William Byrd has been claimed across the spectrum of political and musical opinion as one of England’s greatest composers. Church music lovers celebrate his liturgical music—as passionate as any Italian ever wrote and far more politically daring in the context of Protestant Elizabethan England—while Marxist critic Ernst Hermann Meyer (in English Chamber Music, 1946) applauded his wonderful instrumental music as an example of art unfettered by bourgeois or royal propaganda. Byrd ‘the romantic Catholic figure’ and Byrd ‘the abstract expressionist’ are both present in his ‘consort songs’, but to these we must also add Byrd ‘the champion of the professional voice’, at a time when singing was supposed to be about ‘Merrie’ English families gathering around the madrigal partbooks.

The preface to Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Piety (1588) sets down reasons ‘by th’auctor to perswade everyone to learne how to sing’. So far so egalitarian, and middle-class amateurs would be flattered into buying the book. But there is a sting in the tail: ‘it is the onely way to know where Nature hath bestowed the benefit of a good voice: which guift is so rare, as there is not one among a thousand, that hath it: and in many, that excellent guift is lost, because they want Art to expresse Nature.’ Byrd’s emphasis on sheer beautiful sound is one of the reasons these songs feel and sound so different from the lute Ayres of Dowland, Campion and others. Instead of localized word-painting and vocal effects serving to highlight particular moments in the text, where the voice becomes a medium for the rhetorical flourishes of persuasion, here Byrd frames his music ‘to the life of the words’ by using the expressive power of the voice itself.

Many of the boy-musicians at court who would become the great composers of the Elizabethan age had been learning the viols since the arrival of Flemish and German string players in the early 1540s. The violin family soon proved indispensable for dance music, while the sweet transparent tone of the viol made it suitable for playing long lines that were more vocal in character. Byrd’s 1588 preface makes it clear that his ‘consort songs’ were to be performed with a single voice for the ‘dittie’, and with the viols providing the ‘harmonie’—standard practice for courtly functions and on the London stage. However, perhaps stung by the commercial failure of his Cantiones Sacrae (1575), he was careful to match the published version to its intended market, and included full text underlay so that the pieces could be performed by voices alone instead of with viols; a wise move since the viol did not become a feature of amateur music-making until the very end of the century.

Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Piety located Byrd within a glamorous circle of courtly poets around Sir Philip Sidney, the artist-hero whose tragic death at the battle of Zutphen became the stuff of legend and inspired national mourning as well as the two ‘Funerall songs of that honourable Gent’ (Come to me, grief, for ever, and O that most rare breast). Both are eloquent laments, the first touching in its simplicity, a tribute from one artist to another, and the second with a deeply felt text by another poet of the same group, Sir Edward Dyer. Byrd chose this form of song for another personal tribute (Ye sacred Muses), this time to a musical mentor, Thomas Tallis who died in 1585. The relationship between these two composers has been well characterized by Davitt Moroney (The Complete Keyboard Music of William Byrd, Hyperion CDS44461/7) as being like that between the older Blow and the young Purcell, or between Haydn and Mozart, combining mutual artistic influence with warm personal ties. Keeping these three songs in mind, one can see the association of the ‘consort song’—a description first coined by William Leighton in his Tears or Lamentations of a Sorrowful Soule (1614)—with grief.

Add this flavour of ‘consort song’ to Byrd’s reputation for ‘gravitie’ and one might expect a dark, not to say miserable recording. Although there are few of the special effects or raucous laughs of other contemporary genres, this is music that demands serious attention; as the composer himself stated, ‘a song that is well and artificially made cannot be well perceived nor understood at the first hearing, but the oftener you shall heare it, the better cause of liking you will discover.’ Byrd wrote this in 1611 (in the preface to his last volume of Psalms, Songs and Sonnets), knowing he was up against the growing popularity of Italian- and French-influenced songs which conjured up the sensational world of the ‘masque’ at James I’s court. He had always assured his public that his songs would ‘content divers humors’ (1588) and were of ‘sundrie natures’ (1589), though it is true that even his strophic dance-like songs sound rather serious. Ironically this is because of his great genius for counterpoint—the accompaniment to songs such as Who likes to love could have been written with a cheery chordal texture, but avoids cadences artfully, never wavering from tightly wrought polyphony.

