Boris Alexandrovich Tchaikovsky (alternative spellings include Chaykovsky, Chaikovsky and Cajkovskij, depending on the system of transliteration adopted; we have chosen the spelling used by the Russian society devoted to the composer) belongs to the generation of Soviet composers situated chronologically and stylistically between Shostakovich, Khachaturyan and Kabalevsky, who were roughly ten years older, and Schnittke, Gubaidulina and Silvestrov, all roughly ten years younger. His musical language and artistic outlook came to maturity in the war and immediate post-war years, and although he was open to the new wave of musical influences that flowed into the country in the ‘Thaw’ period thereafter, he regarded these as potential enrichments rather than as demanding a radically new approach. Though no recluse – he gave numerous interviews and taught at Moscow’s Gnesin Institute in his later years – he tended to shy away from publicity. He wrote little or nothing about himself and was known for his stoical attitude, being reluctant to discuss any hardships he might have endured and regarding them as part and parcel of the life of a creative artist. By the same token he made no use of recommendations of the kind that might have helped to promote his music more widely. Nor was his work in any way headline-catching, being more inclined to dig down in the search for essential qualities than to erect impressive facades. Nevertheless, the advocacy of artists of the rank of Rostropovich, Kondrashin and Fedoseyev testifies to the widespread respect he commanded.

Tchaikovsky was born into a culturally aware family. His father, who carried a Belorussian passport, was a teacher who specialized in statistics and economic geography but also a capable self-taught violinist; his mother was a gynaecologist, and it was she who urged him towards a musical career. His elder brother was also a musician. There is no blood connection with the famous Pyotr Ilyich Tchaikovsky, but the composer/pianist Alexander Vladimirovich is Boris’s nephew. He entered the Gnesin School at the age of nine and in due course proceeded to the Moscow Conservatoire, where he studied the piano for three years with Lev Oborin, without graduating from his class (many of his student compositions are for the piano, but few of his mature ones). His composition teachers included Shebalin, then Shostakovich from 1946 until the anti-formalist campaign of early 1948 which saw Shostakovich banned from teaching, and Myaskovsky for a further compulsory year because Shostakovich’s students were deemed to have been contaminated. After graduation Boris Tchaikovsky did some piano teaching in a school, and for three years from 1949 to 1952 was an editor at a radio station, composing in his spare time. From then until his retirement he made a living, as did so many of his peers, from scores for radio plays, theatre, films and television.

Composed in 1953, the Sinfonietta for String Orchestra is the culmination of Tchaikovsky’s first compositional period, which also includes his C minor First Symphony, his opera The Star, and a number of works either based on folk material or composed for children (as was much Soviet music in the oppressive climate from 1948 until the death of Stalin). ‘Sinfonietta’ is an accurate title for a work whose four movements are laid out on traditional lines but lack the concentration, surface tensions and overall dramatic trajectory that would generally be expected of a Soviet symphony.

The first movement (Sonatina) opens with a long-limbed viola theme of clearly Shostakovichian stamp (it recalls one of the opening ideas of Shostakovich’s Fifth Quartet, composed the previous year but still awaiting its premiere). This theme passes to the other sections of the string orchestra before giving place to a metrically fluid contrasting chordal idea, initially pizzicato. The two ideas reappear in the concise development and in the even more concise recapitulation, and the movement is rounded off with a reflective coda. Like many of the waltzes in Shostakovich’s string quartets, Tchaikovsky’s second movement is fast-moving and muted in timbre; but unlike his teacher’s, this one is neither frantic nor particularly ill-at-ease. Both the opening violin tune and the contrasting staccato theme return at length on the cellos, the staccato idea gaining a new springy accompaniment. The model for the slow movement’s long-drawn, harmonically elusive theme is again to be found in Shostakovich’s early quartets. Only the entry of the lower strings confirms that the key is B flat major. When this idea passes to the violas the tempo quickens and the harmony darkens; and there is a further quickening for a pattering variation with an espressivo descant for first violins. The pattering motion then accompanies the return of the theme on the cellos as the movement moves towards its consoling close. The playful Rondo manages the delicate aesthetic balancing-act of a non-conflictual yet never trivial finale.

