Allowing for arrangements of other composers’ works, Liszt’s surviving oeuvre for piano and orchestra comprises some fifteen pieces, and the earlier version of Totentanz is so different from the final conception that we must extend the total to sixteen, and to seventeen if Liszt’s contribution to the Ungarische Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) is considered proven. There are other Liszt works for piano and orchestra which may well have existed, or which we know he performed, but which have not come down to us: two concertos that he wrote as a teenager have disappeared, and concertante versions of five of his major solo pieces are mentioned in correspondence or by publishers (Clochette Fantasy, Puritani Fantasy, Niobe Fantasy, El Contrabandista and Heroischer Marsch im ungarischen Styl) but still remain tantalizingly undiscovered. Of the music we have, Liszt himself played very little in public—just three works, in fact—and he did not see much of it through the press.

It is easy to imagine the teenage Liszt, in his early conquest of the musical world, being asked to produce works of his own to play with orchestra, and we know that something was produced quite quickly, because there are many contemporary accounts of Liszt playing unspecified concertos of his own composition. But the earliest surviving concertante works were completed in the 1830s, by which time Liszt’s mature style had completely evolved. It is difficult to establish incontrovertibly a chronology of composition, but by the mid-1830s Liszt must have drafted the so-called Malédiction Concerto and the Lélio Fantasy, and probably an early version of the First Concerto. Only one of these works was performed by Liszt at this stage, and that was never prepared for publication: the Lélio Fantasy, which Liszt played under Berlioz’s direction in 1834, when it proved a far more successful piece than the extraordinary Berlioz work from which Liszt took his themes. In that same year, Liszt produced his largest concertante piece—the instrumental psalm De Profundis, which he never performed and which was not published in his lifetime, although he returned to it for material for other works in later years. By the end of the decade, Liszt had given several performances of his orchestral version of the famous Hexaméron variations, but this, too, remained unpublished in its orchestral form.

At the end of the 1830s Liszt was working on three concertos. Two of them would wait twenty years or more for their final published form, and the runt of the litter would be abandoned in rather an unsatisfactory state of completion, to be published a century after Liszt’s death. A further work which would occupy a decade in the search for a final form was Totentanz, whose beginnings date from 1849 and whose first complete version contains material derived from, but never identical to, De Profundis. During the 1850s, when Liszt was concentrating on repairing earlier works for what he regarded as their definitive versions, he revised his Capriccio alla turca, adding the opening march and issuing the work as a Fantasy on themes from the Ruins of Athens, completing the work in 1852. At the same time, he created a version with orchestra of his Grand Solo de concert, but, because he later revised the solo version of the piece, he never published either the solo or the orchestral version of his first conception. However, he did issue his one potboiler: the Hungarian Fantasy, which harks back to the Tenth of the Magyar Dalok, and forward to the Fourteenth Hungarian Rhapsody. He also made his arrangements of the Weber Polonaise and the Schubert ‘Wanderer’ Fantasy at this time, and they achieved instant popularity. By the end of the decade, Concerto No 1 had undergone its final revisions after the premiere Liszt played in Weimar under Berlioz, and the final form of Totentanz was ready although Liszt never played it. Concerto No 2 was finally ready in 1861, but by this stage Liszt was only prepared to conduct the work and never to play the solo part. Nor did he play his revised solo part for the Weber Konzertstück which was published in the early 1870s. Incontrovertible evidence of the extent of Liszt’s role in the preparation at Schloss Itter in 1885 of the Ungarische Zigeunerweisen remains elusive, and in any case it is not a work of the front rank, but the piece is not without interest and, on the grounds that Liszt may have had something to do with it, it is included in this recorded survey by way of a bonus. The version for two pianos of the Grosses Konzertsolo—the Concerto pathétique—became very popular, and two of Liszt’s pupils produced versions with orchestra, one of which Liszt took to his heart and then to his desk for comprehensive rewriting and extension, making it one of the last things he completed—although he then muddied the waters by keeping his part in the work anonymous in the published score.

Concerto No 2 in A major has always been especially beloved of the most musicianly Liszt interpreters who are wary of the temptation of the tradition of performing the First Concerto for empty spectacle and in the shortest time possible (Alfred Brendel has written with typically incisive vigour and wit upon this subject and has noted that it has been whipped through in less than fourteen minutes by someone who ought to have known better) choosing instead the work which, for all its demands and grand gestures, remains fundamentally poetic. Of course, Liszt differentiates the characters of the two concertos clearly: the contrast in tonality is maximum, the openings could not be more unlike, the four-movement underlying structure of the First is replaced in the Second with a single movement which extrapolates the boundaries of the sonata principle in the same way that many of Liszt’s symphonic poems do, and the Second Concerto relies on fewer but more distinguished themes than the First.

The first theme is striking for its juxtaposition of distant seventh and ninth chords which nevertheless fail to unsettle the principal key, clear from the opening chord. The piano enters with gentle arpeggios for the second statement, which is then extended into the transition to the second theme in a mellifluous passage with solo horn, oboe and cello. In a reversal of the usual constituents of a sonata exposition, the second theme is powerful and triadic, and is presented in D minor. A second transition presents a new theme which takes the music to B flat minor and a forceful tutti, bringing the exposition to an end. The development may be said to begin from the moment the soloist rejoins the orchestra, when the connection between the tutti theme and the end of the first theme is made manifest, and underlined by the little piano solo which calms things almost to the state of the beginning of the concerto. The tutti theme is then transformed in the orchestra into a gentle introduction extended by a short cadenza, and a reworking of the first theme in 4/4 rather than 3/4, in D flat major, with a solo cello. This is lyrically continued by the piano, eventually joined by oboe then flute in another transformation of the tutti theme, under which the violins play a phrase which at once derives from the first two chords of the concerto and yet outlines the melody (and sentiment) of a Liszt song Freudvoll und leidvoll.

The material of the first transition informs the cadenza which leads to the recapitulation of the second subject, in a robust D flat major, the lower strings playing the tutti theme in counterpoint. The recapitulation continues with a further transformation of the first transition, development of the tutti theme and second subject combined, and a transformed version of the tutti itself. The second transition theme ensues, now in A minor, and the general increase in tempo is finally reigned in with the recapitulation in the original key of the first theme, now transformed into a march and punctuated with fragments of the ubiquitous tutti theme. (Various commentators have been rude about this passage, noting its martial vulgarity and generally failing to see that it is the permissible moment of triumph at the final point of recapitulation of the first theme and the first time we have seen the home key since the opening pages of the work. Even Searle refers to this passage as occurring in ‘the finale’, showing not much appreciation of the structure.) As if to silence potential critics, Liszt uses the second transitional theme again to reintroduce the first theme in the most magical form, running on with a version of the same lyrical extension we heard with the cello solo, and continuing in the same manner through the Freudvoll und leidvoll phrase to a short cadenza. This cadenza, like so much of the binding material of this work, is derived from the alternate falling semitone and tone from the first theme, and these intervals now immediately generate the material of the animated coda. The coda is so superficially appropriate a peroration that it requires a second look to see how well it draws the whole argument together, with every theme represented in one way or another, right to the closing bars.

On 14 January 1835 Liszt wrote to the Abbé de Lammenais, telling him that he was the dedicatee of a ‘little work’—an instrumental De Profundis, based on a plainsong which they both knew, and which he would send to the Abbé. Liszt himself was about to be ‘away for two months’, for which read much longer. Marie d’Agoult would be pregnant with their first daughter by the end of March 1835 (Blandine was born in December of that year) and events had conspired to remove Liszt (probably without much fuss on his part) some months previously from his voluntary retreat at Lammenais’s home at La Chesnaie. As Iwo and Pamela Zaìuski have written: ‘He would emerge after a spell of religious fervour to embrace worldly passions, and his need for solitude would give way to a need for lively-minded company. His impatience with humanity alternated with feelings of love for his fellow man.’ His particular need for Marie, however, has probably cost us an absolutely correct finished copy of Liszt’s largest concertante piece. The manuscript in Weimar which bears a dedication to Lammenais (we doubt that there was a fair copy made to send to Lammenais) is all but finished, but like many similar Liszt manuscripts, the very end awaits its final form, and may have done so until Liszt tried the work out in public, which he never did. He moved on, and never revived his interest in the work, even though the De Profundis plainsong features in his work as late as the early 1850s. We are indebted to Jay Rosenblatt for making the work performable, and for this recording one or two very minor alternative readings are employed and a short coda recalling the opening of the plainsong has been added. (The Rosenblatt score and parts are available for hire; the two-piano score published by Acs and the score and parts on hire with it are extremely defective, at one point lacking 52 bars of fully-scored music; a version by Michael Maxwell has been recorded, but it takes many liberties with the text, reorchestrates much of the piece, and adds a furious Mephistophelean conclusion.) It can be confidently stated that the orchestration is entirely Liszt’s own. Even more poignant than the use of the word ‘symphonique’, Liszt’s description of the work as being composed for ‘orchestre et piano principal’ tells us how significant the orchestral part is.

The structure of the De Profundis is remarkable, both in itself and for what it presages in Liszt’s symphonic thinking: the piece is a vast sonata movement, containing a slow movement, itself based on the plainsong which does duty for the second subject, and a contrasting scherzo in the form of a polonaise, and ending with a coda based on the slow movement but transformed into a march.

The principal tonality is D minor, but the slow movement is in A flat and the polonaise is in C sharp minor. The difficult question in terms of the serious nature of the work is how to account for the presence of the polonaise. There is certainly nothing in the text of the psalm to account for it. Had the piece come from Liszt’s later life it would be easy to see a tribute to the Princess zu Sayn-Wittgenstein. Here it is more puzzling, but the whole section suggests a capitulation to worldliness not unlike the temptations of Faust by Mephistopheles—Berlioz had introduced Liszt to Gérard de Nerval’s French translation of the first part of Goethe’s play in December, 1830—which are rejected by the sterner stuff of the main material, and which are prefaced by the extremely softened version of the melody advanced by the slow movement—possibly a premonition of Gretchen in the Faust Symphony, and certainly in the same key. It may not be too wide of the mark to see the Faust programme in the whole work—brooding, questioning, prayer, temptation and redemption are all in the piece—alongside the cry of the psalmist for God’s forgiveness:

Out of the deep have I called unto thee, O Lord : Lord, hear my voice.
O let thine ears consider well : the voice of my complaint.
If thou, Lord, wilt be extreme to mark what is done amiss : O Lord, who may abide it?
For there is mercy with thee : therefore shalt thou be feared.
I look for the Lord ; my soul doth wait for him : in his word is my trust.
My soul fleeth unto the Lord : before the morning watch, I say, before the morning watch.
O Israel, trust in the Lord, for with the Lord there is mercy : and with him is plenteous redemption.
And he shall redeem Israel : from all his sins. (Psalm 130 [Vulgate 129])

The work unfolds at an unhurried pace: the opening Andante presents two motifs—the first in octaves in the bass, the second in thirds in the piano. These alternate until the piano plays the first of several cadenzas, where the music is reminiscent in harmony and shape to the first of the Apparitions of the previous year (in Volume 26). The orchestra returns and the material reaches its first great climax, before subsiding to the opening phrase over a timpani pedal D in an attempt to re-establish the tonic key of D minor. When that tonality arrives, it is with a brisk new theme of repeated notes first announced by the violas, and the orchestra develops the material sequentially until F major is reached, and with it the plainsong De Profundis appears for the first time. It must be said that this theme has not been located by the present writer outside the works of Liszt, and although Liszt reminds Lammenais in the letter quoted above of their mutual interest in the theme which he describes both as a plainsong and as a faburden, it is not to be found in any of the traditional Catholic repositories of plainchant, nor does it resemble any of the chants commonly applied to this particular psalm. Perhaps the melody is of later origin, and is merely something which Liszt and Lammenais knew as the commonly performed music for the psalm at some time and place when they were together (and it may then be of an origin similar to that of the Psalm which Liszt transcribes in the Album d’un voyageur, or of the Miserere—another psalm, of course—of the Harmonies poétiques et religieuses). In any case, the melody as such contains but five notes—the first is heard twenty-one times in succession, the second and the fourth ten times each, and the third, like the fifth, once only. The harmony may originate in some psalter, too, but Liszt is happy to vary the mode—the orchestra gives the whole verse in F major, then the piano plays alone in F sharp minor, at which point the Latin text of the first two verses is overlaid:

De profundis clamavi ad te, Domine : Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes : in vocem deprecationis meae.

After a restatement of the psalm by piano and winds a long development section ensues in which the psalm rhythm is often applied to the accompaniment of the opening material, culminating in a close with four mighty E flats from the depths of the piano. The slow movement begins with a piano cadenza for which some of the material of the very first cadenza provides the springboard, but which is interspersed with phrases of the psalm, now in A flat major. Finally a new melody of disarming beauty emerges, clearly derived from the psalm, and at the end of the cadenza this is taken up by divided strings and piano. After a full close comes the scherzo in the style of a polonaise—except that it keeps sidestepping the traditional 3/4 for passages in 2/4. The form of this section is: polonaise; episode in 2/4; trio melody in A major; polonaise first variation; 2/4 episode first variation; brief quotation of psalm theme; trio first variation in B flat minor/major; truncated polonaise second variation; 2/4 episode second variation; trio second variation in D flat major; development of polonaise with psalm rhythm and main material leading to the recapitulation proper. This section is greatly telescoped, and we arrive quickly at the reprise of the psalm theme from the full orchestra, thence into a modulatory episode (with the soloist) which emerges in D major, with the concluding march. As we have seen, the march takes the slow movement melody as its basis, but after its mightiest statement it subsides over a timpani roll to the concluding phrases which combine fragments of the psalm with the march rhythm to end the work with a quieter confidence.

We encounter the ‘symphonique’ epithet again in the Franz Schubert: Grosse Fantasie opus 15—symphonisch bearbeitet für Piano und Orchester—Liszt’s beloved ‘Wanderer’ Fantasy in his transcription which was for many years extremely popular, and which, frankly, lies much easier under the hands than Schubert’s original. Apart from the tiny cadenza which forms the transition to the E flat section of the first movement, Liszt adheres scrupulously to Schubert’s work, very rarely allowing himself very much in the way of decoration, let alone succumbing to the easy chance of adding counter-themes. (This version is not to be confused with Liszt’s later reworking of the piece for solo piano, S565a—Volume 49—but it does equate with Liszt’s published reduction for two pianos, S653.)

