Monteverdi’s career as a professional musician falls into two periods of almost equal length. From 1590 or 1591 to 1612 he was employed as a household musician at the court of Vincenzo Gonzaga, ruler of the north Italian duchy of Mantua, and rose to become court choirmaster there in 1601. The extent of Monteverdi’s involvement in church music at Mantua is not clear. He was not regularly involved with the musical establishment of Santa Barbara, the ducal chapel, which was headed by Giacomo Gastoldi from 1582 to 1609, and the majority of his publications from the Mantuan period are of madrigals and opera. Nevertheless, it is quite likely that he wrote sacred music to be performed in the smaller chapels within the ducal palace or as spiritual chamber music. It has been suggested, too, that both court and chapel musicians may have joined forces at least once a year in Santa Barbara to celebrate the feast day of its patron saint, and that some at least of the music that appears in the 1610 volume may have been written for these occasions.

Equally, though, the music of the 1610 volume, published by Monteverdi at a time of growing dissatisfaction with conditions at Mantua, may have been intended simply to demonstrate that he was employable as a church musician. The volume contains settings for the two services for which elaborate music was most often used in the late Renaissance. The Mass, the ritual reenactment of the Last Supper, was the central celebration of the church day, and Monteverdi made great play, in the 1610 volume, of writing a setting which emulated the conservative style of Palestrina and his contemporaries. His settings of five psalms, hymn, Magnificat and motets for Vespers, the main evening service of the Catholic Church, are quite different, and use all the resources of the new music of the late sixteenth and early seventeenth centuries—rich harmonies, expressive operatic solos and elaborately ornamented music to be performed by virtuoso singers and instrumentalists. The 1610 volume can, then, be seen as a portfolio for prospective employers. Certainly, when Monteverdi took copies of the newly published volume to Rome to present them to Pope Paul V, he spent nearly three months in the city, cultivating the acquaintance of an influential group of cardinals. And in 1611 some of his psalm settings were performed in Modena Cathedral, though, according to a Modenese chronicler, they caused ‘disgust’ among everyone who heard them.

Following the death of Vincenzo Gonzaga, Monteverdi was summarily dismissed from Mantua in July 1612 by the new duke, Francesco Gonzaga. It seems that he had unwisely hinted that he might be able to obtain a better position elsewhere. For a year he was without regular employment, though performances of some of his music in Milan led to rumours that he was seeking the position of choirmaster at the cathedral there. He was fortunate, therefore, that the post of choirmaster of St Mark’s, Venice, fell vacant in the summer of 1613, and doubly fortunate that the procurators of St Mark’s, faced with falling musical standards in the church, decided to look outside Venice for a new appointee. For his audition on 1 August 1613 Monteverdi directed a Mass of his own—probably the one included in the 1610 volume—and his appointment was approved unanimously by the procurators. He remained at Venice, deriving a good deal of satisfaction from the honour and respect that he enjoyed there, until his death in 1643.

In Monteverdi’s day St Mark’s was not the cathedral of Venice, but the doge’s chapel. As such it was at the centre of interaction between church and state, for in Venice, major religious feast days were inextricably intertwined with the celebration of the city’s history and sense of identity. Moreover, important guests of the doge attended services at St Mark’s, where music of appropriate splendour was used to impress them; and the choir, with their choirmaster, was also responsible for entertaining the doge and his guests at state banquets; indeed, there were occasions when half the St Mark’s choir would be engaged in singing at a banquet while the other half was left to sing Vespers in the church.

The musical establishment that Monteverdi inherited included a main choir of about twenty men, including soprano castratos, who were responsible for singing the most elaborate of the music heard at St Mark’s; in addition, the church boasted a group of boy singers who performed plainsong and the occasional short polyphonic mass on weekdays, a group of some sixteen instrumentalists, and two organists (the church had two fixed and another two portable organs). The music that the choir sang (and, thus, that the choirmaster wrote for them) was governed by an elaborate set of rules specifying the types of music to be used for particular occasions. And, to complicate matters still further, St Mark’s had its own liturgy, independent of the Roman rite formalised by the Council of Trent (the Tridentine rite), which meant that some of its texts were used only at St Mark’s and at a limited number of similar institutions. A case in point is the so-called ‘Vespero delle Cinque Laudate’ (Vespers of the Five Laudate) in which all five psalms began with a variant of the verb ‘laudare’ (to praise). This service does not appear in the Tridentine rite at all, but was used at St Mark’s for Vespers on many of the most important feast days of the year; and though we customarily associate St Mark’s with music of great splendour and virtuosity, surviving collections of the Cinque Laudate psalms (none of them by Monteverdi) are rather restrained in character and conservative in style.

The style of music most often associated with St Mark’s is that involving spatial effects between two or more groups of singers and/or instrumentalists. This style, exemplified particularly in the music of Giovanni Gabrieli, was used at St Mark’s for Mass settings and ceremonial motets, and might involve the main choir singing at ground level, with instrumentalists and solo singers placed either in the organ lofts at each side of the chancel, or in the alcoves (nicchie), stacked like opera boxes, just behind the choir screen. At first sight, the many eight-part Vespers psalms involving two groups of four voices that were written for St Mark’s seem to belong to the same tradition, especially since custom dictated that the choir should sing Vespers in eight parts on days of particular solemnity, when the great golden altarpiece—the Pala d’Oro—was uncovered and, more often than not, the doge himself was present for the service. In fact, though, the two choirs who sang Vespers—one a group of soloists, the other a larger, ripieno, group—customarily stood together in a large pulpit at the front right of the choir screen, just as Canaletto depicted them in the mid eighteenth century. Since only about twelve or thirteen singers could fit into the pulpit we have a clear indication of the size of choir normally used for Vespers at St Mark’s. It is clear, too, that all the musicians, whether situated in the pulpit, in the organ lofts or in the nicchie, directed their performances not into the nave of the church, but into the chancel, where the priests, the doge, senators and important visitors were seated.

It should be emphasized that we only have clear evidence of the way in which Vespers was normally sung at St Mark’s; however, those of Monteverdi’s psalm settings that call for instrumental accompaniment could not have been performed from the pulpit alone; the instrumentalists were probably located in one of the organ galleries along with the player who was accompanying on the organ. We know, too, that the service of Vespers was occasionally celebrated on a grand scale at St Mark’s: the revised version of Sansovino’s Venetia città nobilissima, published in the early years of the seventeenth century, includes this description of First Vespers for Christmas: ‘[On Christmas Eve Vespers] is celebrated with the sweetest sounds of voices and instruments by the salaried musicians of the church and by others hired specially to make a greater number, since on that evening they sing in eight, ten, twelve and sixteen choirs [sic] to the wonder and amazement of everyone, and especially of foreign visitors, who declare that they have never heard music as rare, or as remarkable in other parts of the world.’

St Mark’s was not the only scene of Monteverdi’s activity in Venice. As the city’s leading musician he was also regularly invited to direct music for important services in other churches where different performance practices obtained and the Tridentine rite was followed. To take just one example: in 1620 the Flemish diplomat Constantin Huygens witnessed him directing his own music for Vespers for the Feast of St John the Baptist (24 June) in a church that has been identified as S Giovanni Elemosinario, near the Rialto; the music was sung by twelve singers and accompanied by theorbos, cornetts, bassoons, a basso di viola, organs and other instruments.

A good deal of the sacred music that Monteverdi wrote for Venice, including some important works mentioned in his letters and other documents, is now lost. Apart from a few works included in anthologies, most of what survives was published in two collections, the Selva morale e spirituale, issued by Monteverdi himself in 1640/41 and dedicated to Eleonora Gonzaga, daughter of Duke Vincenzo Gonzaga and widow of the Emperor Ferdinand II (1587–1637), and the Messa a quattro voci et salmi, issued posthumously in 1650 by the publisher Alessandro Vincenti. Both are monumental publications summing up the thirty years of Monteverdi’s work in Venice and both contain multiple settings of Vespers texts. The two books include a wealth of music and a wide range of styles, from conservative Mass settings to psalms and motets that use the most up-to-date song styles of the 1620s and ’30s; for even in his old age Monteverdi continued to explore new ideas.

Exultent caeli à 5
The Marian motet ‘Exultent caeli’, for five voices and continuo, was published in the Quarta raccolta de’ sacri canti (Fourth Collection of Sacred Songs, 1629) of Lorenzo Calvi, choirmaster of Pavia Cathedral as he styled himself on the title-page of his third collection (1626). Calvi’s book includes music by a number of able north Italian composers who had, to use his own words, ‘favoured him’ with compositions for inclusion in the anthology. In the source this appears to be a motet with two verses, and it has previously been performed as such. In fact, though, each verse refers to a different Marian Feast day and it is clear that only one should be sung at a time. The text of the second verse of Monteverdi’s motet identifies it as suitable for the Feast of the Annunciation (25 March). Monteverdi sandwiches the verse between two passages in triple time: the first is the five-part chorus of rejoicing that opens and closes the motet, the second a suave three-voice hymn to Mary which begins as a setting over the so-called ‘Chaconne Bass’, often used as an ostinato in music of the 1630s (Monteverdi himself used it for his setting of Rinuccini’s ‘Zefiro torna’, published in the Scherzi musicali of 1632). In a note to the choirmaster Monteverdi states that the ‘Exultent caeli’ section can be performed with instruments doubling the voices.

Venite, siccientes à 2
This duet, from Calvi’s Second Collection of Sacred Songs (Seconda raccolta de’ sacri canti, 1624), takes the Old Testament image of a land flowing with milk and honey and transfers it to a Christian context in which water and wine, honey and milk are freely given by the Lord. Monteverdi sets the text in four sections. The first two and the last are in triple time, culminating in the slower refrain ‘mel et lac’ (honey and milk), laced with a bitter-sweet harmony for the first statement of the word ‘lac’. The third section, the focal point of the motet, is set in an expressive recitative-like style.

Currite populi à voce sola e B.c.
This motet for solo tenor and continuo was published in a volume entitled Ghirlanda Sacra (1625) compiled by Leonardo Simonetti, a singer at St Mark’s, Venice. It is one of Monteverdi’s happiest inventions, beginning in a rapid triple time suggesting people hurrying to sing the melodious ‘alleluia’ that then follows in honour of the saint whose day is being celebrated. The two parts of this refrain are then used to punctuate the verses announcing the saint’s name, praising him, and petitioning him to hear the people’s prayer, before being coupled together again to end the piece. This is an all-purpose motet: in the text, the saint’s name is left blank for the choirmaster to fill in as appropriate to the Feast being celebrated.

Ego dormio à 2 voci e B.c.
The Old Testament Song of Songs (Song of Solomon), a collection of love-lyrics often written in the female voice, was a frequently mined source for motet texts during the Renaissance. In the Christian church such texts were interpreted metaphorically, sometimes as texts in praise of the Virgin Mary, sometimes, as in this case, as texts representing the Church (the woman) welcoming her beloved (Christ). Although the motet is scored for soprano and bass, Monteverdi does not treat the text as a dialogue, but uses both voices together to represent the female and male speakers. The motet was the first by Monteverdi to be published in a Roman anthology – Francesco Sammaruco’s Sacri affetti (Sacred Affections), published by Luca Antonio Soldi in Rome in 1625. Interestingly, there is no hint of the melodious triple-time refrains found in the music of northern Italian anthologies. Instead, the motet is set throughout in an expressive (‘affective’) recitative-like style.

Messa à 4 voci da Cappella (1650)
Of the many Masses that Monteverdi must have written for St Mark’s (he was under an obligation to produce a new Mass for Christmas Eve each year) only two have survived. This four-voice setting from the Messa … e salmi of 1650 is, like its sister in the Selva morale, written in the stile antico – the style of sixteenth-century church music — characterized visually by note-values that are rarely shorter than a crotchet. In aural terms, though, it is easy to hear in its sequential patterns, rich textures and virtuosic writing, Monteverdi’s long experience of composing in the newer styles of the seventeenth century.

The 1650 Mass is particularly interesting for the ways in which Monteverdi generates a variety of material from only a few basic ideas. Most of the material of the setting is, in fact, based on the initial motifs of the first Kyrie – a falling scale followed by a sequence of two rising thirds. In the second paragraph of the Kyrie, the sequence of rising thirds is filled in to produce a sequence of rising scales; and in the third paragraph the initial idea is inverted to produce a rising scale and a sequence of falling thirds. In the second paragraph of the ‘Christe eleison’ the sequence of falling thirds is filled out with additional notes and given a new rhythmic impetus, producing yet further material which becomes an important element of the remainder of the setting: it is heard at ‘Laudamus te’ in the Gloria, for example, at ‘visibilium omnium’ in the Credo, in a slightly different form in the ‘Hosanna’ of the Sanctus and Benedictus, and at the words ‘qui tollis’ in the Agnus Dei. In each case this sequence also follows the downward scale-pattern with which the Mass began. Some of the most touching moments of the Mass – at ‘Qui tollis peccata mundi’ in the Gloria, ‘et incarnatus est’ in the Credo, and the opening of the Benedictus – are formed by yet another transformation of the descending scale motif in the top line, accompanied in the first and last cases by the falling thirds motif in the lower parts. The very tight motivic integration of the Mass shows Monteverdi thinking in compositional terms that are quite different from his usual engagement with the imagery of a text, and in this respect the 1650 Mass is the heir of the Mass in Monteverdi’s 1610 publication, a work that we know cost him ‘great study and effort’.

Cantate Domino à 2
This two-voice motet was the earliest published example of Monteverdi’s Venetian sacred music and, interestingly, it was issued in an anthology dedicated to Ferdinand, Archduke of Austria, who later, as Emperor Ferdinand II, was the intended dedicatee of Monteverdi’s monumental eighth book of madrigals. The anthology – Parnassus Musicus Ferdinandaeus (1615) – includes music by composers working in Italy, as well as those working at Ferdinand’s court at Graz. It was edited by Giovan Battista Bonometti, a singer employed by Ferdinand who had earlier worked at Milan Cathedral, where he may have met Monteverdi during one of the composer’s visits to that city. The text of the motet is based on verses 1, 2 and 4 of Psalm 97 (98 in the Book of Common Prayer (BCP) and the English Bible). The musical setting establishes the pattern for many of Monteverdi’s later Venetian motets by contrasting a triple-time refrain, representing singing (‘Cantate Domino’), with passages in duple time, in this case lavishly ornamented in a manner reminiscent of pieces in the 1610 Vespers collection.

O beatae viae à 2 voci
‘O beatae viae’ was published in 1620 in Lorenzo Calvi’s Symbolae Diversorum Musicorum. Its text is an antiphon for the Feast of San Rocco (16 August), a saint venerated in Venice as a protector against plague and as the patron saint of one of the city’s richest confraternities. Celebrations of the saint’s day at the home of the confraternity, the Scuola di San Rocco, were accompanied each year by elaborate music-making, with singers and instrumentalists bought in from St Mark’s to boost the Scuola’s own musical forces (a notable account of the celebrations for 1608, when Giovanni Gabrieli was organist of the Scuola can be read in Thomas Coryate’s Crudities, published in 1611). Monteverdi’s two-voice setting of the antiphon reflects the approach to duet-writing adopted by his assistant choirmaster at St Mark’s, Alessandro Grandi, in which the end-phrase of a solo melody is treated in imitation to build a large musical paragraph. Triple-time writing is used for the word ‘cantemus’ (Let us sing) and for the extended final ‘Alleluia’.

Laudate Dominum Basso solo
Although most of Monteverdi’s psalm settings are for ensembles of five or more parts, two settings for solo voice survive. One, of ‘Laudate Dominum in sanctis eius’ (Psalm 150) is found in the Selva morale. The other is this setting for bass of the very short Psalm 116 (BCP 117), ‘Laudate Dominum, omnes gentes’, which was published in the Messa … e salmi of 1650 and reprinted in 1651 in an anthology of motets edited by Gasparo Casati. Monteverdi brings to the setting the arts of the musical orator. In the first verse, for example, the parallel between the first and second halves of the verse, each beginning with the word ‘laudate’, prompts him to use similar musical phrases, though at different pitch levels. In verse 2, set mainly in triple time, Christ’s mercy (misericordia) is confirmed upon us (confirmata est) by a repetition of the same musical phrase, and various methods are found of stretching out the phrase ‘manet in aeternum’ (abides for ever). Each half of the Gloria is allotted its own ostinato bass before Monteverdi returns to the figuration of the motet’s opening for the ‘Amen’.

Letaniae della Beata Vergine à 6 voci
Devotion to the Virgin Mary was a powerful force in Venetian religious life, and the feeling that the city was under the special protection of the Virgin was reinforced when Pope Pius V declared that the Venetians’ victory over the Turks in 1571 at the Battle of Lepanto was due to the intervention of the Madonna of the Rosary. The many polyphonic settings of the ‘Litany of Loreto’ that were written for Venice and other Italian centres during the seventeenth century seem to have been prompted by the new wave of Marian devotion that followed the victory at Lepanto.

The ‘Litany of Loreto’, which Monteverdi sets, is so called because it seems to have originated for use at the Holy House of Loreto near Ancona, one of Italy’s most important shrines, a basilica built to contain the house at Nazareth in which the Holy Family lived, which was miraculously transported to Loreto by angels in the late thirteenth century. The litany – a series of invocations and petitions – seems to have been used at the basilica from the late fifteenth century, and its text was authorized for general use in the Catholic church by Pope Sixtus V in 1587, at a time when other litanies had been suppressed.

The litany begins and ends with invocations familiar from the text of the Mass – ‘Kyrie eleison’ and ‘Agnus Dei’ – though here they have new petitions added. Between these there are groups of petitions to the Trinity (beginning ‘Pater de caelis, Deus, miserere nobis’), and to Mary as saint (‘Sancta Maria’), mother (‘Mater Christi’) and virgin (‘Virgo prudentissima’), as personification of biblical and other images (‘Speculum iustitiae’), and as queen (‘Regina Angelorum’). Monteverdi’s setting, published in the posthumous 1650 collection, is in eight sections. He combines the Kyrie with the petitions to the Trinity to form the first section, and subdivides into two the group of petitions beginning ‘Speculum iustitiae’. Otherwise he follows the main groupings of petitions exactly. He creates variety in the setting by changing scorings, by using triple time for the sections beginning ‘Virgo prudentissima’ and ‘Regina Angelorum’ and by occasionally telescoping the petitions: in the ‘Mater Christi’ section, for example, he begins new invocations while the preceding ‘ora pro nobis’ is being sung.

John Whenham © 2004

La carrière professionnelle de Monteverdi se divise en deux périodes de durée presque égale. De 1590 ou 1591 à 1612, il servit comme musicien de la cour du duc Vincent de Gonzague qui régnait sur le duché de Mantoue, en Italie du Nord. En 1601 il accédait au rang de maître de la musique de la cour. On ignore dans quelle mesure Monteverdi participait aux activités associées à la musique sacrée à Mantoue. Ce n’est que de temps à autre qu’il contribuait à la vie musicale de Santa Barbara, la chapelle ducale, que Giacomo Gastoldi dirigea de 1582 à 1609. Ses éditions publiées durant sa période mantouane sont en majorité consacrées au madrigal et à l’opéra. Il se pourtant probable qu’il ait écrit de la musique sacrée pour des chapelles moins importantes du palais ducal ou comme musique de chambre spirituelle. Il a aussi été suggéré que les musiciens de la cour et de la chapelle aient pu se réunir au moins une fois par an à Santa Barbara pour célébrer la fête de la sainte patronne et que quelquesunes des oeuvres parues dans le recueil de 1610 aient pu être destinées à cette cérémonie.

Une autre hypothèse est à envisager. Parue à une époque où Monteverdi était particulièrement mécontent de ses conditions de vie à Mantoue, la musique du recueil de 1610 était peut-être destinée à illustrer ses qualités de compositeur employable comme musicien d’église. Le volume contient les réalisations musicales de deux services pour lesquels une musique élaborée était souvent requise durant la Renaissance tardive. La Messe, commémoration rituelle de la Cène, était au coeur de la célébration du jour liturgique. Dans le recueil de 1610, Monteverdi se fit fort d’écrire une musique rivalisant avec le style conservateur de Palestrina et de ses contemporains. Celle qu’il composa pour les cinq psaumes, l’hymne, les Magnificat et motets et qu’il destinait aux vêpres, le principal service du soir de l’église catholique, est assez différente. Elle exploite toutes les ressources de la nouvelle musique de la fin du 16e siècle et du début du 17e siècle—de riches harmonies, des solos expressifs inspirés de l’opéra et une musique aux ornements élaborés destinée à être jouée par des chanteurs et des instrumentistes virtuoses. Le recueil de 1610 a donc tout du portfolio destiné à de potentiels employeurs. Certainement, lorsque Monteverdi emporta des exemplaires de sa nouvelle publication à Rome pour les présenter au Pape Paul V, il y resta près de trois mois et cultiva ses relations avec un groupe influent de cardinaux. En 1611, certains de ses psaumes furent exécutés en la cathédrale de Modène, et, selon un chroniqueur de la ville, ils suscitèrent du « dégoût » chez quiconque les avait entendus.

À la mort de Vincent de Gonzague, Monteverdi fut limogé sans ménagement de la cour mantouane en juillet 1612 par le nouveau duc, Francesco Gonzague. Il semblerait qu’il ait imprudemment laissé entendre pouvoir obtenir ailleurs un meilleur poste. Pendant un an, Monteverdi vécut sans emploi régulier. L’exécution de certaines de ses oeuvres à Milan engendra des rumeurs selon lesquelles il aurait cherché à devenir maître de chapelle de la cathédrale milanaise. Monteverdi eut donc la bonne fortune que le poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc, à Venise, soit devenu vacant au cours de l’été 1613. Il fut même doublement fortuné puisque confrontés à un niveau musical moindre en leur église, les procurateurs de Saint-Marc décidèrent de faire appel à des musiciens vivant hors de la sérénissime république. Pour son audition qui eut lieu le 1er août 1613 Monteverdi dirigea une de ses messes—probablement celle du recueil de 1610. Les procurateurs approuvèrent sa nomination à l’unanimité. Tirant beaucoup de satisfaction de l’honneur et du respect qu’il recevait en la Sérénissime, il demeura à Venise jusqu’à sa mort, en 1643.

Du temps de Monteverdi, Saint-Marc n’était pas la cathédrale de Venise, mais la chapelle du doge. À ce titre, cet édifice était au coeur de l’interaction entre église et état, car à Venise, les principales fêtes religieuses étaient inextricablement mêlées aux célébrations de l’histoire de la ville et au sens identitaire. En outre, le doge conviait des personnalités de marque aux offices de Saint-Marc où l’on jouait alors une musique d’apparat somptueuse destinée à les impressionner. Le choeur et le maître de chapelle étaient aussi tenus de divertir le doge et ses invités lors des banquets d’état. On a effectivement connaissance de certaines occasions où la moitié du choeur était engagée pour chanter à un banquet tandis que l’autre officiait aux Vêpres.

L’établissement musical dont Monteverdi avait hérité comprenait un choeur principal d’une vingtaine d’hommes, comprenant des castrats sopranistes, chargé de chanter la musique la plus élaborée exécutée à Saint-Marc. La basilique disposait en plus d’un ensemble de garçons pour exécuter le plain-chant et parfois de courtes messes polyphoniques les jours de la semaine, et d’un groupe d’environ seize instrumentistes et deux organistes (l’édifice comprenait deux orgues fixes et deux portatifs).

La musique chantée par le choeur (celle composée donc par le maître de chapelle) était régie par un ensemble complexe de règles spécifiant les types de musique à utiliser pour les cérémonies spécifiques. Pour compliquer le tout, Saint-Marc possédait sa propre liturgie indépendante du rite romain dicté par le Concile de Trente (rite tridentin). Il en résultait que certains textes n’étaient utilisés qu’à Saint-Marc et dans un nombre limité d’institutions similaires. On peut citer pour exemple ce que l’on appelle « Vespero delle Cinque Laudate » (Vêpres des cinq Laudate) où les cinq psaumes commencent tous par une variante du verbe « laudare » (louer). Ce service n’apparaît pas dans le rite tridentin mais était souvent utilisé à Saint-Marc pour célébrer les vêpres des fêtes importantes de l’année. Alors que dans l’esprit de chacun, la basilique Saint-Marc est généralement associée à une musique d’une splendeur et d’une virtuosité rares, les recueils qui nous sont parvenus des psaumes Cinque Laudate (aucun n’étant de Monteverdi) dénotent plutôt un caractère retenu et un style conservateur.

Le style de musique le plus souvent associé à la vie musicale de la cathédrale vénitienne est celui qui, jouant sur des effets spatiaux, faisait appel à plusieurs groupes de chanteurs et/ou d’instrumentistes. Illustré à merveille par la musique de Giovanni Gabrieli, c’est ce style qui était utilisé à Saint-Marc pour les messes et les motets de cérémonie. Le choeur principal était placé au niveau de la congrégation tandis que les instrumentistes et les chanteurs solistes se tenaient soit dans les tribunes des orgues situées de chaque côté du chancel ou dans les alcôves (nicchie) aussi bondées que des loges d’opéras, juste derrière le jubé. Au premier abord, les vêpres à huit voix réparties en deux groupes de huit écrites pour Saint-Marc appartiennent à cette même tradition, d’autant plus que la coutume voulait qu’en cas de cérémonie particulièrement solennelle, lorsque le Pala d’Oro—le superbe retable d’or—était exposé et que bien souvent le doge assistait au service, le choeur chantât des vêpres à huit voix. En fait, si les deux choeurs chantaient les vêpres—le premier constitué d’un groupe de solistes, l’autre d’un groupe plus important faisant office de ripieno—ils se tenaient habituellement ensemble en une large chaire sur le devant droit du jubé, une disposition similaire à celle que Canaletto peignit au milieu du 18e siècle. Puisque seuls douze ou treize chanteurs pouvaient tenir sur la chaire, nous possédons une claire indication de la taille du choeur usuellement employé pour chanter les vêpres à Saint-Marc. Il apparaît aussi clairement que tous les musiciens qu’ils soient situés sur la chaire, dans les tribunes d’orgue ou dans les nicchie, dirigeaient leur exécution non pas vers la nef de l’église mais vers le chancel où se tenaient les prêtres, le doge, les sénateurs et les invités de marque.

Il faut souligner que nous ne possédons qu’évidence précise sur la manière dont les vêpres étaient normalement chantées à Saint Marc. Pourtant, celles où Monteverdi requiert un accompagnement instrumental ne pouvaient être exécutées de la chaire seule—les instrumentistes se tenaient probablement dans l’une des tribunes d’orgue avec l’organiste qui les accompagnait. Nous savons aussi qu’à Saint-Marc, l’office des vêpres était parfois célébré avec une magnificence hors du commun: la version révisée de Venetia città noblissima de Sansovino publiée au début du 17e siècle inclut cette description des Premières Vêpres pour Noël:

[La veillée de Noël] est célébrée aux sons de voix et d’instruments les plus doux exécutés par les musiciens salariés de l’église et d’autres qui ont été engagés spécialement pour en renforcer le nombre, puisqu’en cette soirée, ils chantent à huit, dix, douze, et seize choeurs [sic] pour l’émerveillement et l’étonnement de chacun, en particulier des visiteurs étrangers qui déclarent qu’ils n’ont jamais entendu une musique aussi rare ou aussi remarquable dans d’autres parties du monde.

Saint-Marc n’était pas le seul théâtre des activités de Monteverdi à Venise. Musicien le plus en vue de la ville, il était régulièrement invité à diriger la musique des services importants en d’autres églises où des pratiques d’exécution différentes étaient en vigueur et où le rite tridentin était suivi. Pour ne prendre qu’un exemple : en 1620, le diplomate flamand Constantin Huygens assista à l’exécution de sa musique pour les vêpres de la Fête de Saint-Jean Baptiste (24 juin) dans une église qui a été identifiée comme étant San Giovanni Elemosinario, près du Rialto ; la musique était chantée par douze chanteurs accompagnés de théorbes, de cornets à bouquin, de bassons, d’un basso di viola, d’orgues et d’autres instruments. Une grande partie de la musique sacrée que Monteverdi écrivit pour Venise, notamment les oeuvres majeures citées dans ses lettres et autres documents, est maintenant perdue. Hormis quelques compositions incorporées à des anthologies, tout ce qui a survécu a été édité en deux volumes, Selva morale e spirituale publié par Monteverdi en personne en 1640/41 et dédié à Eléonore de Gonzague, fille du duc Vincent de Gonzague et veuve de l’Empereur Ferdinand II (1587–1637), et Messa a quattro voci et salmi, une édition posthume de 1650 publiée par Alessandro Vincenti. Ces deux ouvrages monumentaux résument les trente années du travail de Monteverdi à Venise. Tous deux contiennent de multiples réalisations musicales des vêpres. Tous deux s’illustrent par leur richesse musicale. Ils font preuve d’un vaste éventail stylistique allant des réalisations conservatrices des messes à des psaumes et de motets exploitant l’écriture la plus moderne des années 1620 et 1630. Même dans son grand âge, Monteverdi continuait l’exploration des idées nouvelles.

Exultent caeli à 5
Le motet marial « Exultent caeli » pour cinq voix et continuo est tiré de la Quarta raccolta de’ sacri canti (Quatrième Livre de chants sacrés, 1629) de Lorenzo Calvi, chef de chœur de la Cathédrale de Pavie, comme il le soulignait lui-même dans la préface de son troisième Livre de 1626. Ce Quatrième regroupe des œuvres d’un certain nombre de compositeurs talentueux d’Italie septentrionale qui, selon ses propres termes, « lui ont fait la faveur » de lui offrir leurs compositions pour son anthologie. Cette pièce figure dans cette source sous la forme d’un motet de deux strophes, et c’est donc ainsi qu’elle a été exécutée. Chacune de ces strophes fait cependant référence à une fête mariale différente si bien qu’il apparaît clairement qu’on ne doit en chanter qu’une seule à la fois. Le texte de la seconde strophe de ce motet convient parfaitement à la fête de l’Annonciation (25 mars). Monteverdi a intercalé cette strophe entre deux passages en ternaire : le premier est un chœur de réjouissances à cinq voix qui ouvre et conclut le motet, le second une hymne suave à trois voix destinée à Marie qui débute sur une « basse de chaconne » souvent exploitée comme ostinato dans la musique des années 1630 (Monteverdi s’en servit pour mettre en musique « Zefiro torna » de Rinuccini publié dans ses Scherzi musicali de 1632). Dans une note rédigée à l’intention du chef de chœur, Monteverdi indique que la section « Exultent caeli » peut être exécutée avec des instruments qui doublent les voix.

Venite, siccientes à 2
Tiré du Deuxième Livre de chants sacrés de Calvi (Seconda raccolta de’ sacri canti, 1624), ce duo reprend à son compte la scène de l’Ancien Testament d’un pays fleurissant de lait et de miel pour la projeter dans un contexte chrétien où l’eau et le vin, le miel et le lait sont offerts par le Seigneur. Le texte de Monteverdi comprend quatre sections. Les deux premières ainsi que la dernière sont en ternaire, culminant dans le refrain plus lent « mel et lac » (miel et lait) orné d’une harmonie douce-amère pour le premier énoncé du mot « lac ». La troisième section, le point central du motet, est réalisée dans un style expressif aux allures de récitatif.

Currite populi à voce sola e B.c.
Ce motet pour ténor seul et continuo a été publié dans un recueil intitulé Ghirlanda Sacra (Guirlande sacrée, 1625) compilé par Leonardo Simonetti, un chanteur de la basilique Saint-Marc de Venise. Voici une des inventions les plus heureuses de Monteverdi. Elle débute par un passage rapide en ternaire suggérant des gens qui se pressent pour chanter l’« alleluia » mélodieux qui s’ensuit en l’honneur du Saint dont on célèbre la fête. Les deux parties de ce refrain sont ensuite utilisées pour ponctuer les versets annonçant le nom du saint, faisant ses louanges et l’adjurant d’écouter la prière de la congrégation. Elles sont ensuite réunies de nouveau pour conclure l’œuvre. Ce motet était véritablement passe-partout puisque le nom du Saint est laissé en blanc dans le texte afin que le chef de chœur puisse inscrire celui convenant à la fête que l’on souhaitait célébrer.

Ego dormio à 2 voci e B.c.
Recueil de chants lyriques souvent écrits du point de vue féminin, le Cantique des Cantiques de l’Ancien Testament constituait durant la Renaissance un fonds auquel on faisait souvent appel pour réaliser de textes de motets. Dans l’église chrétienne, ces textes étaient souvent interprétés de manière métaphorique, parfois pour louer la Vierge Marie, parfois, comme dans le cas présent, sous une forme allégorique, avec la femme (l’Eglise) accueillant son bien-aimé (Christ). Si le motet est orchestré pour soprano et basse, Monteverdi ne traite pas le texte sous une forme dialoguée, mais se sert des voix pour représenter les intervenants féminin et masculin. Le motet fut le premier de Monteverdi à paraître dans une anthologie romaine – les Sacri affetti de Francesco Sammaruco – publiée par Luca Antonio Soldi à Rome en 1625. Il est intéressant de noter qu’on ne retrouve nullement les refrains mélodiques ternaires figurant dans les anthologies de l’Italie du Nord. Le motet est au contraire mis en musique dans un style expressif, « affectif », aux allures de récitatif.

Messa à 4 voci da Cappella (1650)
Parmi les nombreuses Messes que Monteverdi a dû écrire pour Saint-Marc (chaque année, il devait en produire une nouvelle pour la veille de Noël et une pour Pâques) seules deux nous sont parvenues. Comme sa contrepartie des Selva morale, cette réalisation à quatre voix de Missa … et salmi de 1650 est écrite dans le stile antico – le style de la musique d’église du XVIe siècle – caractérisé visuellement par des valeurs de notes rarement plus courtes qu’une noire. Du point de vue auditif, à travers les séquences, la richesse de texture et la virtuosité d’écriture de cette Messe, on perçoit facilement la longue expérience de compositeur que Monteverdi possédait dans les styles nouveaux du XVIIe siècle.

La Messe de 1650 s’illustre plus particulièrement par les divers procédés auxquels Monteverdi fait appel pour engendrer une abondance de matériau thématique à partir de quelques idées de base. Le matériau thématique de l’œuvre est en grande partie tiré des motifs initiaux du premier Kyrie – une gamme descendante suivie d’une séquence de deux tierces ascendantes. Dans le second paragraphe du Kyrie, le motif en tierces ascendantes est complété produisant une séquence de gammes ascendantes. Dans le troisième paragraphe, l’idée initiale est inversée devenant donc une gamme ascendante et une séquence de tierces descendantes. Dans le second paragraphe de « Christe eleison », le motif en tierces descendantes est truffé de notes supplémentaires afin d’engendrer un élan rythmique qui forge un matériau additionnel. Celui-ci deviendra un élément crucial du restant de l’œuvre : on l’entend dans la section « Laudamus te » du Gloria par exemple, et sur « visibilium omnium » du Credo, sous une forme légèrement différente dans le « Hosanna » des Sanctus et Benedictus, et aux mots « qui tollis » de l’Agnus Dei. Dans chaque cas, cette séquence suit aussi le motif en gamme descendante par lequel la Messe avait débuté. Quelques-uns des moments les plus touchants de cette Messe – « Qui tollis peccata mundi » du Gloria, « et incarnatus est » du Credo et le début du Benedictus – sont élaborés sur une autre transformation du motif en gammes descendantes à la partie supérieure accompagné dans les premier et deuxième cas par le motif en tierces descendantes aux parties graves. L’intégration thématique très poussée de la Messe montre que Monteverdi pensait à des procédés d’écriture très différents de ceux qu’il exploitait habituellement en illustrant un texte. A cet égard, la Messe de 1650 est l’héritière de celle que Monteverdi fit paraître en 1610, une œuvre qui, nous savons, lui coûta « beaucoup d’étude et d’efforts ».

Cantate Domino à 2
Ce motet à deux voix est le plus ancien exemple d’œuvre sacrée vénitienne de Monteverdi à être publié. Il faut noter qu’il parut au sein d’une anthologie dédiée à Ferdinand, Archiduc d’Autriche. Devenu l’Empereur Ferdinand II, cet illustre personnage était aussi celui à qui Monteverdi pensait dédier son recueil monumental qu’est son Huitième Livre de madrigaux. L’anthologie – Parnassus Musicus Ferdinandaeus (1615) – comprend des œuvres de compositeurs travaillant en Italie ainsi qu’à la cour que Ferdinand entretenait à Graz. Elle fut éditée par Giovan Battista Bonometti, un chanteur au service de Ferdinand qui avait auparavant officié à la Cathédrale de Milan où il aurait pu rencontrer Monteverdi lors d’un séjour que le compositeur fit en cette ville. Le texte du motet est élaboré sur les versets 1, 2 et 4 du Psaume 97 (ou 98 dans la Bible de Jérusalem et la Traduction Œcuménique de la Bible). Dans sa réalisation musicale, Monteverdi établit un procédé qu’il reprendra par la suite dans ses nombreux motets vénitiens, à savoir le contraste entre un refrain (« Cantate Domino ») et des passages en binaire lesquels sont ornés, dans le cas présent, d’une manière splendide qui évoque les pièces des Vêpres de 1610.

O beatae viae à 2 voci
Publié en 1620 par Lorenzo Calvi dans ses Symbolae Diversorum Musicorum, « O beatae viae » est conçu sur une antienne de la Fête de San Rocco (16 août), un saint que Venise vénérait comme protecteur de la peste et comme patron d’une de ses confraternités les plus riches. On célébrait la fête du saint au siège de la confraternité, la Scuola di San Rocco, en l’accompagnant chaque année d’une musique élaborée et somptueuse. Pour cela, afin d’augmenter les effectifs de la Scuola, on faisait appel aux chanteurs et instrumentistes de Saint-Marc. (On a connaissance des festivités de 1608 – alors que les orgues de la Scuola di San Rocco étaient tenues par Giovanni Gabrieli – à travers le célèbre récit que dresse Thomas Coryate dans ses Crudities publié en 1611.) La réalisation à deux voix de l’antienne reflète la conception de l’écriture pour deux parties de l’assistant chef de chœur que Monteverdi avait à Saint-Marc, Alessandro Grandi. Chaque conclusion de mélodie soliste est traitée en imitation pour élaborer un ample paragraphe musical. Une écriture ternaire est exploitée sur le mot « cantemus » (laisse-nous chanter) et sur l’imposant « Alleluia » final.

Laudate Dominum Basso solo
Si les psaumes de Monteverdi sont généralement conçus pour des ensembles de cinq voix ou plus, deux réalisations pour voix seule ont survécu. L’une sur « Laudate Dominum in sanctis eius » (Psaume 150) figure dans les Selva morale. L’autre se trouve être cette page pour voix de basse sur le très concis Psaume 116 (ou 117 TOB), « Laudate Dominum, omnes gentes », qui fut publiée dans la Messa … e salmi de 1650 et réimprimé en 1651 dans une anthologie de motets éditée par Gasparo Casati. Monteverdi confère à sa réalisation l’art d’un orateur musical. Dans le premier verset, par exemple, un parallèle est établi entre sa première et seconde moitié puisque chacune débute par le mot « laudate ». Monteverdi l’exploite en se servant de phrases musicales similaires mais à des hauteurs différentes. Dans le deuxième verset réalisé essentiellement en ternaire, la miséricorde du Christ (misericordia) nous est confirmée (confirmata est) par une répétition de la même phrase musicale. De même, on est témoin de ses divers procédés destinés à étirer à l’envi la phrase « manet in aeternum » (demeure éternellement). Chaque moitié du Gloria est écrite sur sa propre partie de basse obstinée avant que Monteverdi ne revienne à la figuration initiale du motet pour l’« Amen ».

Letaniae della Beata Vergine à 6 Voci
Les dévotions à la Vierge Marie constituaient une force puissante de la vie religieuse vénitienne. Le sentiment que la cité était placée sous la protection particulière de la Vierge fut renforcé lorsque le Pape Saint Pie V déclara que la « victoire [vénitienne] sur les Turcs en 1571 à la bataille de Lépante était due à l’intervention de la Vierge au Rosaire ». Les nombreuses réalisations polyphoniques des « litanies de Lorette » écrites pour Venise et autres centres italiens durant le XVIIe siècle semblent avoir été suscitées par le nouveau flux de dévotions mariales qui a suivi la victoire de Lépante.

Les « litanies de Lorette » que Monteverdi mit en musique sont ainsi intitulées parce qu’elles semblent avoir été initialement destinées à la Santa Casa de Lorette près d’Ancône, un des sanctuaires les plus importants d’Italie. Cette basilique a été édifiée afin d’abriter la maison de Nazareth où vivait la Sainte Famille, maison qui aurait été miraculeusement transportée à Lorette par des anges à la fin du XIIIe siècle. Les litanies – une série d’invocations et de suppliques – semblent avoir été cultivées en cette basilique dès la fin du XVe siècle. C’est le Pape Sixte Quint qui, en 1587, autorisa l’usage de ce texte dans toute l’église catholique, à une époque où il en supprimait d’autres.

Les litanies débutent et se concluent par les invocations familières du texte de la Messe – « Kyrie eleison » et « Agnus Dei » – même si de nouvelles leur ont été ajoutées. Entre celles-ci figurent des groupes de prières à la Sainte Trinité (débutant par « Pater de caelis, Deus, miserere nobis ») et à Marie comme sainte (« Sancta Maria »), mère (« Mater Christi ») et vierge (« Virgo prudentissima »), comme personnification d’images bibliques et autres (« Speculum iustitiae ») et comme reine (« Regina Angelorum »). Publiée dans le recueil posthume de 1650, la réalisation de Monteverdi comprend huit sections. Le Kyrie est associé aux prières à la Trinité pour former la première section. Monteverdi scinde ensuite en deux le groupe de prières débutant par « Speculum iustitiae » tout en suivant par ailleurs la division générale des groupes de prières. Sa réalisation atteint une grande variété grâce aux changements de disposition vocale, à l’emploi du ternaire pour les sections débutant par « Virgo prudentissima » et « Regina Angelorum », et au télescopage occasionnel des prières, comme par exemple dans la section « Mater Christi » où les nouvelles prières débutent alors que le « ora pro nobis » précédant est encore chanté.

John Whenham © 2004
Français: Isabelle Battioni

Monteverdis Laufbahn teilt sich in zwei, fast gleichlange Schaffensperioden. Von 1590/91 bis 1612 war er am Hofe Vincenzo Gonzagas, dem Herrscher des norditalienischen Herzogtums Mantua, angestellt und wurde 1601 zum höfischen Kantor ernannt. Inwiefern Monteverdi in Mantua kirchenmusikalisch tätig war, ist nicht überliefert. An der herzoglichen Kapelle Santa Barbara, die zwischen 1582 und 1609 von Giacomo Gastoldi geleitet wurde, war er jedenfalls nicht regelmäßig tätig und der Großteil seiner Publikationen aus der Mantuaer Zeit besteht aus Madrigalen und Opern. Gleichwohl ist es gut möglich, dass er Kirchenmusik komponierte, die dann in den kleineren Kapellen des Herzogspalasts oder auch als geistliche Kammermusik aufgeführt wurde. Es wird auch angenommen, dass die Hofmusiker und die Musiker der Kapelle sich mindestens einmal im Jahr in der Kapelle anlässlich des Santa Barbara-Festtages zusammentaten und miteinander musizierten, und dass zumindest einige der 1610 veröffentlichten Werke für diese Anlässe entstanden sind.