Byrd’s moral and artistic persuasion was in direct opposition to large-scale courtly grandeur. The 1611 book has links, via one of Whitney’s Emblemes (1586), to Sir Edward Paston, the Norfolk Catholic who was one of his patrons after he moved to Stondon Massey in 1593. The Emblem dedicated to Paston is of the rich man Diogenes who has access to vast lands and riches, but is not as content as poor Codrus, who is ‘ritcher’ for being confined in a small place with small means. In O God that guides the cheerful sun the majesty of the Chapel Royal is captured on a smaller scale, with no loss of triumphant faith.

A Spanish scribe working for Paston’s household produced the beautiful set of lute books that are a major—and in some cases the only—source for Byrd’s later songs. The lute tablature, like Codrus’s tower, contains most of the polyphony in a much more economical form than partbooks. Usually the singing part is omitted, so we are left with complete accompaniments. In some cases, however, the vocal line is present and it is the treble instrumental part which is missing, leading scholars like Stewart McCoy to suggest there may have been self-contained instrumental solos which could be reconstructed if a missing vocal partbook is assumed. These songs belong to the Continental tradition of a strict arrangement of all the parts and feel more like transcriptions of counterpoint than the mix of quasi-improvised chordal accompaniment with counterpoint that characterizes the lute ayres. We include Who likes to love, O dear life, when may it be and Constant Penelope realized in this way. The latter two continue the connection with the poets around Philip Sidney and their preoccupation with Classical themes and metres. O dear life is the exquisite ‘Tenth song’ in Sidney’s Astrophil and Stella sequence. Penelope’s incantation to Ulysses comes from Ovid’s Heroides; Byrd uses the metre of the Latin original to haunting effect, making a much more successful job of the efforts to impose Classical metres on the English language than Sidney, Campion and others managed.

It has been suggested (Matthew Spring: The Lute in Britain, 2001) that a consort of viols playing with a lute was more of a Continental practice than an English one. Given the nature of the Paston books and the Spanish handwriting, not to mention the Paston household’s allegiance to ‘foreign’ Catholicism, it seems appropriate to include a number of songs in which the written lute part is played with the viols, doubling them in the manner of an organ but seeming to eschew florid divisions. An aged dame comes from these books, and uses another emblem where the power of the bizarre image is arguably stronger than the moral it illustrates: an old woman falls down at the top of a hill, skulls rolling down the hillside all around, showing how strange and diverse are the opinions of men. Henry Peacham’s description of the diversity of temptations in London sets the tone for another whimsical moral song, All as a sea—‘Now the city being like a vast sea, full of gusts, fearful-dangerous shelves and rocks, ready at every storm to sink and cast away the weak and inexperienced bark … myself, like another Columbus or Drake … have drawn you this chart or map for your guide …’ (Peacham: The Art of Living in London, 1642).

In his supremely confident Rejoice unto the Lord Byrd celebrated the victories of heroes like Drake over the nations ‘Devoid of peace and quietness’. Byrd experienced the darker underside of Elizabethan culture in the form of increasing religious paranoia and persecution; his manservant was arrested and his wife and daughter pronounced outlaws before they left London. The songs based on biblical or liturgical texts (Ah silly soul, How vain the toils) have a depth of feeling perhaps arising from the soul’s internal struggles being mirrored in the external world.

As revered in his lifetime as he was to be later, Byrd was nonetheless not always fashionable; even the Elizabethans had to be in the right mood to appreciate him. In 1602 the Earl of Worcester wrote about the popularity of country dancing and Irish tunes at court, but he was confident that ‘In Winter, Lullaby [My sweet little baby], an old song of Mr Byrd, will be more in request as I think’. This is an early song (from the 1588 collection) based on an old Christmas theme, and simply a great tune.

