftigkeit einiger Attacken auf seine Musik und sogar auf seine Motivation für das Komponieren und seine künstlerische Ehrlichkeit müssen ihn erheblich geschmerzt haben. Und alles verschlimmerte sich noch, als sich genau um diese Zeit das Leid in seinem Privatleben verschärfte: Seine erste Frau Claire Delbos begann Besorgnis erregende Anzeichen der Demenz zu zeigen, die sie später völlig überwältigen sollte. Es vergingen noch fast zehn Jahre, bis sie in ein Heim eingewiesen wurde, aber in der Zwischenzeit musste Messiaen die Verantwortung für den Haushalt übernehmen und Aufgaben erledigen wie die tägliche Vorbereitung seines jungen Sohns auf die Schule; währenddessen konnte er nur hilflos zusehen, wie Claire, seine geliebte „Mi“, zunehmend unberechenbar und verwirrt wurde.

Inmitten dieser Qual wandte sich Messiaen für seine nächsten bedeutenden Kompositionen, Harawi, die Turangalîla-Sinfonie und die Cinq Rechants, einer neuen Quelle der Inspiration zu – dem Liebestod von Tristan und Isolde. Nach den Vingt Regards schrieb er nie wieder ein explizit christliches Werk für Soloklavier. Stattdessen sollte das Klavier zu seinem idealen Medium für mehrere höchst originelle Meisterwerke auf der Grundlage von Vogelgesang werden, insbesondere für den Catalogue d’oiseaux. Messiaen betrachtete Vögel als die großen Sänger der Schöpfung, „die hervorragendsten Musiker unseres Planeten“. So sind die Vingt Regards nicht nur ein Werk von überwältigender emotionaler Wucht, sondern auch einzigartig im Schaffen des Komponisten – im Rahmen der Musik für Soloklavier bleiben sie eine glorreiche, im Leben einmalige Kontemplation göttlicher Liebe.

Nigel Simeone © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller