Jeno Hubay—composer, violin virtuoso and distinguished pedagogue—is best known today, despite the wide range of his compositions, for his showpieces for violin, especially the famous ‘Hejre Kati’, one of fourteen pieces from Scènes de la Csárda which is frequently played in recitals as an encore. Hubay’s list of works includes four symphonies (including the ‘Petofi’ Symphony Op 119 for soloist, choir and big orchestra), eight operas (the most famous of which is The violin-maker from Cremona Op 40), four concertos for violin and orchestra, and a concert piece for viola and orchestra. He wrote also Variations on a Hungarian Theme for violin and orchestra, a romantic sonata for violin and piano and numerous pieces for violin, many of them with a Hungarian flavour: Fantasie hongroise Op 1, Lahore Suite Op 3 No 1, Carmen—Fantaisie Brilliante Op 3 No 3, Echos de la Puszta Op 7, Zephyr Op 30 No 5, Fleur de Mai Op 37 No 1, Nocturne Op 42, Eine Pusztenfahrt Op 57, Scènes d’enfants Op 84, Fliederbusch Op 109. His educational works such as the Etudes Concertantes Op 89 and many other etudes for violin hold an important place in his output, which encompasses 126 opus numbers.

Hubay is considered in his native country to be the founder of the ‘Hungarian school’ of violin playing. The list of his prodigies includes the virtuosos Josef Szigeti, Stefi Geyer, Guila Bustabo, Franz de Vecsey, Ede Zathureczky, Jelly d’Aranyi, Zoltan Székely, Endre Gertler, Eugen Ormandy (who of course went on to be a famous conductor), Tibor Varga, Sandor Vég, Tibor Serly, Wanda Luzzato, Eddy Brown, Erna Rubinstein, Lorand and Alice Fenyves, Ilona Fehér (who taught Hagai Shaham, the violinist on this recording), and many other distinguished violinists, who collectively diffused this ‘school’ throughout many countries. The defining characteristic of this ‘school’ is rooted in its pedagogical foundation: Stefi Geyer said that Hubay ‘taught us to think individually, so that it was possible for every pupil to play differently but still have the special quality and similarity—which is the sonorous, round and broad tone that is the main beauty of the Hubay school’.

Jeno Hubay was born as Jeno Huber in Budapest on 15 September 1858 into a musical family: his father Karl was the principal violinist in the National Theatre, himself a pedagogue, composer and conductor (he conducted the Budapest premiere of Wagner’s Lohengrin in 1866). His ‘Violin method’ went through forty-seven editions. He was also the first teacher of his son. The young Jeno performed a Viotti concerto with orchestra when he was eleven years old. At the age of fifteen, he moved to Berlin to study with Joseph Joachim for three years (1873–6). Between 1876 and 1878, he studied composition with Ferenc Liszt in Budapest and frequently performed with him. From 1878 he studied in Paris with Henri Vieuxtemps, becoming a close friend, until Vieuxtemps’s death in Algiers in 1881. Hubay edited and completed some of his works posthumously, following his master’s wishes. Successful concert tours to France, England, Belgium and the Netherlands soon followed.

In 1882, at the age of twenty-three, he received an invitation from Brussels to take up the post of the principal professor of violin at the Conservatory there. Four years later he returned to Budapest permanently, as successor to his father at the Conservatory, a post he held from 1886 until 1899. At the same time he served as head of the violin school of the Academy of Music. In 1901 he performed with the young pianist Béla Bartók, who at that time studied at the academy. He was the director there from 1919 until 1934, during which time the academy was the only high school in Budapest without a ‘numerus clausus’ restriction, and consequently many of Hubay’s students were of Jewish origin. The ‘Music Hall’ in Hubay’s mansion on the bank of the River Danube in Budapest was a meeting place for many famous artists in Europe: not only musicians, but writers, poets and actors were frequently his guests.

Being a virtuoso performer, most of Hubay’s early compositions were written for his own use, and for furthering his own violin technique. However, his Hungarian-inspired compositions were also frequently performed by other violinists and were well received all over Europe. (Hubay’s understanding of ‘Hungarian’ is the gypsy version—‘A la Zingara’—as used by Liszt, Brahms and many other contemporary composers, contrary to the Magyar folk music collected and researched by Bartók and Kodály.)

The strong character of Liszt inspired Hubay’s attitude towards the modern music of his time, although the music of Brahms also served as a model. On Brahms’s visit to Budapest in the winter of 1886 the Hubay Quartet (including the famous cellist David Popper) performed his quartets from the manuscript. Hubay gave the first performance of Brahms’s Third Violin Sonata Op 108, with the composer at the piano, on 22 December 1888 in Budapest. Later he admired the music of Richard Strauss and Debussy.

For fifty years Hubay played a leading role in Hungarian music. However, during socialist times in Hungary (after the Second World War) his contribution to Hungary’s cultural life was forgotten. Perhaps his cause wasn’t helped by his marriage into a noble family (his wife was a baroness), his receiving of many honours and doctorates abroad, and his relationship with the Austro-Hungarian kingdom (he was knighted in 1909). In addition, the attitude towards Hubay was perhaps coloured by his personal discrepancies with Bartók and Kodály, who became Hungary’s national composers. Nevertheless, until his death in 1937 Hubay was a dominant figure in the musical life of his country and one of the most prominent violinists of his time.

