Rarely has a composer seemed so assured of immortality as Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), so overrated in his own time, so underrated in ours. Born in Pressburg (Bratislava) just inside the Czech border on 14 November 1778, Hummel was a child prodigy who, when he was only eight, went to live and study with Mozart in Vienna for two years. Returning to the city in 1793 he had lessons in counterpoint and composition with Salieri and Clementi, and studied organ with Haydn. By his teens Hummel was rated as one of the top pianists of the day. His concert tours took him all over Europe (including England, Scotland, Poland and Russia). Among his friends and acquaintances were Beethoven (the two later fell out), Cramer, Dussek, Moscheles, Weber, Mendelssohn, Schumann and Chopin; he himself taught Hiller, Henselt, Pauer, Pixis, Thalberg and many other virtuosos of the succeeding generation.

As a keyboard improviser Hummel was held to be the equal of Beethoven, and a significant number of their contemporaries held him to be Beethoven’s equal as a composer as well. His piano works certainly had a remarkable influence on the young Romantics: Mendelssohn, Schumann and Liszt all revered him and Chopin was captivated by his music. It is hard to escape the similarities between the openings of Hummel’s A minor (1821) and Chopin’s E minor (1830) concertos, while Hummel’s B minor concerto (1819), a work frequently played by the young Liszt, contains some remarkable anticipations of the Polish composer. Hummel’s 24 Préludes, Op 67 (1815) and 24 Etudes, Op 125 (1828), both covering all the major and minor keys, starting with C major, were surely models for Chopin’s Opus 28 Préludes (1839) and Etudes, Opp 10 and 25 (1829–34), respectively. Of even greater importance and influence was Hummel’s Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel (‘A Complete Theoretical and Practical Course of Instruction on the Art of Playing the Piano Forte’); published in Vienna in 1828 in three volumes, it contains over 2200 technical exercises and musical examples (most of them a few measures in length). For the remainder of the nineteenth century it was regarded as the guide on fingering, playing of trills and related ornaments.

The New Grove lists over 175 compositions by Hummel comprising stage works, church music, orchestral works, piano and orchestra works, chamber music, a host of music for solo instruments with piano, and an impressive number of piano solos. Among his most popular pieces was his celebrated Septet which Czerny reported, when it was first heard in Vienna in about 1820, ‘created such a sensation by virtue of its novelty and brilliance that men would stop each other on the streets to talk about it as they would some great national event’.

Only forty years after his death, Hummel’s standing in the Pantheon had been eroded so far that the cloth-eared Edward Dannreuther (a pupil of Moscheles and the man who introduced the Liszt, Grieg and Tchaikovsky concertos to England) could write confidently of him: ‘Endowed with curiously little inventive power, rarely warm, and quite incapable of humour and passion, but fully equipped with every musical virtue that can be acquired by steady plodding, he appears expressly cut out for the hero of respectable mediocrity.’ Sixty or so years ago, distinguished commentators on the piano’s literature remained remarkably sniffy. Here is Albert Lockwood: ‘… it is interesting to turn his musty pages once in a while. They show an inventive, fluent, sophisticated, attitudinising, and somewhat shallow mind which planned compositions on a pretentious scale’ (Notes on the Literature of the Piano, University of Michigan Press, 1940). And Ernest Hutcheson: ‘Chopin seems in his teaching to have favoured the concertos above those of Beethoven. Together with the tawdry Bella Capricciosa and the surpassingly dull Piano Septet they have passed into the limbo of forgotten things’ (The Literature of the Piano, Hutchinson & Co, 1947).

Until well into the 1950s only two works by Hummel had ever been recorded: Emmy Destinn (in 1908) and Rosette Anday (1929) singing his Hallelujah; and the Rondo favori in E flat, Op 11, committed to shellac by Benno Moiseiwitsch, Lubka Kolessa, Ignaz Friedman, Galina Werschenka and, in an arrangement for violin and piano, Jascha Heifetz with Arpad Sandor.

Now turn to the present Sonatas (and, if you haven’t already, to Mr Hough’s celebrated resurrection of Hummel’s A minor and B minor concertos recorded some years ago for another label, already considered a gramophone classic). We hear an individual voice, idiosyncratic themes, figurations, development (or rather the notable lack of interest in the device), a virtuoso’s vade mecum of contemporary styles and technical challenges, and an innate grasp of the instrument’s available sonority and potential (his early music was written for the five-octave Viennese piano, FF-f3, later expanded to six octaves, FF-e4). We may at times hear echoes of Mozart, Haydn, Clementi, Dussek and Beethoven in some, perhaps of Weber, Schubert and Field in others, and also the prescient sounds of Chopin and Schumann. But Hummel, within certain limitations, is unmistakably his own man. If his music, generally, falls short of the Olympian heights, if the Sonatas do not have the lofty aspirations and touches of genius that mark out the greatest works of this period in this form, Hummel stands head and shoulders above all but a handful of his contemporaries.