In the first section, Liszt lets the orchestra speak first, and the piano enters only with the second, quiet statement of the principal theme. Liszt takes various melodic fragments into the orchestra—often as woodwind solos—and gives some of Schubert’s repeated chords over to the orchestra altogether. The slow movement is left to the piano to begin, the orchestra entering where Schubert’s left-hand tremolo is now taken up by both hands on the piano whilst the thematic material is passed to a dialogue between wind and strings. In the variation with the filigree writing in the right hand Liszt restores Schubert’s theme in the winds and in the left hand, where Schubert’s original merely hints at it, and he allows the whole orchestra to join in Schubert’s mighty climax. Exchanging phrases between piano and orchestra is Liszt’s starting point for the arrangement of the scherzo and the fugal exposition of the finale is left to the piano, with the orchestra joining gradually thereafter in a nicely calculated crescendo. Throughout the piece, Schubert’s more extreme demands are modified: the octaves at the end of the first movement, the terrible leaps to the right-hand arpeggios at the end of the scherzo, and the final page of arpeggios in both hands which so often brings disaster in concert are entirely avoided, these last being replaced by more solid chords from the piano and fanfares from the horns and trumpets.

The Concerto pathétique in the version recorded here represents Liszt’s last thoughts on a work which had occupied him on and off for over thirty-five years. As we have seen, the first version was the Grand Solo de concert for piano, S175a, and then with orchestra, S365 (see Vol 53a). Then came the extended Grosses Konzertsolo for piano, S176, (Vol 3) and the version for two pianos: Concerto pathétique, S258, was made in about 1856, and enjoyed much popularity amongst Liszt’s students, even though it was not printed until ten years later. A second edition of that version appeared in 1884, with a section of twenty-seven bars towards the end replaced with forty bars newly composed by Hans von Bülow—with Liszt’s apparent blessing. Possibly as early as 1872, Liszt’s student Eduard Reuss had made a version of the 1866 edition for piano and orchestra, and it is this version which came to Liszt’s notice in 1885. (Another of Liszt’s students—Richard Burmeister—had already made a concertante version of the work, but Liszt does not seem to have seen it. More recently, a version by Gábor Darvas has been published in Hungary and recorded, but this has nothing to do with Liszt either.) There was a lively correspondence between Liszt and Reuss as Liszt gradually took the piece under his own control; having first indicated to Reuss how pleased he was, Liszt then made copious alterations and revisions as late as January 1886, before he approved the work for publication. (The incomplete manuscript in the Library of Congress does not represent his final thoughts, and we do not have the engraver’s copy to see what changes were made at the proof stage. In any case, the publication took place after Liszt’s death, as did that of the two-piano reduction by August Göllerich.) Apart from altering the instrumentation, and adding a new introduction and coda, Liszt’s main aim was to lift the piano out of the orchestral texture by adding various new solo linking passages—a strange but effective plan, since they are almost all in the sparse style of his late works and in some contrast to the opulent textures of his middle years which inform the rest of the work. In his typically kind way, Liszt arranged for the piece to be published with full credit to Eduard Reuss, and with no mention at all of his own considerable collaboration and rewriting—a circumstance which has led to the work being unjustly omitted from most Liszt catalogues.

The opening of the Concerto pathétique is a newly composed passage of ten bars in octaves for the orchestra, and the orchestra keeps the ensuing statement of the first theme to itself. The piano enters for a brief cadenza leading to the lyrical contrasting melody which still forms part of the first subject group, and plays throughout the agitated transition to the second subject which is preceded by the first of Liszt’s interpolated solos. This Grandioso theme is taken by brass and drums—the drum rhythm is significant, because it was newly invented by Liszt, who wrote to Reuss (on 10 January 1886) that it would produce a better effect than his original plan of quick reiterated fifths copied from the two-piano piece, and that it would also serve twice as a rhythm for new transition material, and again at the end of the piece. So there is a new added passage in this rhythm for solo piano before the music again follows the two-piano score with the next statement of the second theme with horn and harp (this is the only concertante work of Liszt to include a harp). Liszt modifies the end of this passage and inserts further new material in the link to the Andante sostenuto. Further new material is found before the second, decorated statement of this theme, and the following phrases characterized by initial falling fifths have each been extended with trills and other-worldly harmonies for three bars at a time.

Another extension leads into the Allegro agitato assai, which is a further development of material from the first group, leading directly into a development of the second subject. This breaks off suddenly with another added solo derived from the opening bars, and the recapitulation begins, as in all the versions of this piece, with the reprise of the agitated transition material. Another interpolation precedes the Stretta—a developed reprise of the first theme—which, in this version, is taken by both piano and orchestra, and yet another new passage connects to the funeral march. Here we have muffled drums and solo trumpet in an astonishingly avant-garde piece of orchestration, and Liszt adds to the gloom by adding eight extra bars to the middle of it. The above-mentioned timpani rhythm returns in another new passage—and it is probably no accident that this rhythm is identical to that of the moment in the Stabat Mater speciosa in the oratorio Christus where it is associated with the text ‘Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Tui Nati visio’ (‘When the body die, grant that the spirit receive a vision of thy Son’); Liszt does not seem to have used this rhythm elsewhere—and the Andante sostenuto is recalled with its previous phrase extensions and a new connecting passage. The succeeding reprise of the second subject was in E major in all the other versions of the piece. Astonishingly, and to great effect, Liszt drops the tonality by a semitone, and then engineers a marvellous chord change to restore E major for the triumphant coda, which is introduced by more new material and extended by some twenty-five bars of defiant but not virtuosic octaves from piano and orchestra.

The young Liszt spent much time playing Weber’s two concertos, and only learned the more famous Konzertstück in his twenties, after which he never returned to the concertos again. But it was not until many years after he had retired from concert playing that Liszt produced his instructive edition of the piece, with its many intelligent suggestions for a text more apposite to the power of the newer pianos. Liszt’s revised text of the piece as a piano solo has already appeared in this series (Vol 49), and his suggestions for a revised version of the solo part in Weber’s original are recorded here. Weber’s orchestration remains unaltered, but Liszt offers many interesting solutions to passages which present problems of balance in the original, or which demand things like octave glissandos which work less well on the heavier instruments of the later nineteenth century (or most concert grand pianos since). The introduction remains virtually unaltered, but various tasteful and helpful embellishments are suggested in the principal Allegro. The most obvious difference lies in the march, where Weber has the piano silent except for a glissando interruption (the châtelaine’s beloved emerges from the distant crusaders’ march, according to the fanciful programme which Weber allowed to be attached to the score), but Liszt allows the piano to play distantly in a high register above the orchestra. In the final section Liszt again offers many practical suggestions for a more effective text without ever doing any musical violence to Weber’s work.

The private owner of the manuscript of the first version of Totentanz declined permission to view to the present writer, and so we are obliged to take Busoni’s work in preparing the piece for publication in 1919 on trust. It is, therefore, unclear whether this version was completed in 1849, as Busoni suggests, or whether the revisions apparent in the manuscript from which he worked date from 1853 when we know Liszt carried out some intermediate revision on the piece. There are many differences between this Totentanz and the version commonly performed (see Vol 53a), most of which are immediately obvious to the ear: the introductory gong strokes require no signposts, but the rest of the introduction is, broadly speaking, the same as the final version, except for a number of rhythmic differences, slighter scoring, and an uprushing scale in chromatic chords which later became blind octaves. Variations 1–3 correspond, with minor differences, to Variations I–III of the final version. Variation IV of the later version is not found here, and the Variazione fugata corresponds to the later Variation V, although the scoring is much thinner and there is a cadential passage accompanied by chromatic bass rumblings which was later replaced with a trombone statement of the opening phrase, in tempo, over semiquaver chords from the piano. Then there follows no cadenza, nor the orchestral statement of the second theme with its horns. In the place of what Liszt later called Variation VI—itself a theme and six variations, we have an Alternativo, which corresponds to the first of the later miniature variations, and Variations 4, 5, 6 and 7 (this last placed separately on track 17, so that it may be compared to the earlier version which Busoni offers as an appendix to his edition, here appended as track 21), which correspond to the second, third, fourth and sixth of the later miniature variations—the fifth of the later variations is new.

The ensuing cadenza in the earlier version is quite different, and leads to a brass chorale in B flat major—‘De Profundis’—a version of exactly the same theme that generated much of the Psaume instrumental. The chorale is repeated by flutes and clarinets before the piano leads the music into B minor (the same shift that it accomplished in the Psaume when the music moved from F major to F sharp minor), and then developed with much fantasy, and through a variety of distantly related harmonies until we stand again on the threshold of the D minor of the main body of the work. The coda of the later version is clearly derived from the Allegro which follows here, and the cadenza resembles the last cadenza in the later version, but beyond that there is no more music in this version which was carried over into the final one. Instead, we are offered a further variation on the second theme, albeit at a much faster tempo. The Dies irae returns and leads to a last cadenza before the final Allegro con fuoco combines the Dies irae and the De Profundis themes to close the work in shattering volumes of sound.

The Fantasie über ungarische Volksmelodien—or ‘Hungarian Fantasy’, as it is commonly known—bears an ineluctable kinship with the Rapsodie hongroise No XIV, but it was conceived before that work, and diverges from it in many important particulars, the first and foremost amongst which is the tonality: the Fantasy is in E minor, the Rhapsody in F minor. Various reworkings in the Rhapsody proceeded at a different time and pace for those of the Fantasy so, although the Fantasy was the second of the two works to be published, it was the first to achieve its final form. The background material for the piece was the tenth of the Magyar Dalok and the Magyar Rapszódia No 21, S242/10 and 21 (see Vol 28). Liszt took the Magyar Rapszódia and arranged it for piano and orchestra, adding an extra bar of timpani roll to get things under way, and amplifying the cadenzas in such a way as to recall Magyar Dal No 10. A new cadenza leads to the main theme of the piece, since identified as the Hungarian folksong Mohacs Field. This theme is presented three times—from the piano, from the trumpet and then other wind instruments with an agile piano accompaniment, and from the full orchestra. The Molto adagio which follows derives from the Magyar Dal No 10, as does the succeeding material. Music in common with the fourteenth Rhapsody but deriving directly in this instance from Magyar Rapszódia No 21 is the theme marked Allegretto alla Zingarese, which leads to a reprise in D flat major of Mohacs Field. After a cadenza based on this theme, but punctuated by fragments of the Magyar Dal on clarinet and flute, a new theme is presented which will carry the work almost to the end—labelled Koltoi Csárdás in the Magyar Rapszódia. At the Prestissimo coda all the themes are brought together, and in this recording, the curious tradition of slowing the last statements of Mohacs Field to something less than a quarter of Liszt’s required continuation in tempo prestissimo is deliberately avoided.

The history of the Ungarische Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) is clouded with uncertainties. What is indubitably true is that, in 1892, at Sophie Menter’s request, Tchaikovsky prepared a score for piano and orchestra from material which she provided. Equally true is that the publication of that score was not seen through the press by Tchaikovsky, who died the following year, and that the published score and parts require a good deal of common-sense correction. What Tchaikovsky worked from has not been preserved, but it seems to have been some kind of short score. The question is: did Sophie Menter (a very famous pianist in her day, and a composer of salon trifles) compose the work, did Liszt write it, or did Menter take something to Liszt which he then got into shape for her in the period of exactly two days in which he is known to have worked at Menter’s castle—Schloss Itter—in 1885? Göllerich mentions the piece in his diary and suggests that Liszt would have had trouble completing it (failing eyesight and poor health being likely primary reasons; not wishing to write a virtuoso piece in a style which he had long abandoned no doubt being another). Liszt’s letter to Menter dated 3 August 1885 tells her that the ‘Sophie Menter Concerto’ is begun and that he would complete it at Schloss Itter. At this remove we cannot establish whether the work referred to as a Concerto in the Hungarian Style equates with the present piece, but on balance it seems very likely. It has to be said at the outset that the musical substance of the piece is not particularly Lisztian, but if Menter really collected the themes (which are unknown in Liszt’s works, although they are similar in style to melodies found in some of the Hungarian Rhapsodies or the Ungarischer Romanzero) and Liszt just helped over two days to arrange the short score, then his possible collaboration may be conceded. What appears exceedingly unlikely, although it is a theory that has been advanced anent this work, is that Liszt instructed Menter to take the piece to her friend Tchaikovsky for orchestration without mentioning Liszt’s name, since Tchaikovsky did not admire Liszt, especially since the publication of the transcription of the Polonaise from Eugene Onegin, and that Liszt’s composership of the work be hidden behind Menter’s name. This is just preposterous: Tchaikovsky orchestrated Liszt’s song Der König in Thule without demur, and he also orchestrated Liszt’s version of Mozart’s Ave verum corpus for his Mozartiana suite when he could just as easily have used the original. And if he referred to Liszt in his diary as ‘the old Jesuit’ then at the least it is a lesser insult than that volume reserves for many of Tchaikovsky’s other colleagues (such as Brahms, for example: ‘a giftless bastard’!). In any event, this piece is missing from any other recorded accounts of Tchaikovky’s concertante works, and ought to be heard for that reason alone. We cannot say whether Tchaikovsky played any part in the actual composition, but towards the coda there is a harmonic sequence very familiar from Tchaikovsky’s concertos. Let us hope that our bets are hedged correctly and that Liszt had something to do with the piano figuration, especially in the earlier part of the piece.

The structure of the piece is straightforward enough, and is clearly inspired by works such as the Hungarian Fantasy. The work begins with a theme from the orchestra that will not return, and a piano cadenza, full of imitation of the cimbalom, leading to the Andante—a soulful theme expounded in arpeggiated chords. There follows an Allegro variation and another cadenza, leading to a new theme marked Allegretto, given first by the piano and then joined boisterously by the orchestra. The Andante theme is recalled in the ensuing cadenza and a new theme is presented in the slow Andante (really an Adagio) which follows. One more reminiscence of the Andante theme leads to a variation on the Allegretto, with the piano playing in constant demisemiquaver octaves. Another short cadenza introduces a new theme in the horns, but it is shortlived and we find ourselves very soon in the coda, which is generated from a faster version of the Andante theme. All in all, the piece is effective without laying claim to any special importance, and considering the probable assistance of Liszt and the certain participation of Tchaikovsky, it was thought wise not to pass it by.

Leslie Howard © 1998

Si l’on tient compte de la manière dont les œuvres d’autres compositeurs ont été répertoriées, l’œuvre pour piano et orchestre de Liszt telle que nous la connaissons comprend quelque quinze pièces. La première version de Totentanz est si différente de sa version finale que le total doit en fait être porté à seize pièces, et même à dix-sept si l’on tient pour certaine la contribution de Liszt à l’Ungarische Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl). D’autres œuvres de Liszt pour piano et orchestre ont certainement existé, ou nous savons du moins qu’il les a interprétées, mais aucune ne nous est parvenue: deux concertos écrits lorsqu’il était adolescent ont disparu, et les versions concertante de cinq de ses grands solos, mentionnées dans sa correspondance ou par des éditeurs (les fantaisies Clochette, Puritani et Niobe, ainsi que El Contrabandista et Heroischer Marsch im ungarischen Styl) n’ont toujours pas, à notre grand désespoir, été retrouvées. Liszt n’a interprété en public qu’un nombre très restreint des pièces que nous connaissons—tout juste trois, en fait—et n’en a vu publiées que très peu de son vivant.

On imagine facilement Liszt adolescent, tout juste lancé à la conquête du monde musical, sollicité pour la production d’œuvres de son cru pour piano et orchestre. On sait qu’il s’exécuta assez rapidement, grâce à de nombreux témoignages de l’époque qui le décrivent interprétant ses propres concertos, non identifiés. Mais les premières pièces concertante à avoir survécu datent des années 1830, alors que Liszt avait déjà trouvé son style de la maturité. Il est difficile d’établir de manière irréfutable une chronologie de ses compositions; toujours est-il que vers le milieu des années 1830, Liszt devait avoir esquissé le concerto connu sous le nom de Malédiction, la fantaisie Lélio ainsi que, probablement, une version initiale de son Premier Concerto. Liszt n’interpréta à l’époque qu’une seule de ces œuvres, qui n’atteint jamais le stade de la publication: la fantaisie Lélio, qu’il exécuta sous la direction de Berlioz en 1834, et qui connut alors un succès beaucoup plus grand que l’extraordinaire pièce du même Berlioz dont ses thèmes étaient inspirés. Liszt composa la même année sa plus longue pièce concertante—le psaume instrumental De Profundis, qu’il n’interpréta jamais et qui ne fut pas publié de son vivant, alors même qu’il s’en inspira plus tard pour d’autres compositions. À la fin de la décennie, Liszt avait interprété à plusieurs reprises sa version orchestrale des célèbres variations Hexaméron, mais celles-ci ne furent pas non plus publiées sous cette forme.

À la fin des années 1830, Liszt travaillait à l’écriture de trois concertos. Deux d’entre eux devront attendre vingt ans ou plus avant d’être publiés sous leur forme définitive, et le troisième sera abandonné, imparfait et inachevé, avant d’être publié un siècle après la mort du compositeur. Totentanz est une autre pièce dont Liszt chercha la forme définitive pendant toute une décennie. Débutée en 1849, sa première version complète contient des éléments certes dérivés du De Profundis, mais qui ne lui sont jamais identiques. Durant les années 1850, alors que Liszt se concentrait sur la révision de morceaux anciens, cherchant à établir ce qu’il considérait comme leur version définitive, il retravailla son Capriccio alla turca, ajoutant la marche d’ouverture, rebaptisant la pièce Fantaisie sur des thèmes des Ruines d’Athènes et terminant l’ensemble en 1852. Il composa à la même époque une version orchestrale de son Grand Solo de concert, mais révisa ultérieurement la version solo de la pièce, de telle sorte que ni le premier solo ni sa version orchestrale ne furent jamais publiés. Il publia par contre sa seule œuvre alimentaire: la Fantaisie hongroise, qui reprend le dixième pièce du Magyar Dalok, et annonce la Quatorzième rapsodie hongroise. Il adapta également à cette époque la Polonaise de Weber et la fantaisie «Wanderer» de Schubert, qui remportèrent un succès immédiat. A la fin des années 1850, le Concerto no1 avait atteint sa forme définitive, après une première par Liszt sous la direction de Berlioz, à Weimar, et Totentanz était achevé, même si Liszt ne l’interpréta jamais. Le Concerto no2 trouva enfin sa forme définitive en 1861, mais Liszt n’était plus alors disposé qu’à diriger l’orchestre, et il n’était plus question qu’il en exécute le solo. Il n’interpréta pas non plus le solo du Konzertstück de Weber, qu’il avait retravaillé et qui fut publié au début des années 1870. Il n’existe aucune preuve irréfutable de la part qu’il prit en 1885, à Schloss Itter, à la préparation du Ungarische Zigeunerweisen. Même s’il ne s’agit certes pas d’une œuvre de première importance, elle n’est pas sans intérêt; nous l’avons inclue en guise de supplément dans ce survol de l’œuvre du compositeur parce que l’on a considéré ici et là qu’il y avait pris part. La version pour deux pianos du Grosses Konzertsolo—le Concerto pathétique—eut beaucoup de succès, et deux des élèves de Liszt en produisirent des versions pour orchestre. Liszt pris l’une d’elles à cœur, et entreprit de l’étoffer et de la réécrire entièrement, ce qui en fait l’une des dernières pièces qu’il ait achevées—même s’il compliqua l’affaire en gardant l’anonymat lors de la publication de la partition.

Le Concerto no2 en la majeur a toujours fait l’objet d’une attention toute particulière de la part des interprètes de Liszt dotés d’un sens développé de la musique, soucieux de ne pas succomber à la tentation traditionnelle de jouer le Premier Concerto pour des salles vides et le plus rapidement possible (nous devons à Alfred Brendel un commentaire particulièrement incisif et plein d’esprit au sujet d’un morceau exécuté à la va-vite en moins de 14 minutes, par un musicien dont l’expérience aurait dû le rendre plus maître de son art), choisissant plutôt l’œuvre qui, malgré ses difficultés et son caractère expansif, reste fondamentalement poétique. Certes, Liszt différencie clairement le caractère propre à chaque concerto: le contraste de tonalité est optimal, les premières mesures sont on ne peut plus distinctes, la structure de base en quatre mouvements du Premier est remplacée dans le Second par un simple mouvement qui extrapole les frontières du principe de la sonate, d’une manière qui rappelle bon nombre des poèmes symphoniques de Liszt. Qui plus est, le Second Concerto explore un nombre de thèmes plus limités, mais plus raffinés que le Premier.

La juxtaposition des septième et neuvième accords lointains est une caractéristique remarquable du premier thème, qui ne parvient pas pour autant à déstabiliser la tonalité principale, évidente dès le premier accord. Le piano s’annonce sur de doux arpèges pour le second énoncé, qui se prolonge pour servir de transition au second thème, dans un passage mélodieux aux sons d’une corne seule, du hautbois et du violoncelle. Le second thème, puissant et triadique, est présenté en ré mineur, dans un renversement des constituantes habituelles d’une exposition en sonate. Une seconde transition présente un thème nouveau, changeant la musique en si bémol mineur et un tutti vigoureux sur lequel l’exposition se termine. On peut considérer que le développement commence à partir du moment ou le soliste rejoint l’orchestre, moment où le rapport entre le thème du tutti et la fin du premier thème est mis en évidence, souligné par le petit solo de piano qui vient rétablir le calme à un point qui rappel presque le début du concerto. Le thème du tutti est alors transformé par l’orchestre en introduction posée, prolongée par une brève cadence, en une réécriture du premier thème en 4/4 plutôt qu’en 3/4, en ré bémol majeur, avec solo de violoncelle. Le piano poursuit lyriquement, avant d’être finalement rejoint par le hautbois, puis par la flûte, annonçant une autre transformation du thème du tutti sous lequel les violons jouent une phrase qui, bien qu’elle s’inspire des deux premiers accords du concerto, souligne la mélodie (et le sentiment) du chant de Liszt Freudvoll und leidvoll.

Les notes de la première transition influence la cadence qui aboutit à la récapitulation du second sujet, dans un ré bémol majeur robuste, les cordes les plus basses se chargeant du thème du tutti en contrepoint. La récapitulation se poursuit avec une autre transformation de la première transition, le développement du thème du tutti et du second sujet combinés et la version transformée du tutti lui-même. Le second thème de transition s’annonce désormais en la mineur et l’accélération générale du tempo finit par s’imposer, avec la récapitulation dans la tonalité d’origine du premier thème, désormais transformé en marche et ponctué de fragments de l’omniprésent thème du tutti (de nombreux commentateurs ont accueilli ce passage avec dédain, exposant sa soi-disant vulgarité martiale, ne décelant généralement pas qu’il s’agit d’un moment de triomphe acceptable, servant de point final à la récapitulation du premier thème et de la première apparition de la tonalité de départ depuis les premières pages de l’œuvre. Searle, même lui, parle de ce passage comme faisant partie du «finale», montrant ainsi son peu de compréhension quant à la structure de l’œuvre). Comme s’il avait souhaité faire taire les critiques potentielles, Liszt se sert à nouveau du second thème transitionnel pour réintroduire le premier thème sous une forme des plus magiques, poursuivant grâce à une version du même prolongement lyrique déjà présentée par le solo de violoncelle et continuant de la même manière pendant la phrase Freudvoll und leidvoll, jusqu’à une brève cadence. Cette cadence, au même titre qu’une grande partie de la matière de cette œuvre, est dérivée des tons et demi-tons descendants alternants du premier thème, les intervalles servant immédiatement de structure à la coda animée. La coda est une péroraison si superficiellement appropriée qu’il faut s’y reprendre à deux fois pour s’apercevoir avec quelle facilité elle fuse l’ensemble, chaque thème étant représenté, d’une manière ou d’une autre, jusqu’aux toutes dernières mesures.

Une lettre de Liszt à l’Abbé de Lammenais, datée du 14 janvier 1835, l’informe qu’une «petite œuvre» lui est dédicacée—il s’agit d’un De Profundis instrumental, basé sur un plain-chant qu’ils connaissent tous deux et qui parviendrait bientôt à l’Abbé. Liszt lui-même allait devoir «[s’] absenter pendant deux mois» mais son absence fut bien plus longue. Marie d’Agoult allait tomber enceinte de leur première fille à la fin du mois de mars 1835 (Blandine est née en décembre de la même année) et la force des choses avait obligé Liszt quelques mois plus tôt, à quitter La Chesnaie, sa retraite volontaire chez Lammenais (obligation qu’il accueillit probablement avec peu de façons). Comme Iwo et Pamela Zaìuski l’ont écrit: «il émergeait d’un laps de ferveur religieuse pour s’adonner aux plaisirs de ce monde et son besoin de solitude faisait place à un besoin de s’entourer de gens plein d’entrain. Son énervement face à l’humanité toute entière alternait avec un vif sentiment d’amour envers ses semblables.» Son attention pour Marie, cependant, nous a probablement coûté une copie correcte en tous points du plus long morceau concertante de Liszt. Le manuscrit de Weimar, qui porte une dédicace à Lammenais (nous doutons qu’une copie au propre ait été recopiée puis envoyée à Lammenais) est tout juste terminé; comme c’est le cas de nombreux manuscrits similaires de Liszt, la fin attend sa forme définitive, cette attente pouvant même s’être prolongée jusqu’à ce que Liszt propose son œuvre au public, ce qui ne devait jamais se produire. Liszt poursuivit son chemin sans jamais renouer son intérêt pour cette œuvre, même si le plain-chant De Profundis se retrouve encore dans son œuvre au début des années 1850. Nous souhaitons exprimer notre gratitude envers Jay Rosenblatt, qui a su rendre cette œuvre jouable. Pour cet enregistrement, une ou deux autres interprétations très mineures sont mises à contribution et une brève coda, qui rappelle les premières mesures du plain-chant, a été ajoutée (la partition de Rosenblatt et plusieurs parties peuvent être louées; la partition pour deux pianos publiée par Acs, ainsi que la partition et les parties qui l’accompagnent sont particulièrement inadéquates; 52 mesures de musique entièrement orchestrée ont été omises à un endroit; une version interprétée par Michael Maxwell a été enregistrée, mais elle traite le texte avec une évidente désinvolture, réorchestre la majeure partie du morceau et lui ajoute une retentissante conclusion méphistophélique). Là aussi, on peut déclarer sans peur de se tromper, que l’orchestration provient entièrement de Liszt. Si le mot «symphonique» ne suffisait pas, la description que nous laisse Liszt de son œuvre, composée pour «orchestre et piano principal», nous donne une idée de l’importance considérable de la partie orchestrale de l’œuvre.

La structure du De Profundis est remarquable, tant en elle-même que pour ce qu’elle nous laisse prévoir de la pensée symphonique de l’auteur: il s’agit d’un vaste mouvement en sonate, composé d’un mouvement lent, lui-même basé sur un plain-chant au service du second sujet et d’un scherzo contrastant sous forme de polonaise, le tout se terminant sur une coda basée sur le mouvement lent, puis transformée en marche.

La tonalité principale est le ré mineur mais le mouvement lent est en la bémol et la polonaise en do dièse mineur. Une question difficile subsiste quant au sérieux de l’œuvre: comment justifier la présence de la polonaise? Le texte du psaume ne nous éclaire aucunement sur le sujet. Si Liszt avait composé ce morceau plus tard, on pourrait volontiers y voir un hommage à la Princesse zu Sayn-Wittgenstein. Ce cas est néanmoins plus curieux; la section dans son intégralité suggère une capitulation face aux choses de ce monde, assez proche de la tentation de Faust par Méphistophélès—Berlioz avait parlé à Liszt de la traduction française de la première partie de la pièce de Goethe par Gérard de Nerval, en décembre 1830—rejetées par la trame plus vigoureuse de la matière principale et préfacées par la version extrêmement adoucie de la mélodie annoncée par le mouvement lent—peut-être doit-on y voir une prémonition de Gretchen dans la Symphonie de Faust; la tonalité est indubitablement la même. On ne s’éloigne peut-être pas trop de la vérité en voyant le programme de Faust d’un bout à l’autre de l’œuvre—atmosphère pesante, remise en question, prière, tentation et rédemption sont toutes dans le morceau—accompagnées par la supplication du psalmiste pour le pardon de Dieu:

Des profondeurs de l’abîme, je t’invoque, Ô Eternel! Seigneur écoute ma voix. Que tes oreilles soient attentives aux accents de mes supplications. Si tu tenais compte de nos fautes, Seigneur, qui pourrait subsister devant toi? Mais chez toi emporte le pardon, de telle sorte qu’on te révère. J’espère en l’Eternel, mon âme est pleine d’espoir et j’ai toute confiance en sa parole. Mon âme attend le Seigneur plus ardemment que les guetteurs le matin. Oui, que les guetteurs n’attendent le matin. Qu’Israël mette son attente en l’Eternel, car chez l’Eternel domine la grâce et abonde le salut. C’est lui qui affranchit Israël de toutes ses fautes. (Psaume 130 [129])

L’œuvre se déroule tranquillement: L’Andante du début présente deux motifs—le premier se compose d’octaves à la basse, le deuxième de tierces au piano. Ces motifs alternent jusqu’à ce que le piano joue la première de plusieurs cadences, au cours desquelles l’harmonie et la forme de la musique rappellent la première des Apparitions de l’année précédente (voir Volume 26). L’orchestre rejoint le piano et l’œuvre parvient à son premier vrai sommet, avant de se fondre dans la phrase d’ouverture sur une pédale de timbale en ré, qui tente de rétablir le ton de la tonique du ré mineur. La tonalité arrive sur un nouveau thème léger composé de notes répétées, premièrement annoncées par les altos; l’orchestre développe cette matière par enchaînement jusqu’au fa majeur, sur lequel le plain-chant De Profundis se manifeste pour la première fois. Notons que l’auteur n’a pas situé ce thème en dehors de l’œuvre de Liszt et bien que ce dernier ait rappelé à Lammenais, dans la lettre citée ci-dessus, leur intérêt mutuel pour ce thème, qu’il décrit à la fois comme un plain-chant et un faux-bourdon, il n’apparaît dans aucun des recueils du plain-chant catholique traditionnel et ne ressemble à aucun des chants habituellement associés à ce psaume en particulier. Peut-être l’origine de la mélodie lui est-elle antérieure, peut-être Liszt et Lammenais la connaissaient-ils tout simplement comme la musique communément jouée pour accompagner le psaume à un endroit et à une époque donnés de leurs relations (son origine pourrait alors être similaire à celle du Psaume transcrit par Liszt dans l’Album d’un voyageur ou du Miserere—un autre psaume, bien entendu—des Harmonies poétiques et religieuses). Quoi qu’il en soit, la mélodie, en tant que telle, ne contient que cinq notes—la première est reproduite 21 fois de suite, la deuxième et la quatrième 10 fois chacune et la troisième, tout comme la cinquième, une fois seulement. L’harmonie pourrait également provenir d’un psautier, mais Liszt n’hésite pas à en varier le mode—l’orchestre donne tout le verset en fa majeur, puis le piano joue seul en fa dièse mineur (moment à partir duquel le texte en latin des deux premiers versets est ajouté:

De profundis clamavi ad te, Domine: Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes: in vocem deprecationis meae.

Une longue section développée fait suite à une répétition du psaume par le piano et les instruments à vent, section au cours de laquelle le rythme du psaume est souvent appliqué à l’accompagnement des premières mesures, culminant dans une conclusion par quatre mi bémol retentissants des profondeurs du piano. Le mouvement lent débute avec une cadence au piano, pour laquelle une partie de la matière de la toute première cadence sert de plate-forme, mais qui contient néanmoins des phrases intercalées du psaume, désormais en la bémol majeur. Pour finir, une nouvelle mélodie d’une beauté désarmante émerge, clairement dérivée du psaume, reprise à la fin de la cadence par les cordes et le piano. Le scherzo intervient après une conclusion nette, dans le style d’une polonaise—à part plusieurs passages en 2/4 qui s’éloignent du traditionnel 3/4. La structure de cette partie est la suivante: polonaise; épisode en 2/4; mélodie du trio en la majeur; première variation de la polonaise; première variation de l’épisode en 2/4; brève citation du thème du psaume; première variation du trio en si bémol mineur/majeur; seconde variation de la polonaise tronquée; seconde variation de l’épisode en 2/4; seconde variation du trio en ré bémol majeur; développement de la polonaise au rythme du psaume et de la matière principale, aboutissant à la récapitulation proprement dite. Cette partie est largement télescopée et l’on arrive rapidement à la reprise du thème du psaume par l’ensemble de l’orchestre, puis à un épisode modulateur (avec le soliste) qui émerge en ré majeur avec la marche de conclusion. Comme nous l’avons vu, la marche prend la mélodie du mouvement lent pour base, mais après son énoncé le plus violent, elle s’estompe sur un roulement de timbale jusqu’aux phrases de conclusion, composées d’un mélange de fragments du psaume et du rythme de la marche, pour finir l’œuvre avec une assurance plus tranquille.

L’épithète «symphonique» réapparaît à nouveau dans Franz Schubert: Grosse Fantasie opus 15—symphonisch bearbeitet für Piano und Orchester—«Le Wanderer», la fantaisie bien-aimée de Liszt dans sa transcription qui fut longtemps extrêmement populaire et qui, franchement, se joue bien plus aisément que l’original de Schubert. À part la petite cadence qui sert de transition à la section en mi bémol du premier mouvement, Liszt se conforme scrupuleusement à l’œuvre de Schubert, se permettant très peu en terme d’embellissements et succombant encore moins à la tentation facile d’y ajouter des contre-thèmes (cette version ne doit pas être confondue avec le morceau adapté par Liszt plus tard pour un seul piano, S565a—Volume 49—bien que comparable à sa réduction publiée pour deux pianos, S653).

Dans la première section, Liszt donne la parole à l’orchestre en premier et le piano n’intervient qu’avec le second énoncé posé du thème principal. Liszt puise divers fragments de mélodie dans l’orchestre—souvent sous forme de solos de bois—et offre plusieurs accords répétés par Schubert à l’orchestre. Le piano est chargé d’amorcer le mouvement lent, l’orchestre intervenant lorsque le trémolo à main gauche de Schubert est repris par les deux mains du pianiste, cependant que la thématique de l’œuvre est exposée sous forme de dialogue entre les vents et les cordes. Dans la variation en filigrane à main droite, Liszt rétablit le thème de Schubert par l’intermédiaire des instruments à vent et de la main gauche, alors que l’original de Schubert se contente d’y faire allusion puis invite l’ensemble de l’orchestre à participer au crescendo retentissant de Schubert. Liszt se sert d’échanges de phrases entre le piano et l’orchestre comme de point de départ pour le scherzo et l’exposition fuguée du finale est laissée au piano, l’orchestre intervenant petit à petit dans un crescendo parfaitement calculé. Les exigences extrêmes de Schubert sont modifiées d’un bout à l’autre du morceau: les octaves de la fin du premier mouvement, les bonds vertigineux des arpèges à main droite à la fin du scherzo et la dernière page d’arpèges à deux mains, véritable source de désastres de bien des concerts, sont totalement évités, ces dernières étant remplacées par des accords plus solides du piano et par la fanfare des cors et des trompettes.

Notre version du Concerto pathétique représente les dernières pensées de Liszt au sujet d’une œuvre sur laquelle il s’est penché, par intermittence, pendant plus de trente-cinq ans. Comme nous l’avons vu, la première version était le Grand Solo de concert pour piano, S175a, puis avec orchestre, S365 (voir Vol. 53a), suivi de la version prolongée du Grosses Konzertsolo pour piano, S176, (Vol. 3) et par la version pour deux pianos: Le Concerto pathétique, S258 date d’environ 1856 et fut très apprécié des étudiants de Liszt, qui durent malgré tout attendre dix ans pour le voir imprimer. Dans une seconde édition de cette version, sortie en 1884, une section de vingt-sept mesures vers la fin a été remplacée par quarante mesures composées par Hans von Bülow—apparemment avec la bénédiction de Liszt. Il est possible qu’un des étudiants de Liszt, Eduard Reuss, ait composé une version de l’édition de 1866 pour piano et orchestre dès 1872, version qui parvint aux oreilles de Liszt en 1885 (un des autres étudiants du compositeur—Richard Burmeister—avait déjà composé une version concertante de l’œuvre mais rien n’indique que Liszt l’ait connue. Une version par Gábor Darvas a été publiée en Hongrie plus récemment, puis enregistrée, mais elle n’a rien à voir avec Liszt non plus). Une vive correspondance s’est établie entre Liszt et Reuss, Liszt prenant petit à petit les commandes du morceau; après avoir fait part de son contentement à Reuss, Liszt le modifia et le révisa considérablement jusqu’à janvier 1886, date à laquelle il donna son accord pour sa publication (le manuscrit incomplet détenu par la Bibliothèque du Congrès ne représente pas ses dernières pensées et nous ne possédons pas la copie du graveur pour vérifier quels changements furent apportés au stade d’ébauche. Quoi qu’il en soit, le morceau fut publié après la mort de Liszt, au même titre que la réduction pour deux pianos d’August Göllerich). Modification de l’instrumentation et ajout d’une nouvelle introduction et d’une coda mis à part, l’intention principale de Liszt était d’extraire le piano de la texture orchestrale en ajoutant plusieurs solos de liaison—projet étrange mais efficace puisqu’ils sont pratiquement tous dans le style clairsemé de ses dernières œuvres, contrastant avec les textures opulentes du milieu de sa carrière de compositeur, lesquelles influencèrent le reste de l’œuvre. Faisant preuve d’une générosité caractéristique, Liszt s’arrangea pour que les honneurs suscités par la publication du morceau reviennent entièrement à Eduard Reuss, sans tirer aucun partie de son propre travail non négligeable de collaboration et de recomposition—générosité à l’origine de l’omission injustifiée de l’œuvre de la plupart des catalogues de Liszt.

L’ouverture du Concerto pathétique est un passage de composition nouvelle de dix mesures en octaves, pour orchestre; l’orchestre se réserve l’énoncé consécutive du premier thème. Le piano intervient pour une brève cadence, laquelle aboutit à la mélodie lyrique contrastante qui continue de former le groupe du premier sujet et se poursuit tout au long de la transition agitée vers le second sujet, précédé du premier des solos interpolés de Liszt. Ce thème grandiose est repris par les cuivres et les tambours—le rythme du tambour a une importance significative étant donné qu’il s’agit d’une nouvelle invention de Liszt, qui a écrit à Reuss (le 10 janvier 1886) pour lui dire qu’il produirait un plus bel effet que son projet initial, qui se composait de quintes reprises rapidement recopiées du morceau pour deux pianos et qu’il aurait deux usages: il servirait de rythme aux nouvelles mesures de transition, mais également à la fin du morceau. On remarque donc un nouveau passage ajouté au rythme du solo de piano avant que la musique ne suive de nouveau la partition pour deux pianos, à l’occasion de l’énoncé du second thème confié aux cors et à la harpe (la harpe ne figure dans aucune autre œuvre concertante de Liszt). Liszt modifie la fin de ce passage et insère de nouvelles mesures dans la liaison avec l’Andante sostenuto. De nouvelles notes apparaissent également avant le second énoncé embelli de ce thème et les phrases qui suivent caractérisées par des quintes initiales tombantes ont toutes été prolongées par ajout de trilles et harmonies inhabituelles pour trois mesures à la fois.

Un autre prolongement conduit à l’Allegro agitato assai, qui réaffirme également la matière du premier groupe et conduit directement à un développement du second sujet. Elle s’interrompt soudain sur l’intervention d’un autre solo ajouté dérivé des premières mesures, puis la récapitulation commence, comme dans toutes les versions de ce morceau, avec la reprise de la matière dont se compose la transition agitée. Une autre interpolation précède la Stretta—une reprise développée du premier thème—qui, dans cette version, est confiée au piano et à l’orchestre; un autre nouveau passage relie l’ensemble à la marche funéraire. On y entend des tambours étouffés et une trompette seule, dans un travail d’orchestration étonnamment avant-garde; Liszt augmente le caractère pesant de l’ensemble en ajoutant huit mesures supplémentaires en son milieu. Le rythme des timbales mentionné plus tôt réapparaît dans un autre nouveau passage—le fait que ce rythme soit identique à celui du moment du Stabat Mater speciosa de l’oratorio Christus, à l’occasion duquel il est associé au texte «Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Tui Nati visio» («lorsque le corps meurt, permet à l’esprit d’entrevoir mon fils»), n’est probablement pas un hasard; Liszt ne semble pas l’avoir utilisé ailleurs—et l’Andante sostenuto est repris, avec ses prolongements de phrases précédents et un nouveau passage de liaison. La reprise consécutive du second sujet était en mi majeur dans toutes les autres versions du morceau. Liszt obtient un effet à la fois étonnant et particulièrement réussi en baissant la tonalité d’un demi-ton et en créant un merveilleux changement d’accord pour rétablir le mi majeur pour la coda triomphante, annoncée par de nouvelles notes et prolongée de quelques vingt-cinq mesures d’octaves, exigeantes mais pas impossibles, pour piano et orchestre.

Le jeune Liszt a passé de longs moment à jouer les deux concertos de Weber et n’a appris le plus connu, soit Konzertstück, qu’entre vingt et trente ans, période après laquelle il ne revint jamais aux concertos. Il fallut néanmoins attendre de nombreuses années après qu’il ait décidé de ne plus se produire en concert pour que Liszt produise cette édition instructive de ce morceau, riche en suggestions intelligentes en faveur d’un texte qui conviendrait mieux à la puissance des pianos plus modernes. Le texte du morceau révisé par Liszt pour solo de piano a déjà été présenté dans cette série (Vol. 49) et ses suggestions concernant une version révisée de la partie solo de l’original de Weber y sont notées. L’orchestration de Weber reste inchangée mais Liszt propose plusieurs solutions intéressantes à des passages posant certains problèmes d’équilibre dans l’œuvre originale, ou qui obligent à recourir à des glissandos d’octaves plus difficiles à réaliser sur les instruments plus lourds de la fin du dix-neuvième siècle (ou sur la plupart des pianos de concert ultérieurs à cette époque). Bien que l’introduction demeure pratiquement inchangée, divers fioritures de bon goût et utiles sont suggérées dans l’Allegro principal. La différence la plus évidente intervient dans la marche, dans laquelle Weber fait taire le piano, à l’exception de l’interruption du glissando (le bien-aimé de la châtelaine émerge d’une lointaine croisade, conformément au programme élaboré qui, sur l’autorisation de Weber, accompagnait la partition) et Liszt laisse le piano jouer posément dans un haut registre, en même temps que l’orchestre. Dans la dernière section, Liszt propose également de nombreuses solutions pratiques pour augmenter l’impact du texte sans pour autant soumettre l’œuvre de Weber à aucune violence musicale.

Le propriétaire privé du manuscrit de la première version de Totentanz n’ayant pas permis à l’auteur de le consulter, nous sommes obligés de faire confiance au travail de Busoni, dont la préparation de l’œuvre à des fins de publication date de 1919. Nous ne sommes par conséquent pas en mesure d’affirmer que cette version ait été achevée en 1849, comme le suggère Busoni, ou que les révisions qui figurent dans le manuscrit qui lui a servi d’outil de travail datent de 1853, date à laquelle nous savons que Liszt avait soumis le morceau à des révisions intermédiaires. De nombreuses différences existent entre son Totentanz et la version communément jouée (voir Vol. 53a), la plupart étant évidentes dès les premières mesures: les coups de gong de l’introduction se passent de tout commentaire mais le reste de l’introduction est, en termes généraux, identique à la version définitive, à l’exception de quelques différences de rythme, d’une instrumentation plus légère et d’une gamme surgissante d’accords chromatiques qui, plus tard, se transformeront en fausses octaves. Les Variations 1–3 correspondent, sauf quelques petites différences, aux Variations I–III de la version définitive. La Variation IV de la version ultérieure n’apparaît pas dans celle-ci et la Variazione fugata correspond à la Variation V ultérieure, malgré une instrumentation beaucoup plus légère et un passage cadentiel accompagné de grondements de basse chromatique qui, plus tard, seront remplacés par un énoncé de la première phrase au trombone, en tempo, sur des accords en double croche au piano. La cadence et l’énoncé orchestral du second thème, par les cors, n’existent plus. Ce que, plus tard, Liszt allait appeler la Variation VI—elle-même composée d’un thème et de six variations—a été remplacé par un Alternativo, qui correspond à la première des variations miniatures ultérieures; les Variations 4, 5, 6 et 7 (cette dernière ayant été placée sur le titre 17, pour permettre à l’auditeur de la comparer avec la version plus ancienne proposée par Busoni en appendice à son édition que nous vous proposons au titre 21) correspondent aux variations miniatures ultérieures deux, trois, quatre et six—la cinquième des variations ultérieures est neuve.

La cadence qui suit dans la version la plus ancienne est assez différente et conduit à une chorale de cuivres en si bémol majeur—«De Profundis»—une copie conforme du même thème servit de base à une grande partie du Psaume instrumental. La chorale est répétée par les flûtes et les clarinettes, avant que le piano ne conduise la musique en si mineur (une virevolte identique est accomplie dans le Psaume, lorsque la musique passe du fa majeur au fa bémol mineur), puis développée avec beaucoup de fantaisie et à travers diverses harmonies aux rapports lointains, jusqu’à ce que le corps principal de l’œuvre nous ramène au bord du ré mineur. La coda de la version ancienne est indiscutablement dérivée de l’Allegro qui suit et la cadence rappelle la dernière cadence de la version ultérieure, mais après cela, aucune autre musique de cette version n’a été transposée dans la version définitive. À la place, on nous propose une autre variation du second thème, même si le tempo en est beaucoup plus rapide. Le Dies irae revient et conduit à une dernière cadence avant que le dernier Allegro con fuoco ne fusionne les thèmes du Dies irae et du De Profundis, pour clore l’œuvre sur des sons fracassants.

La Fantasie über ungarische Volksmelodien—plus connue sous le titre de «Fantaisie hongroise»—ressemble indubitablement à la Rapsodie hongroise noXIV, bien que conçue avant cette œuvre et malgré de nombreux traits particuliers importants qui l’en éloigne, le plus flagrant d’entre eux étant sa tonalité: La Fantaisie est en mi mineur, la Rapsodie en fa mineur. Diverses modifications de la Rapsodie furent entreprises à des époques et à des rythmes différents de ceux de la Fantaisie et, par conséquent, bien que la Fantaisie ait été la deuxième des deux œuvres à être publiée, elle fut la première à adopter sa forme définitive. La matière de fond choisie pour le morceau est la dixième du Magyar Dalok et la Magyar Rapszódia no21, S242/10 et 21 (voir Vol. 28). Liszt prit la Magyar Rapszódia et la réarrangea pour piano et orchestre, ajoutant une mesure supplémentaire de roulements de timbales en guise de coup de pouce au morceau et amplifiant les cadences de manière à rappeler le Magyar Dal no10. Une nouvelle cadence conduit au thème principal du morceau, cadence qui a depuis été identifiée comme étant la chanson folklorique hongroise, Mohacs Field. Ce thème est représenté à trois reprises—par le piano, par la trompette, puis par d’autres instruments à vent, accompagnés par un piano plein d’agilité et par l’ensemble de l’orchestre. Le Molto adagio qui suit est dérivé du Magyar Dal no10, tout comme la suite du morceau. La musique qui fait également partie de la quatorzième Rapsodie, bien que provenant directement cette fois de la Magyar Rapszódia no21, est le thème présenté comme Allegretto alla Zingarese, qui conduit à une reprise en ré bémol majeur du Mohacs Field. Après une cadence basée sur ce thème, bien que ponctuée de fragments du Magyar Dal à la clarinette et à la flûte, un nouveau thème nous est présenté. Ce thème—intitulé Koltoi Csárdás dans la Magyar Rapszódia—portera l’œuvre près de sa fin. La coda Prestissimo réunit tous les thèmes et, dans cet enregistrement, la tradition étrange qui consiste à ralentir les derniers énoncés du Mohacs Field jusqu’à environ moins d’un quart de la continuation requise par Liszt en tempo prestissimo, est délibérément évitée.

L’histoire du Ungarische Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) est teintée d’incertitudes. Il ne fait néanmoins aucun doute qu’en 1892, à la demande de Sophie Menter, Tchaikovsky ait préparé une partition pour piano et orchestre, basée sur des documents qu’elle lui avait confiés. On sait également que Tchaikovsky, qui décéda l’année d’après, n’eut pas l’occasion de faire publier cette partition et que la version publiée requiert un grand nombre de corrections inspirées par le bon sens. Bien que le document qui servit de base au travail de Tchaikovsky n’ait pas été conservé, on s’autorise à penser qu’il ait pu s’agir d’une espèce de partition courte. La question subsiste: Sophie Menter (pianiste de très grande réputation à son époque et compositrice de petites musiques de salon) a-t-elle composé cette œuvre, Liszt l’a-t-il écrite ou Menter confia-t-elle quelque chose à Liszt, qui lui donna forme pour elle au cours des 48 heures pendant lesquelles on sait qu’il a travaillé au château de Menter—Schloss Itter—en 1885? Göllerich parle de ce morceau dans son journal intime et suggère que Liszt aurait eu du mal à le terminer (principalement à cause de problèmes de vue et de santé, mais sans doute également à cause de son manque d’enthousiasme quant à la composition d’une œuvre virtuose dans un style qu’il avait déjà abandonné depuis longtemps). La lettre que Liszt adressa à Menter le 3 août 1885 indique que le «concerto de Sophie Menter» prend forme et qu’il a l’intention de le terminer à Schloss Itter. Nous ne sommes pas en mesure d’établir si le morceau actuel correspond à l’œuvre mentionnée comme le Concerto en style hongrois, mais tout bien réfléchi, cette éventualité semble très probable. Certes, la substance musicale du morceau n’est pas particulièrement lisztienne, mais si Menter a vraiment recueilli les thèmes (qui n’apparaissent dans aucune œuvre de Liszt, malgré certaines similarités de style avec des mélodies trouvées dans les Rapsodies hongroises ou avec la Ungarischer Romanzero) et si Liszt s’est réellement contenté d’offrir son aide pendant deux jours, pour arranger la partition courte, on peut concevoir son éventuelle collaboration. En revanche, la théorie selon laquelle Liszt aurait demandé à Menter de confier ce morceau à son ami Tchaikovsky, en lui demandant de l’orchestrer sans mentionner sa provenance (Tchaikovsky n’avait aucune admiration pour Liszt, particulièrement depuis la publication de la transcription de la Polonaise d’Eugène Onegin) et prétendant que le rôle de compositeur joué par Liszt dans la création de cette œuvre se cache derrière celui de Menter, nous paraît extrêmement improbable. Pures balivernes: Tchaikovsky n’a pas hésité à orchestrer la chanson de Liszt Der König in Thule et il a également orchestré la version de Liszt de l’Ave verum corpus de Mozart, pour sa suite intitulée Mozartiana, alors qu’il aurait pu tout aussi aisément s’en remettre à l’original. En outre, son journal intime parle de Liszt en ces termes «le vieux jésuite», qui constituent une insulte beaucoup moins incisive que celles qu’il réserve à d’autres collègues comme Brahms, ce «saligaud sans talent»! Quoi qu’il en soit, ce morceau ne figure dans aucune autre version connue des œuvres concertante de Tchaikovsky, raison pour laquelle elle se veut d’être entendue. Nous ne sommes pas en mesure d’affirmer que Tchaikovsky ait joué un rôle quelconque dans sa composition à proprement parler, même si, vers la coda, une séquence harmonique rappelle très fortement ses concertos. Nous prenons un risque que nous espérons calculé, en avançant que Liszt a participé à la figuration au piano, en particulier dans les premières parties du morceau.

La structure du morceau est assez simple et s’inspire clairement d’œuvres telles que la Fantaisie hongroise. L’œuvre débute sur un thème non récurrent énoncé par l’orchestre et une cadence au piano, pleine d’imitation de cimbalum, conduisant à l’Andante—un thème plein d’éloquence, exprimé en accords arpégés. Une variation Allegro et une autre cadence conduisent à un nouveau thème Allegretto, commencé par le piano, puis repris avec vigueur par l’orchestre. Le thème de l’Andante réapparaît dans la cadence consécutive et un nouveau thème est présenté dans l’Andante lent (il s’agit réellement d’un Adagio) qui suit. Une dernière réminiscence du thème de l’Andante conduit à une variation Allegretto, le piano jouant constamment en octaves à triple croche. Une autre cadence brève annonce un nouveau thème par l’intermédiaire des cors, mais elle ne dure guère et nous passons bientôt à la coda, basée sur une version accélérée du thème de l’Andante. Somme toute, le morceau fait bon effet sans prétendre avoir une importance démesurée et étant donné l’aide probable apportée par Liszt et la participation certaine de Tchaikovsky, nous avons jugé sage de l’inclure dans cet enregistrement.

Leslie Howard © 1998
Français: Jean-Pierre Lichtle

Grenzt man Bearbeitungen der Werke anderer Komponisten aus, so besteht Liszts erhaltenes Oeuvre für Klavier und Orchester aus rund fünfzehn Stücken; die erste Version des Totentanzes ist von der Endfassung so verschieden, daß wir die Gesamtzahl auf sechzehn erhöhen müssen—auf siebzehn, wenn Liszts Beitrag zu den Ungarischen Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) als erwiesen gelten soll. Es gibt noch andere Lisztsche Werke für Klavier und Orchester, die wahrscheinlich existiert haben bzw. von denen wir wissen, daß er sie gespielt hat, die uns jedoch nicht überliefert sind: Zwei Konzerte, die er als Jugendlicher komponiert hat, sind verschollen, und Konzertfassungen von fünf seiner bedeutendsten Solostücke werden in Briefen oder von Verlegern erwähnt (Clochette-Fantasie, Puritani-Fantasie, Niobe-Fantasie, El Contrabandista und Heroischer Marsch im ungarischen Styl), bleiben jedoch, so ärgerlich das sein mag, weiterhin unentdeckt. Von den Stücken, die uns vorliegen, hat Liszt selbst kaum eines öffentlich aufgeführt—genau genommen waren es drei—und nur einige wenige persönlich in Druck gegeben.

Man kann sich den jugendlichen Liszt leicht vorstellen, wie er im Zuge seiner frühen Eroberung der Musikwelt aufgefordert wird, eigene Werke zur Aufführung mit Orchester zu verfassen, und wir wissen, daß tatsächlich schnell etwas zustande kam, denn es gibt viele zeitgenössische Schilderungen, wonach Liszt nicht weiter benannte, selbst komponierte Konzerte gespielt haben soll. Die ersten erhaltenen Konzertstücke wurden jedoch erst in den 1830er Jahren fertiggestellt, als Liszts reifer Stil längst vollständig ausgebildet war. Eine unstrittige Chronologie der Kompositionen ist schwer festzulegen, aber Mitte der 1830er Jahre muß Liszt das sogenannte Malédiction-Konzert und die Lélio-Fantasie skizziert haben, und wahrscheinlich auch eine frühe Fassung des Ersten Konzerts. Nur eines dieser Werke wurde gleich damals von Liszt aufgeführt, und ausgerechnet das wurde nie zur Veröffentlichung aufbereitet: die LélioDe Profundis. Liszt selbst hat ihn nie aufgeführt und zeit seines Lebens nicht herausgegeben, jedoch in späteren Jahren darauf zurückgegriffen, um Material für andere Werke zu gewinnen. Gegen Ende des Jahrzehnts hatte Liszt seine Orchesterfassung der bekannten Hexaméron-Variationen mehrmals aufgeführt, doch auch sie blieb in dieser Fassung unveröffentlicht.

Ende der 1830er Jahre arbeitete Liszt an drei Konzerten. Zwei davon mußten zwanzig oder noch mehr Jahre darauf warten, ihre endgültige, gedruckte Form anzunehmen, während das schmächtigste der drei in einem recht unbefriedigenden halbfertigen Zustand beiseitegelegt und erst hundert Jahre nach Liszts Tod publiziert wurde. Ein anderes Werk, bei dem die Suche nach der endgültigen Form ein Jahrzehnt in Anspruch nehmen sollte, war der Totentanz, dessen Anfänge auf das Jahr 1849 zurückgehen und dessen erste vollständige Fassung Material enthält, das aus De Profundis abgeleitet ist, ohne je identisch zu sein. In den 1850er Jahren, als Liszt sich darauf konzentrierte, frühere Werke instandzusetzen und in die seiner Meinung nach definitive Fassung zu bringen, bearbeitete er sein Capriccio alla turca, fügte den einleitenden Marsch hinzu und gab das 1852 fertiggestellte Werk als Fantasie über Motive aus Beethovens Ruinen von Athen heraus. Um die gleiche Zeit schuf er eine Orchesterbearbeitung seines Grand Solo de concert, aber da er später die Soloversion des Stücks überarbeitete, gab er weder die Solo- noch die Orchesterversion seines ersten Entwurfs jemals heraus. Dafür schuf er seine erste und einzige Brotarbeit: die Ungarische Fantasie, die auf die zehnte der Magyar-Dalok-Melodien zurückblickt und der Vierzehnten Ungarischen Rhapsodie vorgreift. Außerdem nahm er um diese Zeit seine Bearbeitungen von Webers Polonaise und Schuberts Wandererfantasie vor, die es beide zu unmittelbarer Popularität brachten. Gegen Ende des Jahrzehnts hatte das 1. Konzert nach der Premiere, die Liszt unter Berlioz in Weimar gab, seine letzte Bearbeitung erfahren und die abschließende, von Liszt allerdings nie gespielte Fassung des Totentanzes lag vor. Das 2. Konzert war 1861 endgültig fertig, aber damals war Liszt nur bereit, das Werk zu dirigieren, nicht jedoch, die Solostimme zu spielen. Auch den von ihm bearbeiteten Solopart für Webers Konzertstück, der Anfang der 1870er Jahre herauskam, hat er nie aufgeführt. Unstrittige Belege dafür, in welchem Ausmaß Liszt 1885 auf Schloß Itter an den Vorbereitungen für die Ungarischen Zigeunerweisen beteiligt war, sind wie gesagt schwer beizubringen, und ohnehin handelt es sich nicht um ein erstrangiges Werk. Dennoch ist dieses Stück nicht uninteressant und wird allein schon aufgrund der Möglichkeit, daß Liszt etwas damit zu tun gehabt haben könnte, als Dreingabe in die vorliegende Zusammenstellung einbezogen. Die Version für zwei Klaviere des Großen Konzertsolos—das Concerto pathétique—wurde sehr populär, und zwei von Liszts Schülern gaben Orchesterbearbeitungen heraus. Eine davon schloß Liszt ins Herz; er nahm sie sich zum ausführlichen Umschreiben und Erweitern vor und machte sie zu einer der letzten Arbeiten, die er fertigstellte—nur um anschließend für Verwirrung zu sorgen, indem er seine Beteiligung an dem Werk in der Druckausgabe verschwieg.

Das Konzert Nr. 2 in A-Dur war bei den ernsthaftesten Musikern unter den Liszt-Interpreten schon immer besonders beliebt. Sie widerstehen der Versuchung, das Erste Konzert, wie es oft geschieht, als hohles Spektakel und in der kürzestmöglichen Zeit darzubieten (Alfred Brendel hat sich mit typisch scharfem Temperament und Witz zu diesem Thema geäußert und unter anderem vermerkt, daß das Konzert von jemandem, der es eigentlich besser wissen müßte, in weniger als vierzehn Minuten heruntergespielt wurde), und bevorzugen statt dessen jenes Werk, das trotz seiner Anforderungen und großen Gesten im Grunde poetisch bleibt. Natürlich differenziert Liszt die Charaktere der beiden Konzerte ganz eindeutig: Der Kontrast der Tonalität ist so groß wie nur möglich, die Eröffnung könnte unterschiedlicher nicht sein und die viersätzige Grundstruktur des Ersten Konzerts wird im Zweiten durch einen einzigen Satz abgelöst, der die Grenzen des Sonatenprinzips auf die gleiche Art extrapoliert, wie es viele von Liszts sinfonischen Dichtungen tun; außerdem stützt sich das Zweite Konzert auf wenigere, aber bemerkenswertere Themen als das Erste.

Das erste Thema besticht durch die Gegenüberstellung harmoniefremder Septimen und Nonenakkorde, denen es aber nicht gelingt, die vom einleitenden Akkord an klare Grundtonart ins Wanken zu bringen. Das Klavier setzt mit gelinden Arpeggien bei der zweiten Themendarbietung ein, die mit Hilfe einer klangvollen Passage mit Solohorn, Oboe und Cello in die Überleitung zum zweiten Thema ausgedehnt wird. In Umkehrung der gewohnten Zusammensetzung der Sonatenexposition ist das zweite Thema eindrucksvoll und von Dreiklängen bestimmt; es wird in d-Moll vorgetragen. Eine zweite Überleitung präsentiert ein neues Thema, das die Musik nach b-Moll und zu einem mächtigen Tutti bringt, welches die Exposition beschließt. Den Beginn der Durchführung kann man in dem Augenblick ansetzen, in dem sich der Solist wieder zum Orchester gesellt; hier wird der Zusammenhang zwischen dem Tutti-Thema und dem Ende des ersten Themas offenkundig und durch das kurze Klaviersolo unterstrichen, das alles fast wieder so zur Ruhe kommen läßt wie am Beginn des Konzerts. Als nächstes wird das Tutti-Thema im Orchester in eine behutsame Introduktion umgewandelt und um eine kurze Kadenz erweitert, die zu einer Umarbeitung des ersten Themas im 4/4- statt im 3/4-Takt, in Des-Dur und mit Solocello übergeht. Die Umarbeitung wird vom Klavier lyrisch fortgesetzt, und nach einer Weile kommt erst die Oboe, dann die Flöte hinzu, um die erneute Umwandlung des Tutti-Themas zu bewirken; die Violinen spielen derweil eine Phrase, die aus den ersten beiden Akkorden des Konzerts abgeleitet ist und zugleich die Melodie (bzw. die Gefühlslage) eines Liszt-Liedes mit dem Titel Freudvoll und leidvoll umreißt.

Das Material der ersten Überleitung bestimmt die Kadenz, die zur Reprise des zweiten Subjekts in robustem Des-Dur führt, während die tieferen Streicher das Tutti-Thema im Kontrapunkt darbieten. Die Reprise setzt sich mit einer weiteren Umwandlung der ersten Überleitung fort, mit der gemeinsamen Durchführung des Tutti-Themas und des zweiten Subjekt sowie einer geänderten Fassung der Tuttipassage selbst. Das Thema der zweiten Überleitung, nun in a-Moll, schließt sich an, und der allgemeinen Steigerung des Tempos wird erst Einhalt geboten, wenn die Reprise in der Originaltonart des ersten Themas beginnt, das nun in einen Marsch verwandelt worden und mit Fragmenten des allgegenwärtigen Tutti-Themas durchsetzt ist. (Verschiedene Kommentatoren hatten Abfälliges über diese Passage zu sagen; sie haben auf ihre martialische Vulgarität aufmerksam gemacht und generell nicht eingesehen, daß diese der zulässige Augenblick des Triumphs am Schlußpunkt der Reprise des ersten Themas und seit den ersten Partiturseiten des Werks das erste Mal ist, daß wir mit der Grundtonart konfrontiert werden. Selbst Searle schreibt über diese Passage, sie komme „im Finale“ vor und verrät damit seine mangelnde Aufgeschlossenheit gegenüber der Struktur.) Wie um potentielle Kritiker zum Schweigen zu bringen, setzt Liszt das zweite Überleitungsthema noch einmal ein, um auf höchst magische Art das erste Thema wiedereinzuführen. Er fährt mit einer Version der lyrischen Erweiterung fort, die wir im Zusammenhang mit dem Cellosolo gehört haben, und macht in diesem Sinne weiter, über die Phrase aus Freudvoll und leidvoll bis hin zu einer kurzen Kadenz. Die Kadenz ist wie ein Großteil des bindenden Materials in diesem Werk aus dem Wechsel eines Halbtons und eines Ganztons nach unten abgeleitet, der im ersten Thema vorkommt, und aus diesen Intervallen geht nun unmittelbar das Material für die lebhafte Coda hervor. Die Coda ist einem Redeschluß oberflächlich derart ähnlich, daß ein zweiter Blick nötig ist, um zu erkennen, wie gut sie die gesamte Erörterung zusammenfaßt und sich bis in die Schlußtakte hinein auf die eine oder andere Weise jedes einzelne Thema vornimmt.

Am 14. Januar 1835 schrieb Liszt an den Abbé de Lammenais und teilte ihm mit, daß er Adressat der Widmung eines „kleinen Werkes“ sei—eines instrumentalen De Profundis auf der Grundlage einer Choralmelodie, die ihnen beiden bekannt sei—, und daß er es dem Abbé zusenden werde. Außerdem kündigte Liszt an, er werde „zwei Monate nicht da“ sein, worunter eine wesentlich längere Abwesenheit zu verstehen ist. Marie d’Agoult sollte Ende März 1835 schwanger werden (ihre erste Tochter Blandine wurde im Dezember des Jahres geboren), und insgesamt hatten sich die Ereignisse verschworen, Liszt (vermutlich ohne großes Sträuben seinerseits) einige Monate zuvor aus der freiwilligen Isolation im Hause Lammenais’ in La Chesnaie hervorzulocken. Wie Iwo und Pamela Zaìuski so richtig geschrieben haben: „Er kam nach einer Phase religiösen Eifers zum Vorschein, um weltlichen Leidenschaften zu frönen, und sein Bedürfnis nach Einsamkeit wich dem Bedürfnis nach anregender Gesellschaft. Seine Ungeduld gegenüber der Menschheit wechselte ab mit Gefühlen der Liebe zu seinen Mitmenschen.“ Das spezielle Bedürfnis nach Marie allerdings hat uns vermutlich eine absolut korrekte, fertige Kopie des umfangreichsten Konzertstücks von Liszt gekostet. Das Manuskript in Weimar, das mit einer Widmung für Lammenais versehen ist (wir bezweifeln, daß eine Schönschriftkopie angefertigt wurde, um sie Lammenais zu schicken), ist so gut wie fertig, doch wie viele ähnliche Lisztsche Manuskripte harrt der Schluß noch seiner endgültigen Form und wartete wohl seinerzeit darauf, daß Liszt das Werk vor Publikum ausprobierte, was er nie getan hat. Er hatte nun anderes vor und interessierte sich nie wieder für das Werk, auch wenn der De Profundis-Choral in seinem Schaffen noch bis in die frühen 1850er Jahre eine Rolle spielt. Wir sind wiederum Jay Rosenblatt zu Dank verpflichtet, daß er das Werk spielbar gemacht hat; für die vorliegende Einspielung wurden lediglich ein, zwei Stellen geringfügig anders interpretiert und eine kurze Coda hinzugefügt, die an den Anfang des Chorals erinnert. (Die Rosenblatt-Partitur und Einzelstimmen sind zur Ausleihe erhältlich; die bei Acs erschienene Partitur für zwei Klaviere und die dort auszuleihende Partitur samt Parts sind mit extremen Mängeln behaftet; beispielsweise fehlen an einer Stelle 52 Takte Musik in voller Besetzung. Eine Fassung von Michael Maxwell wurde auf Tonträger aufgenommen, doch sie nimmt sich mit dem Text viele Freiheiten heraus, orchestriert große Teile des Stücks völlig neu und fügt einen furiosen mephistophelischen Schluß hinzu.) Auch diesmal kann mit Nachdruck behauptet werden, daß die Orchestration ausschließlich von Liszt selbst stammt. Noch eindeutiger als die Benutzung des Wortes „symphonique“ verrät uns Liszts Aussage über das Werk, es sei für „orchestre et piano principal“ geschrieben, wie wesentlich der Anteil des Orchesters ist.

Die Struktur des De Profundis ist bemerkenswert, sowohl für sich allein als auch wegen seiner künftigen Auswirkungen auf Liszts sinfonisches Denken: Das Stück ist ein einziger großer Sonatensatz mit einem langsamen Satz auf der Grundlage des Chorals, der als zweites Subjekt Dienst tut, einem kontrastierenden Scherzo in Form einer Polonaise und einer abschließenden Coda, die auf dem langsamen Satz aufbaut, aber in einen Marsch verwandelt wird.

Die vorherrschende Tonalität ist d-Moll, aber der langsame Satz steht in As-Dur, die Polonaise in cis-Moll. Die heikle Frage in Bezug auf den ernsten Charakter des Werks ist die, wie man sich die Gegenwart der Polonaise erklären soll. Im Text des Psalms jedenfalls deutet nichts darauf hin. Wäre das Stück Liszts späterem Leben entsprungen, hätte man darin leicht eine Huldigung an die Fürstin von Sayn-Wittgenstein ausmachen können. Hier dagegen gibt es größere Rätsel auf, denn der ganze Abschnitt läßt auf Kapitulation gegenüber dem Weltlichen schließen, den Versuchungen nicht unähnlich, denen Faust durch Mephisto ausgesetzt wird (Berlioz hatte Liszt im Dezember 1830 mit Gérard de Nervals französischer Übersetzung des ersten Teils von Goethes Drama vertraut gemacht). Diese Versuchungen werden vom strengeren Gehalt des Hauptmaterials zurückgewiesen und durch eine extrem gemilderte Version der vom langsamen Satz propagierten Melodie eingeleitet—möglich, daß es sich um eine Vorahnung, einen Verweis auf das Gretchen der Faust-Sinfonie handelt; auf jeden Fall steht die Passage in der gleichen Tonart. Es ist vielleicht gar nicht so abwegig, im gesamten Werk das Faust-Programm zu erkennen—das Grübeln und Infragestellen, Gebet, Versuchung und Erlösung sind alle in dem Stück enthalten, neben dem Ruf des Psalmisten nach Gottes Vergebung:

Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir: O Herr, höre meine Stimme. Laß deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens! So du willst, Herr, Sünden zurechnen: O Herr, wer wird bestehen? Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dich fürchte. Ich harre des Herrn; meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort. Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache bis zur andern. Israel, hoffe auf den Herrn, denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm. Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden. (130. Psalm [Vulgata 129])

Das Werk entfaltet sich in gemächlichem Tempo: Das einleitende Andante präsentiert zwei Motive—das erste in Oktaven im Baß, das zweite in Terzen auf dem Klavier. Sie wechseln sich ab, bis das Klavier die erste von mehreren Kadenzen spielt, deren Musik von der Harmonik und der Form her an die erste der im Vorjahr erschienenen Apparitions (siehe Teil 26) erinnert. Das Orchester setzt wieder ein, und das Material erreicht seinen ersten großen Höhepunkt, ehe es in dem Bemühen, die Grundtonart d-Moll wiederherzustellen, in die einleitende Phrase über einem Orgelpunkt der Pauken auf D ausklingt. Wenn sich die Tonart einstellt, geschieht dies mit einem forschen neuen Thema aus wiederholten Noten, das zunächst von den Bratschen angekündigt wird. Dann führt das Orchester das Material sequenzierend durch, bis F-Dur erreicht ist, und an dieser Stelle erklingt zum ersten Mal der Choral De Profundis. Dazu muß gesagt werden, daß es dem Autor dieser Anmerkungen nicht gelungen ist, das Motiv außerhalb des Lisztschen Oeuvres aufzuspüren; obwohl Liszt Lammenais in dem oben zitierten Brief an ihr gemeinsames Interesse an dem Thema erinnert, das er mal als Choral, mal als Fauxbourdon beschreibt, ist es in keiner der traditionellen katholischen Choralquellen zu finden und weist auch keinerlei Ähnlichkeit mit den Melodien auf, mit denen dieser Psalm üblicherweise versehen wird. Vielleicht ist die Melodie späteren Ursprungs und war Liszt und Lammenais lediglich als die Musik bekannt, die zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort im Laufe ihres Zusammenseins zu dem Psalm gespielt wurde (vielleicht auch entspricht dieser Ursprung dem des Psalms, den Liszt im Album d’un voyageur verarbeitet, oder dem des natürlich ebenfalls auf einem Psalm beruhenden Miserere aus den Harmonies poétiques et religieuses). In jedem Fall besteht die Melodie als solche aus ganzen fünf Tönen—der erste ist einundzwanzigmal hintereinander weg zu hören, der zweite und vierte je zehnmal und der dritte genau wie der fünfte nur einmal. Auch die Harmonik könnte aus einem Psalter stammen, aber Liszt ist gern bereit, den Modus zu variieren—das Orchester trägt den gesamten Versus in F-Dur vor, dann spielt das Klavier allein in fis-Moll, und an diesem Punkt wird der lateinische Text der ersten beiden Verse darübergelegt:

De profundis clamavi ad te, Domine: Domine exaudi vocem meam.
Fiant aures tuae intendentes: in vocem deprecationis meae.