The Violin Concerto No 3 in G minor Op 99, dedicated to Franz de Vecsey, is perhaps the most popular of Hubay’s concertos. Since the first performance in 1907 by his world famous disciple Vecsey (who was also the dedicatee of Sibelius’s concerto), many contemporary violinists performed it frequently. The composer conducted the first performance in the newly built Academy of Music. Vecsey also played the concerto with great success in London and Berlin.

This composition follows the structural plan of Liszt’s piano concertos. It has four movements, instead of the usual three, performed with almost no break between them. The ‘Introduction quasi Fantasia’ presents the main theme in the orchestra. This subject has two contrary motifs: the first is based on a descending broken chord ending on a long note, after which comes a dotted, ‘jumpy’ rhythm. The orchestra ends its exposition with a reminder of the first motif. The soloist repeats the first motif and continues with technically demanding passagework. The element of fantasy is enhanced by the sudden changes between the quiet melodic line (based on the main theme) and the rapid virtuoso passages.

The second movement Scherzo comes without a break in fast triple time, with staccato notes first in the strings, then on the flutes. The entrance of the solo violin brings a new theme in double time. The orchestra soon introduces a new theme in a major key, also in triple time, but the soloist continues his theme and persuades the orchestra to join him before they once more go their separate ways. Finally they are reunited, the orchestra in agreement with the soloist.

A short pause leads into the Adagio third movement, which begins with a long chord above which the clarinet plays a solo passage reminiscent of the theme of the first movement. There is an unexpected outburst from the orchestra before the entrance of the soloist with a calm, romantic tune characterized by its dotted rhythm; this is repeated in different keys. The expressively melodic middle section of the movement exploits the violin’s highest register, before a recapitulation of the earlier solo material.

The final movement—Allegro con fuoco—starts with a timpani roll before the strings introduce the syncopated, chromatic main theme in fugato. The soloist enters with descending trills and unaccompanied cadenza-like passages before reaching the main theme, which serves as the basic musical element of this movement. There follows a cadenza of fearsome difficulty that recalls thematic material from all three previous movements, before the violinist plays the main subject once more. Just before the end, against the main theme in the orchestra, the soloist plays a beautiful contrapuntal melody, before exchanging roles with the orchestra in a rapid coda.

The set of eleven Variations on a Hungarian Theme in D minor Op 72 begins with the orchestra presenting part of the theme (four bars) as an introduction. The solo violin is the main protagonist in this work, and his entrance is already a sort of variation with the addition of two more bars, which breaks the metrical balance of the tune. The full theme is presented by the soloist after a slow cadenza-like interlude played on the G-string.

Each variation has a typical character: the first is made of two slurred bars alternating with fast staccato triplets, the second is a set of triplets in double stops, the third has pizzicato chords and fast, bowed low-pitched semi­quavers. The fourth variation is a duet between the flute and the violin’s harmonics. The mood relaxes in the fifth variation, which brings a slower contrapuntal melody. The sixth variation is in B flat minor with fast, rising figures, ending with a short cadenza. The seventh variation introduces fast arpeggios over a plucked accompaniment. In variation eight the tune is in the violas, while the solo plays a trilled figure and double stops. The ninth variation has the orchestral violins accompanied by chords from the soloist, a texture which is inverted in the next variation. The last variation recalls the beginning of the theme, before running triplets take us to the final cadenza—this brilliant piece of showmanship brings us back to the final recapitulation of the theme.

The Violin Concerto No 4 in A minor Op 101 (‘All’antica’) differs from most of Hubay’s romantic music by being built on baroque forms. It was composed during the winter of 1906/7 and dedicated to Stefi Geyer, another one of his famous disciples.

The first movement starts with a slow Preludio, with baroque-like, traditional melody and harmony in ‘old style’, according to its name; only the romantic orchestration identifies the era of its composition. The theme of the first six bars in the orchestra serves as the basic material for this movement. Soon after the soloist’s entrance it moves from its tonic A minor to more remote tonalities, but never loses its harmonic foundation and returns safely to the home key. This feeling of harmonic stability is familiar from the old style the music emulates, complete with ‘Tierce de Picardie’ tonic major ending.

The second movement is a fast dance-like Corrente in triple time. A characteristic theme, starting with a pizzicato chord followed by jumpy quavers, provides the main subject of this movement. The ‘Musette’ middle section—named after a French bagpipe-accompanied dance here imitated by the continuous drone played by the solo violin’s open G-string—has the soloist’s melody (on the D string, simultaneously with the drone) accompanied by flutes and oboes. The repeated Corrente ends the movement. Some contemporary music critics believed this to be the best movement in Hubay’s music.

The third movement (Larghetto) introduces a religious prayer-like mood, with long-drawn, hushed melodic lines in romantic spirit. It offers a contrast to the previous dances. The main melody of the solo violin is followed by a poco animato section in minor key, with agitated double stops from the soloist. A middle section follows where the soloist polyphonically combines two melodies, after which the first theme returns. The movement ends after a calm coda recalling the previous polyphonic material.

In the Finale, after a syncopated orchestral opening, the soloist introduces a quick and angular theme, followed by passages of scales and arpeggios. This brilliant passagework culminates with a cadenza, this time not a very long one but nevertheless technically demanding. The concerto ends in an optimistic C major.

Amnon Shaham © 2003

Compositeur, virtuose du violon et éminent pédagogue, Jeno Hubay est actuellement mieux connu, en dépit de la variété de ses compositions, pour ses œuvres de bravoure pour le violon, notamment la célèbre «Hejre Kati», une des quatorze pièces de ses Scènes de la Csárda encore fréquemment donnée en bis lors de récitals. Le catalogue de Hubay comprend quatre symphonies (dont la Symphonie opus 119 dite «Petofi» pour soliste, chœur et grand orchestre), huit opéras (le plus célèbre étant l’Opus 40, Le Luthier de Crémone), quatre concertos pour violon et orchestre, et une pièce de concert pour alto et orchestre. Il écrivit aussi des Variations sur un Thème hongrois pour violon et orchestre, et une Sonate romantique pour violon et piano et plusieurs pièces pour violon, parmi lesquelles de nombreuses ont une saveur hongroise: la Fantaisie hongroise opus 1, la Suite Lahore opus 3 no1, Carmen—Fantaisie brillante opus 3 no3, Eine Pusztenfahrt opus 57, Scènes d’enfants opus 84, Fliederbusch opus 109. Parmi ses œuvres d’inspiration pédagogique figurent ses Etudes concertantes opus 89 et de nombreuses autres études pour le violon qui tiennent une place de choix dans sa production totalisant 126 numéros.

Hubay est considéré dans son pays natal comme le père de «l’école hongroise» de violon. La liste de ses protégés comprend des noms prestigieux comme Josef Szigeti, Stefi Geyer, Guila Bustabo, Franz de Vecsey, Ede Zathureczky, Jelly d’Aranyi, Zoltan Székely, Endre Gertler, Eugen Ormandy (qui devint bien entendu un célèbre chef d’orchestre), Tibor Varga, Sandor Vég, Tibor Serly, Wanda Luzzato, Eddy Brown, Erna Rubinstein, Lorand et Alice Fenyves, Ilona Fehér (auprès de laquelle se forma Hagai Shaham, l’interprète de cet enregistrement), et bien d’autres violonistes d’exception qui collectivement ont diffusé cette «école» dans bien des pays. Les caractéristiques propres à cette «école» sont ancrées dans ses principes pédagogiques: Stefi Geyer affirme que Hubay «nous a appris à penser individuellement, si bien qu’il était possible pour tout élève de jouer différemment en possédant les qualités et similitudes spécifiques—soit ce timbre sonore, rond et ample qui est la principale beauté de l’école Hubay.»

Jeno Hubay vit le jour sous le nom de Jeno Huber à Budapest le 15 septembre 1858 au sein d’une famille de musiciens: son père Karl était le premier violon du Théâtre National, en plus de son activité de pédagogue, compositeur et chef d’orchestre (il donna la première budapestoise de Lohengrin de Wagner en 1866). Sa «Méthode de violon» connut 47 éditions. Il fut également le premier professeur de son fils. Le jeune Jeno se produisit dans un concerto de Viotti alors qu’il n’avait que onze ans. A quinze ans, il partit à Berlin pour étudier auprès de Joseph Joachim pendant trois ans (1873–76). Entre 1876 et 1878, il se forma à la composition avec Ferenc Liszt à Budapest et joua fréquemment avec lui. A partir de 1878, il étudia à Paris avec Henri Vieuxtemps, devenant un de ses amis intimes jusqu’à ses derniers jours. Après sa disparition, à Alger en 1881, Hubay édita et compléta certaines de ses œuvres en suivant les vœux de son maître. Peu après, il entreprit des tournées en France, en Angleterre, en Belgique et aux Pays-Bas qui connurent un succès éclatant.

En 1882, à vingt-trois ans, il reçut une invitation de Bruxelles qui le conviait au poste de professeur principal de violon au Conservatoire. Quatre ans plus tard, Jeno retournait définitivement à Budapest, prenant la succession de son père au Conservatoire national, un poste qu’il conserva de 1886 à 1899. A la même époque, il dirigeait le département de violon de l’Académie de musique. En 1901, il se produisit avec le jeune pianiste Béla Bartók, alors étudiant de l’Académie. De 1919 à 1934, Hubay assura la direction de l’Académie de musique. Durant cette période, cette institution se trouve être la seule école supérieure de Budapest à ne pas instaurer de «numerus clausus», si bien qu’une grande proportion de ses étudiants était d’origine juive. Le «Music Hall» de la propriété de Hubay sise sur les rives du Danube à Budapest était un lieu de rencontre fréquenté par de nombreux artistes d’Europe: non seulement des musiciens mais aussi des écrivains, des poètes et des acteurs y étaient souvent invités.

Etant donné son tempérament et son talent de virtuose, Hubay destina la plus grande partie de ses compositions de jeunesse à son propre usage, afin de perfectionner sa technique du violon. Pourtant, ses compositions d’inspiration hongroise furent aussi fréquemment exécutées par d’autres violonistes et bien accueillies partout en Europe (Hubay entendait par le terme «hongrois» le même aspect tzigane—A la Zingara—que celui utilisé par Liszt, Brahms et de nombreux autres compositeurs contemporains, contrairement à la musique folklorique magyare collectée et étudiée par Bartók et Kodály.)

Si la musique de Brahms lui servit aussi de modèle, le fort tempérament de Liszt marqua l’attitude de Hubay envers la musique moderne de son époque. Lors du séjour que Brahms fit à Budapest au cours de l’hiver 1886, le Quatuor Hubay (qui comprenait le célèbre violoncelliste David Popper) joua ses quatuors à partir des autographes manuscrits. Hubay donna la première exécution de la Sonate pour violon no3 opus 108 de Brahms avec le compositeur au piano le 22 décembre 1888 à Budapest. Plus tard, il admira la musique de Richard Strauss et Debussy.

Pendant cinquante ans, Hubay joua un rôle primordial sur la scène musicale hongroise. Pourtant, après la Seconde Guerre mondiale, durant le régime socialiste hongrois, sa contribution à la vie culturelle de Hongrie fut oubliée. Peut-être que sa cause ne fut guère aidée par son mariage au sein d’une famille noble (son épouse était baronne), par les nombreux doctorats et distinctions qui lui étaient décernés à l’étranger et par ses relations avec le royaume (il fut anobli en 1909). En outre, l’attitude envers Hubay fut peut-être colorée par ses divergences avec Bartók et Kodály, qui devinrent, eux, les compositeurs nationaux de Hongrie. Pourtant, jusqu’à sa mort en 1937, Hubay fut une personnalité dominante de la vie musicale de son pays et un des violonistes les plus en vue de son temps.

Dédié à l’un de ses disciples, Franz de Vecsey, le Concerto pour violon no3 en sol mineur opus 99 est peut-être le plus populaire des concertos de Hubay. Depuis sa création en 1907 par Vecsey—cet artiste mondialement fêté fut aussi le dédicataire du Concerto de Sibelius—de nombreux violonistes contemporains l’ont inscrit à leur répertoire courant. Le compositeur dirigea la première audition à l’Académie de musique dont le nouvel édifice venait d’être achevé. Vecsey donna ce concerto à Londres et Berlin avec un succès tout aussi grand.

La composition suit la structure formelle des concertos pour piano de Liszt. Au lieu des trois mouvements usuels, elle en compte quatre qui sont quasiment enchaînés. L’«Introduction quasi Fantasia» introduit le thème principal de l’orchestre. Ce thème comprend deux motifs opposés: le premier est élaboré sur un accord brisé descendant s’achevant sur une tenue; il est suivi par le second, un rythme pointé, «sautillant». L’orchestre conclut l’exposition par un rappel du premier motif. Le soliste le reprend à son tour et poursuit avec des passages techniques d’une virtuosité à couper le souffle. La touche d’imaginaire est accentuée par les changements soudains entre la ligne mélodique sereine (élaborée sur le thème principal) et les passages virtuoses rapides.

Le second mouvement, un Scherzo, entre d’emblée sur une mesure ternaire rapide avec des staccato aux cordes puis aux flûtes. Le violon solo apporte un thème nouveau en binaire. Et c’est au tour de l’orchestre de contribuer peu après d’un nouveau thème, en majeur, mais en préservant sa mesure ternaire. Le soliste poursuit sa lancée en développant son thème et persuade l’orchestre de le rejoindre avant qu’ils ne reprennent chacun leurs routes séparées. Pour finir, ils se réunissent à nouveau, l’orchestre en accord avec le soliste.

Une courte pause conduit à l’Adagio, le troisième mouvement, qui débute par un long accord au-dessus duquel un solo de clarinette évoque le thème du premier mouvement. Un éclat inattendu de l’orchestre surgit avant que n’entre le soliste avec une mélodie calme et romantique caractérisée par son rythme pointé; elle est reprise dans différentes tonalités. La section centrale mélodique et expressive de ce mouvement exploite le registre le plus aigu du violon avant que la réexposition ne fasse réentendre le matériau soliste précédent.

Le dernier mouvement—Allegro con fuoco—débute par un roulement de timbales avant que les cordes n’entonnent le thème principal, chromatique et syncopé, en fugato. Le soliste entre avec un trille descendant et des passages aux allures de cadences solistes non accompagnées avant d’atteindre le thème principal, qui sert de fondation musicale à ce mouvement. S’ensuit une cadenza d’une difficulté terrifiante où le violoniste rappelle le matériau thématique des trois mouvements antérieurs avant de retrouver une fois de plus le thème principal. Précédant la conclusion, sur le thème principal repris à l’orchestre, le soliste énonce en contrepoint une mélodie tout en finesse, puis les rôles sont inversés lors d’une coda rapide.