Es ist jedoch ebenso möglich, dass Monteverdi, der sich in Mantua aufgrund der Arbeitsbedingungen zunehmend unwohl fühlte, diese Werke 1610 einfach deshalb veröffentlichte, um zu demonstrieren, dass er auch als Kirchenmusiker geeignet sei. Die Ausgabe besteht aus Vertonungen von Stücken für die beiden Gottesdienste, in denen in der Spätrenaissance oft besonders kunstvolle Musik erklang. Die Messe, das rituelle Nachspielen des Abendmahls, war tagsüber der wichtigste Gottesdienst und Monteverdi machte in der Ausgabe von 1610 viel Aufhebens darum, indem er eine Messe komponierte, in der er dem konservativen Stil Palestrinas und seiner Zeit nacheiferte. Seine Vertonungen von fünf Psalmen, einem Hymnus, einem Magnifikat und von mehreren Motetten für die Vesper, dem wichtigsten Abendgottesdienst der katholischen Kirche, sind im Stil sehr anders. Es werden hier alle Stilmittel der neuen Musik des späten 16. Jahrhunderts und des frühen 17. Jahrhunderts eingesetzt: prachtvolle Harmonien, expressive, opernhafte Soli und kunstvoll verzierte Musik, die von virtuosen Sängern und Instrumentalisten auszuführen war. Die Ausgabe könnte also auch als eine Art Portefeuille für zukünftige Dienstherren verstanden werden. Und tatsächlich, als Monteverdi nach Rom reiste, um dem Papst, Paul V., einige Exemplare seines eben gedruckten Opus zu präsentieren, blieb er fast drei Monate lang in der Stadt und kultivierte den Kontakt zu einem Zirkel einflussreicher Kardinäle. 1611 wurden einige seiner Psalmvertonungen in der Kathedrale von Modena aufgeführt, jedoch berichtet ein Chronist aus Modena, dass sie allgemein mit „Empörung“ aufgenommen worden seien.

Nach dem Tod Vincenzo Gonzagas wurde Monteverdi im Juli 1612 von dessen Nachfolger, Francesco Gonzaga, aus Mantua kurzerhand entlassen. Es gibt Hinweise darauf, dass Monteverdi sich in dieser Angelegenheit etwas ungeschickt verhielt und dass er bereits angekündigt hatte, dass er anderswo eine bessere Stelle bekommen könnte. Darauf musste er sich ein Jahr lang ohne feste Anstellung zufrieden geben, doch führten Aufführungen seiner Werke in Mailand zu der allgemeinen Annahme, dass er sich für die Kantorenstelle an der dortigen Kathedrale bewarb. Es war für ihn daher sehr günstig, dass im Sommer 1613 die Kantorenstelle von S. Marco in Venedig frei wurde, und er konnte sich besonders glücklich schätzen, dass das Auswahlkomitee von S. Marco angesichts des sinkenden musikalischen Niveaus sich außerhalb Venedigs nach einem Kandidaten umtat. Bei seinem Vorspiel am 1. August 1613 dirigierte Monteverdi eine seiner Messen—wahrscheinlich aus der Ausgabe von 1610—und wurde daraufhin einstimmig angenommen. Er blieb in Venedig bis zu seinem Tod im Jahre 1643 und gewann besondere Befriedigung aus der Ehre und Achtung, die ihm hier zuteil wurden.

Zu der Zeit Monteverdis war S. Marco nicht der Dom Venedigs, sondern die Kapelle des Dogen. Als solche stand sie im Mittelpunkt der Interaktion von Kirche und Staat, da in Venedig die großen religiösen Festtage mit der Geschichte und Identität der Stadt untrennbar verbunden waren. Außerdem besuchten wichtige Gäste des Dogen die Gottesdienste in S. Marco, wo die Musik für einen entsprechend großartigen Eindruck sorgte. Zudem waren Chor und Kantor dafür verantwortlich, den Dogen und seine Gäste bei Staatsbanketten zu unterhalten und auf diese Weise ergaben sich Situationen, wo ein Teil des Chors bei einem Bankett sang, während der Rest im Vespergottesdienst mitwirkte.

Die Musiker, die Monteverdi zur Verfügung standen, waren zunächst der Hauptchor von etwa zwanzig Männern, darunter mehrere Sopran-Kastraten, die die kunstvollste Musik zu singen hatten; außerdem gehörten zu der Kirche einige Sängerknaben, die hauptsächlich Choral sangen (zuweilen jedoch auch an Wochentagen kurze polyphone Messen), ein Ensemble von etwa sechzehn Instrumentalisten sowie zwei Organisten (die Kirche hatte zwei fest installierte und zwei bewegliche Orgeln). Die Werke, die von dem Chor aufgeführt wurden (die also der Kantor komponiert hatte), waren einem ausgefeilten Regelsystem unterworfen, das genau angab, welche Art von Musik zu welchem Anlass aufzuführen war. Und um die Situation noch komplizierter zu gestalten, hatte S. Marco eine eigene Liturgie. Diese Liturgie war von der römischen Liturgie, die durch das Trienter Konzil festgelegt worden war, unabhängig, was bedeutete, dass bestimmte Textpassagen nur in S. Marco und in einigen wenigen vergleichbaren Institutionen zum Einsatz kamen. Ein Beispiel hierfür ist die sogenannte „Vespero delle Cinque Laudate“ (Vesper der fünf Laudate), in der alle fünf Psalmen mit einer Form des Verbes „laudare“ (loben) beginnen. Dieser Gottesdienst taucht gar nicht in der Trienter Liturgie auf und wurde nur in S. Marco zu den wichtigsten Festtagen gefeiert. Obwohl S. Marco meist mit besonders großartiger und virtuoser Musik in Verbindung gebracht wird, haben die überlieferten Sammlungen der Cinque Laudate-Psalmen (von denen keine von Monteverdi ist) einen eher verhaltenen Charakter und sind im Stil recht konservativ.

Der musikalische Stil, der häufig mit S. Marco in Verbindung gebracht wird, ist einer, bei dem der räumliche Effekt zwischen verschiedenen Gruppen von Sängern und/oder Instrumentalisten eine wichtige Rolle spielt. Dieser Stil, der in der Musik Giovanni Gabrielis besonders ausgeprägt ist, kam in S. Marco bei Aufführungen von Messvertonungen und zeremoniellen Motetten zum Einsatz, wobei der Hauptchor zum Beispiel zu ebener Erde stand und die Instrumentalisten und Solosänger entweder in den Orgelemporen oder im Altarraum oder in den opernlogenartigen Alkoven (nicchie) hinter der Chorwand waren. Auf den ersten Blick scheinen die vielen achtstimmigen Vesperpsalmen mit zwei Gruppen von jeweils vier Stimmen, die für S. Marco geschrieben wurden, zur selben Tradition zu gehören, besonders angesichts der Tatsache, dass der Chor traditionsgemäß an besonderen Feiertagen, wenn das großartige goldene Altarbild—die Pala d’Oro—enthüllt und der Doge selbst anwesend war, eine achtstimmige Vesper singen musste. Jedoch standen die beiden Chöre, die die Vesper sangen—eine Solistengruppe und eine größere, die sogenannte ripieno-Gruppe—meist zusammen auf einer großen Kanzel rechts vor der Chorwand, entsprechend den Darstellungen Canalettos um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Da nur etwa zwölf oder dreizehn Sänger auf die Kanzel passten, ist die Größe des Chores, der in S. Marco die Vesperngottesdienste sang, recht genau rekonstruierbar. Außerdem kann mit ziemlicher Sicherheit angenommen werden, dass alle Musiker, ob sie sich nun auf der Kanzel, den Orgelemporen oder in den nicchie befanden, ihre Aufführung nicht in das Hauptschiff der Kirche richteten, sondern in den Altarraum, wo die Priester, der Doge, die Senatoren sowie wichtige Gäste saßen.

Es sei hervorgehoben, dass lediglich die normalen Vespergottesdienste relativ genau rekonstruierbar sind und dass die Psalmvertonungen Monteverdis mit nstrumentalbegleitung hingegen nicht ausschließlich von der Kanzel aus aufgeführt werden konnten: die Instrumentalisten befanden sich wahrscheinlich zusammen mit dem Organisten auf einer der Orgelemporen. Es ist auch belegt, dass der Vespergottesdienst in S. Marco zuweilen in einem größeren Rahmen gefeiert wurde: in der überarbeiteten Fassung von Sansovinos Venetia città nobilissima, die in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts herausgegeben wurde, wird die erste Weihnachtsvesper folgendermaßen beschrieben:

[An Heiligabend wird die Vesper] mit den süßesten Klängen der Stimmen und Instrumente der Kirchenmusiker und anderen Musikern, die noch dazu angeheuert werden um ihre Anzahl zu vergrößern, gefeiert. An diesem Abend singen sie nämlich in acht, zehn, zwölf und sechzehn Chören [sic], zu dem Erstaunen von allen Anwesenden, besonders aber der ausländischen Gäste, die sagen, dass sie noch nie solch rare und bemerkenswerte Musik in anderen Teilen der Welt gehört hätten.

S. Marco war nicht das einzige Betätigungsfeld Monteverdis in Venedig. Als führender Musiker der Stadt wurde er regelmäßig dazu eingeladen, die musikalische Leitung bei wichtigen Gottesdiensten in anderen Kirchen zu übernehmen, wo andere aufführungspraktische Regeln galten und man sich nach der Trienter Liturgie richtete. So wohnte zum Beispiel im Jahre 1620 der flämische Diplomat Constantin Huygens in der Kirche S. Giovanni Elemosinario in der Nähe der Rialtobrücke einem Vespergottesdienst am Festtag Johannes des Täufers (24. Juni) bei, in dem Monteverdi seine eigenen Werke dirigierte. Die Ausführenden waren zwölf Sänger, die von Theorben, Zinken, Fagotten, einem basso di viola, Orgeln und anderen Instrumenten begleitet wurden.

Ein großer Teil der geistlichen Musik, die Monteverdi für Venedig komponierte, darunter wichtige Werke, die in seinen Briefen und anderen Dokumenten erwähnt werden, ist heute verschollen. Mit der Ausnahme einiger Werke, die in Anthologien verzeichnet sind, ist der Großteil der überlieferten Werke in zwei Sammlungen zu finden. Hierbei handelt es sich um die Selva morale e spirituale, die Monteverdi 1640/41 selbst veröffentlichte und die er Eleonora Gonzaga, der Tochter des Herzogs Vincenzo Gonzaga und Ehefrau des Kaisers Ferdinand II., widmete, und um die Messa a quattro voci et salmi, die nach dem Tode Monteverdis im Jahre 1650 von dem Verleger Alesandro Vincenti herausgegeben wurde. Beide Sammlungen sind monumentale Publikationen, in denen Monteverdis dreißigjähriges Schaffen in Venedig zusammengefasst ist und in denen mehrere Vespervertonungen zu finden sind. Beide Bücher enthalten musikalische Reichtümer und eine riesige Palette verschiedener Musikstile, von konservativen Messvertonungen bishin zu Psalmen und Motetten, in denen die modernsten Liedtechniken der 1620er und 1630er Jahre verarbeitet sind: selbst im hohen Alter experimentierte Monteverdi noch mit neuen Ideen.

Exultent caeli à 5
Die Marianische Motette „Exultent caeli“ für fünf Stimmen und Continuo wurde in der Quarta raccolta de’ sacri canti (Vierte Sammlung von Geistlichen Gesängen, 1629) von Lorenzo Calvi, dem Kapellmeister des Doms zu Pavia (als solcher hatte er sich jedenfalls auf der Titelseite seiner dritten Sammlung von 1626 dargestellt), herausgegeben. In Calvis Buch finden sich Werke von mehreren fähigen norditalienischen Komponisten, die ihn, ihm selbst zufolge, mit Werken für diese Anthologie „beehrt hatten“. In der Quelle erscheint das Werk als Motette mit zwei Strophen und ist bisher auch als solche aufgeführt worden. Tatsächlich jedoch beziehen sich die beiden Strophen auf zwei verschiedene Marianische Festtage und es ist offensichtlich, dass sie dementsprechend einzeln aufzuführen sind. Der Text der zweiten Strophe von Monteverdis Motette bezieht sich auf Mariä Verkündigung (25. März). Monteverdi fügt die Strophe zwischen zwei Passagen im Dreiertakt ein: die erste ist der fünfstimmige, lobpreisende Chor, der die Motette eröffnet und beendet, und die zweite ist ein eleganter, dreistimmiger Hymnus an Maria, der über dem sogenannten „Chaconne-Bass“ beginnt (dieser Bass wurde in den 1630er Jahren viel als Ostinato verwendet und Monteverdi selbst setzte ihn in seiner Vertonung von Rinuccinis „Zefiro torna“ ein, die 1632 in den Scherzi musicali veröffentlicht wurde). In einer Notiz an den Kapellmeister schreibt Monteverdi, dass das „Exultent caeli“ auch mit Instrumenten aufgeführt werden kann, die die Singstimmen verdoppeln.

Venite, siccientes à 2
In diesem Duett aus Calvis Zweiter Sammlung von Geistlichen Gesängen (Seconda raccolta de’ sacri canti, 1624) wird das alttestamentarische Bild von Flüssen von Honig und Milch in einen christlichen Zusammenhang gerückt, in dem der Herr Wasser und Wein und Honig und Milch großzügig verteilt. Monteverdi vertont den Text in vier Teilen. Die ersten beiden und der letzte stehen im Dreiertakt und kulminieren in dem langsameren Refrain „mel et lac“ (Honig und Milch), der bei der ersten Nennung des Wortes „lac“ mit einer bitter-süßen Harmonie versehen ist. Der dritte Teil, das Herzstück der Motette, ist rezitativartig und mit besonderem Ausdruck vertont.

Currite populi à voce sola e B.c.
Diese Motette für Solo-Tenor und Continuo wurde von Leonardo Simonetti, einem Sänger von S. Marco in Venedig, in einem Band mit dem Titel Ghirlanda Sacra (1625) herausgegeben. Es ist dies eine der fröhlichsten Kompositionen Monteverdis – sie beginnt mit einem schnellen Dreiertakt, der die Menschen darstellt, die herbeieilen, um das darauffolgende, melodiöse „alleluia“ zu singen, das zu Ehren des Heiligen erklingt, dessen Festtag gefeiert wird. Die beiden Teile dieses Refrains sind so arrangiert, dass sie zwischen den Versen, die den Namen des Heiligen ankündigen, erklingen. Der Heilige wird gepriesen und gebeten, die Bitten der Menschen zu erhören, bevor gegen Ende des Stücks die beiden Refrainteile wieder zusammengefügt werden. Es ist dies eine „Allzweck-Motette“: im Text ist der Name des Heiligen ausgelassen, so dass der Kapellmeister ihn, dem jeweiligen Festtag entsprechend, selbst einsetzen kann.

Ego dormio à 2 voci e B.c.
Das alttestamentarische Hohelied Salomos, eine Sammlung von Liebestexten, die zumeist eine weibliche Erzählstimme haben, wurde in der Renaissance oft als Quelle für Motettentexte verwendet. In der christlichen Kirche wurden solche Texte metaphorisch interpretiert, zuweilen als Lobpreisungen der Jungfrau Maria, zuweilen, wie hier, als Texte, die die Kirche (die Frau) repräsentieren, die ihren Geliebten (Christus) begrüßt. Obwohl die Motette für Sopran und Bass gesetzt ist, behandelt Monteverdi den Text nicht als Dialog, sondern setzt beide Stimmen zusammen als weiblichen und männlichen Sprecher ein. Das Werk wurde als erste Motette Monteverdis in einer römischen Anthologie veröffentlicht: Francesco Sammarucos Sacri affetti („Geistliche Zuneigungen“), herausgegeben in Rom von Luca Antonio Soldi (1625). Interessanterweise erscheinen die melodiösen Dreiertakt-Refrains, die sonst in den Werken der norditalienischen Anthologien häufig auftreten, hier nicht. Stattdessen ist diese Motette durchgängig in einem expressiven („zugeneigten“), rezitativartigen Stil gehalten.

Messa à 4 voci da Cappella (1650)
Von den vielen Messen, die Monteverdi für S. Marco komponiert haben muss (er war dazu verpflichtet, jedes Jahr eine neue Messe für Heiligabend zu schreiben), sind uns nur zwei überliefert. Diese Vertonung für vier Stimmen aus Messa ... e salmi aus dem Jahre 1650 steht, wie ihr Pendant in der Selva morale, im stile antico – dem Stil der Kirchenmusik des 16. Jahrhunderts – was sich visuell in Form von den Notenwerten bemerkbar macht, die selten kürzer sind als Viertel. Was das Auditive angeht, so kann man in den Sequenzen eine reiche Klangfülle und große Virtuosität heraushören: Monteverdis langjährige Erfahrungen als Komponist der neueren Stile des 17. Jahrhunderts manifestieren sich hier deutlich.

Die Messe von 1650 ist insofern bemerkenswert, als dass Monteverdi aus nur wenigen, einfachen Ideen abwechslungsreiches Material entwickelt. So fußt der Großteil des musikalischen Materials auf dem Anfangsmotiv des Kyrie – eine abwärts gerichtete Tonleiter gefolgt von zwei aufsteigenden Terzen. In dem zweiten Teil des Kyrie werden die Terzen zu aufsteigenden Tonleitern „aufgefüllt“, und im dritten Teil wird das Anfangsmotiv umgekehrt, so dass eine aufsteigende Tonleiter und absteigende Terzen erklingen. Im zweiten Teil des „Christe eleison“ werden die abwärts gerichteten Terzen mit zusätzlichen Tönen ausgefüllt und mit einem neuen rhythmischen Impuls versehen. Damit entsteht neues Material, das zu einem wichtigen Element des restlichen Werks wird: es erklingt etwa beim „Laudamus te“ im Gloria, bei den Worten „visibilium omnium“ im Credo, in leicht veränderter Form im „Hosanna“ des Sanctus und Benedictus und bei den Worten „qui tollis“ im Agnus Dei. Nach dieser Sequenz erklingt auch jedes Mal die absteigende Tonleiter vom Anfang der Messe. Einige besonders ergreifende Momente der Messe – „Qui tollis peccata mundi“ im Gloria, „et incarnatus est“ im Credo und der Anfang des Benedictus – bestehen ebenfalls aus einer Variante des Tonleitermotivs, wobei die absteigende Tonleiter in der Oberstimme erklingt und im ersten und dritten Fall mit den absteigenden Terzen in den Unterstimmen begleitet wird. Die straffe Motivik der Messe zeigt an, dass Monteverdis kompositorisches Denken sich hier von seiner sonst gewohnten Textbehandlung unterscheidet, und in dieser Hinsicht könnte man die Messe von 1650 als Nachfolgerin der 1610 veröffentlichten Messe bezeichnen, ein Werk, von dem wir wissen, dass er es nach „besonderen Bestrebungen und Mühen“ angefertigt hatte.

Cantate Domino à 2
Diese zweistimmige Motette ist das erste veröffentlichte, geistliche, venezianische Werk Monteverdis, das interessanterweise in einer Anthologie erschien, die dem Erzherzog von Österreich gewidmet war. Derselbe sollte später als Kaiser Ferdinand II. der Widmungsträger von Monteverdis monumentalem achten Madrigalbuch werden. In der Anthologie – Parnassus Musicus Ferdinandaeus (1615) – finden sich Werke sowohl von Komponisten, die in Italien tätig waren, als auch von Komponisten, die an dem Hof Ferdinands in Graz angestellt waren. Der Band wurde von Giovan Battista Bonometti herausgegeben, einem Sänger im Dienste Ferdinands, der zuvor eine Anstellung bei der Kathedrale von Mailand innegehabt hatte. Hier hatte er Monteverdi bei einem Mailandaufenthalt des Komponisten kennengelernt. Der Text der Motette fußt auf dem ersten, zweiten und vierten Vers von Psalm 97 (98 in der Lutherbibel). In der Vertonung verwendet Monteverdi einen Kompositionsstil, der auch in vielen seiner späteren venezianischen Motetten zu beobachten ist: ein Refrain im Dreiertakt, der den Gesang repräsentiert („Cantate Domino“) wird mehreren Passagen im Zweiertakt gegenübergestellt, die in diesem Falle reich verziert sind und an einige Werke der Vesper-Sammlung von 1610 erinnern.

O beatae viae à 2 voci
„O beatae viae“ erschien 1620 in Lorenzo Calvis Symbolae Diversorum Musicorum. Der Text ist eine Antiphon für den Festtag von San Rocco (16. August), ein Heiliger, der in Venedig als Beschützer vor der Pest und als Schutzpatron einer der reichsten Bruderschaften der Stadt verehrt wurde. Die Feier des Festtages des Heiligen fand in dem Haus der Bruderschaft, der Scuola di San Rocco, statt und wurde jedes Jahr von prächtiger Musik begleitet. Um das Ensemble der Scuola aufzustocken, wurden zusätzliche Sänger und Instrumentalisten von S. Marco engagiert (eine beachtenswerte Beschreibung der Feierlichkeiten im Jahre 1608, als Giovanni Gabrieli Organist der Scuola war, kann in Thomas Coryates Crudities von 1611 nachgelesen werden). Monteverdis zweistimmige Vertonung der Antiphon spiegelt die Praxis der Duettkompositionen seines stellvertretenden Kapellmeisters in S. Marco, Alessandro Grandi, wider. Hierbei wird die Schlussphrase einer Solo-Melodie imitiert, um eine große musikalische Etappe zu konstruieren. Bei dem Wort „cantemus“ (Lasst uns singen) und bei dem längeren, abschließenden „Alleluia“ wird ein Dreiertakt verwendet.

Laudate Dominum Basso solo
Obwohl die Psalmvertonungen Monteverdis überwiegend für Ensembles von fünf oder mehr Stimmen gesetzt sind, sind uns zwei Vertonungen für Solostimme überliefert. Die eine, „Laudate Dominum in sanctis eius“ (Psalm 150), befindet sich in der Selva morale. Die andere ist eine Vertonung des sehr kurzen Psalms 116 (bzw. 117), „Laudate Dominum, omnes gentes“, für Bassstimme. Sie wurde 1650 in Messa ... e salmi veröffentlicht und 1651 in einer Anthologie von Motetten, herausgegeben von Gasparo Casati, nachgedruckt. Monteverdi tritt in dieser Motette als meisterhafter musikalischer Erzähler auf. Im ersten Vers etwa beginnt sowohl die erste als auch die zweite Vershälfte mit dem Wort „laudate“, eine Parallele, die auch musikalisch mit Hilfe von ähnlichen Phrasen, wenn auch mit unterschiedlichen Tonhöhen, wiedergegeben wird. Im zweiten Vers, der zum größten Teil im Dreiertakt steht, wird die Gnade Christi (misericordia) mit einer Wiederholung derselben musikalischen Phrase bestätigt (confirmata est), und die Worte „manet in aeternum“ (bleibet in Ewigkeit) werden auf verschiedenerlei Art ausgedehnt. Die beiden Teile des Gloria haben jeweils ihren eigenen basso ostinato, bevor Monteverdi beim „Amen“ zu den Figurationen des Anfangs der Motette zurückkehrt.

Letaniae della Beata Vergine à 6 voci
Die Anbetung der Jungfrau Maria war ein wichtiger Teil des religiösen Lebens in Venedig und die Überzeugung, dass die Stadt unter dem besonderen Schutz der Jungfrau stand, wurde bestätigt, als Papst Pius V. erklärte, dass die Venezianer 1571 ihren Sieg über die Türken bei der Schlacht von Lepanto dem Eingreifen der Madonna vom Rosenkranz verdankten. Die zahlreichen polyphonen Vertonungen der „Lauretanischen Litanei“, die im 17. Jahrhundert in Venedig und anderen italienischen Zentren entstanden, scheinen im Zuge einer neuen Welle Marianischer Anbetung entstanden zu sein, die auf den Sieg bei Lepanto folgte.

Die „Lauretanische Litanei“, die Monteverdi hier vertont, trägt diesen Titel, weil sie offenbar aus dem Heiligen Haus von Loreto in der Nähe von Ancona stammte. Es war dies eines der wichtigsten Heiligtümer Italiens: eine Basilika, die eigens dafür konstruiert worden war, das Haus der heiligen Familie aus Nazareth unterzubringen, das auf wundersame Weise von Engeln gegen Ende des 13. Jahrhunderts nach Loreto gebracht worden war. Die Litanei – eine Reihe von Anrufungen und Fürbitten – scheint ab dem Ende des 15. Jahrhunderts in der Basilika durchgeführt worden zu sein und der Text wurde 1587 von Papst Sixtus V. zum allgemeinen Gebrauch in der katholischen Kirche zugelassen, zu einer Zeit, da die meisten anderen Litaneien verboten worden waren.

Die Litanei beginnt und schließt mit den von der Messe her bekannten Invokationen – „Kyrie eleison“ und „Agnus Dei“ – obwohl hier noch weitere Anrufungen hinzugefügt sind. Dazwischen befinden sich Anrufungen an die Dreifaltigkeit (beginnend mit „Pater de caelis, Deus, miserere nobis“) und an Maria als Heilige („Sancta Maria“), Mutter („Mater Christi“), Jungfrau („Virgo prudentissima“), als Personifizierung biblischer und anderer Bilder („Speculum iustitiae“) und als Königin („Regina Angelorum“). Monteverdis Vertonung besteht aus acht Teilen und wurde posthum im Jahre 1650 veröffentlicht. Im ersten Teil kombiniert er das Kyrie mit den Anrufungen an die Dreifaltigkeit. Die Anrufungen, die mit „Speculum iustitiae“ beginnen, werden jedoch in zwei Gruppen geteilt. Sonst werden die Gruppierungen der Anrufungen exakt eingehalten. Monteverdi gestaltet die Vertonung sehr abwechslungsreich: einerseits arbeitet er mit verschiedenen Besetzungen, andererseits setzt er bei den Teilen, die mit „Virgo prudentissima“ und „Regina Angelorum“ beginnen, einen Dreiertakt ein, und schließlich komprimiert er einige Passagen: im „Mater Christi“-Teil etwa beginnt er mit dem nächsten Vers, noch während das „ora pro nobis“ gesungen wird.

John Whenham © 2004
Deutsch: Viola Scheffel