Elizabeth Kenny © 2004

Tout l’éventail politico-musical s’est accordé à voir en William Byrd l’un des plus grands compositeurs d’Angleterre. Les amateurs de musique d’église célèbrent ses œuvres liturgiques—plus passionnées que ce qu’aucun Italien n’écrivit jamais et, dans le contexte de l’Angleterre élisabéthaine protestante, bien plus osées politiquement—, tandis que le critique musical marxiste Ernst Hermann Meyer (in English Chamber Music, 1946) applaudit à sa merveilleuse musique instrumentale, modèle, à ses yeux, d’un art libre de toute propagande bourgeoise ou royale. Byrd «la figure romantique catholique» et Byrd «l’expressionniste abstrait» voisinent dans les «consort songs» aux côtés de Byrd «le champion de la voix professionnelle», à une époque où chanter était seulement censé réunir des familles de la bonne vieille Angleterre autour de parties séparées de madrigaux.

La préface de Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Piety (1588) énonce les arguments «de l’auteur pour persuader chacun d’apprendre à chanter». Cette préface, d’abord égalitaire—les amateurs bourgeois se flatteraient d’acheter le livre—, réserve une mauvaise surprise: «c’est l’unique manière de savoir où la Nature a accordé le bénéfice d’une belle voix—lequel don est si rare qu’il n’en est pas un sur mille qui le possède—et, chez beaucoup, cet excellent don est perdu car ils veulent que l’Art exprime la Nature.» L’insistance de Byrd sur une sonorité d’une beauté absolue est l’une des raisons pour lesquelles ces songs semblent si éloignés des Ayres pour luth d’un Dowland ou d’un Campion, pour ne citer qu’eux. En lieu et place d’un figuralisme localisé et d’effets vocaux visant à rehausser des moments particuliers du texte, là où la voix devient le medium des figures rhétoriques de la persuasion, Byrd élabore sa musique «à la vie des mots», en recourant au pouvoir expressif de la voix elle-même.

Depuis l’arrivée de joueurs d’instruments à cordes flamands et allemands, au début des années 1540, nombre des garçons—musiciens à la cour—les futurs grands compositeurs de l’âge élisabéthain—apprenaient à jouer de toutes les violes. Bientôt, la famille des violons s’avéra indispensable pour la musique de danse, la douce sonorité transparente de la viole convenant à l’exécution de longues lignes au caractère davantage vocal. Dans sa préface de 1588, Byrd précise que ses «consort songs» devaient être interprétés avec une seule voix pour la «chanson» et des violes pour l’«harmonie»—une pratique alors en vigueur à la cour et sur les scènes londoniennes. Cependant, peut-être piqué au vif par l’échec commercial de ses Cantiones Sacrae (1575), il prit soin d’adapter la version publiée aux besoins du marché et inclut le texte complet en sorte que les pièces pussent être interprétées pas des voix seules, sans les violes—une démarche empreinte de sagesse puisque la viole ne fit réellement partie de l’univers du musicien amateur qu’à la toute fin du XVIe siècle.

Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Piety plaçait Byrd au sein d’un cercle prestigieux de poètes de cour réunis autour de Sir Philip Sidney, l’artiste-héros dont la mort tragique, à la bataille de Zutphen, devint matière à légende et suscita un deuil national, mais aussi les deux «Funerall songs of that honourable Gent» (Come to me, grief, for ever et O that most rare breast). D’une simplicité touchante, la première de ces deux éloquentes lamentations est l’hommage d’un artiste à un autre, cependant que la seconde présente un texte qui ressent les choses en profondeur, sous la plume d’un autre poète du même groupe: Sir Edward Dyer. Byrd choisit cette même forme de song pour un autre hommage personnel (Ye sacred Muses), cette fois à un mentor musical, Thomas Tallis, mort en 1585. Davitt Moroney (The Complete Keyboard Music of William Byrd, Hyperion CDS44461/7) a bien dépeint la relation qui existait entre ces deux compositeurs, de celles qui unissaient le jeune Purcell à son aîné Blow, ou Haydn à Mozart—une relation où l’influence artistique mutuelle le disputait à de chaleureux liens personnels. Ces trois songs nous révèlent comment le «consort song»—un genre forgé par William Leighton dans ses Tears or Lamentations of a Sorrowful Soule (1614)—peut être associé à la douleur.