Le recueil des onze Variations sur un thème hongrois en ré mineur opus 72 débute par l’énoncé partiel du thème (quatre mesures) à l’orchestre en guise d’introduction. Le violon soliste, le véritable protagoniste de cette œuvre, fait alors son entrée sous la forme d’une sorte de variation où sont ajoutées deux mesures, ce qui rompt l’équilibre métrique de la mélodie. Le thème est ensuite exposé dans son entier par le soliste après un court interlude aux allures de cadence réalisé sur la corde de sol.

Chaque variation révèle un caractère propre: la première est faite de deux mesures de notes liées alternant avec des triolets rapides staccato, la seconde fait appel au jeu de double corde en triolets, la troisième requiert des accords pizzicato et des coups d’archet rapides (en doubles croches) dans le registre grave de l’instrument. La quatrième variation est en fait un duo entre la flûte et les harmoniques du violon. Une atmosphère plus détendue prévaut pour la cinquième variation, qui apporte une mélodie contrapuntique plus lente. La sixième variation est en si bémol mineur avec des motifs rapides ascendants et se conclut par une courte cadence. La septième variation introduit des arpèges rapides sur un accompagnement de cordes pincées. Dans la huitième, la mélodie est dévolue aux altos tandis que le violon solo joue un motif trillé et des doubles cordes. La neuvième variation voit les violons de l’orchestre accompagnés par les accords du soliste, une texture qui est inversée dans la variation suivante. La dernière variation rappelle le début du thème avant que des triolets fluides ne conduisent vers la cadence finale—ce brillant morceau de bravoure nous ramène à la dernière reprise du thème.

Le Concerto pour violon no4 en la mineur opus 101 (dit «Concerto All’antica») se différencie de la plupart de la musique romantique de Hubay en ce qu’il est élaboré sur des formes baroques. Composé au cours de l’hiver 1906/07, il est dédié à Stefi Geyer, un autre disciple célèbre du maître.

Le premier mouvement débute par un Preludio concis, dont la mélodie et l’harmonie traditionnelles s’inspirent, selon son titre, du «style ancien», à la manière baroque. Seule l’orchestration romantique permet d’identifier l’époque à laquelle il a été composé. Le thème des six premières mesures de l’orchestre sert de matériau thématique à l’ensemble de ce mouvement. Peu après l’entrée du soliste, il évolue de la tonique, la mineur, vers des tonalités plus éloignées sans jamais perdre de vue sa base harmonique, pour retourner ensuite vers la tonalité principale. Ce sentiment de stabilité harmonique est familier de la musique ancienne qu’il émule de son mieux, allant jusqu’à faire sien la «Tierce de Picardie» pour la cadence finale, concluant ainsi l’œuvre à la tonique majeure.

Le second mouvement est une danse rapide ternaire proche de la Corrente. Un thème typique, débutant par un accord pizzicato suivi par des croches sautillantes constitue l’élément thématique principal du mouvement. La section centrale aux allures de «Musette»—ainsi nommé d’après une danse française accompagnée de musettes lesquelles sont présentement imitées par le bourdon joué en continu par le violoniste sur la corde de sol à vide. La reprise de la Corrente conclut ce mouvement. Certains critiques de l’époque considéraient que celui-ci était le meilleur de la musique de Hubay.

Le troisième mouvement (Larghetto) fait place à une atmosphère religieuse, proche de la prière, avec des lignes mélodiques étirées murmurées dans l’esprit romantique. Il ne saurait y avoir de contraste plus patent avec les danses précédentes. La mélodie principale du violon soliste est suivie par une section poco animato en mineur, avec un jeu agité de double corde chez le soliste. Une section centrale s’ensuit où le soliste associe polyphoniquement deux mélodies, puis le premier thème est repris. Le mouvement prend fin sur une coda sereine faisant appel au matériau polyphonique précédent.

Dans le Finale, après une introduction orchestrale syncopée, le soliste énonce un thème rapide et angulaire suivi par des passages en gammes et arpèges. Ces traits brillants culminent sur une cadence, pas très longue cette fois, mais d’une exigence technique soutenue. Le concerto prend fin sur un do majeur plein d’optimisme.

Amnon Shaham © 2003
Français: Isabelle Battioni

Jeno Hubay, Komponist, Violinvirtuose und namhafter Pädagoge, ist heutzutage trotz der Reichhaltigkeit seines kompositorischen Oeuvres vor allem für seine virtuosen Glanzstücke für Violine bekannt, besonders für das berühmte „Hejre Kati“, eins von vierzehn Stücken aus den Scènes de la Csárda, das häufig als Zugabe gespielt wird. Zu den Werken Hubays zählen vier Symphonien (darunter die „Petofi-Symphonie“, op. 119, für einen Solisten, Chor und großes Orchester), acht Opern (von denen die berühmteste Der Geigenbauer von Cremona, op. 40, ist), vier Konzerte für Violine und Orchester sowie ein Konzertstück für Viola und Orchester. Außerdem schrieb er Variationen über ein ungarisches Thema für Violine und Orchester, eine romantische Sonate für Violine und Klavier und Violinstücke, von denen viele einen ungarischen Touch haben: Fantaisie hongroise (op. 1), Lahore Suite (op. 3, Nr. 1), Carmen—Fantaisie Brillante (op. 3, Nr. 3), Echos de la Puszta (op. 7), Zephyr (op. 30, Nr. 5), Fleur de Mai (op. 37, Nr. 1), Nocturne (op. 42), Eine Pusztenfahrt (op. 57), Scènes d’enfants (op. 84) und Fliederbusch (op. 109). Seine didaktischen Werke wie etwa die Etudes Concertantes (op. 89) und viele andere Violinetüden nehmen in seinem Oeuvre, das insgesamt 126 Opuszahlen umfasst, einen wichtigen Platz ein.

In seinem Heimatland wird Hubay als der Begründer der „Ungarischen Schule“ des Violinspiels betrachtet. Zu seinen Schülern gehören die Violinvirtuosen Josef Szigeti, Stefi Geyer, Guila Bustabo, Franz de Vecsey, Ede Zathureczky, Jelly d’Aranyi, Zoltan Székely, Endre Gertler, Eugen Ormandy (der später ein berühmter Dirigent wurde), Tibor Varga, Sandor Vég, Tibor Serly, Wanda Luzzato, Eddy Brown, Erna Rubinstein, Lorand und Alice Fenyves, Ilona Fehér (die Hagai Shaham, den Violinisten der vorliegenden Aufnahme, unterrichtete) und viele weitere namhafte Geiger, die alle jene „Schule“ in zahlreichen Ländern verbreiteten. Ein wichtiges Charakteristikum dieser „Schule“ ist ihre pädagogische Grundlage: Stefi Geyer berichtete, dass Hubay seinen Schülern „beibrachte, selbstständig zu denken, so dass es für jeden Schüler möglich war, einen individuellen Stil zu entwickeln und trotzdem jene besondere Qualität zu besitzen—nämlich den sonoren, runden und weiten Ton, der die Schönheit der Hubay Schule ausmacht“.

Jeno Hubay wurde als Jeno Huber in Budapest am 15. September 1858 in eine musikalische Familie hineingeboren: sein Vater Karl war der erste Geiger am Nationaltheater, selbst Pädagoge, Komponist und Dirigent (er dirigierte die Budapester Premiere des Lohengrin von Wagner im Jahre 1866). Seine „Violin-Methode“ erreichte 47 Auflagen und er war auch der erste Lehrer seines Sohnes. Der junge Jeno” führte mit 11 Jahren ein Viotti-Konzert mit Orchester auf. Im Alter von 15 Jahren zog er nach Berlin, um drei Jahre lang (1873–76) bei Joseph Joachim zu studieren. Von 1876 bis 1878 studierte er Komposition bei Ferenc Liszt in Budapest und konzertierte regelmäßig mit ihm. Ab 1878 studierte er in Paris bei Henri Vieuxtemps. Zwischen den beiden entwickelte sich eine enge Freundschaft, die bis zum Tode Vieuxtemps’ in Algiers 1881 währte. Den Wünschen seines Lehrers zufolge vervollständigte und publizierte Hubay nach dessen Tod einige seiner Werke. Erfolgreiche Konzertreisen nach Frankreich, England, Belgien und den Niederlanden folgten bald darauf.

Im Jahre 1882, im Alter von 23 Jahren, wurde er nach Brüssel eingeladen, um am dortigen Konservatorium die Hauptprofessur für Violine anzutreten. Vier Jahre später kehrte er für immer nach Budapest zurück, um den Konservatoriumsposten seines Vaters von 1886 bis 1899 zu übernehmen. Zur gleichen Zeit war er der leitende Violinprofessor an der Akademie für Musik. Im Jahre 1901 konzertierte er zusammen mit dem jungen Pianisten Béla Bartók, der zu dem Zeitpunkt an der Akademie studierte. Von 1919 bis 1934 war er Direktor der Akademie, die zu dieser Zeit die einzige Hochschule in Budapest ohne „Numerus Clausus“ war. Daher waren viele Schüler Hubays jüdischer Herkunft. Die „Musikhalle“ in Hubays Villa an der Donau in Budapest war ein Treffpunkt vieler berühmter Künstler Europas: nicht nur Musiker, sondern auch Schriftsteller, Dichter und Schauspieler gehörten zu seinen Gästen.

Als virtuoser Konzertgeiger schrieb Hubay seine frühen Werke für den eigenen Gebrauch und um seine eigene Technik weiterzuentwickeln. Die „ungarischen“ Kompositionen wurden jedoch auch regelmäßig von anderen Geigern aufgeführt und in ganz Europa wohlwollend aufgenommen. (Hubays Verständnis des „Ungarischen“ bezieht sich auf das Zigeunerhafte—„A la Zingara“—ähnlich wie auch bei Liszt, Brahms und vielen anderen zeitgenössischen Komponisten, und nicht auf die magyarische Volksmusik, die von Bartók und Kodály gesammelt und untersucht wurde.)

Der starke Charakter Liszts hatte eine inspirierende Wirkung auf Hubays Einstellung gegenüber der modernen Musik seiner Zeit, die Werke von Brahms hatten jedoch auch Vorbildcharakter für ihn. Als Brahms sich im Winter 1886 in Budapest aufhielt, spielte das Hubay Quartett (mit dem berühmten Cellisten David Popper) seine Streichquartette aus den Manuskripten. Zusammen mit dem Komponisten am Klavier führte Hubay am 22. Dezember 1888 in Budapest die 3. Violinsonate (op. 108) von Brahms zum ersten Mal auf. Später bewunderte er die Werke von Richard Strauss und Debussy.

Fünfzig Jahre lang spielte Hubay eine führende Rolle in der ungarischen Musikszene. Während der sozialistischen Ära gerieten seine Beiträge zum Kulturleben Ungarns jedoch in Vergessenheit. Dazu beigetragen haben möglicherweise folgende Umstände: er hatte in eine adelige Familie eingeheiratet (seine Frau war eine Baronesse), im Ausland waren ihm viele Auszeichnungen und Doktortitel verliehen worden und 1909 war er geadelt worden. Außerdem war die allgemeine Einstellung gegenüber Hubay möglicherweise dadurch negativ beeinflusst, dass zwischen ihm und den zukünftigen Nationalkomponisten Bartók und Kodály persönliche Diskrepanzen herrschten. Trotzdem war Hubay bis zu seinem Tod im Jahre 1937 eine führende Figur des Musiklebens seines Heimatlandes sowie einer der prominentesten Violinisten seiner Zeit.

Das Violinkonzert Nr. 3 in g-Moll, op. 99, ist Franz de Vecsey gewidmet und vielleicht das populärste Konzert Hubays. Seit der Uraufführung mit dem weltberühmten Hubay-Jünger Vecsey (der auch der Widmungsträger des Violinkonzerts von Sibelius war) ist es von vielen zeitgenössischen Geigern regelmäßig aufgeführt worden. Der Komponist leitete die erste Aufführung in der damals neu erbauten Akademie für Musik. Vecsey spielte das Konzert auch in London und Berlin mit großem Erfolg.

Dieses Werk orientiert sich in seiner Struktur an den Liszt’schen Klavierkonzerten. Anstelle der sonst üblichen drei Sätze hat es vier und wird fast in einem Stück aufgeführt. Die „Introduction quasi Fantasia“ präsentiert das Hauptthema im Orchester. Dieses Thema hat zwei gegensätzliche Motive: das erste basiert auf einem absteigenden, gebrochenen Akkord, der auf einer langen Note endet. Darauf folgt ein punktierter, sprunghafter Rhythmus. Das Orchester beendet seine Exposition mit einer weiteren Nennung des ersten Motivs. Der Solist wiederholt dann das erste Motiv und fährt mit technisch anspruchsvoller Passagenarbeit fort. Das Element der Fantasie wird durch die plötzlichen Wechsel zwischen der ruhigen melodischen Linie (die von dem ersten Motiv herstammt) und den schnellen virtuosen Passagen verstärkt.

Der zweite Satz, ein Scherzo, schließt sich ohne Pause an. Er beginnt mit einem schnellen Dreiertakt und Staccato-Noten in den Streichern und dann den Flöten. Darauf setzt die Solovioline mit einem neuen Thema im Zweiertakt ein. Das Orchester spielt dann ein neues Thema in Dur und wieder im Dreiertakt. Der Solist fährt jedoch mit seinem Thema fort und überzeugt das Orchester, mit ihm zusammen zu spielen, bevor beide wieder ihrer Wege gehen. Schließlich werden sie wieder zusammengeführt, das Orchester dem Solisten folgend.

Eine kurze Pause leitet in den dritten Satz, Adagio, hinüber. Er beginnt mit einem langen Akkord, über dem ein Klarinettensolo ertönt, was an das Thema des ersten Satzes erinnert. Darauf folgt ein unerwarteter Ausbruch des Orchesters, bevor der Solist mit einer ruhigen, romantischen Melodie einsetzt, die einen punktierten Rhythmus hat und in verschiedenen Tonarten wiederholt wird. Der expressive und melodische Mittelteil des Satzes beansprucht das höchste Register der Violine. Es folgt eine Reprise mit dem Material des vorangehenden Solos.

Der letzte Satz, Allegro con fuoco, beginnt mit einem Paukenwirbel, worauf die Streicher das synkopierte, chromatische Hauptthema im Fugato vorstellen. Der Solist setzt mit absteigenden Trillern und kadenzartigen Solopassagen ein, bevor er das Hauptthema erreicht, das als musikalisches Grundelement dieses Satzes fungiert. Es folgt eine schwindelerregend schwierige Kadenz, in der das thematische Material der drei vorangehenden Sätze aufgegriffen wird, bevor der Violinist das Hauptthema noch einmal spielt. Kurz vor Ende hat der Solist eine wunderschöne kontrapunktische Melodie, die gegen das vom Orchester gespielte Hauptthema gesetzt ist, bevor beide Parteien in einer schnellen Coda die Rollen wechseln.

Die elf Variationen über ein ungarisches Thema in d-Moll, op.72, beginnen mit einem Teil des Themas (vier Takte), der vom Orchester als Einleitung gespielt wird. Die Solovioline ist in diesem Werk die Hauptdarstellerin und ihr Einsatz ist bereits eine Art Variation, wobei zwei Takte hinzugefügt werden, die die metrische Balance der Melodie zum kippen bringen. Das vollständige Thema wird von dem Solisten nach einem kurzen kadenzartigen Zwischenspiel auf der G-Saite präsentiert.

Jede Variation hat ein bestimmtes Charakteristikum: die erste besteht aus zwei gebundenen Takten, die von schnellen Staccato-Triolen unterbrochen werden, die zweite besteht aus Triolen in Doppelgriffen und die dritte hat Pizzicato-Akkorde und schnelle gestrichene Sechzehntel in tiefer Lage. Die vierte Variation ist ein Duett zwischen Flöte und den Obertönen der Violine. In der fünften Variation ist die Stimmung entspannter und eine recht langsame, kontrapunktische Melodie ertönt. Die sechste Variation steht in b-Moll, hat schnelle aufsteigende Figuren und endet mit einer kurzen Kadenz. In der siebten Variation ertönen schnelle Arpeggien über einer gezupften Begleitung. In der achten Variation haben die Bratschen die Melodie während die Solovioline eine Trillerfigur und Doppelgriffe zu spielen hat. In der neunten Variation werden die Violinen im Orchester von Akkorden des Soloinstruments begleitet, eine Anordnung, die in der nächsten Variation umgekehrt wird. Die letzte Variation greift den Anfang des Themas auf, bevor rasende Triolen zur Schlusskadenz hinleiten—diese brillante und effektvolle Darbietung führt uns zur letzten Reprise des Themas.

Das Violinkonzert Nr. 4 in a-Moll, op. 101 („All’antica“), unterscheidet sich insofern von dem Großteil der romantischen Werke Hubays, als dass es aus barocken Formen besteht. Es entstand im Winter 1906/7 und ist Stefi Geyer (wiederum eine berühmte Schülerin) gewidmet.

Der erste Satz beginnt mit einem langsamen Preludio mit „barocken“, traditionellen Melodien und Harmonien im „alten Stil“, wie der Name des Konzerts schon ankündigt; lediglich die romantische Orchestrierung verrät die Ära seiner Entstehung. Das Thema der ersten sechs Takte ertönt im Orchester und dient als Basismaterial für diesen Satz. Kurz nach dem Einsatz des Solisten bewegt es sich von der Tonika in a-Moll weg in entferntere Gefilde, verliert jedoch nie die harmonische Basis und kehrt sicher zur Grundtonart zurück. Dieses Gefühl der harmonischen Stabilität erklärt sich aus dem alten Stil, der hier imitiert und der durch den Schluss in der Durtonika, der „Tierce de Picardie“, vervollkommnet wird.

Der zweite Satz ist eine schnelle, tänzerische Corrente im Dreiertakt. Ein charakteristisches Thema, das mit einem Pizzicato-Akkord beginnt und von sprunghaften Achteln fortgesetzt wird, fungiert als Hauptthema dieses Satzes. Im „Musette“-Mittelteil—benannt nach einem französischen Tanz, der vom Dudelsack begleitet wurde, dessen kontinuierlicher Bordunton hier von der Solo­ violine mit der leeren G-Saite imitiert wird—hat die Solovioline die Melodie (auf der D-Saite, gleichzeitig mit dem Bordun) und wird von Flöten und Oboen begleitet. Die Wiederholung der Corrente beendet den Satz. Einige zeitgenössische Musikkritiker bezeichneten diesen Satz als den besten in Hubays Gesamtwerk.

Der dritte Satz (Larghetto) hat eine fromme, andächtige Stimmung und langatmige, gedämpfte melodische Linien romantischen Geistes. Es ist dies ein Kontrast zu den vorangehenden Tänzen. Der Hauptmelodie der Solovioline folgt eine poco animato-Passage in Moll mit erregten Doppelgriffen des Solisten. Darauf folgt ein Mittelteil, in dem der Solist zwei Melodien polyphon miteinander verbindet. Dann kehrt das erste Thema wieder und der Satz endet mit einer ruhigen Coda, nachdem an das vorangehende polyphone Material noch einmal erinnert wurde.

Nach einer synkopierten Eröffnung des Orchesters präsentiert der Solist im Finale ein schnelles und eckiges Thema, auf das Skalen und Arpeggien folgen. Diese brillante Passage gipfelt in einer Kadenz, die zwar nicht sehr lang aber trotzdem technisch anspruchsvoll ist. Das Konzert endet in einem optimistischen C-Dur.

Amnon Shaham © 2003
Deutsch: Viola Scheffel