Hummel composed about twenty-five sonatas in all – four duets, twelve with other instruments, and nine for solo piano. Of these latter, five can be considered mature works. Stephen Hough’s selection of the three most interesting also allows us to chart Hummel’s development as a composer. The two earliest solo sonatas are Hummel’s Op 2 No 3, written at the age of fourteen and published in 1793 (a work that shows the youngster had fully absorbed his Mozart and Clementi), and the Sonata in E flat Op 13, his first fully mature work of its type, dedicated to Haydn and published in 1803.

The Sonata in F minor, Op 20 (1807) marks as much of an advance in appropriating an individual voice as Op 13 does from Op 2. It was written in Eisenstadt where Hummel had taken up the post of Kapellmeister to Prince Esterhazy in succession to Haydn. Though the opening bars of the first movement (Allegro moderato) might be mistaken for a passage from a Mozart piano concerto, there is little use of the Alberti bass – that mainstay of the classical sonata – and, right from the outset, a freer, more improvisatory tone than either Mozart or Haydn conceded; the patterns are irregular, there are abrupt tempo changes (a bar of Adagio before a new Allegro agitato early in the exposition) and a rather self-conscious polyphony. Though this is the least difficult sonata to play from a technical point of view, Hummel introduces many passages of great brilliance, already looking forward to the formidable challenges of the concertos. A contemporary review in the Allgemeine musikalische Zeitung commented unfavourably on the length of the slow middle movement (Adagio maestoso) and found little in the sonata that might justify the effort to master its difficulties (the reviewer even suggested that the score might be an arrangement rather than original keyboard music). There is certainly plenty to keep nimble fingers occupied in the Presto finale with its whirling triplets and Scarlattian left-hand crossed-hand leaps. Ancor più presto, urges Hummel, for the sonata’s closing pages in the major tonic.

Of all Hummel’s keyboard sonatas, the Sonata in F sharp minor, Op 81 (1819) is the most adventurous, the one that turns its back resolutely on the Classical era and hoists its colours to the new expressiveness of Romanticism. On this occasion, the Allgemeine musikalische Zeitung reviewer found the work ‘meaningful, noble, spirited, pathetic, skilful, logical, novel, and pianistically resourceful to an extent truly deserving the term “Grosse Sonate” and making it the finest, also the most difficult, among all sonatas to date’. The youthful Schumann struggled to master this ‘epic, Titanic work’, the one composition of Hummel’s that would survive, he later considered.

The first movement (Allegro) surges dramatically, pauses to reflect, rushes onwards with sparkling passagework, lingers introspectively before roaring on again – a stylistic mélange of writing that more closely resembles a fantasy than a formally structured sonata first movement (there is no exposition repeat, for example). Clementi was famous for his rapid passages in thirds (Mozart addressed his own inferiority in this respect by never writing such passages), a skill which he clearly passed on to his pupil, and Hummel’s episodes of con brio semiquaver runs in fourths and thirds must have challenged many others besides Schumann (Hummel’s B minor concerto written in the same year as this sonata, and the A minor concerto of 1821 are no less intimidating).

The slow movement (Largo con molt’espressione) opens not with a gentle sigh but an angry outburst (fortissimo), the first of a series of unexpected explosions that punctuate it. Hummel’s novel pianistic decoration during its course offers a fascinating anticipation of Chopin’s, even if its thematic material is less memorable. Jolting us abruptly from this meandering reverie comes the striking opening subject of the finale (Vivace), an impulsive folk-like dance. This, at last, is Hummel with the gloves off, the athletic writing on occasion using the entire compass of the keyboard in a single measure, making all kinds of cruel demands on the player, not least in stamina. Hummel provides two brief intervals of quiet relief (one a fugal passage in the major tonic) in an otherwise relentless drive to the thrilling conclusion.

The Sonata in D major, Op 106 (1824), like the F sharp minor Sonata, was composed in Weimar where Hummel had become Kapellmeister to the Grand Duke of Saxony in 1819, a post he held till his death. (In Weimar, Hummel was close friends with Goethe and often performed at the poet’s house. Together they were considered one of Weimar’s most popular tourist attractions – ‘without seeing Goethe and hearing Hummel play’, wrote one visitor, ‘no visit [to Weimar] was complete’.)

Hummel’s longest piano sonata (836 measures against the 601 of Op 81), and the only one to have four movements, is a retreat from Romantic fantasy and innovation. It is a conscious return to his neo-Classic style, albeit in a far more mature guise, with tighter motivic writing and a conservative harmonic language. The temperature throughout is cooler, its most memorable material found in its idiosyncratic figurations rather than its themes. After the episodic and comparatively mundane first movement (Allegro moderato, ma risoluto), the work’s happiest feature is its second movement. It is entitled Un scherzo all’antico: Allegro, ma non troppo, the first section emphasising the work’s allegiance to an earlier era, its second (marked, curiously, Alternativ) an intriguing passage with its pre-echoes of Schumann and late Beethoven. The third movement (Larghetto a capriccio, to be played cantabile ed espressivo) is in A major and sets out as a Field-like nocturne before Hummel the melodist gives way to Hummel the improviser: its last pages have the left hand’s simple triplets set against the right hand’s blocks of delicate demisemiquavers. The finale (Allegro vivace) is arguably the most tightly knit, closely worked of the four movements, its individual sections (with an emphasis on contrapuntal writing) again proving more ear-catching than its thematic content.