Cette saveur du «consort song», ajoutée à la réputation de Byrd en matière de «gravité», pourrait présager un album sombre, voire noir. Même si elle recèle quelques effets spéciaux ou rires rauques des autres genres contemporains, cette musique requiert attention et sérieux; pour reprendre Byrd: «un song qui est magistralement réalisé ne peut être ni bien perçu ni bien compris à la première écoute, mais plus vous l’écouterez, plus vous trouverez matière à l’aimer.» Byrd écrivit ces propos en 1611 (dans la préface du dernier volume de ses Psalms, Songs and Sonnets), alors qu’il s’insurgeait contre la popularité croissante des mélodies d’influences italienne et française, source de l’univers sensationnel du «masque», à la cour de Jacques 1er. Il avait toujours assuré son public que ses songs «contiendraient diverses humeurs» (1588) et seraient de «natures différentes» (1589), même s’il faut reconnaître à ses songs dansants strophiques un caractère plutôt sérieux. Ironiquement, cette réalité tient à son immense génie du contrepoint—l’accompagnement de songs tels que Who likes to love aurait pu être écrit avec une joyeuse texture en accords, mais elle évite magistralement les cadences, sans jamais se départir d’une polyphonie à la trame serrée.

La persuasion morale et artistique de Byrd était en totale contradiction avec le grandiose de la cour. Le livre de 1611 présente des liens, via l’un des Emblemes de Whitney (1586), avec Sir Edward Paston, le catholique de Norfolk qui devint l’un des mécènes de Byrd après son déménagement à Stondon Massey, en 1593. L’Emblem dédié à Paston évoque le riche Diogène qui, bien qu’ayant accès aux vastes territoires et aux richesses, est moins heureux que le pauvre Codrus, «plus riche» car confiné dans un petit endroit, avec de petits moyens. O God that guides the cheerful sun voit la majesté de la Chapel Royal saisie à une échelle moindre, sans rien perdre de la foi triomphante.

Un copiste espagnol au service de la famille Paston produisit le splendide corpus de livres pour luth qui constituent l’une des sources majeures—voire la source unique—des songs tardifs de Byrd. Telle la tour de Codrus, la tablature de luth recèle l’essentiel de la polyphonie sous une forme bien plus économique que les parties séparées. La partie vocale étant généralement omise, nous disposons de l’intégralité des accompagnements. Parfois, cependant, la ligne vocale est présente, au détriment de la partie instrumentale soprano, ce qui a amené certains spécialistes comme Stewart McCoy à envisager la possibilité d’une reconstitution de solos instrumentaux indépendants, en tenant pour établie l’absence de partie vocale séparée. Ces songs, qui ressortissent à la tradition continentale d’un strict arrangement de toutes les parties, ressemblent davantage à des transcriptions de contrepoint qu’au mélange «accompagnement en accords quasi improvisé/contrepoint» caractéristique des ayres pour luth. Parmi les pièces réalisées de cette manière, citons ici Who likes to love, O dear life, when may it be et Constant Penelope, ces deux dernières prolongeant la connexion avec les poètes de l’entourage de Philip Sidney, soucieux des thèmes et des mètres classiques. O dear life est l’exquis «Tenth Song» de la série de sonnets Astrophil and Stella de Sidney. L’incantation de Pénélope à Ulysse est, elle, tirée des Héroïdes d’Ovide et Byrd recourt au mètre de l’original latin avec un effet entêtant—des efforts pour imposer les mètres classiques à la langue anglaise qui payèrent bien plus que ceux déployés par Sidney, Campion et tous les autres.

D’aucuns suggérèrent (Matthew Spring: The Lute in Britain, 2001) qu’un consort de violes jouant avec un luth était une pratique davantage continentale qu’anglaise. La nature des livres de Paston, l’écriture espagnole, mais aussi l’allégeance de la maison Paston au catholicisme «étranger», tout cela nous pousse à faire figurer ici un certain nombre de songs dont la partie de luth écrite est jouée avec les violes, les doublant à la manière d’un orgue mais semblant s’abstenir de divisions ornées. Issu de ces livres, An aged dame recourt à un nouveau symbolisme, où la puissance de l’image bizarre l’emporte, en quelque sorte, sur la morale qu’elle illustre: une vieille femme dégringole du sommet d’une colline et des crânes dévalent le coteau, révélant combien les opinions des hommes sont étranges et diverses. La description que brosse Henry Peacham de la variété des tentations londoniennes donne le ton d’un autre song moral insolite, All as a sea—«La cité étant désormais telle un vaste océan, pleine de bourrasques, d’écueils et de rochers affreusement dangereux, prêts à chaque tempête à faire naufrager et sombrer la frêle barque inexpérimentée … moi-même, tel un nouveau Colomb ou Drake … j’ai dessiné cette carte marine pour vous guider …» (Peacham, The Art of Living in London, 1642).

Dans son Rejoice unto the Lord, suprêmement confiant, Byrd célébra la victoire de héros comme Drake sur les nations «Veuves de paix et de quiétude». Byrd goûta au dessous plus sombre de la culture élisabéthaine en subissant une persécution religieuse et une paranoïa sans cesse croissantes: son domestique fut arrêté, sa femme et sa fille, déclarées hors-la-loi, durent quitter Londres. Les songs fondés sur des textes bibliques ou liturgiques (Ah silly soul, How vain the toils) voient leur profondeur naître, peut-être, des luttes internes de l’âme telles que reflétées dans le monde extérieur.

Pour révéré qu’il fut de son vivant comme après sa mort, Byrd n’en fut pas pour autant toujours à la mode; même les élisabéthains devaient être bien disposés pour l’apprécier. En 1602, le comte de Worcester, évoquant la popularité des contredanses et des airs irlandais à la cour, s’affirma persuadé que, «en hiver, Lullaby [My sweet little baby], un vieux song de Mr Byrd sera, je pense, davantage demandé». Extrait du recueil de 1588 et fondé sur un vieux thème de Noël, ce song ancien est tout simplement une grande mélodie.

Elizabeth Kenny © 2004
Français: Hypérion

William Byrd ist sowohl in der politischen als auch in der musikalischen Sphäre weithin zu einem der größten Komponisten Englands erklärt worden. Die Liebhaber der Kirchenmusik verehren seine liturgischen Werke, die an Leidenschaft selbst von italienischen Komponisten nicht überboten werden könnten und die im Kontext des protestantischen, elisabethanischen Englands politisch recht kühn sind, während der marxistische Musikkritiker Ernst Hermann Meyer (in English Chamber Music, 1946) Byrds herrliche Instrumentalmusik als eine Kunst beschrieb, die von jeglichen Fesseln der bourgeoisen und königlichen Propaganda befreit sei. In seinen „consort songs“ tritt Byrd sowohl als romantische, katholische Figur als auch als abstrakter Expressionist auf, wobei auch unbedingt auf seine Eigenschaft als Fürsprecher der professionellen Stimme hingewiesen werden muss.