Nach einer Wiederholung des Psalms durch Klavier und Bläser entspinnt sich eine lange Durchführung, in welcher der Psalmenrhythmus oft auf die Begleitung des einleitenden Materials angewandt wird und an deren krönendem Abschluß ein vierfaches mächtiges Es aus den tiefen Regionen des Klaviers steht. Der langsame Satz beginnt mit einer Klavierkadenz, für die ein Teil des Materials der allerersten Kadenz als Absprung dient, in die jedoch, nun in As-Dur, Phrasen aus dem Psalm eingestreut sind. Zuletzt tritt eine neue Melodie von entwaffnender Schönheit zutage, die eindeutig aus dem Psalm abgeleitet ist; sie wird am Ende der Kadenz von unterteilten Streichern und vom Klavier aufgegriffen. Auf einen Ganzschluß folgt das Scherzo im Stil einer Polonaise—nur daß es immer wieder Seitensprünge vom herkömmlichen 3/4- in den 2/4-Takt unternimmt. Der Ablauf dieses Teils lautet: Polonaise; Episode im 2/4-Takt; Triomelodie in A-Dur; Polonaise, erste Variation; 2/4-Episode, erste Variation; kurzes Zitat des Psalmenthemas; Trio, erste Variation in b-Moll/B-Dur; beschnittene Polonaise, zweite Variation; 2/4-Episode, zweite Variation; Trio, zweite Variation in Des-Dur; Durchführung der Polonaise mit Psalmenrhythmus und Hauptmaterial und zum Abschluß die eigentliche Reprise. Dieser Abschnitt ist stark verkürzt, und wir gelangen rasch zur Reprise des Psalmenthemas durch das ganze Orchester und von da in eine modulierende Episode (unter Beteiligung des Solisten), die mit Beginn des abschließenden Marsches in D-Dur endet. Wie wir gesehen haben, nimmt der Marsch die Melodie des langsamen Satzes zum Ausgangspunkt, doch diese klingt im Anschluß an ihre imposanteste Darbietung über einem Paukenwirbel in die abschließenden Phrasen aus, die Fragmente des Psalms mit dem Marschrhythmus verbinden, um das Werk mit gemessenem Selbstvertrauen zu Ende zu bringen.

Wir begegnen dem Attribut „symphonique“ erneut in Franz Schubert: Große Fantasie Opus 15—Sinfonisch bearbeitet für Piano und Orchester—Liszts geliebter und von ihm bearbeiteter „Wanderer“-Fantasie, die viele Jahre lang ungeheuer populär sein sollte und sich den Händen offen gestanden viel leichter fügt als Schuberts Original. Von der winzigen Kadenz abgesehen, die den Übergang zur Es-Dur-Passage im ersten Satz bildet, hält sich Liszt gewissenhaft an Schuberts Vorlage; er erlaubt sich nur selten zusätzliche Verzierung und nimmt erst recht keine der sich bietenden Gelegenheiten wahr, Gegenthemen hinzuzufügen. (Die vorliegende Version ist nicht mit S565a—siehe Teil 49—zu verwechseln, Liszts späterer Bearbeitung des Stücks für Soloklavier, aber dafür stimmt sie mit dem von Liszt herausgegebenen Auszug für zwei Klaviere überein.)

Im ersten Abschnitt läßt Liszt zunächst das Orchester sprechen, und das Klavier setzt erst mit der ruhigen zweiten Darbietung des Hauptthemas ein. Liszt bringt—oft als Holzbläsersoli—verschiedene melodische Fragmente im Orchester unter und übergibt ihm einige von Schuberts wiederholten Akkorden ganz. Den langsamen Satz zu beginnen, bleibt dem Klavier überlassen, und das Orchester setzt ein, wo Schuberts Tremolo der linken Hand auf dem Klavier von beiden Händen übernommen wird, während das thematische Material an einen Dialog zwischen Bläsern und Streichern weitergereicht wird. In der Variation, die sich durch filigrane Stimmführung der rechten Hand auszeichnet, baut Liszt Schuberts Thema in den Bläsern und in der linken Hand wieder auf, wo Schuberts Original nur darauf anspielt, und er gestattet es dem gesamten Orchester, an Schuberts gewaltigem Höhepunkt teilzuhaben. Der Austausch von Phrasen zwischen Klavier und Orchester ist Liszts Ausgangspunkt für die Bearbeitung des Scherzos, und die fugale Exposition des Finales wird wiederum dem Klavier überlassen, während das Orchester in einem reizvoll ausgeklügelten Crescendo allmählich dazustößt. Das ganze Stück hindurch werden Schuberts extremere Anforderungen gemildert: Die Oktaven am Ende des ersten Satzes, die furchterregenden Sprünge zu den Arpeggien der rechten Hand am Ende des Scherzos und die letzte Seite voller Arpeggien für beide Hände, die im Konzert so oft zur Katastrophe führen, werden insgesamt vermieden, letztere gar durch solidere Klavierakkorde und Fanfaren der Hörner und Trompeten ersetzt.

Das Concerto pathétique in der hier eingespielten Fassung gibt Liszts letzte Überlegungen zu einem Werk wieder, das ihn, wenn auch mit Unterbrechungen, fünfunddreißig Jahre lang beschäftigt hatte. Wie wir gesehen haben, war die erste Version das Grand Solo de concert für Klavier S175a, und dann kam die Orchesterfassung S365 (siehe Teil 53a). Es folgte das erweiterte Große Konzertsolo für Klavier S176 (Teil 3), und die Version für zwei Klaviere, das Concerto pathétique S258, entstand um 1856 und erfreute sich großer Beliebtheit unter Liszts Schülern, obwohl es erst zehn Jahre später im Druck erschien. Eine zweite Ausgabe dieser Version kam 1884 heraus, mit einem siebenundzwanzig Takte langen Abschnitt gegen Ende, der durch vierzig von Hans von Bülow neu komponierte Takte ersetzt worden war—Liszt hatte augenscheinlichen seinen Segen dazugegeben. Liszts Schüler Eduard Reuß hatte möglicherweise schon 1872 eine Neufassung der Ausgabe von 1866 für Klavier und Orchester angefertigt, und es war diese Neufassung, auf die Liszt 1885 aufmerksam wurde. (Ein anderer Liszt-Schüler—Richard Burmeister—hatte da bereits eine konzertante Version des Werks erstellt, aber die hat Liszt offenbar nicht zu sehen bekommen. In neuerer Zeit wurde in Ungarn außerdem eine Bearbeitung von Gábor Darvas herausgegeben und aufgenommen, aber auch sie hat mit Liszt selbst nichts zu tun.) Es kam zu einer lebhaften Korrespondenz zwischen Liszt und Reuß, als Liszt das Stück nach und nach persönlich in die Hand nahm; nachdem er Reuß zunächst seine Anerkennung ausgesprochen hatte, nahm Liszt noch im Januar 1886 ausgiebige Änderungen und Verbesserungen vor, ehe er das Werk zur Veröffentlichung freigab. (Das unvollständige Manuskript in der Library of Congress in Washington D.C. entspricht nicht seinen letzten Überlegungen, und wir sind nicht im Besitz der Stichvorlage, aus der wir ersehen könnten, welche Veränderungen im Korrekturstadium angeordnet wurden. Auf jeden Fall erfolgte die Veröffentlichung nach Liszts Tod, genau wie die der Fassung für zwei Klaviere von August Göllerich.) Abgesehen davon, daß er die Instrumentation änderte und eine neue Introduktion und Coda hinzufügte, bestand Liszts Hauptziel darin, das Klavier aus dem Orchestergefüge herauszuheben, indem er diverse neue solistische Überleitungspassagen schuf—ein ungewöhnlicher, aber wirksamer Plan, denn die fraglichen Passagen sind fast alle im kargen Stil seiner Spätwerke gehalten und stehen in recht scharfem Kontrast zur opulenten Struktur seiner mittleren Schaffensperiode, die das übrige Werk bestimmt. Auf typisch gutmütige Art sorgte Liszt dafür, daß das Stück ausschließlich unter dem Namen Eduard Reuß erschien, ohne seinen eigenen beträchtlichen Anteil und seine Bearbeitung auch nur zu erwähnen—was dazu geführt hat, daß das Werk zu Unrecht in den meisten Lisztschen Werksverzeichnissen ausgelassen wurde.

Die Eröffnung des Concerto pathétique ist eine neu komponierte Passage von zehn oktavischen Takten für das Orchester, und das Orchester behält sich auch die anschließende Darbietung des ersten Themas vor. Das Klavier setzt ein, um eine kurze Kadenz vorzutragen, die zu einer immer noch zur ersten Themengruppe gehörigen lyrisch kontrastierenden Melodie hinführt, und spielt während des erregten Übergangs zum zweiten Subjekt weiter, dem das erste von Liszts eingeschobenen Soli vorausgeht. Das Grandioso-Thema wird von Blechbläsern und Schlagzeug aufgegriffen—der Trommelrhythmus ist bedeutsam, da er von Liszt neu ersonnen wurde: Er schrieb (am 10. Januar 1886) an Reuß, daß er einen besseren Effekt erzielen werde als die ursprünglich geplanten Quinten in rascher Folge, die aus dem Stück für zwei Klaviere übernommen waren, und daß er obendrein zweimal als Rhythmus für neues Übergangsmaterial dienen und dann noch einmal am Schluß des Stücks vorkommen werde. Es erklingt also in diesem Rhythmus eine neu hinzugekommene Passage für Soloklavier, ehe die Musik wieder der Fassung für zwei Klaviere folgt und erneut das zweite Thema darbietet, diesmal mit Horn und Harfe (dies ist das einzige Konzertstück Liszts, in dem eine Harfe vertreten ist). Liszt ändert das Ende dieser Passage und schiebt weiteres neues Material am Übergang zum Andante sostenuto ein. Ebenfalls neues Material ist zu hören, bevor die zweite verzierte Darbietung dieses Themas erfolgt, und die nachfolgenden Phrasen, deren Anfänge durch fallende Quinten gekennzeichnet sind, wurden mit Trillern und gespenstischen Harmonien um jeweils drei Takte verlängert.

Eine weitere Verlängerung mündet im Allegro agitato assai, das eine Fortentwicklung von Material aus der ersten Themengruppe ist und direkt in eine Durchführung des zweiten Subjekts übergeht. Diese bricht mit einem weiteren Solo, das auf die Eröffnungstakte zurückgeht, jählings ab, und es beginnt die Reprise, wie sie es in sämtlichen Versionen des Stücks tut, mit der Wiederaufnahme des erregten Übergangsmaterials. Noch ein Einschub geht der Stretta—einer durchgeführten Reprise des ersten Themas—voraus, die in dieser Version von Klavier und Orchester übernommen wird; eine weitere neue Passage stellt die Verbindung zum Trauermarsch her. Hier erleben wir gedämpfte Trommeln und Solotrompete in einer erstaunlich avantgardistisch orchestrierten Passage, und Liszt erhöht die düstere Stimmung, indem er mittendrin acht Takte einfügt. Der oben angesprochene Paukenrhythmus stellt sich in einer anderen neuen Passage wieder ein – und es ist vermutlich kein Zufall, daß dieser Rhythmus mit dem des Moments im Stabat Mater speciosa aus dem Christus-Oratorium identisch ist, der mit dem Text „Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Tui Nati visio“ („Stirbt der Leib, sollst du gewähren, Daß der Seele sei gegeben Von deinem Sohn eine Vision“) verbunden ist; wie es scheint, hat Liszt diesen Rhythmus anderswo nicht eingesetzt, und das Andante sostenuto wird mit seinen zuvor erfolgten phrasischen Verlängerungen und einer neuen Übergangspassage in Erinnerung gerufen. Die anschließende Reprise des zweiten Subjekts stand in allen anderen Versionen des Stücks in E-Dur. Hier dagegen senkt Liszt erstaunlicherweise und höchst wirkungsvoll die Tonalität um einen Halbton und leitet dann einen herrlichen Akkordwechsel in die Wege, um das E-Dur wiederherzustellen. Er tut dies der triumphalen Coda zuliebe, die von weiterem neuem Material eingeleitet wird und um rund fünfundzwanzig Takte von Klavier und Orchester gespielter trotziger, aber nicht virtuoser Oktaven ergänzt ist.