The Chamber Symphony carries a dedication to Rudolf Barshai, for whose Moscow Chamber Orchestra it was composed in 1967 (these being the same musicians for whom Shostakovich was soon to compose his Fourteenth Symphony). Its six movements are tightly focused, wiry and determined in character, rather in the manner of Shostakovich’s then brand-new Eleventh Quartet and of Britten’s instrumental music (another comparative novelty for Soviet composers at the time). The opening Sonata is in reality more of a prelude, its material being spun entirely from the initial downward strides on horns, violas and cellos with harpsichord punctuation, expanded on by crunchy grimacing chords for the violins. The following Unison displays affinities with Britten’s Second String Quartet and Panufnik’s Sinfonia Sacra and is even more austere than the Sonata, not just because it sticks so doggedly to the premise of its title, but also because of its fascination with symmetrical formations of intervals. The third movement is an angular, dissonant take on the idea of the four-voiced Chorale, juxtaposing pairs of oboes and horns, solo strings and harpsichord. Anchored to the double basses’ pedal A, the Interlude adopts a faux-naif tone; the longer it goes on the more intriguing, perhaps even disturbing, its little snatches of melody become. The most sustained musical development is to be found in March Motifs, which accumulates an impressive momentum in spite of its splintered surface character. The Symphony is then rounded off by a Serenade, but one that, like similarly titled movements in early and late Shostakovich, is not all that it seems. What to some may appear ‘harmonious and reconciling’ (to quote a Russian commentator) may to others sound like something altogether more ambivalent.

Études of one kind or another are dotted throughout Tchaikovsky’s output, even in works such as the Chamber Symphony where the title is not explicitly used. Like his fellow Shostakovich-pupil, Georgy Sviridov, and indeed like Shostakovich himself in his last decade, Tchaikovsky seems to have become increasingly concerned to probe the inner properties of seemingly inscrutable musical statements. In the Six Études for Strings and Organ of 1976 any hint of the florid or the self-indulgent is scrupulously avoided. The writing is not strictly twelve-note, though Tchaikovsky had earlier dabbled with dodecaphony and the experience of that discipline seems to have helped him to discover the suggestive power of the smallest musical cells, even of silence itself. The power of the unsaid radiates also from the understated organ part – from the fact that the instrument’s colouristic and dynamic resources are for the most part withheld or denatured.

The rocking motion of the preludial first study, touched off by the merest hints from the organ, sets the scene. This is followed by a fast study largely in pared-down two-part writing, with the organ’s repeated-note additions sounding uncannily like a balalaika. Mirror-form motifs are the driving force in the moderately paced third study, together with a brief central episode for strings that takes the ‘study’ idea to an extreme, this being the kind of rhythm exercise routinely inflicted on students in advanced conservatoire aural training classes. The merest snatches of figuration on the organ define the fourth study’s character as a kind of failed toccata, the failure symbolizing, it may be thought, Tchaikovsky’s distaste for the easy opportunism so rampant in Soviet music at the time, on both the radical and the conservative wings. With the C major fifth study we are once again in the realm of ironically sweet Bachian preluding, and the impulse towards passionate unfolding is once again choked. The sixth study is a finale of sorts, in that it goes the furthest in terms of developing its material.

In the last five years of his life, Tchaikovsky, along with conductor Vladimir Fedoseyev and a number of other prominent musicians who had remained in Russia despite the inimical post-communist conditions, was among the leading voices in the Russian Musical Society (more literally, Comradeship), whose principles included preservation of the nation’s musical traditions, scepticism towards the avant-garde, and attachment to the Russian Orthodox Church. In most respects these values were sharply opposed to such groups as the revived Association for Contemporary Music, founded around the same time by Edison Denisov. During these years Tchaikovsky completed few compositions other than a fine Symphony with Harp. But his Prelude entitled The Bells survives more or less complete in short score, with indications for bells on B flat and D. This delicate evocation has been orchestrated by Pyotr Klimov (born 1970), a talented composer in the Tchaikovsky circle.