In dem Vorwort zu Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Piety (1588) [Psalmen, Sonette und Lieder der Trauer und Frömmigkeit] werden Gründe genannt, „mit denen der Autor jedermann überzeugen will, den Gesang zu erlernen“. So weit, so egalitär; die Musikliebhaber des Mittelstandes hätten sich geschmeichelt gefühlt und das Buch gekauft. Dann kommt jedoch der Stachel: „nur auf diese Weise kann man herausfinden, wem die Natur den Vorteil einer guten Stimme geschenkt hat: diese Gabe ist so selten, dass sie unter tausend nicht einmal vorhanden ist: und bei vielen geht die wunderbare Gabe verloren, weil sie Natur durch Kunst ausdrücken wollen.“ Byrds Unterstreichen der Schönheit des Klangs ist einer der Gründe dafür, dass sich seine Lieder von den Ayres für Laute von Dowland, Campion und anderen so unterscheiden. Anstatt an bestimmten Stellen mit Wortmalerei zu arbeiten und gewisse stimmliche Effekte bei besonderen Textpassagen einzusetzen, wobei die Stimme zur Stütze der Rhetorik wird, gestaltet Byrd seine Musik hier entsprechend der „Lebenskraft der Worte“, so dass die expressive Kraft der Stimme selbst zum Ausdruck kommt.

Viele Sängerknaben am Hof, die später die großen Komponisten des elisabethanischen Zeitalters werden sollten, hatten seit der Ankunft der deutschen und flämischen Meister der Streichinstrumente in den frühen 1540er Jahren Violenunterricht erhalten. Die Familie der Violinen sollte sich für die Tanzmusik bald als unverzichtbar herausstellen, während der süße, transparente Ton der Viola für längere melodische Linien eines eher vokalen Charakters besonders geeignet war. In Byrds Vorwort von 1588 wird deutlich, dass die Melodie seiner „consort songs“ von einer Einzelstimme zu singen war und dass die Violen die Harmonie zu spielen hatten: eine verbreitete Praxis bei höfischen Anlässen sowie auf den Bühnen Londons. Er achtete jedoch—möglicherweise aufgrund des kommerziellen Misserfolgs seiner Cantiones Sacrae (1575)—sehr darauf, dass die Fassung, die veröffentlicht wurde, ihr Zielpublikum auch wirklich ansprach: die Stücke wurden vollständig mit Text unterlegt, so dass sie auch nur mit Singstimmen, anstelle der Violen, aufgeführt werden konnten. Dies stellte sich als eine weise Entscheidung heraus, da sich die Viola im häuslichen Gebrauch erst am Ende des Jahrhunderts durchsetzte.

Mit seinen Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Piety reihte sich Byrd in einen außergewöhnlichen Zirkel von Hofdichtern um den Künstler und Helden Sir Philip Sidney ein, dessen tragischer Tod bei der Schlacht von Zutphen geradezu legendär wurde. Es wurde Staatstrauer angeordnet und es entstanden zwei „Funerall songs of that honourable Gent“ [„Begräbnislieder über diesen ehrenwerten Herrn“], Come to me, grief [Komm zu mir, Kummer] und O that most rare breast [O diese einzigartige Brust]. Beide sind eloquente Klagelieder, das erste eine Hommage eines Künstlers an seinen Kollegen, in seiner Schlichtheit ungeheuer anrührend, und im zweiten ist der Text eines weiteren Dichters der Gruppe, Sir Edward Dyer, mit besonderer Ausdruckstiefe vertont. Byrd wählte diese Liedform bei einer weiteren musikalischen Hommage, Ye sacred Muses [Ihr heiligen Musen], wieder, diesmal war sie an seinen musikalischen Mentor, Thomas Tallis, gerichtet, der 1585 gestorben war. Davitt Moroney (The Complete Keyboard Music of William Byrd, Hyperion CDS44461/7) hat die Beziehung der beiden Komponisten zueinander sehr passend mit derjenigen zwischen dem älteren Blow und dem jungen Purcell und derjenigen zwischen Haydn und Mozart verglichen, wobei jeweils eine gegenseitige künstlerische Beeinflussung mit einer warmherzigen Freundschaft einherging. Bei diesen drei Liedern wird die Verbindung des „consort song“ mit Trauer—William Leighton prägte den Begriff als erster in seinen Tears or Lamentations of a Sorrowful Soule [Tränen oder Klagen einer bekümmerten Seele] (1614)—recht deutlich.