Jeremy Nicholas © 2003

Rares ont été les compositeurs aussi certains de leur immortalité que Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), une personnalité tellement sur-faite en son temps et tellement sous-estimée à notre époque. Né le 14 novembre 1778 à Presbourg (Bratislava) juste en deçà de la frontière tchèque, Hummel fut un enfant prodige qui, à peine âgé de huit ans, partit vivre à Vienne pendant deux années afin d’étudier auprès de Mozart. Il y revint en 1793 pour prendre des leçons de contrepoint et de composition avec Salieri et Clementi tout en étudiant l’orgue avec Haydn. Dans son adolescence, Hummel était considéré comme l’un des meilleurs pianistes de son époque. Ses tournées le menèrent dans toute l’Europe (notamment l’Angleterre, l’Ecosse, la Pologne et la Russie). Parmi ses amis et ses relations on comptait Beethoven (même si les deux se fâchèrent ensuite), Cramer, Dussek, Moscheles, Weber, Mendelssohn, Schumann et Chopin. Lui-même enseigna à Hiller, Henselt, Pauer, Pixis, Thalberg et bien d’autres virtuoses encore de la génération suivante.

Comme improvisateur au clavier, Hummel était tenu pour l’égal de Beethoven. Comme compositeur, un nombre significatif de musiciens le considérait même comme son égal. Ses œuvres pour le piano exercèrent certainement une influence remarquable sur les jeunes romantiques : Mendelssohn, Schumann et Liszt le révéraient, Chopin était captivé par sa musique. On peut d’ailleurs difficilement échapper aux similarité entre l’ouverture du Concerto en la mineur de Hummel (1821) et celui en mi mineur de Chopin (1830), alors que le Concerto en si mineur de Hummel (1819), une œuvre fréquemment jouée par le jeune Liszt, contient certaines anticipations remarquables du compositeur polonais. Les 24 Préludes opus 67 (1815) et les 24 Etudes opus 125 (1828) de Hummel couvrent à la fois les tonalités majeures et mineures à partir de do majeur. Il ne fait sans aucun doute que ces deux ouvrages servirent respectivement de modèles aux Préludes opus 28 (1839) et aux Etudes Opp. 10 et 25 (1829–34) de Chopin. D’une importance et d’une influence encore plus grandes fut l’Ausführliche theoretisch-practisch Anweisung zum Piano-Forte-Spiel [Un cours théorique et pratique complet pour instruire sur l’art de jouer du piano forte] de Hummel, un ouvrage pédagogique en trois volumes. Publié à Vienne en 1828, il contient plus de 2200 exercices techniques et exemples musicaux (généralement de quelques mesures). Pour le restant du 19e siècle, il fut considéré comme le guide du doigté, de l’exécution de trilles et ornements associés.

Le New Grove dresse une liste de 175 œuvres de Hummel comprenant des ouvrages pour la scène, de la musique liturgique, des compositions orchestrales, d’autres pour piano et orchestre, de la musique de chambre et une pléthore pour instruments solos avec accompagnement de piano, sans oublier un nombre impressionnant d’œuvres pour piano seul. Parmi ses œuvres les plus populaires figurent le célèbre Septuor qui, selon le récit que Czerny en fit lorsqu’il l’entendit à Vienne vers 1820, « créa une sensation telle par vertu de sa nouveauté et de son brio que les hommes s’arrêtaient dans les rues pour en parler comme s’il s’agissait d’un événement national ».

Environ quarante ans après sa mort, la position de Hummel au Panthéon était sérieusement érodée au point que Edward Dannreuther (un élève de Moscheles qui fit connaître les concertos de Liszt, Grieg et Tchaïkovsky en Angleterre) pouvait écrire avec assurance à son propos : « doté d’une puissance inventive curieusement ténue, rarement chaleureux et tout à fait incapable d’humour et de passion, mais complètement pourvu de toutes les vertus musicales qui peuvent être acquises à travers un labeur régulier, il semblait conçu expressément pour être le héros d’une médiocrité respectable. » Il y a environ soixante ans, les éminents commentateurs de la littérature de piano demeuraient remarquablement dédaigneux. Selon Albert Lockwood : « … Il est intéressant de tourner ses pages poussiéreuses de temps à autre. Elles illustrent un esprit inventif, conversant, sophistiqué, poseur et parfois creux qui concevait ses compositions sur une échelle prétentieuse » (Notes on the Literature of the Piano [Notes sur la littérature pour piano] University of Michigan Press, 1940). Et Ernest Hutcheson : « Chopin semble dans son enseignement avoir préféré ses concertos à ceux de Beethoven. Avec le clinquant Bella Capricciosa et l’incomparablement terne Septuor avec piano, ils sont passés dans les limbes des choses oubliées » (The literature of the Piano [La littérature pour piano] Hutchinson & Co, 1947).

Jusque dans les années 1950, seules deux œuvres de Hummel avaient été enregistrées : Emmy Destinn (en 1908) et Rosette Anday (1929) chantaient son Alléluia tandis que le Rondo favori en mi bémol majeur opus 11 avait été gravé sur disque de shellac par Benno Moiseivitsch, Lubka Kolessa, Ignaz Friedman, Glina Werschenka, et dans une version pour violon et piano, par Jasha Heifetz avec Arpad Sandor.

Si l’on considère maintenant les sonates enregistrées sur le disque que voici (et pour ceux qui ne l’ont pas encore, la résurrection célèbre des Concertos en la mineur et si mineur de Hummel gravés par Stephen Hough il y a quelques années pour un autre label, devenu en peu de temps un classique du disque), nous entendons une voix individuelle, des thèmes idiosyncrasiques, des figurations, un développement (ou plutôt un manque notable d’intérêt pour cette technique), un vade mecum de virtuose fait de styles contemporains et de défis techniques, un entendement inné de la sonorité de l’instrument et de son potentiel (sa musique de jeunesse était écrite pour un piano viennois de cinq octaves, fa-1-fa5 élargi plus tard à six octaves fa-1-mi6). Dans certaines pages, on peut parfois percevoir des échos de Mozart, Haydn, Clementi, Dussek et Beethoven, dans d’autres peut-être de Weber, Schubert, et Field. On y pressent aussi les sonorités de Chopin et de Schumann. Mais Hummel, avec certaines limitations, suivait sans aucun doute sa propre voix. Si sa musique reste généralement en deçà des sommets olympiens, si les sonates n’ont pas les aspirations nobles et la touche du génie qui distinguent les plus grandes œuvres du genre de cette période, il domine de la tête et des épaules tous ses contemporains à l’exception d’une poignée d’entre eux.

Hummel composa environ vingt-cinq sonates – quatre duos, douze avec d’autres instruments et neuf pour piano seul. De ces dernières, cinq peuvent être considérées comme des œuvres de maturité. Stephen Hough a choisi trois des plus intéressantes qui nous permettent d’apprécier l’évolution de Hummel comme compositeur. Les deux premières pour piano seul sont la Sonate opus 2 n°3 écrite à quatorze ans et publiée en 1793 (une œuvre qui montre que le jeune avait complètement absorbé son Mozart et Clementi) et la Sonate en mi bémol majeur opus 13, sa première œuvre de maturité du genre dédiée à Haydn et publié en 1803.

La Sonate en fa mineur opus 20 (1807) témoigne d’une avancée dans l’appropriation d’une voix individuelle comparable à celle que l’opus 13 marquait sur l’opus 2. Elle vit le jour à Eisenstadt où Hummel avait succédé à Haydn au poste de Kapellmeister du Prince Esterházy. Si l’on peut presque confondre les premières mesures du premier mouvement (Allegro moderato) avec celles d’un concerto pour piano de Mozart, les techniques associées à la sonate classique et la basse d’Alberti n’y sont que peu usitées. D’emblée, on y perçoit un ton plus libre, plus improvisé que chez Mozart ou Haydn. Les motifs sont irréguliers, les changements de tempo abrupts (une mesure de l’Adagio avant un nouvel Allegro agitato au début de l’exposition) et une polyphonie plutôt timide. S’il s’agit de la sonate la moins difficile à exécuter du point de vue technique, Hummel introduit de nombreux passages extrêmement brillants qui laissent préfigurer le défi formidable de ses concertos. Une revue de presse contemporaine parue dans l’Allgemeine musikalische Zeitung soulignait défavorablement la longueur du mouvement lent central (Adagio maestoso) et trouvait dans cette Sonate peu de raisons justifiant l’effort à faire pour en maîtriser les difficultés (le critique allait jusqu’à suggérer qu’il puisse s’agir d’un arrangement plutôt que d’une pièce originellement conçue pur le clavier). Il existe certainement assez d’éléments pour délier les doigts dans le finale Presto avec ses triolets tourbillonnants et ses sauts de dixièmes croisés de la main gauche à la Scarlatti. Ancor più presto, enjoint Hummel, pour les dernières pages à la tonique majeure de cette Sonate.

De toutes les sonates pour clavier de Hummel, la Sonate en fa dièse mineur opus 81 (1819) est la plus aventureuse. C’est celle qui se détourne le plus résolument de l’ère classique et hisse les couleurs de la nouvelle expressivité du romantisme. Pour l’occasion le critique de l’Allgemeine musikalische Zeitung trouvait l’œuvre « significative, noble, fougueuse, pathétique, adroite, logique, nouvelle et pleine de ressources pianistiques au point de mériter le terme ‘Grosse Sonate’ et d’en faire la meilleure mais aussi la plus difficile des sonates à ce jour ». Le jeune Schumann batailla pour maîtriser cette « œuvre épique, titanique », qui serait, de son aveu ultérieur, la seule du catalogue de Hummel à lui survivre.

Le premier mouvement (Allegro) s’élance dramatiquement, s’arrête pour réfléchir, reprend de plus belle dans des traits scintillants, s’attarde introspectivement avant de s’envoler de nouveau – un mélange stylistique qui ressemble plus étroitement à une fantaisie qu’à un premier mouvement de sonate correctement structuré (il n’y a aucune reprise de l’exposition, par exemple). Clementi était célèbre pour ses passages rapides en tierces (Mozart traita sa propre infériorité en ce domaine en évitant d’écrire de tels passages), un talent qu’il transmit visiblement à son élève. Les épisodes de Hummel en traits con brio de doubles croches écrites en quartes ou en tierces ont dû poser des difficultés à bien d’autres pianistes que Schumann (le Concerto en si mineur de Hummel conçu la même année que cette sonate et le Concerto en la mineur de 1821 ne sont pas moins intimidants).

Le mouvement lent (Largo con molt’espressione) ne s’ouvre pas par un doux soupir mais par un éclat de colère (fortissimo), le premier d’une série d’explosions inattendues qui le ponctuent. Il fait aussi preuve tout du long d’une nouveauté dans sa décoration pianistique qui laisse présager celle de Chopin, même si le matériau thématique est moins mémorable. On est brusquement tiré d’une déambulation rêveuse par le premier thème saisissant du finale (Vivace), une danse impulsive d’allure folklorique. Voici enfin Hummel, sans gants blancs, qui déploie parfois une écriture athlétique sur toute l’étendue du clavier en un seul élan, qui impose de cruelles exigences à l’exécutant, ne serait-ce que par le niveau d’énergie requis. Il procure au pianiste deux courts instants d’accalmie (notamment un passage fugué à la tonique majeure) dans cette trajectoire implacable vers une conclusion palpitante.

La Sonate en ré majeur opus 106 (1824), comme la Sonate en fa dièse mineur, vit le jour à Weimar où Hummel était devenu Kapellmeister du Grand Duc de Saxe en 1819, un poste qu’il occupa jusqu’à sa mort. (A Weimar, Hummel avait pour ami intime Goethe et se produisait souvent chez le poète. A eux deux, ils étaient considérés comme l’une des attractions touristiques les plus populaires de Weimar – « sans voir Goethe et sans entendre Hummel jouer », écrivait un visiteur « aucune visite [de Weimar] ne saurait être complète. »)

La plus longue des sonates de piano de Hummel (836 mesures contre les 601 de l’opus 81), la seule en quatre mouvements, marque un repli par rapport à l’imagination et à l’innovation romantiques. Il s’agit d’un retour conscient au style néoclassique sous des atours d’une maturité nettement plus grande cependant. L’écriture thématique y est plus serrée, le langage harmonique plus conservateur. La température y est plus froide tandis que l’on trouve généralement le matériau le plus mémorable dans les figurations idiosyncrasiques plutôt que dans les thèmes. Après un premier mouvement segmenté relativement mondain (Allegro moderato, ma risoluto), l’œuvre révèle un de ses traits les plus heureux, son second mouvement. Intitulée Un scherzo all’antico: Allegro, ma non troppo, la première section met l’accent sur le retour à un langage propre à une époque antérieure. La seconde (qui porte curieusement l’indication Alternativ) est un passage intrigant avec ses pré-échos de Schumann et du Beethoven tardif. Le troisième mouvement (Larghetto a capriccio à jouer cantabile ed espressivo) est en la majeur. Il débute à la manière d’un nocturne de Field avant que Hummel le mélodiste ne fasse place à Hummel l’improvisateur. Ses dernières pages voient les triolets simples de la main gauche réalisés contre les blocs de doubles croches délicates de la main droite. Le finale (Allegro vivace) est sans aucun doute celui dévoilant l’écriture la plus serrée et travaillée des quatre mouvements, ses sections individuelles (et leur emphase sur le contrepoint) sont de nouveau plus saisissantes que le contenu thématique.

Jeremy Nicholas © 2003
Français: Isabelle Battioni

Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), der zu seiner Zeit stark überschätzt wurde und heutzutage sehr unterbewertet wird, war selbst derart von seiner Unsterblichkeit überzeugt, wie sonst kaum ein Komponist. Am 14. November 1778 wurde er im tschechischen Pressburg (Bratislava) geboren. Hummel war ein Wunderkind und zog schon im Alter von acht Jahren nach Wien, um dort zwei Jahre lang bei Mozart Unterricht zu nehmen. Im Jahre 1793 kehrte er in die Stadt zurück und studierte Kontrapunkt und Komposition bei Salieri und Clementi und nahm Orgelunterricht bei Haydn. Bereits als Jugendlicher galt Hummel als einer der besten Pianisten seiner Zeit. Seine Konzertreisen führten ihn quer durch Europa (unter anderem auch nach England, Schottland, Polen und Russland). Zu seinem Freundes- und Bekanntenkreis gehörten Beethoven (mit dem er sich später zerstritt), Cramer, Dussek, Moscheles, Weber, Mendelssohn, Schumann und Chopin; er selbst unterrichtete Hiller, Henselt, Pauer, Pixis, Thalberg und viele andere Virtuosen der folgenden Generation.

Als Improvisator am Klavier wurde er mit Beethoven gleichgestellt und viele Musiker hielten Beethoven und Hummel auch als Komponisten für ebenbürtig. Hummels Klavierwerke beeinflussten die jungen Romantiker zweifellos: Mendelssohn, Schumann und Liszt verehrten ihn und Chopin war von seiner Musik geradezu gefesselt. Die Ähnlichkeit der Anfänge von Hummels a-Moll Konzert (1821) und Chopins e-Moll Konzert (1830) ist kaum zu übersehen. Das h-Moll Konzert (1819) von Hummel wurde hingegen häufig von Liszt gespielt und antizipiert den polnischen Komponisten auf bemerkenswerte Weise. Hummels 24 Préludes, op. 67 (1815) und 24 Etudes, op. 125 (1828), die beide, von C-Dur ausgehend, alle Dur- und Molltonarten bedienen, waren sicherlich Inspirationsquellen für Chopins Préludes, op. 28 (1839) und Etudes, op. 10 und 25 (1829–34). Noch wichtiger und einflussreicher jedoch war Hummels dreibändige Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, die 1828 in Wien veröffentlicht wurde und in der mehr als 2200 technische Übungen und Musikbeispiele aufgeführt sind (von denen die meisten jedoch nur einige Takte lang sind). Was Fingersatz und die Ausführung von Trillern und ähnlichen Verzierungen anbelangte, wurde sie zu dem Standardwerk des 19. Jahrhunderts.

Im New Grove sind mehr als 175 Kompositionen von Hummel verzeichnet, darunter Bühnenwerke, Kirchenmusik, Werke für Orchester und Klavier und Orchester, Kammermusik, viele Werke für Soloinstrumente mit Klavier und eine beachtliche Anzahl von Werken für Soloklavier. Zu seinen beliebtesten Stücken gehörte das populäre Septett, das Czerny zufolge nach der Uraufführung in Wien (ca. 1820) „aufgrund seiner Neuheit und Brillanz für eine solche Sensation sorgte, dass man sich auf der Straße daraufhin ansprach und darüber redete, als sei es ein großes nationales Ereignis“.

Bereits vierzig Jahre nach seinem Tod jedoch war Hummels Stellung im Pantheon schon so gesunken, dass der unmusikalische Edward Dannreuther (ein Schüler Moscheles’ und derjenige, der die Klavierkonzerte von Liszt, Grieg und Tschaikowsky in England vorgestellt hatte) selbstbewusst über ihn schreiben konnte: „Er verfügt über eine merkwürdig kleine Erfindungsgabe, ist selten warm und innig, zu Humor und Leidenschaft völlig unfähig, jedoch mit all jenen musikalischen Tugenden ausgestattet, die durch stetiges, zähes Arbeiten erreicht werden können: so erscheint er als maßgeschneiderter Held respektabler Mediokrität.“ Noch vor etwa sechzig Jahren äußerten sich namhafte Klaviermusik-Experten auffällig negativ über ihn. So zum Beispiel Albert Lockwood: „… es ist ganz interessant, seine staubigen Werke ab und zu durchzublättern. Sie bringen einen einfallsreichen, flüssigen, anspruchsvollen, anmaßenden und etwas oberflächlichen Geist zum Vorschein, der auf einem hochtrabenden Niveau komponierte“ (s. Notes on the Literature of the Piano, University of Michigan Press, 1940). Und Ernest Hutcheson: „Chopin scheint, wenn er unterrichtete, Hummels Konzerte den Konzerten von Beethoven vorgezogen zu haben. Zusammen mit dem geschmacklosen Bella Capricciosa und dem außerordentlich geistlosen Klavierseptett schweben sie nun in der Vergessenheit“ (s. The Literature of the Piano, Hutchinson & Co, 1947).

Bis in die 1950er Jahre hinein waren lediglich zwei Werke Hummels als Aufnahmen erhältlich: das Hallelujah mit Emmy Destinn (1908) und Rosette Anday (1929) und das Rondo favori in Es-Dur, op. 11, das mit Benno Moiseiwitsch, Lubka Kolessa, Ignaz Friedman, Galina Werschenka und, in einer Bearbeitung für Violine und Klavier, mit Jascha Heifetz und Arpad Sandor als Schellack-Platte gepresst wurde.

Wenden wir uns nun den vorliegenden Sonaten zu (an dieser Stelle sei auch Stephen Houghs vielgerühmte Wiederbelebung der Klavierkonzerte in a-Moll und h-Moll von Hummel erwähnt, die vor mehreren Jahren für ein anderes Label aufgenommen wurden und bereits als Klassiker gelten). Wir hören eine individuelle Stimme, eigenwillige Themen, Figurierungen, Durchführungen (beziehungsweise das offensichtliche Desinteresse an diesem Stilmittel), ein Virtuosen-Vademekum zeitgenössischer Stilrichtungen und technischer Herausforderungen und eine angeborene Gabe, den Klang und das Potenzial des Instruments voll auszunutzen (seine frühen Werke komponierte er für das Wiener Klavier mit fünf Oktaven, FF-f3, das später um noch eine Oktave erweitert wurde, FF-e4). Der Einfluss von Mozart, Haydn, Clementi, Dussek und Beethoven wird zuweilen deutlich, in anderen Werken fühlt man sich möglicherweise an Weber, Schubert, Field und andere erinnert und außerdem antizipiert Hummel in seinen Werken die Musik Chopins und Schumanns. Mit einigen Einschränkungen hat Hummel jedoch einen ausgeprägten eigenen Stil. Selbst wenn seine Musik keine olympischen Höhen erreicht und seine Sonaten nicht unbedingt zu den anspruchsvollsten und genialsten Werken in dieser Form zu seiner Zeit zählen, so überragt Hummel doch, mit einigen Ausnahmen natürlich, fast alle seine Zeitgenossen.

Hummel komponierte insgesamt etwa 25 Sonaten: vier Duette, zwölf mit anderen Instrumenten und neun für Klavier solo. Von den Letztgenannten können fünf als reife Werke bezeichnet werden. Stephen Hough hat für die vorliegende Aufnahme die drei interessantesten Sonaten ausgewählt, in denen sich jeweils die Entwicklungsschritte der Tonsprache Hummels abzeichnen. Die beiden frühesten Sonaten sind Hummels op. 2 Nr. 3, das er im Alter von 14 Jahren komponierte und das 1793 publiziert wurde (ein Werk, das den Einfluss Mozarts und Clementis auf den jungen Komponisten deutlich widerspiegelt), und die Sonate in Es-Dur op. 13, sein erstes reifes Werk in dieser Form, das Haydn gewidmet ist und 1803 veröffentlicht wurde.

Die Sonate in f-Moll, op. 20 (1807) zeigt einen ähnlichen Fortschritt hin zu einer individuellen Tonsprache wie op. 13 gegenüber op. 2. Sie entstand in Eisenstadt, wo Hummel als Nachfolger Haydns bei Prinz Esterházy als Kapellmeister angestellt war. Obwohl die Anfangstakte des ersten Satzes (Allegro moderato) aus einem Mozartschen Klavierkonzert stammen könnten, kommt ein Hauptpfeiler der klassischen Sonate, der Alberti-Bass, kaum zum Einsatz. Zudem ist der Ton von Anfang an freier und improvisatorischer gehalten als es Mozart oder Haydn je zugelassen hätten; der Aufbau ist unregelmäßig, die Tempowechsel sind recht abrupt (so ist zum Beispiel recht früh in der Exposition ein Takt mit Adagio überschrieben, dem dann ein Allegro agitato folgt) und die Polyphonie ist recht befangen. Obwohl diese Sonate vom technischen Standpunkt her am wenigsten schwierig ist, fügt Hummel viele brillante Passagen ein und deutet schon hier die außergewöhnlichen Herausforderungen der Konzerte an. In einer zeitgenössischen Besprechung der Sonate in der Allgemeine musikalische Zeitung wird die Länge des langsamen Satzes (Allegro maestoso) kritisiert und behauptet, dass die Sonate nur wenige Stellen habe, für die es sich lohnen würde, die technischen Schwierigkeiten zu bewältigen (der Rezensent äußert sogar die Vermutung, dass das Stück eine Bearbeitung sein könnte und nicht ein für das Klavier konzipiertes Werk). Tatsächlich sind im Finale (Presto) gelenkige Finger unumgänglich: die Triolen wirbeln nur so, die Hände überkreuzen sich und die Linke hat Dezimsprünge zu bewältigen. Beim Auftreten der Durtonika gegen Ende der Sonate verlangt Hummel ein Ancor più presto.