David Fanning © 2004

Boris Alexandrovitch Tchaïkovski (citons parmi les autres orthographes de son nom Chaykovsky, Chaikovsky et Cajkovskij, selon le système de translittération retenu) appartient à la génération de compositeurs soviétiques situés d’un point de vue chronologique et stylistique entre Chostakovitch, Khatchatourian et Kabalevski, ses aînés de dix ans, et Schnittke, Goubaïdoulina et Silvestrov ; ses cadets d’une dizaine d’années. Son langage musical et sa conception artistique sont parvenus à maturité durant la Seconde Guerre mondiale et les années d’immédiate après-guerre. S’il s’ouvrit au flot d’influences musicales nouvelles qui envahit le pays durant la période de « dégel » qui suivit, ce fut pour s’enrichir de ses apports plutôt que pour changer radicalement son approche de la composition. Tchaïkovski ne vit pas pour autant en reclus : il a donné plusieurs entretiens tout en enseignant à l’Institut Gnesin de Moscou durant les dernières années de sa vie. Évitant autant que possible la publicité, il n’a que peu écrit sur lui-même, voire quasiment rien. On le connaissait aussi pour son caractère stoïque, sa réticence à évoquer les aléas de la vie – qu’il considérait comme partie intégrante des bagages de tout artiste créateur. De même, il ne fit aucune recommandation qui puisse contribuer à une plus large diffusion de sa musique. Il n’œuvrait pas non plus à défrayer la une des journaux, puisqu’il se nourrissait d’une recherche approfondie des qualités intrinsèques à la composition sans chercher à ériger ces grandes façades qui impressionnent. Néanmoins, il sut s’imposer en inspirant le respect d’artistes du calibre de Rostropovitch, Kondrachine et Fedosseiev.

Tchaïkovski vit le jour au sein d’une famille très attachée à la notion de culture. Son père, qui possédait un passeport biélorusse, enseignait les statistiques et la géographie économique. Il jouait aussi du violon en autodidacte. Sa mère exerçait le métier de gynécologue, et c’est elle qui le poussa à entreprendre une carrière musicale. Son frère aîné aussi était musicien. Si aucun lien de parenté ne l’unit au célèbre Piotr Ilitch Tchaïkovski, le compositeur et pianiste Alexander Vladimirovitch est son neveu. Boris entra à l’École Gnesin à neuf ans, avant d’accéder au Conservatoire de Moscou. Là, il étudia le piano auprès de Lev Oborine pendant trois ans – sans pour autant obtenir de diplôme (plusieurs de ses compositions d’étudiant sont d’ailleurs écrites pour le piano, mais un petit nombre seulement de ses œuvres de maturité). Parmi ses professeurs de composition, citons Chebaline, puis Chostakovitch – de 1946 jusqu’à la campagne anti-formaliste du début de 1948 –, qui fut par la suite interdit de tout enseignement. Tchaïkovski dut étudier une année supplémentaire auprès de Miaskovski car les autorités pensaient que les élèves de Chostakovitch avaient été « contaminés ». Une fois ses études terminées, Boris Tchaïkovski enseigna le piano dans une école et, de 1949 à 1952, travailla comme éditeur dans une radio, composant durant son temps libre. Puis, jusqu’à sa retraite, il vécut comme beaucoup de ses pairs, grâce à ses partitions pour la radio, le théâtre, le cinéma et la télévision.

Composée en 1953, la Sinfonietta pour orchestre de cordes marque l’apogée de la première période compositionnelle de Tchaïkovski, celle de sa Symphonie n°1 en ut mineur, de son opéra L’étoile et d’un certain nombre d’œuvres soit élaborées sur un matériau thématique populaire, soit composées pour les enfants (comme l’était une grande partie de la musique soviétique dans le climat oppressif qui régna de 1948 à la mort de Staline). « Sinfonietta » est un titre qui convient parfaitement à une œuvre dont les quatre mouvements suivent les lignes traditionnelles sans en posséder la concentration, les tensions apparentes et la trajectoire dramatique générale propres à une symphonie soviétique.