Wenn man sich also diese Bedeutung des „consort song“ und gleichzeitig Byrds Ruf für „Gravität“ vor Augen hält, dann könnte man eine düstere, wenn nicht trostlose Aufnahme erwarten. Obwohl in den Werken die besonderen Effekte und scherzhaft-derben Passagen, die für andere Genres jener Zeit charakteristisch sind, nur sehr selten vorkommen, so verdient diese Musik doch besondere Aufmerksamkeit. Der Komponist selbst bemerkte: „ein Lied, das gut und kunstvoll angefertigt ist, kann beim ersten Hören weder gut aufgenommen noch verstanden werden, je öfter man es jedoch hört, desto mehr wird man es schätzen.“ Byrd schrieb diese Passage im Jahre 1611 (in dem Vorwort zu seinem letzten Band von Psalms, Songs and Sonnets, wohlwissend, dass er gegen die zunehmende Beliebtheit der italienischen und französischen Lieder anzukämpfen hatte, die in den sensationellen Maskenspielen am Hofe James I. erklangen. Byrd hatte seinem Publikum stets versichert, dass seine Lieder „diverse Stimmungen befriedigen“ (1588) würden und „verschiedenartiger Naturen“ (1589) seien, obgleich man sagen muss, dass selbst seine strophischen tanzartigen Lieder recht ernst klingen. Ironischerweise ist dies durch seine kontrapunktische Genialität zu erklären—die Begleitung von Liedern wie etwa Who likes to love [Der gern liebt] hätte mit fröhlichen Akkorden komponiert werden können, jedoch umgeht er die Kadenzen sehr kunstvoll und lässt von der eng gewobenen Polyphonie nicht ab.

Byrds moralische und künstlerische Überzeugungen befanden sich im direkten Gegensatz zur großartigen, höfischen Grandezza. Das Buch von 1611 etwa hat über eines der Emblemes (1586) von Whitney Verbindungen zu dem Katholiken Sir Edward Paston aus Norfolk, einem seiner Gönner, der ihn unterstützte, als er 1593 nach Stondon Massey gezogen war. Das Emblem, das Paston gewidmet ist, handelt von dem reichen Mann Diogenes, der über große Ländereien und Reichtümer verfügt, dabei aber nicht so glücklich ist wie der arme Codrus, der „reicher“ ist, weil er sich mit weniger Platz und Mitteln zufrieden geben muss. In O God that guides [O Gott, der leitet] wird die Pracht der Chapel Royal, wenngleich in einem viel kleineren Rahmen, jedoch mit ebenso triumphierendem Glauben dargestellt.

Die Lautenbücher aus dem Besitz Pastons, eine wichtige—in einigen Fällen sogar die einzige—Quelle der späteren Lieder Byrds, waren von einem spanischen Schreiber, der im Haushalt Pastons angestellt war, mit besonderer Kunstfertigkeit angefertigt worden. In der Lautentabulatur ist, ebenso wie in dem Turm des Codrus, ein großer Teil der Polyphonie in sehr viel sparsamerer Form enthalten als in den Stimmbüchern. Zumeist ist der Gesangspart ausgelassen, so dass uns vollständige Begleitungen überliefert sind. In manchen Fällen ist jedoch der Gesangspart notiert und die Oberstimme der Begleitung ausgelassen, was führende Forscher auf dem Gebiet wie etwa Stewart McCoy so erklären, dass möglicherweise anderswo notierte instrumentale Soli existiert haben, die heute verschollen sind und rekonstruiert werden könnten. Die Lieder entstammen der Tradition des europäischen Kontinents, bei der alle Stimmen von vornherein festgelegt sind und eher wie eine Bearbeitung eines Kontrapunkts klingen und nicht wie eine Mischung von quasi-improvisierter, akkordischer Begleitung und Kontrapunkt, die sonst für die Lauten-Ayres typisch ist. Wir haben Who likes to love, O dear life [O liebes Leben] und Constant Penelope [Die treue Penelope] aufgenommen, die in dieser Art komponiert sind. In den beiden letzteren wird die Verbindung zu den Dichtern um Sir Philip Sidney und deren Vorliebe für antike Themen und Metren fortgesetzt. O dear life ist das exquisite „Zehnte Lied“ aus Sidneys Zyklus Astrophil and Stella. Der Appell der Penelope an Odysseus stammt aus Ovids Heroides; Byrd verwendet das Metrum der lateinischen Originalversion, was einen besonders ergreifenden Effekt hat—Byrds Gebrauch des antiken Metrums in der englischen Sprache ist hier um einiges gelungener als bei Sidney, Campion und anderen.