Die Sonate in fis-Moll, op. 81 (1819) ist die kühnste Klaviersonate Hummels überhaupt: sie wendet sich resolut von der klassischen Ära ab und verschreibt sich der neuen, romantischen Expressivität. Diesmal beurteilte der Rezensent der Allgemeine musikalische Zeitung das Werk als „aussagekräftig, edel, geistvoll, pathetisch, gewandt, neuartig und pianistisch so einfallsreich, dass sie den Titel „Große Sonate“ wahrhaftig verdient und zu den besten und auch schwersten Sonaten überhaupt gehört“. Dem jungen Schumann fiel es nicht leicht, dieses „epische, titanische Werk“ zu meistern, das einzige Werk Hummels, das überleben würde, wie er später ermaß.

Der erste Satz (Allegro) schwillt dramatisch an, hält kurz inne und fährt dann mit sprudelnden Figuren fort, um nochmals nachdenklich zu verweilen und dann wieder weiter zu eilen: es ist dies ein stilistisches Mélange, das eher einer Fantasie denn dem ersten Satz einer formal strukturierten Sonate entspricht (so wird zum Beispiel die Exposition nicht wiederholt). Clementi war für seine rasanten Terzpassagen berühmt und diese Fertigkeit muss er seinem Schüler vermittelt haben (Mozart ging seine diesbezügliche Inferiorität insofern an, indem er nie solche Passagen komponierte). Hummels als con brio markierte Sechzehntelläufe in Quarten und Terzen müssen neben Schumann noch viele andere herausgefordert haben (Hummels h-Moll Konzert entstand im gleichen Jahr wie diese Sonate und das a-Moll Konzert von 1821 ist nicht minder verunsichernd).

Der langsame Satz (Largo con molt’espressione) beginnt nicht mit einem sanften Seufzer, sondern mit einem zornigen Ausbruch (fortissimo), der etwas später durch eine ganze Reihe von unerwarteten Explosionen noch stärker akzentuiert wird. Mit seinen neuartigen pianistischen Verzierungen antizipiert Hummel die Tonsprache Chopins auf faszinierende Weise, selbst wenn das thematische Material weniger eindrucksvoll ist. Nach einer beschaulichen Reverie beginnt recht abrupt das ungewöhnliche erste Thema des Finale (Vivace), ein impulsiver, rustikaler Tanz. Hier zeigt sich Hummel von seiner schonungslosen Seite: er komponiert geradezu athletisch, setzt zuweilen die gesamte Tastatur innerhalb eines Taktes ein und fordert den Ausführenden – und dessen Durchhaltevermögen – auf fast grausame Weise. Hummel gewährt dem Spieler zwei kurze Verschnaufpausen (eine davon ist eine fugale Passage in der Durtonika) und führt den sonst unermüdlichen Satz zu einem überwältigenden Ende.

Die Sonate in D-Dur, op. 106 (1824) entstand, ebenso wie die fis-Moll Sonate, in Weimar, wo Hummel im Jahre 1819 Kapellmeister am Hof des Großherzogs von Sachsen geworden war. Diesen Posten behielt er bis zu seinem Tod. (In seiner Weimarer Zeit war Hummel mit Goethe eng befreundet und spielte oft im Hause des Dichters. Zusammen gehörten die beiden zu den beliebtesten „Touristenattraktionen“ Weimars – „ohne Goethe gesehen und Hummel gehört zu haben“, schrieb ein Besucher, „war kein Besuch [in Weimar] vollkommen“.)

Hummels einzige viersätzige und längste Klaviersonate (836 Takte gegenüber den 601 Takten von op. 81) ist eine Abwendung von der romantischen Phantasie und Innovation. Sie ist eine bewusste Rückkehr zu seinem neoklassischen Stil, wenngleich in viel reiferer Gestalt, mit konzentrierterer Motivik und einer konservativen harmonischen Sprache. Die Temperatur ist insgesamt etwas niedriger und das interessanteste musikalische Material verbirgt sich in den sehr eigenen Verzierungen und weniger in den Themen. Auf den episodenhaften und vergleichsweise mondänen ersten Satz (Allegro moderato, ma risoluto) folgt der fröhlichste Teil des ganzen Werks, der zweite Satz, der mit Un scherzo all’antico: Allegro, ma non troppo) überschrieben ist. Im ersten Teil wird die Rückkehr des Werks zu der Tonsprache einer früheren Epoche betont und im zweiten Teil (der sonderbarerweise mit Alternativ überschrieben ist) erscheint eine faszinierende Passage, in der Schumann und der späte Beethoven vorweggenommen werden. Der dritte Satz (Larghetto a capriccio, das cantabile ed espressivo zu spielen ist) steht in A-Dur und beginnt wie ein Fieldsches Nocturne, bevor sich die Melodie der Improvisation unterordnet: gegen Ende des Satzes hat die linke Hand schlichte Triolen zu spielen, die gegen zierliche Zweiunddreißigstelgruppen der rechten Hand gesetzt sind. Das Finale (Allegro vivace) ist wohl der am konzentriertesten angelegte Satz des Werkes, in dem einzelne (betont kontrapunktische) Passagen wiederum interessanter gestaltet sind als der thematische Inhalt.

Jeremy Nicholas © 2003
Deutsch: Viola Scheffel