Le premier mouvement (Sonatina) s’ouvre sur un long thème sinueux à l’alto d’inspiration purement chostakovienne (il rappelle les idées initiales présentes dans le Cinquième Quatuor de Chostakovitch, composé l’année précédente, dont la première audition n’avait toujours pas été donnée). Ce thème passe aux autres sections de cordes avant de faire place à une idée contrastante toute en accords, d’une métrique fluide, réalisée initialement en pizzicato. Les deux éléments thématiques réapparaissent ainsi dans le développement concis et dans la réexposition encore plus dense, puis le mouvement prend fin par une coda pensive. À la manière des nombreuses valses que l’on retrouve dans les Quatuors à cordes de Chostakovitch, le second mouvement du quatuor de Tchaïkovski dénote un tempo allant et un timbre discret ; mais contrairement à celles de son professeur, elle n’est ni frénétique ni particulièrement empruntée. La mélodie initiale du violon et le thème contrasté en staccato retournent tous deux aux violoncelles, l’idée staccato recevant d’ailleurs un nouvel accompagnement élancé. C’est de nouveau dans les premiers quatuors de Chostakovitch qu’il faut chercher le modèle du thème étiré, à l’harmonie élusive, du mouvement lent. Seule l’entrée des cordes graves confirme la tonalité, si bémol majeur. Quand cette idée passe aux altos, le tempo s’accélère et l’harmonie s’assombrit ; l’accélération s’accroît encore quand surviennent les tapotis d’une variation dotée d’un contre-chant espressivo aux premiers violons. Les traits rythmiques se maintiennent avec la reprise du thème aux violoncelles tandis que le mouvement se tourne vers une conclusion apaisante. Le Rondo ludique parvient à équilibrer avec délicatesse l’esthétique du finale qui, sans révéler d’éléments conflictuels, ne tombe jamais dans la banalité.

Dédiée à Rudolf Barshai, la Symphonie de chambre a été écrite en 1967 pour l’Orchestre de chambre de Moscou de celui-ci. (Chostakovitch avait composé pour ces mêmes musiciens sa Symphonie n°14.) Les six mouvements s’illustrent par leur tempérament concentré, noueux et déterminé, un climat qui rappelle celui du Onzième Quatuor alors tout récent de Chostakovitch et la musique instrumentale de Britten (une autre nouveauté pour les compositeurs soviétiques de l’époque). Premier mouvement, la Sonate initiale rappelle davantage un prélude, avec son matériau entièrement né des élans descendants initiaux des cors, altos et violoncelles avec une ponctuation du clavecin, élargie par les accords grimaçants des violons. Le mouvement suivant, intitulé Unisson, dévoile des affinités avec le Quatuor à cordes n°2 de Britten et la Sinfonia Sacra de Panufnik. Plus austère encore que la Sonate, il adhère non seulement aux promesses de son titre mais permet de se pencher sur la fascination de l’auteur pour les formations symétriques des intervalles. Le troisième mouvement est une dissonance angulaire qui tire son idée d’un Choral à quatre voix, juxtaposant des paires de hautbois et de cors, des cordes solos et le clavecin. Ancré sur une pédale de la aux contrebasses, l’Interlude adopte un ton faussement naïf ; plus il avance, plus ses segments de phrases deviennent intrigants, voire même dérangeants. Le développement musical le plus important apparaît dans les Motifs de la Marche qui accumule un élan impressionnant malgré son caractère apparemment décousu. La Symphonie se conclut par une Sérénade, un mouvement qui, comme ceux du même titre du Chostakovitch des première et dernière périodes, ne ressemble pas du tout à ce que l’on pourrait croire. Si certains le considèrent « harmonieux et réconciliant » (les mots d’un commentateur russe), il évoque pour d’autres quelque chose de bien plus ambivalent.

La production de Tchaïkovski est ponctuée par des études d’un genre ou d’un autre, même dans des œuvres comme la Symphonie de chambre, où le terme n’est pas employé spécifiquement dans le titre. Comme Georgi Sviridov, un de ses condisciples de la classe de Chostakovitch, et comme Chostakovitch lui-même lors des dix dernières années de sa vie, Tchaïkovski semble s’être penché de plus en plus sur l’exploration des propriétés intrinsèques des énoncés musicaux apparemment impénétrables. Dans les Six Études pour cordes et orgue de 1976, il évite scrupuleusement toute trace de complaisance ou d’efflorescence. L’écriture n’est pas strictement sérielle, même si Tchaïkovski avait précédemment touché à la technique dodécaphonique. Son expérience dans cette discipline semble l’avoir aidé à découvrir le pouvoir suggestif des cellules musicales les plus petites et même du silence. La puissance du non-dit imprègne la partie épurée de l’orgue – les ressources de couleurs et de nuances de l’instrument sont en grande partie retenues ou dénaturées.

Effleuré par quelques touches suggestives de l’orgue, le mouvement en oscillation de la première étude aux allures de prélude campe le décor. Il est suivi par une étude rapide écrite sobrement à deux voix dans son ensemble, auxquelles viennent s’ajouter les notes répétées de l’orgue aux sonorités étranges, rappelant la balalaïka. Ce sont des motifs en miroir qui constituent l’élan moteur de la troisième étude d’allure modérée, avec un court épisode central pour cordes qui pousse l’idée d’« étude » vers ses limites, puisqu’il s’agit du genre d’exercice rythmique infligé quotidiennement aux étudiants des classes avancées de solfège des conservatoires. Défini par les quelques bribes de figurations à l’orgue, le caractère de la quatrième étude ressemblerait à une sorte de toccata manquée, l’échec symbolisant, il me semble, le dégoût de Tchaïkovski pour l’opportunisme aisé alors rampant dans la musique soviétique, dans les camps aussi bien radicaux que conservateurs. Avec la cinquième étude en ut majeur, nous entrons de nouveau dans le royaume du prélude doucement ironique à la Bach. L’élan vers une amplification passionnée est de nouveau étouffé. La sixième étude, en guise de finale, poursuit de manière approfondie la quête de développement thématique.

Au cours des cinq dernières années de sa vie, Tchaïkovski, à l’instar du chef d’orchestre Vladimir Fedosseiev et d’un certain nombre de compositeurs en vue restés en Russie malgré les conditions inhospitalières de la période post-communiste, fut une des personnalités proéminentes de la Société musicale russe (plus littéralement appelée « camaraderie »). Celle-ci avait notamment pour principes de préserver les traditions musicales de la nation, tout en faisant preuve de scepticisme envers l’avant-garde et en restant attaché à l’Eglise orthodoxe russe. Par bien des égards, ces principes s’opposaient à ceux de groupes comme l’Association pour la musique contemporaine fondée à la même époque par Edison Denisov. Durant les années qui précédèrent sa mort, Tchaïkovski ne réussit à achever qu’un nombre restreint d’œuvres, à l’exception de sa sublime Symphonie avec harpe. Mais ce Prélude, intitulé Les Cloches, a survécu dans une partition plus ou moins aboutie, portant des indications pour des cloches en si bémol et ré. Cette évocation délicate a par ailleurs été orchestrée par Pyotr Klimov (né en 1970), un compositeur talentueux du cercle de Tchaïkovski.

David Fanning © 2004
Français: Isabelle Battioni

Boris Alexandrovich Tchaikovsky (Chaykovsky, Chaikovsky oder Cajkovskij wären andere Schreibweisen, je nach Umschrift; wir orientieren uns an der russischen Gesellschaft, die sich dem Andenken des Komponisten verschrieben hat) gehört zu der Generation von sowjetischen Komponisten, die zeitlich und stilistisch zwischen Schostakowitsch, Khatschaturian und Kabalewski, die etwa zehn Jahre älter sind, und Schnittke, Gubajdulina und Silvestrov, die alle rund zehn Jahre jünger sind, liegen. Sein musikalischer Ausdruck und sein künstlerisches Profil erreichten während des Krieges und in den Nachkriegsjahren ihre Reife. Obwohl er der Welle neuer musikalischer Einflüsse, die mit der sich anschließenden „Tauwetterperiode“ ins Land kamen, offen gegenüberstand, betrachtete er sie eher als mögliche Bereicherung denn als etwas, was einen radikal neuen Denkansatz erforderte. Er war zwar kein Einsiedler – immerhin gab er zahlreiche Interviews und unterrichtete in seinen späteren Jahren am Moskauer Gnessin Institut – doch scheute er die Öffentlichkeit. Über sich selbst schrieb so gut wie nichts und sein Stoizismus war berühmt. Er beklagte sich auch nicht gerne über persönliche Beschwernisse, sondern betrachtete sie als Teil des Künstlerlebens. Aus dem gleichen Grunde missachtete er wohlmeinende Ratschläge, die der Verbreitung seiner Musik förderlich gewesen wären. Sein Werk war auch in keiner Weise schlagzeilenträchtig, ist es doch eher auf der Suche nach dem Wesen der Dinge als nach eindrucksvollen Äußerlichkeiten. Dennoch kann man an den Fürsprechern vom künstlerischen Rang eines Rostropowitsch, Kondraschin oder Fedossejew den großen Respekt ablesen, der ihm zuteil wurde.

Tchaikovsky wurde in eine kulturell interessierte Familie hineingeboren. Sein Vater, der aus Weißrussland stammte, war Lehrer mit dem Spezialgebiet Statistik und Wirtschaftsgeographie, und auch ein begabter Autodidakt auf der Geige. Seine Mutter, von Beruf Gynäkologin, drängte ihn zu einer musikalischen Karriere. Sein älterer Bruder wurde ebenfalls Musiker. Mit dem berühmten Pjotr Iljitsch Tschaikowsky sind diese Tchaikovskys nicht verwandt, jedoch ist der Pianist und Komponist Alexander Wladimirowich Boris’ Neffe. Im Alter von neun Jahren kam Boris Tchaikovsky auf die Gnessin Schule und ging später auf das Moskauer Konservatorium. Dort studierte er drei Jahre Klavier bei Lev Oborin, ohne jedoch einen Abschluss zu machen (viele Kompositionen aus seiner Studienzeit sind für Klavier; und nur noch wenige aus seiner Reifezeit). Einer seiner Kompositionslehrer war Schebalin, von 1946 bis Anfang 1948 unterrichtete Schostakowitsch ihn (bis dieser wegen der Anti-Formalismus Kampagne nicht mehr unterrichten durfte) und danach, weil Schostakowitschs Studenten als „kontaminiert“ galten, absolvierte er ein weiteres Pflichtjahr unter Myakowsky. Nach seinem Abschluss unterrichtete Boris Tchaikovsky an einer Schule Klavier, war drei Jahre lang, von 1949 bis 1952, Redakteur bei einem Radiosender und in seiner Freizeit komponierte er. Bis zum Ruhestand lebte er dann wie so viele seiner Fachkollegen von dem Komponieren von Filmmusik und von Musik für Hörspiele, Theater und Fernsehen.

Tchaikovskys erste Schaffensperiode fand in der Sinfonietta für Streichorchester von 1953 ihren Höhepunkt. In diese Zeit fallen auch seine Erste Symphonie in c-Moll, seine Oper Der Stern und einige Werke, in denen entweder Elemente der Volksmusik verarbeitet, oder die für Kinder geschrieben sind (so wie viele sowjetische Werke aus der repressiven Zeit zwischen 1948 und dem Tod Stalins). „Sinfonietta“ ist ein adäquater Titel für ein Stück, das in der Anlage seiner vier Sätze zwar den traditionellen Vorgaben folgt, jedoch nicht die Konzentriertheit, die Spannung und den allgemeinen dramatischen Bewegungsablauf aufweist, den man im Allgemeinen von einer sowjetischen Symphonie erwarten würde.

Der erste Satz (Sonatina) wird mit einem weit ausgreifenden Thema in der Bratsche eröffnet, das von Schostakowitsch geprägt scheint (es erinnert an eines der Eingangsmotive in Schostakowitschs Fünftem Quartett, das zwar ein Jahr zuvor entstanden, aber noch nicht uraufgeführt worden war). Dieses Thema wechselt in die anderen Stimmen des Streichorchesters, bevor es einem kontrastiven Einfall in metrisch fließenden Akkorden weicht, der zunächst im Pizzicato beginnt. Diese beiden Gedanken tauchen in der prägnanten Durchführung und dann in der noch prägnanteren Reprise wieder auf und der Satz schließt mit einer nachdenklichen Coda. Ebenso wie viele der Walzer in den Streichquartetten von Schostakowitsch ist Tchaikovskys zweiter Satz voller Bewegung und gleichzeitig mit einem gedämpften Timbre; aber, und hier ähnelt er seinem Lehrer gar nicht, dieser Satz ist weder fiebrig noch von besonderer Unruhe geprägt. Sowohl die Eingangsmelodie der Geigen wie auch das kontrastierende Staccato-Thema taucht am Ende in den Celli wieder auf, wo das Staccato-Motiv eine neue, elastische Begleitung bekommt. Das Vorbild für das langgezogene, harmonisch schwer fassbare Thema des langsamen Satzes sind wiederum Schostakowitschs frühe Streichquartette. Lediglich die Anfangsfigur der tiefen Streicher zeigt an, dass es in B-Dur steht. Sobald die Bratschen das Thema übernehmen, zieht das Tempo an und die Harmonien verdunkeln sich. In einer dahintrappelnden Variation mit einer espressivo-Oberstimme wird das Tempo noch einmal schneller. Diese trappelnde Bewegung begleitet das Thema, wenn es in den Celli wiederkehrt und der Satz seinem tröstlichen Ende entgegenstrebt. Dem spielerischen Rondo gelingt ein Balanceakt voll delikater Ästhetik, das Ende nicht konfliktreich, aber auch niemals trivial zu gestalten.

Die Kammersymphonie ist Rudolf Barshai gewidmet, für dessen Moskauer Kammerorchester sie 1967 komponiert wurde (es handelte sich um dieselben Musiker, für die Schostakowitsch bald darauf seine Vierzehnte Symphonie schrieb). Die sechs Sätze sind konzentriert und von vibrierendem und entschlossenem Charakter, ähnlich Schostakowitschs – damals brandneuem – Elftem Quartett oder Brittens Instrumentalmusik (zu der Zeit ebenfalls noch ein Novum für sowjetische Komponisten). Die Sonata zu Beginn ist in Wirklichkeit eher ein Vorspiel, das sich aus den absteigenden Schritten des Anfangs in den Hörnern, Bratschen und Celli entwickelt, denen das Cembalo markante Punkte setzt, erweitert wiederum durch zornig-kraftvolle Akkorde in den Geigen. Das folgende Unisono hat eine gewisse Affinität zu Brittens Zweitem Streichquartett und Panufniks Sinfonia Sacra und ist sogar noch strenger als die Sonata, nicht nur weil es sich hartnäckig an seine Titelvorgabe hält, sondern weil es so offensichtlich im Bann der symmetrischen Intervallanordnung steht. Der dritte Satz ist eine sperrige, dissonante Interpretation eines vierstimmigen Chorals, in dem Oboen- und Hörnerpaare und Solostreicher und Cembalo gegeneinandergesetzt werden. Das Zwischenspiel nimmt über einem ausgehaltenen tiefen A der Kontrabässe einen scheinbar naiven Ton an und mit der Zeit werden die kleinen Melodiefetzen immer faszinierender, ja sogar verstörender. Die nachhaltigste musikalische Entwicklung findet sich in den Marschmotiven, die ein eindrucksvolles Drängen zeigen, obwohl sie oberflächlich zersplittert wirken. Eine Serenade rundet die Symphonie ab, aber es handelt sich hier, wie auch bei ähnlich überschriebenen Sätzen des frühen und späten Schostakowitsch, um einen trügerischen Schein. Was manchen „harmonisch und versöhnlich“ (um einen russischen Kommentar zu zitieren) erscheinen mag, klingt für andere womöglich eher ambivalent.

In Tchaikovskys Werk finden sich immer wieder Etüden in der einen oder anderen Form, sogar in Stücken wie der Kammersymphonie, wo die Bezeichnung nicht ausdrücklich gewählt wird. Offensichtlich beschäftigte sich Tchaikovsky immer intensiver mit der Erforschung der inneren Qualität von scheinbar rätselhaften musikalischen Aussagen. Hier ähnelt er einem anderen Schostakowitsch-Schüler, Georgy Sviridov, und nicht zuletzt Schostakowitsch selbst in dessen letztem Lebensjahrzehnt. In den Sechs Etüden für Streicher und Orgel von 1976 vermeidet er sorgfältig jeden Anflug des Überladenen oder Maßlosen. Sie sind nicht im strengen Sinne zwölftönig, jedoch hatte Tchaikovsky sich zuvor an der Zwölftontechnik versucht und es scheint, dass die Erfahrung damit ihm die Disziplin zur Verfügung stellte, die suggestive Kraft in kleinsten musikalischen Einheiten und sogar im Schweigen zu entdecken. Sogar die abgeschwächten Orgelpartien atmen die Macht des Ungesagten. Die Möglichkeiten an farbiger und dynamischer Gestaltungskraft des Instruments werden über große Strecken zurückgehalten oder stranguliert.

Die schaukelnde Bewegung der präludienhaften ersten Etüde steckt den Rahmen ab, ausgelöst durch einige zarte Hinweise der Orgel. Dem folgt eine schnelle Etüde in überwiegend reduzierter, zweistimmiger Form, die durch Tonrepetitionen der Orgel auf fast unheimliche Art an eine Balalaika erinnert. Gemeinsam mit einem kurzen zentralen Abschnitt in den Streichern, der den Begriff der „Etüde“ wirklich ausreizt, halten spiegelbildliche Motive die gemächlichere dritte Etüde in Gang. Das Ganze hört sich an wie eine der Rhythmusübungen, die fortgeschrittene Studenten am Konservatorium im Fach Gehörbildung zu machen haben. Zarteste Andeutungen von Figuration charakterisieren die vierte Etüde als eine Art fehlgeschlagene Toccata, wobei das Misslingen, wie man meinen könnte, Tchaikovskys Abneigung gegen den anbiedernden Opportunismus symbolisiert, der damals in der sowjetischen Musik sowohl im radikalen Flügel wie auf der konservativen Seite so allgegenwärtig war. In der fünften Etüde in C-Dur befinden wir uns wieder in der Nähe ironisch süßer Bach-Präludien und der Drang nach leidenschaftlicher Entfaltung wird wiederum erstickt. Die sechste Etüde ist eine Art Finale, in dem Sinne, dass es sein Material am weitesten ausgestaltet.

In seinen letzten fünf Lebensjahren gehörte Tchaikovsky zusammen mit dem Dirigenten Wladimir Fedosejev und zahlreichen weiteren prominenten Musikern, die in Russland trotz den widrigen Lebensumständen der nachkommunistischen Ära ausharrten, zu den führenden Stimmen der Russischen Gesellschaft für Musik (wörtlich eher: Kameradschaft für Musik), die sich der Bewahrung der nationalen musikalischen Traditionen, Skepsis gegenüber der Avantgarde und der Bindung an die Russisch-Orthodoxe Kirche verschrieben hat. In den meisten Punkten stehen diese Werte in direkter Opposition zu Gruppen wie der wiederbelebten Gesellschaft für Musik der Gegenwart, die etwa zur selben Zeit von Edison Denisov gegründet wurde. In diesen Jahren vollendete Tchaikovsky nur wenig außer einer ausgezeichneten Symphonie mit Harfe. Aber sein Präludium mit dem Titel Die Glocken überlebt mehr oder weniger vollständig als Particell, mit Hinweisen auf Glocken in B und D. Diese zarte Beschwörung wurde von Pjotr Klimov (geb. 1970), einem begabten Komponisten aus dem Tchaikovsky-Kreis, orchestriert.

David Fanning © 2004
Deutsch: Viola Scheffel