Matthew Spring hat (in The Lute in Britain, 2001) die Vermutung geäußert, dass die Vereinigung eines Violen-Consorts mit einer Laute wohl nicht eine englische Praxis, sondern eine des europäischen Kontinents war. Aufgrund der Anordnung der Paston’schen Bücher und der spanischen Handschrift und nicht zu vergessen die Verbindung Pastons und seines Haushalts mit dem „ausländischen“ Katholizismus, erschien es angemessen, auch einige Lieder aufzunehmen, bei denen der notierte Lautenpart zusammen mit den Violen erklingt, so dass diese wie von einer Orgel verdoppelt werden, blumige Figurierungen dabei jedoch scheinbar vermieden werden. An aged dame [Eine alte Dame] stammt aus diesen Büchern und es wird hier ein weiteres Emblem verwendet, bei dem die Aussagekraft der recht bizarren Metapher wohl stärker ist als die Moral, die vermittelt werden soll: eine alte Frau ist auf einem Hügel, stürzt, und daraufhin rollen lauter Toten-Schädel umher, was ausdrücken soll, wie seltsam und verschieden die Meinungen der Menschen sind. Henry Peachams Darstellung der diversen Reize und Verlockungen in London ist in einem weiteren etwas wunderlichen moralischen Lied, All as a sea [Alles wie eine See], vertont—„Nun ist die Stadt wie eine riesige See, voller Böen, angsteinjagender und gefährlicher Klippen und Felsen, die die schwachen und unerfahrenen Barken bei einem Sturm jederzeit schiffbrüchig machen und versenken können … ich selbst, wie ein zweiter Columbus oder Drake … habe Euch diese Karte als Euern Ratgeber aufgezeichnet …“ (Peacham: The Art of Living in London, 1642).

Mit seinem äußerst selbstsicheren Rejoice unto the Lord [Lobet den Herrn] zelebrierte Byrd die Siege von Helden wie Drake über die „Nationen ohne Friede und Ruhe“. Byrd erfuhr die dunkle Seite der elisabethanischen Kultur in Form von zunehmenden religiösen Wahnvorstellungen und Verfolgungen; sein Diener wurde festgenommen und seine Frau und Tochter wurden geächtet, bevor sie London verlassen hatten. Die Lieder, die auf biblischen oder liturgischen Texten fußen (Ah silly soul [Ah, törichte Seele], How vain the toils [Wie vergeblich die Mühen]), sind von einer Empfindungstiefe, die möglicherweise aus den inneren Kämpfen der Seele entsteht, die in der Außenwelt widergespiegelt werden.

Schon zu seinen Lebzeiten wurde er so verehrt wie auch später, trotzdem war Byrd nicht immer en vogue; selbst die Elisabethaner mussten sich in der richtigen Stimmung befinden, um ihn schätzen zu können. 1602 schrieb der Graf von Worcester über die Beliebtheit des Volkstanzes und irischer Melodien am Hof, war sich jedoch sicher, dass „Im Winter das Lullaby [My sweet little baby—Schlaf ein, mein süßes kleines Kind], ein altes Lied von Mr. Byrd, wohl eher verlangt wird“. Es ist dies ein frühes Lied (aus der Sammlung von 1588), das auf einem alten Weihnachtsthema basiert und schlicht und einfach eine wunderbare Melodie hat.

Elizabeth Kenny © 2004
Deutsch: Viola Scheffel