Der junge Liszt verwandte viel Zeit darauf, die zwei Konzerte Webers zu spielen; das bekanntere Konzertstück studierte er erst mit über zwanzig Jahren ein und wandte sich den Konzerten daraufhin nie wieder zu. Dagegen kam es erst nach seinem Rückzug vom Konzertpodium, also viele Jahre später dazu, daß Liszt seine lehrreiche Ausgabe des Stücks herausbrachte, mit vielen intelligenten Vorschlägen für einen der Klangfülle der neueren Klaviere angemesseneren Text. Liszts Bearbeitung des Stücks als Klaviersolo ist bereits in dieser Reihe erschienen (Teil 49), und hier wurden seine Empfehlungen für eine bearbeitete Fassung des Soloparts in Webers Vorlage eingespielt. Webers Orchestration bleibt unverändert, aber Liszt bietet viele interessante Lösungen für Passagen an, die im Original in Bezug auf die Gewichtung Probleme aufwerfen oder bestimmte Dinge verlangen, zum Beispiel Oktavglissandi, die auf den schwereren Instrumenten des späten neunzehnten Jahrhunderts (bzw. auf den meisten seither gebauten Konzertflügeln) weniger gut funktionieren. Die Introduktion bleibt praktisch unverändert, doch werden für das Haupt-Allegro alle möglichen geschmackvollen und hilfreichen Verzierungen vorgeschlagen. Der offensichtlichste Unterschied besteht beim Marsch, wo Weber das Klavier bis auf eine Glissando-Unterbrechung schweigen läßt (dem kuriosen Programm zufolge, dessen Anfügung an das Werk Weber erlaubt hat, löst sich der Geliebte der Schloßherrin hier aus dem fernen Zug der Kreuzritter). Liszt erlaubt es dem Klavier, hier distanziert und im hohen Register über dem Orchester zu spielen. Im Schlußteil macht Liszt wiederum viele praktische Vorschläge für einen wirkungsvolleren Text, ohne Webers Werk jemals musikalische Gewalt anzutun.

Der Besitzer des in einer Privatsammlung befindlichen Manuskripts mit der ersten Fassung des Totentanzes hat dem Autor dieser Anmerkungen die Einsichtnahme verweigert, so daß wir gezwungen sind, die von Busoni geleistete Arbeit bei der Vorbereitung des Stücks für die Veröffentlichung 1919 auf Treu und Glauben anzunehmen. Es ist daher ungeklärt, ob die besagte Fassung, wie Busoni behauptet, 1849 fertiggestellt wurde, oder ob die Änderungen, die aus dem Manuskript ersichtlich sind, nach dem er gearbeitet hat, aus dem Jahr 1853 stammen, als Liszt bekanntlich eine Zwischenbearbeitung des Stücks vorgenommen hat. Es bestehen zahlreiche Unterschiede zwischen diesem Totentanz und der gewöhnlich gespielten Fassung (siehe Teil 53a), von denen die meisten unmittelbar herauszuhören sind: Auf die einleitenden Gongschläge muß nicht gesondert aufmerksam gemacht werden, doch die übrige Einleitung ist im Großen und Ganzen die gleiche wie die der Schlußfassung—abgesehen von einer Reihe rhythmischer Abweichungen, der leichteren Besetzung und einem emporeilenden Lauf chromatischer Akkorde, die später zu blinden Oktaven wurden. Die Variationen 1–3 entsprechen mit geringfügigen Unterschieden den Variationen I–III der Schlußfassung. Die IV. Variation der späteren Fassung ist hier nicht zu finden, und die Variazione fugata stimmt mit der späteren V. Variation überein, auch wenn die Besetzung wesentlich karger ist und eine von chromatischem Grollen im Baß begleitete Kadenzpassage später durch den im gleichen Tempo über Sechzehntelakkorde des Klaviers gelegten Vortrag der einleitenden Phrase durch die Posaunen ersetzt wird. Es folgt weder eine Kadenz noch die Orchesterdarbietung des zweiten Themas mit seinen Hörnern. Anstelle dessen, was Liszt später als VI. Variation bezeichnet hat (eigentlich ein eigenes Thema mit sechs Variationen), haben wir ein Alternativo vorliegen, das der ersten der späteren Miniaturvariationen entspricht, sowie die Variationen 4, 5, 6 und 7 (letztere wurde mit der Nr. (17) versehen, um sie mit der früheren Version vergleichen zu können, die Busoni als Anhang zu seiner Ausgabe anbietet und die hier als Nr. (21) zu finden ist); diese Variationen stimmen mit der zweiten, dritten, vierten und sechsten der späteren Miniaturvariationen überein. Die fünfte der späteren Variationen ist dagegen neu.

Die nachfolgende Kadenz ist in der früheren Fassung ganz anders und geht in einen Blechbläserchoral in B-Dur—„De Profundis“—über, eine Variante eben jenes Themas, aus dem große Teile des Psaume instrumental hervorgegangen sind. Der Choral wird von Flöten und Klarinetten wiederholt, ehe das Klavier die Musik nach h-Moll führt (den gleichen Wechsel hatte es im Psaume vollbracht, wo die Musik von F-Dur nach fis-Moll übergeht), dann mit einem gehörigen Anteil von Fantasie verarbeitet und durch eine Anzahl entfernt verwandter Harmonien treibt, bis wir wieder an der Schwelle zum d-Moll im Hauptteil des Werks stehen. Die Coda der späteren Fassung ist eindeutig aus dem Allegro hergeleitet, das hier folgt, und die Kadenz gleicht der letzten Kadenz in der späteren Version, aber darüber hinaus gibt es in dieser Version keine Musik mehr, die in die endgültige Fassung übernommen wurde. Statt dessen wird uns eine zusätzlich Variation über das zweite Thema geboten, wenn auch in wesentlich höherem Tempo. Das Dies irae stellt sich wieder ein und führt zu einer letzten Kadenz, ehe das abschließende Allegro con fuoco das Dies-irae- und das De-Profundis-Thema kombiniert, um das Werk mit verheerendem Klangvolumen zu beenden.

Die Fantasie über ungarische Volksmelodien—bzw. die „Ungarische Fantasie“, wie sie allgemein genannt wird—weist eine unverkennbare Ähnlichkeit mit der Rapsodie hongroise Nr. XIV auf, kam jedoch vor diesem Werk zustande und weicht in vielen wichtigen Einzelheiten davon ab, vor allen Dingen in ihrer Tonalität: Die Fantasie steht in e-Moll, die Rhapsodie in f-Moll. Die verschiedenen Bearbeitungen der Rhapsodie gingen in einer anderen Zeit und mit anderer Geschwindigkeit vonstatten als die der Fantasie, so daß die Fantasie, obwohl sie als zweites der beiden Werke veröffentlicht wurde, als erstes ihre endgültige Form erreichte. Hintergrundmaterial für das Stück waren die zehnte der Magyar-Dalok- und die Nr. 21 der Magyar-Rapszódia-Melodien, S242/10 und 21 (siehe Teil 28). Liszt nahm die Magyar Rapszódia und arrangierte sie für Klavier und Orchester, indem er mit einem zusätzlichen Takt Paukenwirbel das Geschehen in Gang brachte und die Kadenzen erweiterte, um die Magyar-Dal-Melodie Nr. 10 anklingen zu lassen. Eine neue Kadenz führt zum Hauptthema des Stücks, das als das ungarische Volkslied Auf dem Felde von Mohacs identifiziert wurde. Dieses Thema wird dreimal dargeboten—vom Klavier, von der Trompete und dann anderen Blasinstrumenten mit agiler Klavierbegleitung sowie vom gesamten Orchester. Das nachfolgende Molto adagio geht ebenso wie das anschließende Material auf Magyar Dal Nr. 10 zurück. Musik, die mit der 14. Rhapsodie übereinstimmt, aber in diesem Fall direkt aus der Magyar Rapszódia Nr. 21 stammt, ist das Thema mit der Bezeichnung Allegretto alla Zingarese, das zu einer Reprise von Auf dem Felde von Mohacs in Des-Dur führt. Im Anschluß an eine Kadenz auf der Grundlage dieses Themas, aber durchsetzt mit Fragmenten des Magyar Dal, gespielt auf Klarinette und Flöte, wird ein neues Thema vorgetragen, das die Fantasie fast bis ans Ende begleiten wird—es trägt in der Magyar Rapszódia die Bezeichnung Koltoi Csárdás. Am Punkt der Prestissimo-Coda kommen alle Themen zusammen, und in der vorliegenden Einspielung wird die eigentümliche Tradition, die letzten Darbietungen von Auf dem Felde von Mohacs auf weniger als ein Viertel der von Liszt verlangten Prestissimo-Fortführung zu reduzieren, bewußt vermieden.

Die Geschichte der Ungarischen Zigeunerweisen (Konzert im ungarischen Styl) ist von Unklarheiten getrübt. Zweifelsfrei fest steht, daß Tschaikowski 1892 auf Sophie Menters Wunsch aus von ihr geliefertem Material ein Stück für Klavier und Orchester schuf. Ebenfalls wahr ist, daß die Publikation dieses Stücks nicht unter Tschaikowskis Aufsicht erfolgt ist, der im Jahr darauf starb, und daß Partitur und Parts der Druckausgabe einer gehörigen Menge vernünftiger Korrekturen bedürfen. Wonach Tschaikowski gearbeitet hat, ist nicht erhalten, aber es scheint sich um eine Art Particell gehandelt zu haben. Die Frage ist die: Hat Sophie Menter (zu ihrer Zeit eine sehr bekannte Pianistin und Komponistin leichter Salonstücke) das Werk komponiert, hat Liszt es geschrieben oder hat die Menter etwas an Liszt herangetragen, das er im Zeitraum von genau zwei Tagen (solange hat er bekanntlich 1885 auf dem Menterschen Schloß—Schloß Itter—gearbeitet) für sie in Form brachte? Göllerich erwähnt das Stück in seinem Tagebuch und legt nahe, daß Liszt Probleme haben werde, es fertigzustellen (schwindende Sehkraft und sein schlechter Gesundheitszustand waren wahrscheinlich die Hauptgründe; die Tatsache, daß er kein virtuoses Stück in einem Stil schreiben wollte, den er längst hinter sich gelassen hatte, war zweifellos ein weiterer Grund). Liszts jedenfalls teilte der Menter am 3. August 1885 brieflich mit, daß das „Sophie-Menter-Konzert“ begonnen sei und daß er es auf Schloß Itter vollenden werde. Aus der Distanz von heute können wir nicht feststellen, ob das als Konzert im ungarischen Styl bezeichnete Werk mit dem vorliegenden Stück gleichzusetzen ist, doch es ist alles in allem sehr wahrscheinlich. Gleich vorab muß dazu gesagt werden, daß die musikalische Substanz des Stücks für Liszt nicht recht typisch ist, aber wenn Sophie Menter wirklich die Themen zusammengestellt hat (sie kommen in Liszts Werken nicht vor, sind aber Melodien, die in einigen der Ungarischen Rhapsodien oder im Ungarischen Romanzero zu finden sind, vom Stil her ähnlich) und Liszt nur zwei Tage lang geholfen hat, das Particell zu erstellen, könnte man ihm eine gewisse Beteiligung zugestehen. Ausgesprochen unwahrscheinlich, aber im Zusammenhang mit diesem Werk geltend gemacht worden ist die Theorie, daß Liszt Sophie Menter angewiesen habe, das Stück zum Orchestrieren zu ihrem Freund Tschaikowski zu bringen, ohne Liszts Namen zu erwähnen, da Tschaikowski für Liszt keine Bewunderung hegte (erst recht nicht, seit dieser seine Bearbeitung der Polonaise aus Eugen Onegin herausgegeben hatte), und daß Liszts Urheberschaft an dem Werk hinter dem Namen Menter zu verstecken sei. Das ist schlicht absurd: Tschaikowski hat ohne Bedenken Liszts Lied Der König von Thule orchestriert, und außerdem hat er Liszts Bearbeitung von Mozarts Ave verum corpus für seine Mozartiana-Suite orchestriert, als er ebenso leicht das Original hätte verwenden können. Und wenn er Liszt in seinem Tagebuch einen „alten Jesuiten“ nennt, dann ist das wenigstens eine mildere Beschimpfung als jene, die der Band für viele andere Kollegen Tschaikowskis bereithält; Brahms zum Beispiel wird als talentloser Halunke bezeichnet! Auf jeden Fall fehlt dieses Stück in allen verbürgten Aufzählungen der Konzertstücke Tschaikowskis und sollte allein schon aus diesem Grunde zu Gehör gebracht werden. Wir können nicht mit Sicherheit sagen, ob Tschaikowski bei der Komposition selbst eine Rolle gespielt hat, nur daß auf dem Weg zur Coda eine Harmoniefolge vorkommt, die aus Tschaikowskis Konzerten wohlbekannt ist. Bleibt nur zu hoffen, daß wir richtig gewettet haben und Liszt etwas mit der Klavierfiguration zu tun hatte, vor allem im ersten Teil des Stücks.

Sein Aufbau ist jedenfalls ganz einfach, und es wurde eindeutig von Werken wie der Ungarischen Fantasie inspiriert. Das Stück beginnt mit einem Thema des Orchesters, das nicht wieder auftreten wird, und mit einer Klavierkadenz voller Cimbalom-Anklänge, die zum Andante führt—einem seelenvollen Thema, das in arpeggierten Akkorden dargelegt wird. Es folgen eine Allegro-Variation und eine weitere Kadenz, die zu einem neuen Thema mit der Bezeichnung Allegretto überleitet; das Thema wird erst vom Klavier vorgetragen, ehe sich das Orchester ungestüm dazugesellt. An das Andante-Thema wird in der nachfolgenden Kadenz erinnert, und im anschließenden langsamen Andante (das eigentlich ein Adagio ist) wird ein neues Thema präsentiert. Eine weitere Erinnerung an das Andante-Thema führt zu einer Variation über das Allegretto, während das Klavier konstante Zweiunddreißigsteloktaven spielt. Noch eine kurze Kadenz leitet ein neues Thema der Hörner ein, das jedoch kurzlebig ist, so daß wir uns bald in der Coda wiederfinden, die aus einer schnelleren Variante des Andante-Themas hervorgegangen ist. Insgesamt ist das Stück wirkungsvoll, ohne Anspruch auf besondere Bedeutung zu erheben, und in Anbetracht der möglichen Hilfestellung Liszts und der erwiesenen Beteiligung Tschaikowskis wurde es als ratsam erachtet, es nicht zu ignorieren.

Leslie Howard © 1998
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller